આત્માની માતૃભાષા/26: Difference between revisions

આત્માની માતૃભાષા/26 (view source)

Revision as of 10:27, 16 December 2021

35,698 bytes added , 10:27, 16 December 2021

no edit summary

MeghaBhavsar

18,450

edits

@@ Line 283: / Line 283: @@
 {{Right|મુંબઈ, ૯-૯-૧૯૩૫}}
 </poem>
+{{Poem2Open}}
+ઉમાશંકર જોશીના ‘વિશ્વશાંતિ'ના સ્વપ્નસેવી ભાવનાવ્યાપની પડછે ‘આત્માનાં ખંડેર'ના યથાર્થસેવી નિર્ભ્રાન્ત સંકોચને મૂકી જોતાં સ્પષ્ટ જણાય છે કે કવિ પોતે કહે છે તેમ વ્યક્તિની અશાંતિ હવે કેન્દ્રમાં છે. ગાંધીયુગની ઉત્કટતા ૧૯૨૧થી ૧૯૩૧ સુધી રહી ને પછી ઓસરી અને સમાજવાદનું આક્રમણ થયું. એનાં એંધાણ એમાં મોજૂદ છે. દૂરનું જોતી દૃષ્ટિ હવે પોતાની સામેના પ્રત્યક્ષ પર અને એની કઠોર વાસ્તવિકતા પર મંડાયેલી છે. કવિસંવિદમાં આવેલા આ ફેરફારનો આલેખ ‘આત્માનાં ખંડેર'માં પ્રગટ થાય છે. અને તેથી ‘વિશ્વશાંતિ’ પછીનો અને ‘નિશીથ’ પહેલાંનો કવિનો આ પડાવ મહત્ત્વનો બન્યો છે. આ જ કારણે ‘આત્માનાં ખંડેર'ની સૉનેટમાલા પર અનેક અભિપ્રાયો રજૂ થયા છે. કોઈકે એમાં ‘યથાર્થનો સેતુબંધ’ જોયો છે, કોઈકે ભાવનાશીલતાથી નિર્ભ્રાન્ત થયાની યથાર્થ મન:સ્થિતિ જોઈ છે, કોઈકે વિસ્મયથી સમજ સુધીનો માર્ગ જોયો છે, કોઈકે ચિંતનપ્રધાન ઊર્મિકવિતાની સિદ્ધિ જોઈ છે, કોઈકે ગોપસંસ્કૃતિના સંતાન એવા કાવ્યનાયકની નગરસંસ્કૃતિ સાથેની પ્રતિક્રિયા જોઈ છે, તો કોઈકે એમાં કલાસ્વીકૃતિ સાથેની જીવનસ્વીકૃતિ જોઈ છે. આ બધી મથામણ મોટેભાગે કાવ્ય વિશે થઈ છે, કાવ્ય સાથેની મથામણ હજી બાકી રહી છે. ઘણી વાર એના કેટલાક આસ્વાદ્ય અને મનનીય વાગંશોને કશાય વિશ્લેષણ વગર યાદી રૂપે રમતાં મૂકી દેવાયા છે.
+ઉમાશંકર જોશીનો વારંવાર આગ્રહ રહ્યો છે કે કવિ માત્ર હકીકત-કથન કરતો હોતો નથી, સાક્ષાત્કારતો હોય છે. એની ભાષા પ્રત્યક્ષીકરણમાં રાચે છે. કાવ્યમાં વિચારોના સ્ફટિકો રહેવા ન દેતાં, એ સ્ફટિકોને કવિ ઊર્મિદ્રવ રૂપે પ્રસ્તુત કરે છે. ભટ્ટ તૌતના કવિપ્રતિભા અંગેના ખ્યાલને આગળ કરતાં ઉમાશંકર કહે છે કે વિકલ્પગોચર (તર્ક) અને પ્રત્યક્ષગોચર (particular) જે કાંઈ છે એને કવિની પ્રતિભા ‘પ્રત્યક્ષકલ્પ’ બનાવે છે. ઉમાશંકર જોશીને મન કવિતા એ જગત (બાહ્ય) અને કવિ, એમ બંનેના પરસ્પર Interactionમાંથી નીપજેલું વિશેષ જગત છે.
+ઉમાશંકર જોશીની બંધાવા પામેલી આ કાવ્યવિભાવના અને ૧૯થી ૨૫ વર્ષના એમના યુવાની કાળમાં માત્ર ત્રણ દિવસ (૨-૯-૧૯૩૫, ૬-૯-૧૯૩૫,
+૯-૯-૧૯૩૫)માં રચાયેલાં ૧૩ સૉનેટો તેમજ આગળપાછળ રચાયેલાં બીજાં ચાર સૉનેટોને જોડીને બનાવેલી ‘આત્માનાં ખંડેર'ની સૉનેટમાલા વચ્ચે કેટલો મેળ રચાય છે એ જોવું ચોક્કસ રસપ્રદ બને તેમ છે. અલબત્ત, મોટી કૃતિઓમાં આવી કૃતિની સ્થાપત્યરચનાથી માંડીને અંશોની યોજનામાં સંઘટન કેવી રીતે સધાયું એ જોવાનું કવિનું કુતૂહલ રહ્યું છે અને કાવ્યપ્રવૃત્તિના સાચા અનુભવ માટે સળંગ સ્થાપત્ય- સુંદર રચનાની હંમેશાં કવિને અપેક્ષા રહી છે; તેમ છતાં ‘આત્માનાં ખંડેર’ સૉનેટમાલા ન તો કવિને સૂઝેલી છે, ન તો એમને મળેલી છે પણ જુદાંજુદાં સંવેદનોનાં સૉનેટોને ચોક્કસ રીતે ગોઠવીને એક કૉલાજ (Collage) દ્વારા એને અર્થપૂર્ણ રીતે ઊભી કરવામાં આવી છે, એ નોંધવું જરૂરી બનશે. એટલે કે સૉનેટમાલા કોઈ એક કેન્દ્રમાંથી પ્રસરી નથી પણ જુદાંજુદાં સ્વતંત્રમિજાજી સૉનેટોને કોઈ એક-કેન્દ્રીપણા તરફની ગતિમાં પરોવવાનો પ્રયત્ન થયો છે. ટૂંકમાં, એમ કહી શકાય કે ‘આત્માનાં ખંડેર'નાં સૉનેટો જૂથમાં નથી આવ્યાં, પણ જૂથમાં ગોઠવવામાં આવ્યાં છે.
+‘આત્માનાં ખંડેર'ના પાંચ વિભાગ કરી શકાય. પહેલા વિભાગમાં ૧૯૩૦, ૧૯૩૨, ૧૯૩૩, ૧૯૩૪ — એમ જુદાજુદા વર્ષમાં રચાયેલાં છૂટક સૉનેટો છે. બીજા વિભાગમાં ૨-૯-૧૯૩૫ના દિને રચાયેલાં પાંચ સૉનેટ છે. ત્રીજા વિભાગમાં ૬-૯-૧૯૩૫ના દિને રચાયેલાં ચાર સૉનેટ છે. ચોથા વિભાગમાં ૯-૯-૧૯૩૫ના દિને રચાયેલાં ત્રણ સૉનેટ છે. અને પાંચમા વિભાગમાં આવેલું સૉનેટ ૧૯૩૬નું છે. આ બધાં સૉનેટમાંથી વહેલામાં વહેલું સૉનેટ વીરમગામ જેલમાં રચાયું છે. અહીં ત્રણ સ્થલનિર્દેશ વગરનાં સૉનેટને બાદ કરતાં બાકીનાં તેર સૉનેટ મુંબઈમાં રચાયાં છે. એવું પણ જોઈ શકાશે કે ૨-૯-૧૯૩૫નાં સૉનેટ મુખ્યત્વે વિધાયક (positive) ભાવમુદ્રા લઈને આવે છે, પણ પછી ૬-૯-૧૯૩૫ અને ૯-૯-૧૯૩૫નાં સૉનેટ મુખ્યત્વે નકારાત્મક (Negatine) ભાવમુદ્રાને આગળ કરે છે. એટલે કવિનું સંવિદ ઝાઝે ભાગે વિધાયક ભાવમુદ્રાથી નકારાત્મક ભાવમુદ્રા તરફ આગળ વધ્યું છે; એવો સર્જનપ્રક્રિયાનો દબાવ સ્પષ્ટ જોઈ શકાય છે. બીજી રીતે કહીએ તો ઉત્સાહિત (elevated) સ્તરેથી ધીમે રહીને સૉનેટમાલા છેવટે અવસાદ (depressed) સ્તરે સ્થિર થાય છે. કવિએ વિવિધ સંવિદ ગતિનાં સ્વતંત્ર સૉનેટચોસલાંઓને સાંકળીને અને વચ્ચે — આગળ-પાછળ રચાયેલાં સૉનેટનું પૂરણ (padding) ભરીને કુનેહપૂર્વક એક સાભિપ્રેત આકાર ઊભો કર્યો છે. ભોમનો વિજેતા થવા નીકળેલો સ્વપ્નસેવી કાવ્યનાયક નિર્ભ્રાન્ત થઈને અંતે કઠોર હકીકતના સ્વીકાર સાથે કેવી રીતે વાસ્તવસેવી કાવ્યનાયકમાં પલટાયો એનો એક આભાસ આ રીતે ગોઠવીને રચેલા સ્થાપત્યમાંથી ઊભો થાય છે. અહીં કોઈ એક કેન્દ્રમાંથી પ્રગટેલાં સૉનેટોની ગતિ, એમનું સાતત્ય કે એમની ઉત્કટતા તપાસવાનો ઉપક્રમ આથી જતો કરી, સૉનેટને કાવ્યકલગી ગણતા ઉમાશંકર જોશી જેવા કવિનું વ્યક્તિગત સૉનેટકર્મ, એનો વાચોવિન્યાસ, એની વર્ણસંઘટના — અર્થસંઘટના, નાદસંદર્ભ, ભાવસંદર્ભ, સમાજસંદર્ભ તપાસવાનો તેમજ એમાં રહેલો ફિલસૂફી-સંભાર કઈ રીતે ‘કાવ્યાનુભૂતિ'માં ઢળ્યો છે તે તપાસવાનો ઉપક્રમ સ્વીકાર્યો છે.
+કુલ ૧૭ સૉનેટોમાંનું પહેલું સૉનેટ ‘ઊગી ઉષા'માં ‘સુરભિવેષ્ટિત’ એવા ‘ઉષા'ના વિશેષણ દ્વારા સવારનો ઘ્રાણેન્દ્રિયથી કરાવેલો પરિચય, એક બાજુ ઊંચે ટેકરીશિખર (કવિના મનમાં મુંબઈની મલબાર હિલ હોવાનો પૂરો સંભવ છે)થી જોવાની પદ્મવેશી ઉષા, બીજી બાજુ નીચે ફેનિલ કેશવાળી ઉછાળી, ઘુર્રાટતા સમુદ્રમાં આરોપાતું સિંહનું બિંબ — આ બધું ઊંચાઈનો અનુભવ કરાવે છે, તો સાથે પછીથી ‘ગર્જી’ રહેતા અતિથિના આત્મા માટે સિંહનું બિંબ ભૂમિકા તૈયાર કરે છે. અહીં અવકાશ (space) અને અંતર(distance)ની ઇન્દ્રિયસંવેદ્ય પ્રતીતિ ઊભી કરી છે. કોલાહલ ચગવા જતાં ગર્જી રહેલો પુલકંત આત્મા (અલબત્ત, ત્યારે ઉમાશંકર જોશીએ રિલ્કે વાંચ્યો નહીં જ હોય) રિલ્કેની પહેલી કરુણિકાના ‘If I Cry'નો પ્રતિષોઘ મનમાં ઊભો કરી એક જુદા જ આનંદની પ્રતીતિ કરાવે છે. ‘ઊંચે ઉછાળી જરી ફેનિલ કેશવાળી'માં ‘ઉછાળી’ તેમજ ‘કેશવાળી’ — મારફતે મોજાનાં આવર્તનોનો અર્થસંદર્ભ-નાદસંદર્ભ રચાય છે. વસંતતિલકાએ પુલકિત નાયકના ભાવઉછાળ માટે સફળ ભૂમિકા ભજવી છે. છેલ્લી પંક્તિ ‘આ ભૂમિનો બનીશ એક દી હું વિજેતા'માં પદોના વ્યુત્ક્રમ દ્વારા પંક્તિને છેલ્લે મુકાયેલા ‘વિજેતા’ શબ્દ પર આવતો ભાર અર્થસંપન્ન છે.
+પહેલા સૉનેટની છેલ્લી પંક્તિના ‘અહંઘોષ'ને વિસ્તારતા બીજા સૉનેટ ‘અહમ્'નો બીજો ચતુષ્ક શીર્ષ પર ગિરિનો મુકુટ ધરવાનો અને ઊંચે ઊડી તારાઓની મુઠ્ઠી ભરીને માળા રચવાનો સંદર્ભ મૂકી ઉરછલકને મૂર્તતા આપે છે. પણ શિખરિણીમાં ‘લઘુચિત્તે'માં ‘લઘુ’નું ‘લઘૂ’ કરવું પડે એ છંદશૈથિલ્યનું સ્થાન બન્યું છે. સૉનેટના બીજા ખંડમાં કવિએ સર્વનો આસ્વાદ લેતી અંદરની નિતાન્ત ચેતના સાથે અનુસંધાન કરી ‘અહંઘોષ'ને ગાળી નાખ્યો છે. ‘હુંની જ મણા'નો ‘વિશ્વરમણા’ સાથેનો પ્રાસ પણ વ્યાપક વર્તુળો દોરી આપે છે. ત્રીજું સૉનેટ ‘સત્ત્વપુંજ’ ઘણું નબળું છે. સમુદ્ર અને માનવસિંધુનાં અતિ મુખરિત દૃષ્ટાંતો વચ્ચે વ્યંજનાનો આછો તંતુ પણ એમાં બચવા પામ્યો નથી. તો ચોથું સૉનેટ ‘અશક્યાકાંક્ષા?’ મેઘધનુ દ્વારા અને દ્યુતિના મેરુ રચતા કણ દ્વારા ચિંતનને અત્યંત સ્પર્શક્ષમ બનાવી શક્યું છે. ‘વિશાળે નાનો શો જગફલક ઈસ્કંદર ઘૂમ્યો’ જેવી પંક્તિમાં ‘વિશાળ જગફલક'નો તૂટતો અન્વય કઠે તેવો છે. ‘તખતતખતે બાબર રમ્યો'માં બાબરની રાજકારકિર્દીનો સઘન અનુભવ ઊભો થયો છે. આ સૉનેટનો બીજો ખંડ ‘તણખ'થી ‘પ્રજ્ઞાપુરુષ’ સુધી પહોંચે છે, એવો ઉત્ક્રાંતિનો સમગ્ર ક્રમ અહીં પ્રવાહી છંદની ગતિથી પરાકાષ્ઠાએ પહોંચાડ્યો છે. એક શ્વાસે આગળ વધતી પ્રવાહી પંક્તિઓ છેવટે ‘પ્રકાશી’ પછી ‘વિકાસી’ દ્વારા ‘પ્રજ્ઞાપુરુષ'માં સ્થિર થાય છે એ આદ્યપ્રાસની પણ સાભિપ્રેતતા સૂચવે છે.
+પાંચમું સૉનેટ ‘હે પયઘૂંટ મૈયા’ પ્રતિગમન (Regression)થી પાછળ હટી પોષણ મેળવવા તત્પર બન્યું છે. એક બાજુ મોટા થવાની મહત્ત્વાકાંક્ષા અને બીજી બાજુ નાના રહેવાની ને પોષણ મેળવવાની અનિવાર્યતા — આનો દ્વંદ્વ મૈયાને ઉદ્દેશીને થયેલી આ સૉનેટની એકોક્તિમાં ચાલક બન્યો છે. ‘રાતેદિને નિશિદિવાસ્વપ્ને'નો સંસ્કૃતસંસ્કાર ઓચિંતો પછીની પંક્તિમાં બોલચાલની લહેક ઊતરી પડે છે. ‘મોટા', ‘નાનો', ‘નાનો', ‘મોટા'નાં આવર્તનો દ્વંદ્વને પ્રત્યક્ષ રૂપ આપી શક્યાં છે. પણ આ સૉનેટનો બીજો ખંડ, ઉમાશંકર જોશી જેને ‘પ્રત્યક્ષકલ્પ’ કહે છે એનો નમૂનો છે. પછીથી ‘નિશીથ'માં પ્રગટ થનાર વિશાળ અવકાશનો વ્યાપ લેતી કવિની પ્રતિભાનો અહીં જ્વલંત ઉન્મેષ છે: ‘રાતે શ્વસે ધડક થાનની તેજગૂંથ્યા કમખા પૂંઠે, વળી દિને રવિ હીરલો તે અંબારતેજ મહીં છાતી રહે છુપાવી. ’… બાલાશંકર ઉલ્લાસરામ કંથારિયાના ‘કલાન્ત કવિ’ પછી જગદંબાના કલ્પનસંવેદ્ય નિરૂપણનો આ ઉત્તમ નમૂનો છે. ‘સ્તન'ને બદલે મુકાયેલો ‘થાન’ શબ્દ આદિવાત્સલ્યનો નરદમ અનુભવ આપે છે: તો ‘રે! ખોલ, ખોલ, ઝટ છોડ'નો પુનરુક્ત દ્રુત લય નાયકની અધીરતાના સાક્ષી બનાવે છે.
+છઠ્ઠા સૉનેટ ‘કુંજ ઉરની'માં પ્રકૃતિના મોહિનીસ્વરૂપ સામે, મનુષ્યે છાયેલી ઉરની કુંજને એટલે કે મનુષ્યપ્રીતિને કવિએ તોળવી છે. તેથી પહેલા ખંડમાં આકર્ષણ ઊભું કરવા પ્રકૃતિનાં રમણીય સંવેદનોને અભિવ્યક્તિ અપાયેલી છે. પહેલી બે પંક્તિ કુશળતાપૂર્વક પાછળ વહે છે: ‘શ્વસે શૃંગે શૃંગે યુગ યુગ તણા શ્રાન્ત પડઘા, અને વ્હેતી તાજી ઝરણસલિલે આદિકવિતા’ — અહીં વર્તમાનથી આગળ વધતી પંક્તિઓ પ્રાચીન ભૂતકાળમાં પાછળ લઈ જાય છે. કાલની દ્યુતિ ચમકાવતાં તળાવનાં ઊંડાં નયન કે બીડના ઘાસમાં સ્મિતની ઘૂમરીઓ રચતો પવન તો અહીં સાક્ષાત્કરાયો છે પણ ‘દ્રુમે ડાળે માળે કિલકિલી ઊઠે ગીતઝૂલણાં'માં તો વન અને પંખીનો આખો ને આખો સંસાર અને સંસ્કાર કવિએ ભરચક ઊભો કર્યો છે. પરંતુ, બીજો ખંડ લગભગ લીધેલી પ્રતિજ્ઞાની પ્રતિપાદનપૂર્તિમાં ખર્ચાયો છે. આ પછીનું સાતમું સૉનેટ ‘અકિંચન', એમાં નાટ્યકર્મનો પ્રવેશ કરાવ્યો હોવા છતાં ‘સત્ત્વપુંજ’ સૉનેટ જેવું જ નબળું છે. ‘આખર ખોલી બોલ્યો: જેવી પંક્તિ આગળ આવેલા ‘કપાટ'થી બહુ દૂર હોવાથી માત્ર દુરાન્વય રચે છે. આઠમું સૉનેટ ‘સંતોષ’ ભૌતિક સ્થલકાલ એકીસાથે ખેડી ન શકે પણ જ્યાં હોય ત્યાં જનસ્વભાવના કીમતી પ્રકારને મનુષ્ય અંકે કરી શકે છે, એવા ‘સંતોષ’ અંગેનો નિબંધ રચ્યાથી વિશેષ કોઈ કામગીરી બજાવતું નથી. સૉનેટમાં ‘ભલે'ને માટે આવેલો તળપદો ‘મર’ શબ્દનો લહેકો જુદો તરી આવે છે.
+નવમું સૉનેટ ‘અનંત ક્ષણ’ પ્રતિક્ષણે સ્ફુરતા ત્રિકાલે ભર્યા અનુભવનું વિસ્તરતું ભાષ્ય (Paraphrase) બની રહી ગયું છે. તત્ત્વવિચાર અહીં ભાગ્યે જ કાવ્યાનુભૂતિ બની શક્યો છે. દશમું સૉનેટ ‘સમયતૃષા’ નવા વર્ષ નિમિત્તે રચાયું હોવાની દહેશત છે; જેનું અહીં પૂરણ (padding) કરવામાં આવ્યું છે. દલિતઉરના લાવા અને જગમગજના ઝંઝાવાતોનાં સપાટ બયાનો વચ્ચે ‘નીરખી'તી નભે વર્ષાનીયે મદે પદપંક્તિઓ.’ કે ‘શરદસરમાં દીઠી હોડી સરંતી મયંકની’ જેવી પંક્તિઓમાં ગતિનો અનુભવ અચ્છો ઝિલાયો છે. ‘સરંતી મયંકની'ના અનુસ્વારો ગતિને વધુ લયપ્રત્યક્ષ કરે છે. તો અગિયારમું સૉનેટ ‘આશાકણી'માં ક્ષેત્ર (ખેતર) સાથે મુકાયેલો ‘આશાકણ’ ને ‘જડ ઢગ’ સાથે મુકાયેલી ‘ચેતનકણી’ — એમ કણ અને કણીના સંદર્ભો ચિંતનભારને ખંખેરી નાખે છે. પણ પછી તરત જ ‘છટા માયા કેરી મહીંથી સતની ઝાંખી ચહવી’ જેવી પંક્તિ તત્ત્વભારે લચી પડી છે. એ પછીની પંક્તિમાં ‘જીવન’ જેવો શબ્દ શિખરિણીમાં ‘જી'ને હ્રસ્વ કરીને કઢંગી રીતે ગોઠવાયેલો છે. પછીની પંક્તિઓના બે પ્રશ્નોની સમાન્તરતા અલબત્ત રોચક છે. અંતે બહુ જાણીતી વાતની અભિવ્યક્તિ થઈ છે: ‘અનિચ્છાએ જાગે રુદન, મુખ જ્યાં જાય હસવા’. બીજા ખંડના પ્રારંભની ચિંતને લચી પડતી પંક્તિઓને એની અદ્ભુત નાદસંદર્ભિત સપ્રમાણ સમાન્તરતાએ બચાવી લીધી છે: ‘પ્રવાતો વૈરોના રુધિર ઉરનું ઝેર કરતા, પ્રપાતો દોષોના જીવતર ભરી ઘોર દવતા.’ આ સૉનેટમાં અંતે વિરલ વપરાયેલા અનુષ્ટુપના પંક્તિયુગ્મમાં જિંદગી અને મૃત્યુને બાજુબાજુમાં મૂકી જિંદગી અને મૃત્યુ બંનેનો વિરોધાભાસ સારી રીતે ઉપસાવ્યો છે.
+બારમું સૉનેટ ‘મૃત્યુ માંડે મીટ’ આ સૉનેટમાળાનું સૌથી પહેલું ૧૯૩૦માં રચાયેલું સૉનેટ છે. માત્રામેળમાં સૉનેટબંધ બરાબર નથી રહેતો એવી આ કવિને પ્રતીતિ હોવા છતાં માત્ર ૧૯ વર્ષની વયે, નર્મદની અસર હેઠળ રોળાવૃત્તમાં રચાયેલું આ સૉનેટ ઠીક ઠીક રીતે સફળ બન્યું છે. વર્ણાનુપ્રાસ, અનુપ્રાસ, સમાસોમાં આગળ વધતું આ સૉનેટ પ્રારંભકાલીન હોવા છતાં ઉત્તમ રુચિનો પરિચય આપે છે. ‘મૃત્યુ માંડે મીટ'નો લયસંવાદ, ‘વિશ્વકુંજ જગડાળ મચેલી જીવનકેલી'ના સમાસોથી ઊભો થતો સઘન અનુભવ, ઉષાની પીરોજી પાંખનો જાદુ નવો ચમકાર આપે છે, તો ‘સફરઆનંદ’ જેવો સંકટ સમાસ સહેજ ખચકાટ પણ પહોંચાડે છે. આ સૉનેટની સુ(in)શ્લષ્ટ પંક્તિ ‘વિદ્યુદ્ધલ્લી હોય કથવી શાને પુષ્પ-લતા?'નો ગર્ભિત રૂપકસંસ્કાર સઘન સૂત્રાત્મક છે. આ પછી સૉનેટમાં આવતું આહ્વાન, ‘વક્રદંત અતિચંડ, ઘમંડ’નું પ્રભાવક કઠોર આવર્તન ને અંતે ‘શાકુન્તલ'ના દૃશ્યની પ્રશિષ્ટ ઝાંય વેરતી પંક્તિ ‘મુખ ઉઘાડ તુજ, શાંતચિત્ત તવ દંત ગણીશ હું.’ — આ સર્વ વાનાં આ સૉનેટમાળાનું મહત્ત્વનું સૉનેટ સાબિત કરે છે. તેરમું સૉનેટ નરસિંહરાવ દિવેટિયાના ‘બુદ્ધચરિત'ના ‘મને પ્રેરતું તારકવૃંદ'ના પડઘા પાડતું પોતાની રીતે આગળ વધ્યું છે. અને ‘આંહીં લોકે લખ લખ જનોમાંય એકાકી ર્હેવું’ જેવી સૂક્તિને અંકે ધરી બેઠું છે. ‘મૂંગા મૂંગા સહન કરવું'માં કલાપી ડોકાય ના ડોકાય પણ પછીનો ખંડ ‘અણખૂટ પડ્યાં વારિમેદાન'ના નવા કલ્પનથી શરૂ થઈ ‘કાચની નાવડી’ જેવા અતિસ્ફુટ રૂપક પર આવી પડ્યો છે. ચૌદમું સૉનેટ ‘બિચારો મનુજ’ વ્યર્થ પુરુષાર્થ પછીની કરુણાન્તિકા પર આવી ઠરે છે. ‘નવા મહેલ'ની સામેના ‘તૂટલા મહેલ'નો, સજ્યા વાજિંત્રની સામેના બધિર મૂર્છિતનો તેમજ ઝરણની સામેના રણનો વિરોધ ઉત્તરોત્તર કરુણિકાને દૃઢાવે છે. ઘેરી નિરાશા પર સૉનેટ પૂરું થાય છે. ચિંતનનું રૂ અહીં ઉદાહરણોથી પીંજાઈને અલબત્ત ફોરું જરૂર થયું છે.
+પંદરમું સૉનેટ ‘દૃગજલભલા'માં ઉલ્લાસોની મીઠી મીઠી વાતો અને શૌર્યબણગાંની ભ્રાન્ત અવસ્થા સંમુખે જગસકલનો કોળિયો કરી જતો મૃત્યુનો મહાગ્નિ ધર્યો છે. પણ શિખરિણીના પ્રારંભમાં આવતા ‘મહાગ્નિ મૃત્યુનો’ ખંડને ‘અગ્ની’ અને ‘મૃત્યૂ’ એમ કઢંગી રીતે વાંચવા પડે છે. અસત આનંદો કરતાં શોકઘેર્યા કહો દૃગજલની યથાર્થતાને અહીં આગળ કરવામાં આવી છે. સોળમું સૉનેટ ‘અફર એક ઉષા’ પ્રારંભના સૉનેટ ‘ઊગી ઉષા'ના વિરોધમાં ઊભું છે. ‘સુરભિવેષ્ઠિત’ પ્રારંભની ઉષાની સામે અહીં સફર નમેરી (નિર્દય) ઉષાને ધરી છે. રાત્રિની રુધિર-ટપકતી છાતી અને કબર પર પથરાયેલા મરણમ્લાન તારાઓ — એલિયટે ઊભી કરેલી elherised સાંજની સ્મૃતિને જગાવે એટલી સબળ છે. કબરનું સ્થાન અને ઉપર પથરાયેલા તારાઓના ‘મરણમ્લાન’ વિશેષણથી તારાઓનું પ્રચ્છન્ન રૂપકબળ પણ વ્યંજિત છે. પછીની ચાર પંક્તિમાં ‘વેરાયું ક્ષિતિજ થકી ધુમ્મસે ને’ પંક્તિનો અન્વય સુખદ નથી. પછીની પંક્તિ ‘રંગો ભરી જવનિકા સરી પાંપણેથી'માં અર્થને લયનો અદ્ભુત આધાર સાંપડ્યો છે. સૉનેટનો બીજો ખંડ સૉનેટમાળાની અર્થવત્તાને જઈને સ્પર્શે છે. પહેલા સૉનેટનો ‘અહંઘોષ’ અને પુરના જીવંત કોલાહલની પડછે અહીં ઘવાયેલો ‘જયમનોરથ’ તેમજ અરધભગ્ન ઊભેલાં અડધાં ખંડેરો છે. પહેલા સૉનેટની સામે બરાબર વિરોધમાં તણાઈને આ સોળમું સૉનેટ ઊભું છે.
+સમાપનમાં આવતું સત્તરમું સૉનેટ ‘યથાર્થ જ સુપથ્ય એક’ નકારથી સબળ કરેલી પ્રારંભની પદાવલિને ધારણ કરી ચિંતનને મૂર્ત વેગ આપે છે. તો ‘ડગેડગ વધારતી વજન શૃંખલા કાલની, દમેદમ પધારતી નિકટ શાશ્વતી યામિની.’ જેવી પહેલા ખંડની બે પંક્તિઓ ઉત્તરોત્તર વધતા જતા ભારને તેમજ વધતા જતા અંધારના ગતિવેગને સમાન્તર આલેખથી પ્રબળ રીતે ઉપસાવે છે. ‘ડગેડગ', ‘દમેદમ'થી બંધાતો પ્રારંભપ્રાસ અને કાલની યામિનીથી બંધાતો અંતિમપ્રાસ અર્થને સીમામાં જકડી સીમા બહાર વહેવા માટે ઊર્જા પૂરી પાડે છે. સૉનેટ એના અંતિમ ચરણમાં સુબોધ સૂક્તિમાં સ્થિર થયું છે.
+ઉમાશંકર જોશીએ એક જગ્યાએ ‘No poem is all poetry'નો ઉલ્લેખ કર્યો છે; એ યથાર્થ છે. દીર્ઘ રચનામાં કે દીર્ઘ કરાયેલી રચનામાં કવિતાને સતત ટકાવી રાખવી અત્યંત કપરી હકીકત છે. ‘આત્માનાં ખંડેર’ સૉનેટમાલા ઝાઝી જગ્યાએ વિચારભારથી દબાઈ ગઈ છે પણ જ્યાં કવિતાનાં દ્વીપ રચાયા છે ત્યાં ઉત્તમ કવિનો સંસ્પર્શ એને જરૂર મળ્યો છે. કોઈ પણ કાવ્યની જીવનદોરીનો આધાર એના અંતર્ગત આવા કાવ્યતત્ત્વ પર જ ટકેલો હોય છે. કવિની ઉત્તરવયના હંસગીત (swan song) સમી ‘સપ્તપદી’ કરતાં સ્વાભાવિક છે કે યુવાવયની આ ‘આત્માનાં ખંડેર’ રચનામાં આનંદલોકથી નિર્ભ્રાન્ત અવસ્થા તરફ રચનાની ગતિ હોય. ઉમાશંકર જોશીની કાવ્યયાત્રાનો આ મહત્ત્વનો પડાવ વિશિષ્ટ વાક્સંદર્ભ દ્વારા કવિને અભિપ્રેત છે એવો જીભ પર શબ્દોનો સ્વાદ ક્યાંક ક્યાંક અવશ્ય આપે છે
+{{Poem2Close}}