સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – નીતિન મહેતા/વાચનની વિભાવના – આંતરકૃતિત્વ

૭. [વાચનની વિભાવના – આંતરકૃતિત્વ]

સમકાલીન સૈદ્ધાંતિક વિચારણા મુખ્યત્વે ભાષા અને વાચનની વિભાવનાના પ્રશ્નોને અનેક કેન્દ્રોથી પુનઃ પુનઃ સમજવાની અને વ્યાખ્યાબદ્ધ કરવાની મથામણો કરી રહી છે. દરેક પ્રકારનાં ચિહ્નો, સંકેતો (signs) અને પ્રતીકો એ કંઈ માત્ર શબ્દો નથી, પરંતુ ભાષાનાં બૃહદ્‌ પરિમાણોને રૂપ આપતી વાચનની વિભાવના પણ છે. આ વિચારણા એટલું તો સ્પષ્ટ રીતે દર્શાવે છે કે હવે કંઈ આપણે પુસ્તકો કે વર્તમાનપત્રો જ નથી વાંચતાં, પરંતુ આપણે સમગ્ર સાંસ્કૃતિક પર્યાવરણનું પણ સાથે સાથે વાચન કરીએ છીએ. બીજી રીતે કહેવું હોય તો આપણા વાચન સાથે સાંસ્કૃતિક સંદર્ભોનો સર્વાશ્લેષી અભ્યાસ પણ સંકળાયેલો છે. છેલ્લા કેટલાક દાયકાથી પાઠ (text) વિશે ભિન્ન ભિન્ન ધરી પર રહી, અનેક સાંસ્કૃતિક સંરચના (structures)ના સંદર્ભમાં વિમર્શન થતું રહ્યું છે. પૂર્વઆધુનિક, આધુનિક, અનુઆધુનિક અને અનુમાનવતાવાદની વિચારણાઓ પાઠ વિશેની વિભાવનાઓને સમયે સમયે સંશોધિત અને પરિષ્કૃત કરતી રહી છે. આજે ‘પાઠ’ સંજ્ઞા સાહિત્યકૃતિ પૂરતી મર્યાદિત રહી નથી. ‘પાઠ’ વિશે અનુઆધુનિક વિચારણા ઘણી ઉદાર બની છે. બધું જ જાણે કે પાઠ/પ્રબંધ છે. કવિતા, વાર્તા, નવલકથા, નાટકો, રમતગમતની પ્રવૃત્તિઓ, લખવાનું કાળું પાટિયું, બંદૂકો અને બર્મુડાઓ, સિનેમાનાં નટ-નટીનાં જીવનો, પેજ-૩, અંદાજપત્ર, ફૅશન અને રિયાલિટી શો, સંગીત, સિનેમા, શરીર, પુરસ્કારોનાં આરોપનામાંઓ અને બચાવનામાંઓ, સંસ્થાઓ અને સંમેલનો, મનોરંજન ઉદ્યોગ અને આપણે સર્વે એકબીજાના પાઠ છીએ. રચના (work)થી પાઠ (text) તરફની ગતિ કેવી નિરાળી છે તેની વાત બાર્થે ‘From work to Text’ નિબંધમાં અનેક ઉદાહરણોથી સ્પષ્ટ કરી છે (Image music text-Roland Barths). જોકે પાઠનું આ ઉઘાડાપણું એક બાજુથી અરાજકતામાં સરી પડ્યું છે, પાઠ સંજ્ઞા પથરાયેલી સંજ્ઞા (blankat term) પણ બની છે તો બીજી બાજુથી એવું માનવામાં આવે છે કે એ માત્ર એક જ લેખક દ્વારા રચાયેલી સ્વાયત્ત અને બંધ છેડાની રચના (work) નથી. તેથી જ વિશિષ્ટ સંદર્ભમાં બાર્થ સૂચવે છે કે ‘...the text is experienced only in an activity of production... the text cannot stop (For example on a library shelf); its constitutive movement is that of cutting across (in particular, it can cut across the work, several works). (P. ૧૫૭). પાઠને કોઈ સીમામાં બાંધી શકાતો નથી એ પ્રવાહી છે. સમય અને સંદર્ભો બદલાતાં પાઠની અર્થચ્છાયાઓ સતત પરિવર્તન પામતી રહે છે. સમયે સમયે વાચકની ગ્રાહકતાનાં બદલાતાં ધોરણો મૂળ રચનાના પાઠને વારંવાર બદલી નાખતાં હોય છે. Textનો વ્યુત્પત્તિગત અર્થ ‘વણાટ’ જોડે સંકળાયેલો છે. લેટિનમાં texere = to weave છે. આ પાછળનો મૂળ વિચાર એ છે કે પાઠ એ મર્યાદિત કે બંધિયાર નથી, તેનો કોઈ એક કર્તા નથી ‘...the idea that its ‘Fabric can be endlessly made and unmade’ (critical and cultural theory - Dani cavallaro - p. ૫૯). એ પુનઃ પુનઃ રચાય છે, વિઘટન પામે છે. આ પ્રક્રિયાનો કોઈ છેડો નથી. ‘પાઠ’ના અનેક પ્રકારના મુખવટા વિશે રોલાં બાર્થ અને જુલિયા ક્રિસ્તેવાએ ભિન્ન ભિન્ન સંદર્ભો અને અનેક પ્રકારની કૃતિઓનાં ઉદાહરણ સાથે સઘન ચર્ચા કરી છે. આ માટે જીવનના અનેક સંદર્ભોની ભિન્ન ભિન્ન સામગ્રીઓને બન્ને વિવેચકો ઊંડાણથી તપાસે છે. ઉદા. સાહિત્ય, પ્રચારમાધ્યમો, જન-પ્રિય સંસ્કૃતિની સંરચનાઓ, ફૅશન અને કલાજગત ઇત્યાદિ. અને બન્ને દર્શાવે છે કે આ બધી સામગ્રીનાં ઘાટ અને રૂપ ભલે ભિન્ન મિજાજનાં રહ્યાં હોય, પરંતુ એ બધાં આખરે તો પાઠનાં રૂપાંતરો છે. બીજું, પાઠના પ્રશ્નને વિશાળ પરિપ્રેક્ષ્યો ધરાવતી શિસ્ત અને પદ્ધતિઓના સંદર્ભમાં તપાસવાનો એમનો આગ્રહ છે. આંતર-વિદ્યાકીય ક્ષેત્રનાં ઘણાં પાસાંઓને આ અભ્યાસીઓ આવરી લે છે. સાંસ્કૃતિક-વિવેચન, સંકેતવિજ્ઞાન, કલાનો ઇતિહાસ, રાજકારણ, માનસશાસ્ત્ર, જાતીયતા અને વિભેદના રાજકારણના સંદર્ભો પાઠની વિચારણા સાથે ઓતપ્રોત થયેલા છે. પાઠ વિશેના આ બહુસંવાદી અભિગમો એટલું તો સ્પષ્ટ કરે છે કે કોઈ પણ સાંસ્કૃતિક ઘટના, પરિસ્થિતિ, સામગ્રી ઇત્યાદિને પાઠ ગણવામાં છોછ ન રાખવી જોઈએ. આ રીતે પાઠનો અભ્યાસ સાંસ્કૃતિક સંરચનાઓમાં ઉપસ્થિત રહેલાં વિવિધ ઓજારો કે પદ્ધતિઓ ઉપર આધારિત છે. આ પ્રકારના અભ્યાસનાં તારણો એકમાર્ગી કે માત્ર કોઈ એક કેન્દ્રનું અવલંબન ધરાવનારાં ન સંભવી શકે. એ માત્ર વિશેષો (particulars)ના અભ્યાસમાં પોતાની સીમા આંકી દેતાં નથી, પરંતુ એક જ સંસ્કૃતિમાં રહેલાં પરસ્પર વિરોધી વિચારવલણોને તપાસે છે, સંસ્કૃતિના પ્રગટ કે પ્રચ્છન્ન સંકેતોને તપાસે છે અને ઉકેલવાનો પ્રયત્ન કરે છે. બાર્થ અને ક્રિસ્તેવાએ અનેક પ્રકારની રચનાઓનાં વિભિન્ન સ્વરૂપો સાથે સતત પ્રયોગો કર્યા છે, મથામણો કરી છે. એ રચના પછી પરંપરાગત સ્વરૂપની સર્જનાત્મક કૃતિ હોય કે સમકાલીન સર્જનાત્મક કૃતિ હોય. બન્નેએ સર્જનાત્મક તથા વિવેચનાત્મક કૃતિઓના પડકારને ઝીલ્યો છે, એ કૃતિઓને પડકારી છે, સવાલો પૂછ્યા છે. અને બન્ને પ્રકારની કૃતિઓમાંથી એક જુદા જ પ્રકારનો વિવેચનાત્મક પાઠ નિર્માણ કર્યો છે. અને એ કૃતિઓનું વાચન કલ્પનાપ્રધાન કૃતિઓનું વાચન જે રીતે થાય એ રીતે કર્યું છે. ક્રિસ્તેવા તો માને છે કે નવલકથાનું વાચન પણ આખરે તો સૈદ્ધાંતિક પ્રશ્નોને રૂપ આપવાનું પણ કામ કરે છે. આપણા સંદર્ભમાં જોઈએ તો ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ નવલકથાએ ઘણા સૈદ્ધાંતિક પ્રશ્નો નિર્માણ કર્યા છે. શિરીષ પંચાલ કૃત ‘વૈદેહી એટલે વૈદેહી’ નવલકથામાં નવલકથાના સ્વરૂપ જોડે સંકળાયેલી જુદી જુદી વિભાવના અને તેની સાથે સંકળાયેલા સૈદ્ધાંતિક પ્રશ્નોની મીમાંસા કરવામાં આવી છે. ક. મા. મુનશી અને દર્શકની નવલકથાઓએ પણ ઇતિહાસના વિભાવ વિશે તથા ઐતિહાસિક નવલકથાના વિભાવ સાથેના સંબંધ વિશે ઘણી ચર્ચાઓ જગાડી છે. આ બન્ને વિવેચકોએ આંતરવિદ્યાકીય શિસ્તને આંતરકૃતિત્વ દ્વારા પુષ્ટિ આપી છે. ‘Intertextuality’ (આંતરકૃતિત્વ/આંતરપાઠ/પાઠાવલંબન) સંજ્ઞા ૧૯૬૬માં જુલિયા ક્રિસ્તેવાએ ‘Desire in Language’ નામના પુસ્તકના ‘world, Dialogue and Novel’ નામના લેખમાં પ્રયોજી અને એ નિમિત્તે ‘આંતરકૃતિત્વ’ની વિભાવના વિશે વિગતે ચર્ચા કરી. સંક્ષેપમાં કહી શકાય કે આંતરકૃતિત્વ એટલે ભિન્ન ભિન્ન છેડાની કૃતિઓના એકબીજા સાથેના સર્જનાત્મક સંબંધમાંથી લેખક દ્વારા રચવામાં આવેલો, રૂપાંતર પામેલો જુદો જ કૃતિપાઠ. કૃતિનો કોઈ પણ પાઠ સ્વતંત્ર કે સ્વાયત્ત હોતો નથી, એ અન્ય કૃતિપાઠો પર આધારિત હોય છે. ‘આંતરકૃતિત્વ’ સંજ્ઞા અલબત્ત, સંકુલ, વિવાદાસ્પદ અને ચિંત્ય રહી છે. (ક્રિસ્તેવાની આ વિભાવનાનો એક છેડો મિખાઈલ બાખ્તિનની Diologicalની વિભાવના સાથે સંકળાયેલો છે. એ વિશે ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા અને જયંત ગાડીતે વિગતે વાત કરી છે.) કૃતિની મૌલિકતા વિશે જ ક્રિસ્તેવા સાશંક છે. રચનાનો કોઈ પણ પાઠ પૂર્વવર્તી પાઠને આધારે નિર્માણ પામે છે. અનેક પૂર્વકાલીન રચનાઓના સંદર્ભો લેખકની કૃતિમાં Pre-text (પૂર્વપાઠ)રૂપે આવે છે. ક્રિસ્તેવા એને માટે genotext શબ્દ પ્રયોજે છે. અને સર્જકની અભિવ્યક્ત દ્વારા, રૂપાંતર પામીને અસ્તિત્વમાં આવેલી કૃતિ એમના મતે phenotext છે. આપણે એને પૂર્વપાઠના આધારે અસ્તિત્વમાં આવેલું કૃતિનું નવસંસ્કરણ કહી શકીએ. (બધી જ કૃતિઓ પૂર્વપાઠોનો આધાર લે છે એવા સામાન્ય તારણ પર અહીં આવવાનું નથી.) ઉદાહરણ તરીકે ગિરીશ કર્નાડ કૃત ‘હયવદન’ નાટક જોઈએ – હયવદનનું કથાવસ્તુ સંસ્કૃત ‘વેતાલ પંચવિંશતિ’ અને થોમસ માનની ‘The Transposed Heads’ની કથા પર આધારિત છે. અહીં બન્ને પાઠોનાં સીધાં અનુકરણ નથી, સર્જકચેતના દ્વારા એ બન્ને પાઠ રૂપાંતરિત થઈ જુદી જ કૃતિ તરીકે રજૂ થાય છે. આપણે ત્યાં રામાયણ, મહાભારત અને શ્રીમદ્‌ ભાગવત પર આધારિત મધ્યકાલીન, અર્વાચીન, આધુનિક કૃતિઓનો આ સંદર્ભે અભ્યાસ થઈ શકે. ક્રિસ્તેવાની આંતરકૃતિત્વની વિભાવનાને સમજાવતાં Dani Cavallaro કહે છે : ‘No text is wholly autonomous and self-contained. In fact, texts always absorb and transform other texts. They are built from traces and echoes left by other stories and voices. To this extent, any text can be thought of as a tapestry of quotations, a mosaic of allusions.’ (P. ૬૦) આંતરકૃતિત્વ સાથે સર્જકનાં અર્થઘટનો અને વાચનની પ્રક્રિયા દરમિયાન વાચકનાં અર્થઘટનોના જુદા જુદા વણાટોના તાણાવાણા ગૂંથાયેલા હોય છે. સમયે સમયે સર્જક પુરાકથાઓ, લોકકથાઓ મહાકાવ્યો તરફ પોતાના સંવેદનને યોગ્ય રૂપ આપવા માટે વળે છે. એ રીતે પૂર્વકાલીન કૃતિઓ સર્જકતાને નૂતન પરિમાણ અને વિશિષ્ટ પરિપ્રેક્ષ્ય આપતી હોય છે. કૃતિનું આંતરકૃતિત્વ ઇતિહાસ અને વર્તમાનનાં બહુરૂપી, બહુસંવાદી-વિવાદી અર્થઘટનોની રચના માટેનો અવકાશ રચી આપે એ અનિવાર્ય છે. પૂર્વકાલીન કૃતિઓનો, અવતરણોનો, સાહિત્યિક ઉલ્લેખોનો વિનિયોગ લેખકની કૃતિના આંતરકૃતિત્વમાં સર્જકતાને, વ્યંજનાને વિહરવા માટેનો મુક્ત અવકાશ રચી આપતો હોય તો એનો વિનિયોગ સાર્થ ઠરે નહીં તો કૃતિ માત્ર અનુકરણાત્મક કે સમીકરણાત્મક બની રહે. આ માટે લેખકે પસંદ કરેલા વિષયવસ્તુ કે પસંદ કરેલી સામગ્રી સાથે લેખક કયા પ્રકારની સર્જનાત્મક વ્યૂહરચનાનો આધાર લે છે એ પણ મહત્ત્વનું બની રહે છે. અહીં પૂર્વકાલીન કૃતિઓની સામગ્રીના ઔચિત્યપૂર્વકના વિનિયોગ પાસે જ વાત પૂરી થતી નથી. પરંપરાગત સાહિત્યસ્વરૂપોનાં વિચલનો અને સ્થાનાંતર, છંદ, કલ્પન, પ્રતીક, મિથના પ્રયોગો, પરંપરાગત અને સમકાલીન ભાષા-શૈલીયોજનાના ભિન્ન ભિન્ન છેડાનાં સમ-વિષમ પ્રયોગો અને શૈલીઓનાં આંતરમિશ્રણોને પણ આંતરકૃતિત્વનાં મહત્ત્વનાં પાસાંઓ ગણી શકાય. શ્રીમદ્‌ ભાગવતપુરાણ (અધ્યાય ૮૦-૮૧)માં આવતી સુદામાની કથા નરસિંહ મહેતામાં પદમાળારૂપે, પ્રેમાનંદમાં આખ્યાન સ્વરૂપે અને સિતાંશુ યશશ્ચંદ્રના ‘કેમ, મકનજી ક્યાં ચાલ્યા?’માં નાટકરૂપે રૂપાંતરિત થઈ છે. ચિનુ મોદી કૃત ‘વિ-નાયક’ રચનામાં સળંગ રીતે થયેલો શિખરિણીનો વિલક્ષણ વિનિયોગ યુરોપની આધુનિક પ્રશિષ્ટ કૃતિઓના વિવિધ સંદર્ભો સાથે થયો છે. સંગીત, સિનેમા અને ચિત્રકળામાં આંતરકૃતિત્વનો વિભાવ કઈ રીતે કાર્યરત થાય છે એ તો એ વિષયના જ્ઞાતા જ ઉદાહરણો સાથે સમજાવી શકે. એક જ કૃતિ ભલે અનેક કૃતિપાઠો દ્વારા રચાતી હોય છતાં એ કૃતિમાં લેખકનો આગવો અવાજ ક્યાંય અળપાઈ કે રૂંધાઈ જતો નથી. ઉદા. તરીકે ભૂપેન ખખ્ખર કૃત ‘મનોજનું વેર’ વાર્તા લઈએ. આ વાર્તામાં નીતિવાદી, સામાજિક, સમલિંગી સંબંધો ધરાવતી, દેશભક્તિ રજૂ કરતી, રહસ્યવાદી કથાના તાણાવાણા ગૂંથતી અને જનપ્રિય સંસ્કૃતિનાં અનેક તત્ત્વો ધરાવતી કૃતિઓનાં આંતરમિશ્રણો જોવા મળે છે છતાં લેખક તરીકે તો ભૂપેન ખખ્ખરનો આગવો અવાજ કૃતિપાઠ રચે છે અને વાર્તાકારનો સર્જનાત્મક અવાજ (creative voice) ક્યાંય રૂંધાતો હોય એવું લાગતું નથી. આ જ સંદર્ભમાં ચિનુ મોદી કૃત ‘જાલકા’ અને હસમુખ બારાડી કૃતિ ‘રાઈનો દર્પણરાય’ નાટકની ચર્ચા થઈ શકે. નીરવ પટેલ કૃત ‘મારો શામળિયો’ રચનાને પણ આંતરકૃતિત્વના સંદર્ભમાં તપાસી શકાય. આત્મકથા અને જીવનકથામાં પણ એક વ્યક્તિનાં અન્ય વ્યક્તિ કે વ્યક્તિસમૂહો, સંસ્થાઓ, કુટુંબીજનો અને મિત્રો સાથેનાં સ્મરણો, પ્રસંગો, પરિસ્થિતિઓ અને પ્રભાવો આંતરપાઠ રૂપે આવે છે. કોઈ પણ આત્મકથા કે જીવનકથા નરી વાસ્તવલક્ષી કે દસ્તાવેજી હોતી નથી. એમાં કલ્પિતનું તત્ત્વ ભળેલું હોય છે. ઘટના કે બનાવોના સંયોજનમાં પ્રયોજાતી ભાષા-શૈલી આ કામ કરે છે. આ જ વાત આત્મકથાત્મક કવિતા, નવલકથાના સંદર્ભે વિચારી શકાય. વિવેચનાત્મક કૃતિઓ પણ અનેક રીતે આંતરપાઠોનો આધાર લેતી હોય છે. વિવેચક અન્ય વિવેચકો, વિચારકો અને વિભાવનાઓના સંદર્ભોનો વિનિયોગ કરે છે. અન્ય વિચારધારાનું, માન્યતાઓનું ખંડન-મંડન કરે છે. પોતાના અભિપ્રાયો કે માન્યતાઓ કે પૂર્વગ્રહોની સાર્થકતા માટે અન્ય વિવેચકો, લેખકોનાં વિધાનોનું સમર્થન કે પ્રતિકાર કરવા માટે ભિન્ન ભિન્ન માનવવિદ્યાઓમાંથી અવતરણો અને ઉદાહરણોનો આધાર લે છે. કેટલાક તો વિવેચનમાં જુદી જુદી બોધકથાઓ-કથાવાર્તાઓનો, કટાક્ષ કે નર્મ-મર્મ માટે, ક્યારેક ગંભીર મુદ્દાની ચર્ચા માટે, આધાર લે છે. ક્યારેક રૂપકોનો, વક્રોક્તિઓનો, મૂળકથા વાર્તાનાં વિચલનોનો પણ આધાર લે છે. આ દ્વારા પૂર્વસૂરિઓ અને સમકાલીનોના સર્જન ને વિવેચન વિચાર સાથે સંવાદ-વિવાદ કે વિમર્શ (negotiation) વિવેચન પ્રવૃત્તિમાં ચાલ્યા કરે છે. એક રીતે તો સર્જકની જેમ જ વિવેચકો પણ અન્યોની સર્જનાત્મક-વિવેચનાત્મક કૃતિઓનો આંતરપાઠ તરીકે વિનિયોગ કરતા હોય છે. અને એ દ્વારા, અન્યોના પાઠોનાં આંતરમિશ્રણો દ્વારા વિવેચક પોતાનો આગવો પાઠ રચતો હોય છે. આ લેખને પણ આંતરકૃતિત્વનું ઉદાહરણ ગણી શકાય. આ ઉપરાંત અન્ય સાહિત્ય અને કલાસ્વરૂપના સંદર્ભે આંતરકૃતિત્વની વિભાવનાનો અભ્યાસ થઈ શકે. આપણે ત્યાં આંતરકૃતિત્વના સંદર્ભમાં કેટલાક અભ્યાસીઓએ ચર્ચા કરી છે. ઉદા. તરીકે ‘આંતરકૃતિત્વ અને કાવ્યસંવાદ’ (બહુસંવાદ – ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા), “ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં પાઠાવલંબન” (રૂપલબ્ધિ – રાજેન્દ્રસિંહ જાડેજા, સંપા. ભગીરથ બ્રહ્મભટ્ટ, હરીશ મીનાશ્રુ, અજિત ઠાકોર), ‘પાઠ અને આંતરપાઠ’ (સુમન શાહ ‘તથાપિ’ - સંપા. જયેશ ભોગાયતા) તેમ જ સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર, જયંત ગાડીત, શિરીષ પંચાલે પણ કેટલીક કૃતિઓના સંદર્ભે ચર્ચા-વિચારણા કરી છે. કેટલાક વિવેચકોએ ‘આંતરપાઠ’ શબ્દનો પ્રયોગ કર્યા વિના ચર્ચા કરી છે. હવે પાઠ (Text) સાથે સંકળાયેલાં કેટલાંક પાસાંઓની સંક્ષેપમાં ચર્ચા કરીએ. વાસ્તવિકતા ભાગ્યે જ પારદર્શક હોય છે. એના અર્થઘટનમાં નિજી દૃષ્ટિકોણો, પૂર્વગ્રહો, માન્યતાઓ એક કે બીજી રીતે દાખલ થયા કરતાં હોય છે. આપણે હંમેશાં વાસ્તવિકતાનું અર્થઘટન અને વાસ્તવિકતામાં દખલગીરી કર્યા કરતા હોઈએ છીએ. આ રીતે વાસ્તવિક સાથે interpretation અને interruption બંને સંકળાયેલાં છે. હવે પ્રશ્ન થાય કે અમુક બાબતો વાસ્તવિક (real) છે કે નહીં એ કોણ નક્કી કરે? વાસ્તવિક, સાચું (true), ખોટું (False) – આ સંજ્ઞાઓના મર્મને પામવા માટે ભારતીય-યુરોપીય ચિંતન, કલા-સાહિત્ય અને અનેક માનવવિદ્યાઓ સતત મથામણ કરતી રહી છે. આ વિશેના પ્રશ્નો સ્વયં જ વણઉકેલ્યા કોયડાઓ છે. આ સંજ્ઞાઓની ખોજ સતત ચાલ્યા કરે છે, પરંતુ કોઈ નિરાકરણ સદ્‌ભાગ્યે મળ્યું નથી. The Matrix નામની એક લોકપ્રિય ફિલ્મમાં એક સંવાદ આવે છે : Neo : I thought it wasn’t real- Morpheus : your mind makes it real. આમ તો ‘સાચું’, ‘ખોટું’, ‘વાસ્તવિક’, ‘અ-વાસ્તવિક’ સંજ્ઞાઓ સાપેક્ષ છે. વ્યક્તિગત અર્થઘટનો આ સંજ્ઞાઓ જોડે ઓતપ્રોત થયેલાં હોય છે, એટલે આ સંજ્ઞાઓ અર્થહીન બની ગઈ છે. છતાં ટેવવશ આપણે વ્યવહાર અને કલાજગતમાં એનો વિનિયોગ કરતા હોઈએ છીએ. તેથી જ ‘વસ્તુલક્ષિતા’, ‘આત્મલક્ષિતા’ના સંદર્ભે થતા વિવાદો હજી સુધી શમ્યા નથી. કૃતિમાં કહેવાતી ‘સત્યઘટના’, ‘નરી હકીકતલક્ષિતા’, ‘ધીંગી વાસ્તવિકતા’નાં આલેખનો અનેક સ્તરીય હોય છે. બાર્થનો શબ્દ સંદર્ભફેરે યોજીને કહીએ તો આ સંજ્ઞાઓ એ onionlike construct છે. અર્થના એક પછી એક સમ-વિષમ સ્તરો વચ્ચેના સંબંધને જોડનારું આ તત્વ છે, કાંદાનાં એક પછી એક પડ ઉખેળતાં જતાં અંતે હાથમાં શું આવે છે? આ પ્રક્રિયાનો સ્વયં કોઈ છેડો હોતો નથી. રચનામાં એક પડ અને બીજું પડ એકબીજા જોડે એવી રીતે સંકળાયેલાં હોય છે કે એનો કોઈ છેડો શોધી શકાતો નથી અને રચના કોઈ નક્કર સત્ય કે હકીકતો તરફ આપણને લઈ જતી નથી. આ રીતે રચનાની એક નહીં અનેક સ્તરીય ઓળખ હોય છે. અહીં બાર્થ પરંપરાગત રીતે જેને ‘કૃતિ’ કહીએ છીએ એની વાત કરતા નથી. એમના મત મુજબ દરેક કૃતિની યાત્રા રચના (work) તરફથી પાઠ (Text) તરફની હોય છે. એક જ રચના અનેક સંભવિત, અંતહીન પાઠોની સંભવિતતા તરફ, સજાગ ભાવકને દોરી જાય છે. ઝાક દેરિદાએ પણ પાઠ વિશે વિગતે ચર્ચા કરી છે પણ એ ચર્ચા અહીં મુલતવી રાખીએ. સાહિત્યિક પાઠ (Literary text) અને સાંસ્કૃતિક પાઠો (cultural texts) વચ્ચેના વાચનના રાજકારણમાં હજી ઉચ્ચાવચતાની શ્રેણીઓ જોવા મળે છે. આ ભેદ ઉપસ્થિતિના અને તફાવતના કાવ્યશાસ્ત્રના ભેદ જેટલો જ જટિલ છે. ‘પાઠ’ વિશેના વિવાદોના માર્ગે હજી આપણે છીએ અને એ શુભચિહ્ન જ ગણાય. અહીં એક મુદ્દો પ્રયોગાત્મક/પ્રયોગશીલ કૃતિઓનો પણ વિચારી લઈએ. પ્રયોગાત્મક રચનાઓ વાસ્તવવાદ વિશેના પરંપરાગત ખ્યાલને, એના સંકેતોને તળે-ઉપર કરી નાખે છે. અને પ્રયોગો દ્વારા એ દર્શાવી આપે છે કે વાસ્તવિકતા વિશેનો કોઈ પણ અભિગમ સ્વાભાવિક હોતો નથી. જોકે વાસ્તવિકતાનું આલેખન કરવાની દરેક લેખકની કે લેખકજૂથની વ્યૂહરચનાઓ એકસરખી હોતી નથી. સાથે સાથે પ્રયોગશીલ રચના કરનારને પ્રતીતિ છે કે લેખનની કોઈ પણ શૈલી કે અભિવ્યક્તિ કાયમી વર્ચસ્‌ ધરાવતી નથી. ભલે શરૂઆતમાં એ શૈલીનો પ્રભાવ વર્તાતો હોય, એનાં અનુકરણો થતાં હોય, પરંતુ લાંબે ગાળે એ શૈલી સ્થિર થતાં, એનું ઓજસ કે પ્રભાવ ગુમાવી બેસે છે. આપણે ક. મા. મુનશી, ચન્દ્રકાન્ત બક્ષીની રચનાઓની શૈલી વિશે શું કહીશું? સુરેશ જોષીની શૈલીનું અનુકરણ કરનારા નિબંધકારોની યાદી આપી શકાય. પણ પ્લીઝ, આનો અર્થ એવો ઘટાવવાનો નથી કે પ્રયોગો કરવાના જ નહીં. ક. મા. મુનશી, ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી, સુરેશ જોષીની ભાષા-શૈલીનું મૂલ્ય જરાયે ઓછું આંકવાનું નથી. અને એવું પણ માની લેવાનું નથી કે પ્રયોગો કરવા જ નહીં. દરેક યુગમાં પ્રયોગો કરવા એ સર્જકની આંતરિક જરૂરિયાત હોય છે. અનુઆધુનિકતાવાદ વિશે એક એવો ભ્રમ કે મિથ પ્રવર્તે છે કે અનુઆધુનિક કૃતિમાં પ્રયોગોને કોઈ સ્થાન નથી કે હવે પ્રયોગો શક્ય જ નથી. તેથી ઘણી વાર પ્રયોગશીલ કૃતિઓને સમજ્યા વિના એની મજાકો થતી હોય છે, ‘આવું તો થઈ ગયું છે હવે એની જરૂર શું છે?’ આવા સવાલો અનુઆધુનિકતાની વિભાવનાને સમજ્યા વિના થતા રહેતા હોય છે. હશે. અને પ્રયોગો નિષ્ફળતાને વરે એટલે કલાકારે પ્રયોગો કરવાનું માંડી વાળવાનું? સ્થિરતા, એકવિધતા, એકસૂરીલાપણાને તોડવા માટેય પ્રયોગો કરવા જોઈએ. પરંપરાનો સર્જનાત્મક રીતે વિનિયોગ કરવો એ પણ પ્રયોગશીલતાનું આગવું લક્ષણ છે. એ અર્થમાં આંતરકૃતિત્વને પણ સમજવાનું રહે. સાહિત્ય, સંગીત, સિનેમા, ચિત્રકળામાં વારંવાર પ્રયોગો થતા જ રહેતા હોય છે. ઉદા. તરીકે ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા, વિનોદ જોશી, રાજેશ પંડ્યાએ સૉનેટના સ્વરૂપમાં વિવિધ પ્રયોગો કર્યા છે. ગઝલક્ષેત્રે જવાહર બક્ષી, હરીશ મીનાશ્રુ, હેમન્ત ધોરડા, રમેશ પારેખ, આદિલ મન્સૂરી, રાજેન્દ્ર શુક્લ, મનહર મોદી, ચિનુ મોદીના પ્રયોગો જાણીતા છે. ચિનુ મોદી કૃત ‘વિ-નાયક’ અને ‘કાલાખ્યાન’, લાભશંકર ઠાકર કૃત ‘માણસની વાત’ અને ‘પ્રવાહણ’, સિતાંશુ યશશ્ચંદ્રની ‘જટાયુ’ અને ‘વખાર’ની કેટલીક રચનાઓનો આ સંદર્ભમાં અભ્યાસ કરી શકાય. નવલકથાના સાહિત્યસ્વરૂપમાં શિરીષ પંચાલ કૃત ‘વૈદેહી એટલે વૈદેહી’, બાબુ સુથાર કૃત ‘વાક્યકથા’, ‘કાગડા પચ્ચીસી’ અને ‘નિદ્રાવિયોગ’, નાટ્યક્ષેત્રે ચિનુ મોદી, સતીશ વ્યાસ, સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર, લાભશંકર ઠાકર, શ્રીકાંત શાહના પ્રયોગોની નોંધ લેવાની રહે. આ ઉપરાંત આધુનિક અનુઆધુનિક સર્જનાત્મક કૃતિઓમાં મધુ રાય, કિશોર જાદવ, સુમન શાહ, સુરેશ જોષી, ઘનશ્યામ દેસાઈ, સરોજ પાઠક, હિમાંશી શેલત, કિરીટ દૂધાત, બિપિન પટેલ, રાજેન્દ્ર પટેલ, અજય સરવૈયાના કથા-વાર્તા સાહિત્યના પ્રયોગોની પણ ચર્ચા કરી શકાય. કવિતામાં કમલ વોરા, દિલીપ ઝવેરી, હરીશ મીનાશ્રુ, બાબુ સુથાર, સંજુ વાળા, કાનજી પટેલ, રમણીક અગ્રાવત, જયદેવ શુક્લ, મણિલાલ પટેલ, રમણીક સોમેશ્વર, રાજેશ પંડ્યા, રમેશ પારેખ, અનિલ જોશી, વિનોદ જોશી અને વિપાશા, મનીષા જોશી અને અન્ય કવિઓના પ્રદાનની નોંધ લેવી રહી. નિબંધના સ્વરૂપમાં ભરત નાયક, યજ્ઞેશ દવે, મણિલાલ પટેલ, દિગીશ મહેતા, ભોળાભાઈ પટેલ, ગુલામમોહમ્મદ શેખ, મહેન્દ્રસિંહ પરમારનાં નાનાં-મોટાં પ્રયોગશીલ નકશીકામનું પણ મહત્ત્વ છે જ. આમ તો અનેક પ્રયોગશીલ કૃતિઓની યાદી આપી શકાય. પ્રયોગો સાહિત્યના ક્ષેત્રમાં નવતાનો સંચાર કરે છે, પરંપરાની સામે પ્રશ્નો નિર્માણ કરે છે. પ્રયોગશીલતાને ઘણી વાર ભાવકો તરફથી યોગ્ય પ્રતિભાવ મળતો નથી, ક્યારેક સાહિત્યનું રાજકારણ કે અમુક જૂથ તેને આવકારતું નથી, પરંતુ એનો અર્થ હરગિજ એ તો થતો જ નથી કે પ્રયોગો કરવામાં પીછેહઠ કરવી. કલાકાર નિષ્ફળતાને વરવા માટે જ લખતો હોય છે એ પણ સ્મરણમાં રાખવા જેવું છે. સર્જકે સામગ્રી અને ભાષાશૈલી સાથે સતત પ્રયોગો કરવાના હોય છે. જીવનમાં એકવિધતા કઠતી હોય તો સાહિત્યમાં પણ એકવિધતા કઠવી જોઈએ. બંને કંઈ ભિન્ન નથી. ભાષા-શૈલીની સીમાને વારંવાર ઓળંગવાનું, એને પડકાર ફેંકવાનું આહ્‌વાન દરેક સર્જકની આંતરિક જરૂરિયાત હોવી જોઈએ. જો આ કામ સર્જક ન કરી શકતો હોય તો સાહિત્ય-કલાનું વાતાવરણ એકવિધ, બંધિયાર થઈ જાય. જૂની મૂડી પર વેપાર કરનારા, આત્માનુકરણ અને એક ને એક જ વિષયવસ્તુને મલાવી મલાવીને શબ્દાંતરે ઉતારનારા કેટલાય લેખકોના લહિયામાં રૂપાંતર થવાના ગમખ્વાર દાખલાઓ સુજ્ઞ સહૃદય સામે જ છે. એક-બે રચનાને કારણે મળેલી પ્રતિષ્ઠાને વારંવાર વટાવી ખાવાની ન હોય. રોલાં બાર્થે બે પ્રકારના પાઠની વાત કરી છે. એક પાઠ છે લેખકપાઠ (writerly text) અને બીજો પાઠ તે વાચકપાઠ (readerly text). લેખકપાઠમાં અર્થની પ્રવાહિતતા અને અનિશ્ચિતતા હોય છે. કૃતિ અનેકાર્થી અને સંકુલ હોય છે. કૃતિના દરેક વાચને અર્થઘટનોની ભિન્ન ભિન્ન શ્રેણીઓ નિર્માણ થાય છે. એમાં લેખકે વ્યંજનાને વિસ્તરવા માટેના અનેક અવકાશો રાખ્યા હોય છે. લેખકપાઠ વાચકને મૂંઝવે, અકળાવે અને એની ક્ષમતાને પડકારે અને હંમેશાં સક્રિય રાખે. આની સામે વાચકપાઠમાં અર્થ સરળતાથી ગ્રહણ થાય. વાચકની બુદ્ધિને જરા પણ શ્રમ ન પડે એની કાળજી લેખક સતત રાખે, વાચકની નિષ્ક્રિયતાને અકબંધ રાખે. એનો અપેક્ષાભંગ ન થાય એની કાળજી રાખે. આ પાઠમાં વાચકના ચેતોવિસ્તારની વાત જ દુર્લભ. દરેક યુગમાં લેખકપાઠ અને વાચકપાઠ વચ્ચે પ્રેમ-ધિક્કારનો સંબંધ રહેલો હોય છે. બન્ને પાઠના પક્ષકારોનું રાજકારણ નિરાળું છે. સાર્ત્ર કૃત No exit (In camera)નાં પાત્રોની જેમ બન્ને પાઠના સમર્થકો-વિરોધીઓએ લડતાં-ઝઘડતાં સાથે-સામે રહેવાનું હોય છે. લેખકપાઠ અને વાચકપાઠ બન્નેનો સંબંધ ઉચ્ચભ્રૂ અને જનપ્રિય સાહિત્ય સાથે જોડી શકાય? જોકે અનુઆધુનિકતાવાદ આવા ભેદોને કૃતક ગણાવે છે અને એનો સ્વીકાર કરતો નથી. પાઠ વિશે એક અન્ય મંતવ્ય એવું છે કે કૃતિને ઘડનારાં પરિબળો સાંસ્કૃતિક સંકેતો, પરંપરા, રૂઢિ અને પરિસ્થિતિમાં રહેલાં છે. અને કૃતિ જાણે કે કોઈ ને કોઈ વિચાર, માન્યતા, વિચારધારાને મૂર્તરૂપ આપવાનું સાધન કે સ્થાનક છે. અલબત્ત, આ ખ્યાલને ભાષાકીય સંરચનાના વિવિધ પ્રયોગો દ્વારા ઊલટાવી શકાય છે, બદલી શકાય. આ સંદર્ભે ક્રિસ્તેવા સંકેતવિજ્ઞાન (semiotics)ના આધારે દર્શાવે છે કે the idea of stable sign is a myth. સ્થિર કે નિશ્ચિત સંકેતોના ખ્યાલને કારણે આપણે સાંસ્કૃતિક એકતા અને સ્થિરતાના ભ્રમને એક કે અન્ય કારણે પોષ્યા કરીએ છીએ. વાચકે સભાનતાથી એ સમજવાની જરૂર છે કે દરેક કૃતિમાં કેટલાક અવકાશો હોય છે જ્યાં નિશ્ચિત અર્થો શીર્ણ-વિશીર્ણ થઈ જતા હોય છે. અને સ્થિર વર્ચસ્વ જન્માવનારા સંકેતોની આખી વ્યવસ્થા ભાંગી પડતી હોય છે. કોઈ પણ સંકેત કાલજયી કે શાશ્વત અર્થ ધરાવતો નથી. એ પરસ્પર વિરોધી સંકેતોથી ગૂંથાયેલો હોય છે અને વાચનની પ્રક્રિયા દરમિયાન એ સંકેતોના ઉકેલવાના જુદા જુદા માર્ગો વાચકની સર્જકતાએ શોધી લેવાના હોય છે. (અહીં વિઘટન (deconstruction)માં થયેલા સંકેતક-સંકેતીત, પાઠ, સર્જનાત્મક-વિવેચનાત્મક પાઠ, તત્ત્વકેન્દ્રિતતા (logocentricism) ઇત્યાદિ વિભાવો વિશેનાં મંતવ્યોની ચર્ચા કરી નથી.) આગળ એ વિચારવાનું કે કૃતિ Monological છે કે Dialogical. Monological કૃતિમાં એક સૂર હોય, એક વિચારધારાનું લગભગ પ્રાધાન્ય હોય છે અને Dialogical કૃતિમાં અનેક સ્વર અને અવાજો ભળેલા હોય છે. બાખ્તિનનો સંવાદાત્મક-સિદ્ધાંત (dialogical theory) આ સંદર્ભે ઘણું મહત્ત્વ ધરાવે છે. આગળ વર્ણવી તે બંને સંજ્ઞાઓને બાખ્તિનના જૂથના અભ્યાસીઓએ ભિન્ન ભિન્ન રીતે પ્રયોજી છે. સમાજમાં ભાષાનો વિનિયોગ સમાજનાં જુદાં જુદાં ભાષાકીય જૂથો દ્વારા પ્રત્યાયન માટે, સંવાદ માટે થતો હોય છે. ભાષાનું અસ્તિત્વ સમાજ તથા સંસ્કૃતિથી અલગ નથી. ભાષા બોલનાર અને સાંભળનાર બંનેનું સહિયારું અસ્તિત્વ સમાજમાં છે, ભાષા સાથે તેથી સામાજિક સંદર્ભ સંકળાયેલો હોય અને એની અર્થચ્છાયાઓ પણ જુદી જુદી હોય. વ્યવહાર કે કલાસાહિત્યનાં ગદ્યસ્વરૂપોમાં અનેક સામાજિક સંદર્ભો ગૂંથાયેલા હોય, સ્મૃતિસાહચર્યો અને ભવિષ્યનાં સપનાંઓ ગૂંથાયેલાં હોય. ઉદા. તરીકે નવલકથાના સાહિત્યસ્વરૂપમાં પ્રયોજાયેલા શબ્દો એકથી વિશેષ અનેકાનેક સાંસ્કૃતિક સાહચર્યો પ્રગટ કરતા હોય. આવી અનેક અવાજોવાળી કૃતિને dialogic કહી શકાય. આ સંદર્ભે બાખ્તિને કરેલી દોસ્તોએવ્સ્કીની અને ટૉલ્સટોયની નવલકથાની ચર્ચા રસપ્રદ છે. ટૉલ્સટોયની નવલકથામાં ભાષાવૈવિધ્ય છે, પરંતુ લેખકનો અવાજ અન્ય અવાજો પર આધિપત્ય જમાવે છે, લેખકનો સૂર જ કેન્દ્રમાં રહે છે તેથી એમની નવલકથાઓમાં એક ધ્વનિ, એક સૂર (Monologic) છવાયેલો છે, જ્યારે દોસ્તોએવ્સ્કીની નવલકથાઓમાં ટૉલ્સટોયની કૃતિઓ જેટલું ભાષાવૈવિધ્ય ન હોવા છતાં એમની ભાષાયોજનામાં અનેક સાંસ્કૃતિક અવાજો આપણે સાંભળી શકીએ છીએ એ અર્થમાં દોસ્તોએવ્સ્કીની નવલકથા બહુધ્વનિત (Polyphonic) છે. એકમાં એકોક્તિ (Monologue) છે તો બીજામાં સંવાદ (dialogue) છે. આ સંદર્ભે સુરેશ જોષીની નવલકથા અને મધુ રાયની નવલકથાના સૂરો, અવાજોની વિચારણા કરી શકાય. Monological કૃતિમાં ઘણી વાર કોઈ એક વિચારધારાની સત્તાનું ચલણ દર્શાવવાનો લેખકનો આશય હોઈ શકે, વાસ્તવિકતાના કોઈ એક પાસા પર અહીં ધ્યાન કેન્દ્રિત કરવામાં આવે, જ્યારે dialogical કૃતિમાં અનેક સ્તરીય વાસ્તવિકતાનાં ભિન્ન ભિન્ન પાસાંઓ સાથે વિમર્શ કરવાનો ઉપક્રમ લેખક દ્વારા રચવામાં આવતો હોય. આ ઉપરાંત પાઠ અને શરીરના સંબંધો, દૃશ્ય-શ્રાવ્ય-વીજાણુ માધ્યમોના પાઠ, સિનેમા, ટી.વી., વીડિયો, ફોટોગ્રાફી, રાજકીય સંભાષણો, જનપ્રિય સંસ્કૃતિ અને જનપ્રિય સાહિત્યના પાઠો વિશે, તેમ જ આભાસી (virtual text) પાઠ, સાઇબર ફિલોસોફી, ઇન્ટરનેટ, ઈ-મેઇલ, બ્લોગના પાઠો વિશે કોઈ વાર વિમર્શ કરવાનો વિચાર છે. ‘પાઠ’ વિશેની મર્યાદિત પરિપ્રેક્ષ્ય સાથેની ચર્ચાને અંતે કહી શકાય છે દરેક પ્રકારની કૃતિના પાઠ એ નિરંતર ચાલ્યા કરતી પ્રક્રિયા છે, કારણ કે કૃતિનું સર્જનાત્મક અને સમીક્ષાત્મક વાચન એ અંતહીન પ્રવૃત્તિ છે. આ વાચન ક્યારેય પૂરું થતું નથી. એમાં દરેક સમયે વાચકોનો સતત ઉમેરો થતો હોય છે; કલ્પના કરો કે ‘રામાયણ’, ‘મહાભારત’, ‘અભિજ્ઞાન શાકુંતલ’, ‘ઉત્તરરામચરિત’, ‘પ્રેમાનંદનાં આખ્યાનો’, ‘સરસ્વતીચંદ્ર’, ‘ડિવાઇન કોમેડી’, ‘ઓડિસી’, ‘કેસલ’, ‘આઉટસાઇડર’, ‘વેઇટિંગ ફોર ગોદો’ જેવી કૃતિઓનાં આજ સુધી કેટલાં વાચનો થયાં હશે? વાચક હંમેશા કૃતિ સાથે સર્જનાત્મક સંવાદ રચતો હોય છે. શરત માત્ર એટલી કે કૃતિ અનેક પાઠોની શક્યતા નિર્માણ કરનારી હોવી જોઈએ અને એ દ્વારા ચેતોવિસ્તારની ક્ષિતિજો સતત ઉઘાડતી રહે એવી હોવી જોઈએ. આ સંદર્ભમાં આપણા સજાગ સર્જક-ભાવક લાભશંકર ઠાકરનાં બે વિધાનો જોઈએ : ‘બે ભાવકનાં સ્મૃતિ-અનુસ્મૃતિ–શ્રુતિ-અનુશ્રુતિ-અધ્યાસો સમાન ન હોય. એ સાહચર્યમાં સંસક્ત ભાવો (વિચારો અને લાગણીઓ) પણ એક જ સરખા ન હોય અને કલ્પાયન (રચનાની ગતિક્ષમતા, imagination) પણ સર્વથા ભિન્ન હોય. આમ છતાં સર્જકની ટેક્સ્ટ ભાવકની ચેતનાને ઉદ્દીપિત કરે છે, પ્રેરે છે. તેથી ટેક્સ્ટ સાદ્યંત તેને એકસાથે બંધન અને મુક્તિ સમેત ઉદ્યુક્ત થવા દે છે. ભલે ચૈતસિક તો ચૈતસિક (વર્બલ, પ્રત્યક્ષ, ભૌતિક આલેખ વગર), ભાવકની ભાવયિત્રી પ્રતિભા કારયિત્રી પ્રતિભાનો પર્યાય બની રહે છે. આ એની નિજ, અંગત યાત્રા છે. ભલે તે ભાવકથી બીજા ભાવકની યાત્રાનો નકશો ભિન્ન હોય.’ આમ લાભશંકર સર્જક તથા ભાવક બન્નેની ટેક્સ્ટનું ગૌરવ કરે છે. અને સૂચવે છે કે કોઈ પણ ટેક્સ્ટ સર્જક-ભાવકના સહયોગ વિના રચી શકાતી નથી. આગળ તેઓ કહે છે : ‘સર્જકની શબ્દસ્થ ટેક્સ્ટ પ્રત્યક્ષ, ભૌતિક અને તેથી સર્વપ્રાપ્ય હોય. ભાવકની ટેક્સ્ટ સર્વથા ચૈતસિક હોઈ તે તેની અંગત, આંતરિક ઘટના હોય.’ (એતદ્‌ - ઑક્ટો-નવે., ૨૦૦૩, રસિક શાહના ‘વાચનવ્યાપાર’ લેખ (એતદ્‌ જાન્યુ-માર્ચ ૨૦૦૩)ના પ્રતિભાવરૂપે લખાયેલ પત્રના અંશો. પૃ. ૩૦–૩૧.) આ રીતે એક જ કૃતિના વૈકલ્પિક પાઠો ભાવકની ચેતનાનાં બદલાતાં પરિમાણો સાથે રચાતા આવતા હોય છે.

(‘નય-પ્રમાણ’)