અધીત : પ્રમુખીય પ્રવચનો - ૩/પરાત્પર પરબ્રહ્મ સહી; પણ સા મન, વાણી જે અગમ્ય – સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર
...તેહની કથા કિંચિત્ કહું, તો પ્રભુ ગણજો ક્ષમ્ય. અનુપસ્થિત પ્રભુઓ અને ઉપસ્થિત મિત્રો, શીર્ષક, પતાકા અને સંબોધનની વિલક્ષણતા, ‘જરાય નિષ્કારણ તો નહોતી હા’, પણ એક ‘નિગૂઢ ચિંતા’નું છદ્મવિનોદી સ્થાનાંતરણ (ડિસ્પ્લેસમેન્ટ) હતું, એમ આ વક્તવ્યને અંતે આપને લાગે, એ આશા સાથે વક્તવ્યનો આ રીતે આરંભ કર્યો છે. અલબત્ત, વક્તવ્યના આ આરંભે જ આપને એ સ્થાનાંતરણની મૂળ જગ્યા જડી ગઈ હોય, એવો ભય, બલકે અપેક્ષાયે ખરી. સાહિત્યનો વ્યાપ વિવિધ રીતે વધી શકે. એમાંની બે રીતો, સંખ્યાબાહુલ્ય અને વિષયવસ્તુબાહુલ્ય, એ બેનો આજે ગુજરાતમાં ઝાઝો મહિમા થતો દેખાય છે. કવિઓના કાવ્યગુચ્છોની સંખ્યા, ગઝલકારોના ગઝલગુચ્છોની સંખ્યા, લલિત નિબંધકારોના લલિત નિબંધોની તેમ જ લોકપ્રિય ચિંતકોના લોકપ્રિય ચિંતનાત્મક નિબંધોની સંખ્યા, સ્વયમ્ એક સાહિત્યપરક માનદંડ આજે બન્યો છે. પ્રબલ સિસૃક્ષાને નામે ઓળખાવતી આ ક્ષમતા શાયરો, સ્મૃતિપરસ્ત ગદ્યકારો અને વ્યાવસાયિક ચિંતકો માટે તો કોઈક સહજસાધ્ય ગણાય, કેમકે એમણે રચવાની કૃતિઓ કદમાં નાની હોય તોય ચાલે. પણ આ ક્ષમતા શ્રમસાધ્ય તો ગણાય નવલકથાકારો માટે. એવો જ સંખ્યાપરક બીજો માનદંડ છે વાચકસંખ્યા. વર્તમાનપત્રોમાં કટારો ચલાવતા આપણા ચિંતકો-સર્જકોમાંથી કેટલાક જે-તે દૈનિકના ફેલાવાની સંખ્યાને છાપા દીઠ ચાર વાંચનાર હોય એ ગણતરીએ ચારથી ગુણી, પોતાની સર્જનાત્મક કે ચિંતનાત્મક કૃતિની વાચકસંખ્યા ગણી બતાવે છે. તાજેતરમાં આપણી સાહિત્ય પરિષદ અને રાષ્ટ્રીય સાહિત્ય અકાદમીના સંયુક્ત નેજા હેઠળ યોજાયેલા એક રાષ્ટ્રીય પરિસંવાદમાં સો વરસનું સાહિત્યિક સરવૈયું કાઢતાં એક એવું સ્વપ્ન પણ પ્રારંભિક બેઠકમાં સેવાયું હતું કે આપણા લેખકોનાં પુસ્તકોની સિત્તેર હજાર નકલો કેમ ન ખપે? – ટૂંકમાં, કૃતિઓ, પુસ્તકો અને વાચકોની સંખ્યાના બાહુલ્યને આપણે આજે આશાજનક કે ચિંતાજનક હદે એક સાહિત્યિક માનદંડ તરીકે સ્વીકારતા થયા છીએ. બીજો માનદંડ વિષયવસ્તુ-બાહુલ્યનો બલકે સામગ્રીમહિમાનો હોય, એવા અણસાર પણ હવે સ્પષ્ટ વરતાવા લાગ્યા છે. નવલકથામાં, નવલિકામાં અને અન્ય ચરિત્રચિત્રણાત્મક કથનાત્મક સાહિત્યમાં વિશેષ રૂપે આ વલણનું પ્રચલન જણાય છે. આપણો વાચક મુખ્યત્વે મધ્યમવર્ગીય, અક્ષરજ્ઞાનસંપન્ન, નાનાં-મોટાં શહેરો-ગામોમાં રહેનારો માણસ છે, એ જોતાં આ વલણની અંદર પરસ્પર ભિન્ન એવી અપેક્ષાઓનો સંચાર કલ્પી શકાય. એ અપેક્ષાઓને મુખ્યત્વે બે વર્ગોમાં વહેંચી શકાય : નોસ્ટાલ્જિઆ અને એક્ઝોટિકા; અર્થાત્, અતીતરાગી અને અજ્ઞાતકૌતુકરાગી અપેક્ષાઓ. ભાવક માટે જે અન્યથા - અનુભવગમ્ય નથી, અન્ય કોઈ સાધન કે માધ્યમથી જે મનોપ્રાપ્ય નથી, એને અનુભવગમ્ય બનાવવાની પ્રક્રિયા કલામાત્રમાં હોય છે. એ ભૂમિકાએ અતીતરાગ તેમ જ અજ્ઞાતકૌતુકરાગ, કલામાત્રના મૂળમાં રહેલી આપણી અનુભવ માટેની તરસમાંથી નિષ્પન્ન થઈ, કલારીતિએ, કેવળ કવિતાની પ્રક્રિયાથી, રસચર્વણાથીએ તરસને તૃપ્તિમાં પલટી નાખતી અપેક્ષાઓનાં બે રૂપો બનીને આપણને પ્રાપ્ત થતાં હોય, તો સહૃદય રૂપે એ અપેક્ષાઓનું મૂલ્ય કરીએ. પણ જો અતીતરાગી અને અજ્ઞાતકૌતુકરાગી અપેક્ષાઓનું નિવારણ વાઙ્મય કૃતિઓ કેવળ સામગ્રીના સ્તરે કરી આપે, એટલી જ માગણી કરતા આપણે થઈ જઈએ, તો આપણી ભાવકચેતનાનું સંમાર્જન કરવાનો સમય આવી ગયો છે, એવું માનવું પડે. અહીં મુદ્દો એ નથી કે કાકા કાલેલકરની ‘સ્મરણયાત્રા’ની સગોત્ર જે અનેક સ્મરણકથાઓ આજે લખાઈ રહી છે, તે બધી જ કલાદૃષ્ટિએ સંદેહાસ્પદ ગણવી જોઈએ. અહીં મુદ્દો એ પણ નથી કે મધ્યમવર્ગના વાચકને અજ્ઞાત કે અલ્પજ્ઞાત એવી કઠોરતમ આર્થિક અને સામાજિક વિટંબણાઓનું આલેખન કરતી કે, બીજી તરફ, એ જ વાચકને એટલી જ અજ્ઞાત કે અલ્પજ્ઞાત એવા મધુરતમ આર્થિક અને સામાજિક સુખોપભોગોનું આલેખન કરતી બધી જ કથાઓ કલાદૃષ્ટિએ સંદેહાસ્પદ ગણવી જોઈએ. અહીં મુદ્દો એ છે કે એ વ્યથાકથાઓ કે વૈભવકથાઓ કે સ્મૃતિકથાઓ વાચકને અપરિચિત કે પુરાપરિચિત એવી વ્યવહારજીવનગત સામગ્રી આપે એટલામાં જ સંતોષાઈ જાય, એવી આપણી અપેક્ષાઓને સાચી રસકીય અપેક્ષાઓથી, સહૃદયની કલાપરક અપેક્ષાઓથી અલગ ગણવી જોઈએ. સ્મૃતિકથાઓ, વ્યથાકથાઓ અને વૈભવકથાઓ વાચકને પુરાપરિચત કે અપરિચિત-અલ્પપરિચિત વિષયવસ્તુ જ એકધારી રીતે કે વિવિધપણે ધર્યા કરે, એવા બાહુલ્યને આપણા સાહિત્યના ઉત્કર્ષ તરીકે ગણવાની ભૂલ ન કરી બેસીએ. વિષયવસ્તુગતબાહુલ્ય માટેની મુગ્ધતા ધરાવતો વાચક, સામગ્રીનો મહિમા કરતો વિવેચક અને બાલાવબોધી અભિવ્યક્તિમાં કૌશલ્ય અને કારાગાર એકસાથે પામતો જતો લેખક, એ આપણી ‘એક ફળીના ત્રણ રહેવાસી’ છે; ત્રણે સંપીલા, પરસ્પરપુષ્ટતા અર્પતા, આપવડાઈમાં ડૂબેલા એક જ કુટુંબના ત્રણ વારસદારો. ‘અજ્ઞાતકૌતુકરાગી’ એવા વિશેષણથી જે અપેક્ષા એક્ઝોટિકાથી ઉત્તેજાય છે, તેને અહીં ઓળખાવી છે. ‘Exotism’ એ સંજ્ઞાનો અનુવાદ, ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળાએ ‘વિદેશજવાદ’ એવી સંજ્ઞા દ્વારા કર્યો છે. ‘જે સુદૂર અને અજાણ્યા પ્રદેશો તરફ વળી હોય, જેનો હેતુ માત્ર નાવીન્યનો હોય, એવી ભૂતકાળપ્રીતિ દર્શાવતી કવિતાનો આવિર્ભાવ આ સંજ્ઞાદ્વારા સૂચિત છે.’ એમ એમણે જણાવ્યું છે. (ટોપીવાળા, ૧૯૮૬, ૯૮) એ ઉમેરે છે તેમ ‘અપરિચિત એવાં પરિવેશ, પાત્રો અને રીતરિવાજોનો ઉત્તેજક પ્રભાવ જન્માવતી સાહિત્યિક કૃતિઓ વિદેશજવાદને પ્રગટ કરે છે.’ (એ જ) સંસ્થાનવાદના રાજકીય-આર્થિક પરિબળોનો કેવો દુષ્પ્રભાવ આપણા પર પડ્યા છે કે આપણે માટે, શહેરો-ગામોમાં પ્રધાનતઃ સ્વેચ્છાએ વસી ગયેલા મધ્યમવર્ગમાંથી આવતા આપણા મહદંશ વાચકો-લેખકો માટે, જે તળજીવન આત્મીયતાથી દેશજ હોવું જોઈએ તે તળજીવન કૌતુકપૂર્ણ વિદેશ જ બની ગયું છે. એનું આલેખન કરતી કૃતિઓ ‘ભૂતકાળ પ્રીતિ દર્શાવતી’ કૃતિઓ બની રહે છે. એ કૃતિઓમાં યોજાતી સાહિત્યભાષાને એ વાચકો-લેખકોની વ્યવહારભાષાથી જે છેટું પડી ગયું છે, એની તુલના એ વ્યવહારભાષાથી સંસ્કૃત જેવી સાહિત્યભાષાના દૂરત્વ સાથે થઈ શકે, એવી પરિસ્થિતિ છે. દેશસ્થ જીવન જ્યાં સુધી આપણા સાહિત્યકાર માટે વખારબંધ લેખનસામગ્રી બની રહેશે ત્યાં સુધી દેશજ જીવનને નિરૂપતું આપણું સાહિત્ય વિદેશજવાદી સાહિત્ય બનીને, એક અનુસંસ્થાનવાદી વિદેશજવાદને (પોસ્ટ-કોલોનિઅલ એક્ઝોટિઝમને) જથ્થાબંધ જન્મ આપ્યા કરશે. સંખ્યાબાહુલ્ય અને વિષયવસ્તુના મહિમામાંથી જન્મતા સાહિત્ય-માનદંડોમાં પ્રથમ પરીક્ષણ સ્થૂળ અને બીજું દેખીતી રીતે કંઈક સૂક્ષ્મ છે. એના કરતાં પણ દેખીતું, સૂક્ષ્મતર પરીક્ષણ જે ત્રીજા માનદંડને અમલમાં લાવે છે, એ હવે જોઈએ. આ ત્રીજો માનદંડ સાહિત્યના વ્યાપને નથી માપતો, પણ સાહિત્ય સાહિત્યની નિયામક, બલ્કે નિયંત્રક શક્તિનું પામ કાઢે છે. સહૃદય દ્વારા થતા કૃતિના રસાનુભવને આ મત વાચકના સર્જક સાથે થતા ‘સદ્ભિઃ સંગ’ રૂપે ઘટાવે છે. અહીં सद्નો અર્થ ‘नाऽसतोविद्यते भावो, नभावो विद्यते सतः।’ એ સૂત્ર અનુસાર નથી કરવાનો. આ ‘સદ્ભિઃ સંગ’માં તો ‘સદ્’ એ ‘सत्’ના અર્થનાં નહીં, ‘શુભ’ના અર્થમાં છે. ‘શુભ’ શું, ‘અશુભ’ શું, એ વાચકે નહીં, સર્જકે જોવાનું, નક્કી કરવાનું છે એવું પોતાનો હાથ ઊંચો રાખતું આ ‘સત્સંગીઓ’નું વલણ છે. કાગળ ઉપર આવા લેખકોનો, ‘સદાગ્રહીઓ’નો હાથ તોળાય છે ત્યારે એમાં રાવજી પટેલે આલેખ્યો છે એવો આંબાની અનિશ્ચિત ડાળી જેવો કંપ સહેજે વરતાતો નથી હોતો. કલમ ઉઠાવતાં પહેલાં જ શું સદ્ અને શું અસદ્ એ વિશેના કોઈ એક વિચારસરણીના નિર્ણયોને સ્વીકારી લેનારો જે સર્જક હોય, તે પોતાની નિરૂપણકથામાં આરંભ અને અંતનાં બિંદુઓની નિશ્ચિતિને, તેમ જ કથાગત અવકાશ જેની આસપાસ ગોઠવાય છે તેવા એના કેન્દ્રબિંદુના સ્થગિતત્વને સ્વીકારીને ચાલવા વિવશ બને છે. સાંસ્કૃતિક ઇતિહાસના પ્રવાહને નિરૂપવા જતી પોતાની કથામાં શ્રી દર્શક, ક્યારે ઇતિહાસભાન પ્રત્યે વૈરાગ્ય કેળવી અને શાશ્વતી પ્રત્યે અનુરાગ દાખવી, ગોપાળબાપાના અવસાનની પળે દિવંગત સંતસમુદાયને ઇહલોકમાં આમંત્રી બેસે, એ તો એ ‘નવલ’કથાકાર જ જાણે! ‘પાટણની પ્રભુતા’થી આરંભ કરનારો હોય કે ‘માનવીની ભવાઈ’થી, છેવટ આપણો નવલકથાકાર ‘લોકનાયક’ કૃષ્ણનીયે અલૌકિક કથાનો કથાકાર બનવામાં જ પોતાનું કથનપરક ઇતિત્વ (નેરેટિવ ક્લોઝર) પામ્યાનો સંતોષ લે છે, એ તે આપણી કેવી કથનપરક ગતિરેખ (નેરેટિવ ટ્રેજેક્ટરી), એ તો ગ્રાઇમાસ કે મારીયાના ટોર્ગોવનિક પણ ન સમજી શકે. – ‘સ્વદેશી’ નહીં ને! સત્ના મુક્ત અવકાશને વિચારસણીજન્ય સદ્ની ઉપસ્થિતિથી આમ ખીચોખીચ ભરી દેવાનો આપણો આગ્રહ, સાહિત્યના લેખક અને વાચક તરીકેની આપણી કઈ ભીતિના, કઈ અપેક્ષાનો સંકેત આપે છે? પાશ્ચાત્ય દર્શન-પરંપરાની એક મૂળભૂત ક્ષતિ રૂપે ઝાક દેરિદા ‘મેટાફિઝિક્સ ઑફ પ્રેઝંસ’ની, ‘ઉપસ્થિતિના તત્ત્વવિચાર’ની ચર્ચા કરે છે, એનું અહીં સ્મરણ થાય. એની વીગતો જોતાં પહેલાં, સાંપ્રત ગુજરાતી સાહિત્યમાં હવે બળવત્તર બનતા જતા આ સદાગ્રહી સાહિત્યવિચારના મૂળમાં કઈ ગૂંચ પડી છે, એ જોઈએ. જેમ અનુભવ માટેની તરસ એ માણસના જીવનબળને પ્રવૃત્ત કરતું, એક, કદાચ પહેલું પરિબળ છે; તેમ આ અફાટ, બહુબિંદુ, અતંત્ર જણાતી સત્-તામાં અસ્તિત્વ, અનુભવ અને આનંદ શક્ય બને, એ માટે આવશ્યક લઘુતમ વ્યવસ્થાતંત્ર સ્થપાય, એ પણ માણસના જીવનબળને પ્રવૃત્ત કરતું, કદાચ પ્રથમ પૂર્વવર્તી પરિબળ છે. પણ આ પરિબળનાં બે સ્વરૂપો આપણા ચિત્તમાં પ્રગટ થાય છે. લય માટેની અપેક્ષા અને સ્થિરતા માટેની અપેક્ષા. આ બે અપેક્ષાઓ પહેલી નજરે પરસ્પરના પર્યાયરૂપ લાગે, પણ ધ્યાનથી જોતાં સમજાય કે પરસ્પરવિરોધી અપેક્ષાઓ છે. જે લયાન્વિત છે, તે સ્થિર ન હોઈ શકે; જે સ્થિર થઈ જાય, તે લયયુક્ત ન હોઈ શકે. સ્થિરતા માટેની આ આદિમ અપેક્ષાનાં ત્રણ આદિ રૂપો તે the Absolute, the Eternal અને the Universal. જે અનન્યસાપેક્ષ હોય, જે અનન્યકાલસાપેક્ષ હોય અને જે અનન્યદેશસાપેક્ષ હોય, એવી સુસ્થિરતા સદ્-રૂપ છે અને સત્-રૂપ છે, એવું દર્શન આચાર્ય શંકરમાં તેમ જ જ્ઞાની કવિ અખામાં, પ્રાચીન કાળના પ્લેટોમાં તેમ જ અર્વાચીન યુગના આરંભે હેગલમાં, પ્રાપ્ત થાય છે. ‘અન્ય’ને, બલ્કે ‘અન્યતા’ને દેશવટો, કાળવટો અને વિચારવટો આપતું એવું આ ‘ધ યુનિવર્સલ’, ‘ધ ઇટર્નલ’ અને ‘ધ એબ્સોલ્યૂટ’નું ત્રિક છે. એ ત્રિકથી અંકિત એવી ‘એલ્ટિમેટ રિયાલિટી’, ‘પરબ્રહ્મ’, ‘ટ્રાન્સેન્ડેન્ટલ રિયાલિટી’-ને પાશ્ચાત્ય તેમ જ ભારતીય દર્શન પ્રસ્તુત કરે છે. જે શાશ્વત છે, જે વૈશ્વિક છે, ને નિર્વિકલ્પ છે, તેવા પરમ તત્ત્વની આરાધના દાર્શનિકો તેમ જ ભક્તો, પૂર્વમાં તેમ જ પશ્ચિમમાં કરે છે. ‘જ્ઞાનીને ક્વયિતા ન ગણેશ’ એવી ચેતવણી એણે આપ્યા છતાં આપણે અખાને કવિ ગણવાનો આગ્રહ સેવીએ; બલકે જ્ઞાનીને તેમ જ ભક્તને કવિ ગણીએ. એને કારણે, આજે જ્યારે શાશ્વતિમય પરમ સત્તાને નહીં પણ ઇતિહાસગત માનવને સાહિત્યમાં નિરૂપવાનો ઉપક્રમ મધ્યકાલોત્તર સાહિત્યે સ્વીકાર્યો છે ત્યારે પણ, પેલા અર્વાચીનપૂર્વ ત્રિક (શાશ્વત-વૈશ્વિક-નિર્વિકલ્પ)-ની સાહિત્યકૃતિનાં ઉપસ્થિતિને જ આપણે સાહિત્ય વિશેનો ત્રીજો, અને સૂક્ષ્મતમ જણાતો, માનદંડ ગણીને ચાલીએ છીએ. એથી જ, દર્શકથી ધ્રુવ ભટ્ટ સુધીના ‘નવલ’કથાકારો પોતાનાં પાત્રોને એક જ સૂત્રપાત વડે સમયયુક્ત સૃષ્ટિમાંથી સમયમુક્ત સૃષ્ટિમાં યથેચ્છ ઉઠાવી જાય છે. વિવેચન આવાં અપહરણોનો મુગ્ધ મહિમા કરે છે. ધ એબ્સોલ્યૂટ, ધ ઇટર્નલ અને ધ યુનિવર્સલ-ની આ અન્ય-નિરપેક્ષ ત્રિપુટી આપણા જગતને એક સ્થિરતા તો આપી શકે છે. પણ જો આપણે મધ્યકાલોત્તર માનવરૂપે જીવતા હોઈએ અને જો આપણે જ્ઞાનીની કે ભક્તની નહીં, પણ કવિની રચના અનુભવવા ઇચ્છતા હોઈએ તો પહેલો પ્રશ્ન એ આપણને થવાનો કે આ ત્રિપુટી આપણા જગતને સ્થિરતા તો આપી શકે ખરી, પણ લયાત્મકતા આપી શકે ખરી? અને જો સ્થિરતા અને લયાન્વિતતા વચ્ચેના ભેદની વિસ્મૃતિ ન થઈ હોય તો સદ્ય સમજાય કે સ્થિરતા જો અદ્વૈત પર આધારિત છે તો લયાન્વિતતા દ્વૈત પર. અન્ય વિના લય શક્ય નથી. સ્વ અને અન્ય વચ્ચેના સંબંધોની ગત્યાત્મકતા, એ જ લય, અને એ જ પેલો અવકાશ જ્યાં સ્વ અને અન્ય વચ્ચેના વ્યવહારનો Semiotic play, કે ‘સંકેતમૂલક ક્રીડા’ શક્ય બને.
સાહિત્યના આવા વ્યાપને અને તેની આવી નિયંત્રકશક્તિને મહિમાવંત ન ગણતાં, સાહિત્યની રસાનુભવપોષક રિદ્ધિને અને લયોત્તેજક શક્તિને ઓળખવાનાં અને માપવાનાં નવાં સાધનોની શોધ સહૃદયો રૂપે, અને સાહિત્યના અધ્યાપકો તરીકે આપણે કરવી ઘટે. આ વક્તવ્યના પહેલા ભાગમાં, આરંભે, આ વકતવ્યનાં શીર્ષક, પતાકા અને સંબોધનની વિલક્ષણતા નિષ્કારણ નહોતી. એમ આપણે નોધ્યું. બ્રહ્મ, મન અને વાણી; ઉપસ્થિતિ અને અનુપસ્થિતિ; પ્રભુત્વ અને મૈત્રી – આ સંજ્ઞાસપ્તક આપણે એ આરંભે જ ઝંકૃત કર્યું. એમને જોડતો સળંગ તાર તે ‘કથા’, એ આઠમી સંજ્ઞા પણ ત્યાં જ નોંધી. પહેલા ભાગમાં આ આઠેની સાથે સંકળાયેલાં કેટલાંક કલાપરક, સાહિત્યવિષયક માનદંડો અને મૂલ્યોને (જેમને વાપરવાં કે નહીં એનો નિર્ણય સહૃદય રૂપે, સાહિત્યમીમાંસક રૂપે તેમ જ સાહિત્યના અધ્યાપક રૂપે આપણે કરવો રહ્યો, એમને) આપણે તપાસ્યાં. હવે એ સંજ્ઞાસપ્તકના કથા, કથાગત કથન અને કથનગત ભાષા સાથેના વૈકલ્પિક સંબંધમાંથી, (અર્થાત્ સંખ્યાબાહુલ્ય, વિષયવસ્તુબાહુલ્ય અને નિયતકેન્દ્રી સ્થિરતાને ઉત્પન્ન કરતા સંબંધથી અલગ એવા વૈકલ્પિક સંબંધમાંથી) વાઙમય કલાને પામવાનાં કયાં સાધનો અને મૂલવવાનાં કયાં ધોરણો કે માનદંડો પ્રાપ્ત થઈ શકે, એ તપાસીએ. આ વિકલ્પવિચારમાં વિવિધ રીતે સહાયક થાય એવી ક્ષમતા ભારતીય સાહિત્યશાસ્ત્રની પરંપરામાં છેક ૧૭મી ૧૮મી સદી સુધી આગળ વધતી અને અલંકારમીમાંસામાં તેમ જ પાશ્ચાત્ય ભાષાચિંતનની વીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં વિકસેલી વિનિર્મિતિવાદી તેમ જ સંકેતવિજ્ઞાનગત વિચારણામાં રહેલી છે. ભરત મુનિના ‘નાટ્યશાસ્ત્ર’થી આરંભાઈ, છેક શોભાકર, જયરથ અને અપ્પયા દીક્ષિત અને જગન્નાથ સુધી વિસ્તરતા અલંકારવિચારમાં એકસૂત્રે નહીં પણ બે સૂત્રે બંધાયેલી એક વિચારપરંપરા જોવા મળે છે. ડૉ. વી.એમ. કુલકર્ણી જેવા તજ્જ્ઞ એ દ્વિસૂત્રી બંધને ‘tendency’ અને ‘countertendency’ના નામે ઓળખાવે છે. (જુઓ : S. A. Upadhyay, ૧૯૮૭, ૨૪). પહેલો ધાગો છે ‘tendency to increase the number of alamkaras, અને એમાં જ વણાતો બીજો ધાગો છે countertendency to reduce their number’ (એ જ) અર્થાત્ ‘અલંકારરચના વધારવાનું વલણ’ અને ‘અલંકારસંખ્યા ઘટાડવાનું સામું વલણ.’ જે સંખ્યાબાહુલ્યદોષને આજના ગુજરાતી સાહિત્યવિચારસંદર્ભે આગલા વિભાગમાં આપણે ઉલ્લેખ્યો, એ જ વલણ સંસ્કૃત અલંકારવિચારમાં પ્રચલિત હતું. ‘નાટ્યશાસ્ત્ર’ કેવળ ચાર અલંકારોને નોંધે છે. પ્રાચીનોમાંથી જ દંડી અને ભામહ અનુક્રમે ૩૫ અને ૩૮ અલંકારો ગણાવે છે, ૧૭મી સદીમાં અપ્પય દીક્ષિત સુધી આવતામાં આ સંખ્યા ૧૨૫ની થઈ જાય છે. સંખ્યાવૃદ્ધિનું આ પરાક્રમ જેટલું લેખકોનું નહીં એટલું વિવેચકોનું હતું, કવિઓનું નહીં તેટલું આલંકારિકોનું હતું, એ વાત સંસ્કૃત સાહિત્યને આપણા સાંપ્રત ગુજરાતી સાહિત્યથી અલગ તારવે છે. આ સંખ્યાવૃદ્ધિ સંસ્કૃત આલંકારિકોએ મુખ્યત્વે ગાણિતિકોના ઓજારોથી સિદ્ધ કરી હતી. ઉપમેય, ઉપમાન, સાધારણધર્મ અને વાચક શબ્દ, એ ચાર ઘટકોના વિવિધ સંયોજનો કરવામાં આપણા અલંકારશાસ્ત્રીઓ આપણા એવા જ વિખ્યાત ગણિતશાસ્ત્રી-ઓની કુશળતાથી પ્રવૃત્ત થયા હોય, એવું લાગે. ‘કાઉન્ટર ટેન્ડેન્સી’નો પ્રારંભ આમ તો સ્વયમ્ ભરતમુનિમાં જ જોઈ શકાય, પણ પરંપરામાં એ પ્રાચીનતમ હોવાથી સંખ્યાસંયમના પ્રથમ આચાર્ય રૂપે કુન્તકનું સ્મરણ કરવું ઘટે. ‘વક્રોક્તિજીવિત’માં કુન્તક લખે છે : भृषणान्तरभावेन शोभनून्यतया अलंकारस्तु ये केचित् नालंकार्यतया मता । (व. जी. ૩-૬૨) અહીં કુન્તક, પૂર્વાચાર્યોએ ગણાવેલા કેટલાક અલંકારોને પૃથગ્-અલંકારત્વ-યુક્ત ન ગણવાનાં ત્રણ કારણો આપે છે : ૧. ભૂષણાન્તભાવ, ૨. શોભાશૂન્યતા અને ૩. અલંકાર્યતા. કોઈ પણ વાગ્સંરચનાને ‘અલંકાર’નું નામ ન આપવાનાં, કુન્તકે નોંધેલાં આ ત્રણ કારણોને હવે ટૂંકમાં ક્રમશઃ તપાસીએ. ૧. ભૂષણાન્તરભાવ, અર્થાત્, સંરચનાદૃષ્ટિએ જોતાં અન્ય કોઈ ભૂષણમાં, અલંકારમાં, કેટલાક અલંકારોનો અંતરભાવ, સમાવેશ કરી શકાય એમ છે. ૨. શોભાશૂન્યતા, અર્થાત્ ઉપમેય-ઉપમાન આદિ ઘટકોની યાંત્રિકપણે નવા રૂપમાં સંરચના કરાઈ હોય પણ એ શોભાશૂન્ય હોય, એમાં કોઈ હ્યદ્યત્વ કે વિચ્છિત્તિ ન હોય, તો એ સંરચનાને અલગ હોવા છતાં અલંકારત્વ પ્રાપ્ત નથી કરતી. ૩. અલંકાર્યતા. (કુન્તક વૃત્તિમાં ઉમેરે છે (અર્થાત્, ૧ અને ૨ને કારણે જ નહીં) यावद् अलंकार्यतया विभ्ष्यत्वेनापि तेषामलंकरणत्वम् अनूपपत्रम् । — જેનું અલંકારણ કરવાનું છે, જે સ્વયમ્ અલંકૃત થવા યોગ્ય છે, એને પોતાને અલંકાર ન કહેવાય.’ કુન્તક પછી આવતા (ઈ.સ. ૧૨૫૦ અને ૧૫૫૦ વચ્ચે થઈ ગયેલા) अलंकाररत्नाकरકાર શોભાકાર, તે પછી આવતા अलंकारविमर्शिणी નામે ટીકા લખનાર જયરથ અને (ઈ.સ. ૧૫૨૦થી ઈ.સ. ૧૫૯૩ના અરસામાં થઈ ગયેલા) અપ્પય્ય દીક્ષિત પણ કોઈ એક વાગ્સંરચનાને અલંકાર સંજ્ઞાથી ઓળખવી કે નહીં, એ વિશે ભૂમિકારૂપ વિચારણા પ્રસ્તુત કરે છે. શોભાકરનો આવો ભૂમિકાવિચાર જેમ ભૂતકાળમાં વ્યાપક બનેલા અલંકાર-બાહુલ્યમાંથી મુક્તિનાં સાધન પૂરાં પાડતો હતો તેમ આજે વ્યાપક બનેલા વિષયવસ્તુગત બાહુલ્યમાંથી મુક્ત થવાનાં સાધન આપી શકે, તેવો છે. શોભાકર લખે છે : प्रतीतिभेदे हि अलंकारभेदो युक्तो, न निमितभेदे अलंकारन्त्यप्रसंगात् (अलंकाररत्नातर, सूत्र ૩૩) નિમિત્તભેદથી જો પ્રત્યેક વાગ્સંરચનાને અલગ અને નવો અલંકાર ગણવાનું ચાલુ રાખીશ તો તો ‘અલંકાર-આનંત્ય’, અલંકારોની અનંતતા ઊપજી આવે, એવું શોભાકર અહીં કહે છે. જેમ નિમિત્તભેદ કેવળ હોય તો નવો અલંકાર ન થાય, એ જ રીતે કેવળ નિમિત્તભેદ આધારે એક પછી એક સ્મૃતિકથા, વ્યથાકથા અને વૈભવકથાઓ લખાયે જાય કે પછી નિમિત્તભેદ જેમ મધ્યકાલીન ભારતમાં ભક્તમાળો લખાયે જતી, ને મધ્યકાલીન યુરોપમાં ‘Saint Lives’ (સંતોની ચમત્કારી ચરિત્રકથાઓ) લખાયે જતી, તેમ આજે ગુજરાતીમાં આધ્યાત્મિક ચમત્કારોના ચરમબિંદુએ અચૂક જઈ પહોંચતી ‘નવલ’કથાઓ લખાયે જાય, તો એ સર્વ વાઙ્મય રચનાઓને, કેવળ નિમિત્તભેદને કારણે, એકમેકથી અલગ ગણવી, ને વળી એ સર્વ સર્જનાત્મક સાહિત્યની કૃતિઓ ગણવી કે કેમ, એ પ્રશ્ન શોભાકારના અલંકારવિચારમાં પ્રાપ્ત થાય છે. અલંકારવિચારની ભારતીય પરંપરામાંથી સમગ્ર સાહિત્યવિચાર માટે ઘણું ઉપયોગી એ દિશાસૂચન મળે છે અપ્પય્ય દીક્ષિતના ‘ચિત્રમીમાંસા’માંથી. ત્યાં વાત તો છે ઉપમા અલંકારની રાજશેખરે ઉપમા માટે કહ્યું છે. अलंकारशिरोतर्तन् सर्वस्वम् काव्यसंपदाम्। उपमा कविवंशानामूमातवेति मतिर्मय ।। अलंकारशेखर, ૩૨) રાજશેખર ઉપમા અલંકારને કવિવંશની મા સમાન ગણે છે, પણ અપ્પય્ય દીક્ષિતનું કલ્પન એથી અલગ અને આપણે માટે વધારે સંકેત એવું કલ્પન છે. એ કહે છે : उपर्मका शैलूपी संप्राप्ता चित्रभूमिकामैदान्। रज्जयति काव्यानृत्यन्ती तद्विदाम चेतः। (ચિત્રમીમાંસા, પૃ. ૫) આ અનોખું કલ્પન કહે છે તેમ ઉપમા એક જ નટી છે, જે જુદી જુદી ભૂમિકા ભજવતી, જુદાં જુદાં પાત્રોના રૂપે, અલગ અલગ ‘રોલ’માં, કવિતાની રંગભૂમિ પર નૃત્ય કરતી કાવ્યજ્ઞોના ચિત્તનું રંજન કરે છે. અને એ રીતે ઉપમા અલંકાર જ જાણે કે વિવિધ મુદ્રાઓમાં, વિવિધ અંગભંગીઓથી, વિવિધ અભિનયો રૂપભેદે પ્રસ્તુત થાય છે. એક જ નટી રંગમંચ પર નૃત્ય કરતે કરતે જરામાં કૃષ્ણનું રૂપ ધારે જરામાં રાધાનું, જરા રહીને યશોદાને પ્રસ્તુત કરે, અથવા તો આ હમણાં મહિષાસુરને પણ ઉપસ્થિત કરતી હોય અને મહિષાસુરમર્દિની દેવીને અનુપસ્થિત રાખતી હોય ને હમણાં મહિષાસુરને અનુપસ્થિત કરી, કેવળ અભિનયમુદ્રાબળે, કેવળ રૂપસંરચનાશક્તિ દ્વારા દેવીનું રૂપ મંચ પર ઉપસ્થિત કરતી હોય, ત્યારે એ વિવિધ રૂપનિર્મિતિઓમાં એ રૂપે ઉપસ્થિતિમાં તેમ જ અનુપસ્થિતિમાં, રમમાણ થાય છે. અપ્પય દીક્ષિતનો સમય સોળમી સદીનો ઉત્તરાર્ધ. ફેર્દિનાંદ સોસ્યૂરનો સમય વીસમી સદીનો પૂર્વાર્ધ. સોસ્યૂરના એક જ લાંગ-વ્યવસ્થામાંથી અનેક પરોલ-પ્રયોગો નીપજતા એ ભાષાવિચારનું સ્મરણ, એમની પહેલાં ત્રણસો વર્ષ પૂર્વે થઈ ગયેલા આચાર્ય અપ્યય દીક્ષિતનો આ એક જ નટીદેહ અને એમાંથી ઉપસ્થિતિ-અનુપસ્થિતિ લીલાથી, સંયોજનલીલા પ્રગટતા રહેતા અનેક પાત્રરૂપોના કલ્પન દ્વારા અને એમાંથી ફલિત થતા અલંકારવિચાર બલકે કાવ્યવિચાર દ્વારા કોને ન થાય? તો, નિમિત્તભેદથી નહીં પણ સંરચનાભેદથી જ કાવ્યવિચારને કાવ્યાકાવ્યવ્યાવર્તન તેમ જ કૃતિ-કૃતિ-પૃથક્કરણક્ષમ બનાવી શકીએ, એ વાત ચિત્રમીમાંસાકાર અને ભાર અલંકારવિચારની પેલી ‘કાઉન્ટર ટેન્ડન્સી’ પ્રગટાવનારા કુન્તક, શોભાકાર કાવ્યતત્ત્વ-મીમાંસકો પ્રસ્તુત કરે છે. ઉપમાન, ઉપમેય અને એ બે વચ્ચેના પૃથક્કરણીય સંબંધોની વ્યાવર્તનીય સંરચનાઓની આ મીમાંસા, આપણા પેલા સંજ્ઞા-સપ્તકમાંથી ઉપસ્થિતિ અને અનુપસ્થિતિના વિભાવોને તેમ જ પ્રભુત્વ અને મૈત્રીના સંબંધભેદને સમજવામાં કઈ રીતે સહાય કરી શકે એ હવે જોઈએ. આજે ગુજરાતમાં આપણી સમક્ષ, આપણી એટલે કે સાહિત્યના સર્જક, મીમાંસક, અધ્યાપક સમક્ષ, બે આંધળી ગલીઓ, ડેડ-એન્ડ રોડઝ પડ્યા છે, જેમાં ‘પેઠા તે ન શકે નીકળી’. નાકા ઉપરથી પાછલી ભીંત સુધી ને ભીંતથી પાછા નાકા સુધી આપણી મુસાફરી લાંબી તોયે ત્યાંની ત્યાં જ ચાલ્યા કરે. કૃતિઓની, પુસ્તકોની, આવૃત્તિઓની અને વાચકસંખ્યાની વેતરામણ બહુલતા, પેલા અલંકારોની સંખ્યાની જેમ વધ્યા જ કરે, પણ સર્જકતા કે ભાવકતામાં, કાવ્યત્વ કે રસચર્વણામાં સહેજે વધારે ન થાય. આ બે આંધળી ગલીઓ એટલે (૧) કેવળ નિમિત્તભેદે કૃતિભેદ ગણવાનો આગ્રહ અને (૨) ઇતિહાસ અને એની સર્વ સંઘર્ષશીલતાનો સ્વીકાર સ્વાતંત્ર્યપૂર્વક કરવાને બદલે શાશ્વતિ-વૈશ્વિકતા-નિર્વિકલ્પતાને નામે મૂળે અન્ય-માત્રનો તેમ જ અન્યતાનો જ અસ્વીકાર કરતી પેલી ચમત્કારી અનન્યસાપેક્ષતાને શરણાગતિપૂર્વક કરવાનો આગ્રહ. મધ્યકાલોત્તર, ઇતિહાસજ્ઞ, સંસ્થાનવાદી તેમ જ નવસંસ્થાનવાદી પ્રભુતાવિચારના આશ્વાસક પણ દૈન્યજનક પ્રભાવનો પ્રતિકાર કરતા, મૈત્રીચાહક મનુષ્યો રૂપે અને એવા સમાજરૂપે જીવવાનો સંકલ્પ એ આપણી સમક્ષ ખૂલતો ત્રીજો માર્ગ છે. એની ઉપર જાતે ચાલવું પડે, વળી સંપ્રજ્ઞતાથી ચાલવું પડે. સંપ્રજ્ઞતા કાંઈ પ્રભુપ્રસાદી નથી. સંપ્રજ્ઞતા જ્ઞાનમીમાંસાજન્ય ક્ષમતા છે અને એ કાંઈ નિમિત્તોની અને સામગ્રીની ‘આનન્ત્યપ્રસંગી’ પ્રસ્તુતિઓ દ્વારા કેળવાતી નથી, પણ વાઙ્મય તેમ જ વાગેતર સંકેતકોની આપણી પંચેન્દ્રિયો સમક્ષ સતત થતી રહેતી, ‘ચિત્રમીમાંસા’માં આવતી પેલી નટી જેવી, વિવિધ સંરચનાઉત્પાદક પ્રસ્તુતિઓના અભ્યાસ દ્વારા કેળવાય છે. તો આવા સંકેતવિજ્ઞાન તરફ આગળ વધીએ.
‘ચિત્રમીમાંસા’કારની - શૈલુષીથી સહેજ જુદું એવું ‘actress’નું એક કલ્પન માર્સેલ પ્રૂસ્ત, લુપ્તોપમા અલંકાર જાણે સંરચતા હોય એ રીતે, આપે છે : દિવસનું અજવાળું આકાશમાંથી હજી લુપ્ત ન થયું હોય એવા સમયે ઊગેલા ચંદ્રની તુલના એક એવી એક્ટ્રેસ, અભિનેત્રી, સાથે પ્રૂસ્ત કરે છે જે પોતે મંચ પર એન્ટ્રી લેવાની હોય, પ્રવેશવાનું હોય તેની ઠીકઠીક પહેલાં થિયેટરમાં આવી ગઈ હોય, જેણે હજી પાત્રાનુરૂપ મેકઅપ ન કર્યો હોય કે વેશભૂષા સજી ન હોય, અને જે મંચ ઉપર અભિનય કરતા પોતાના ‘fellow actors’ને એ જ નાટકના સાથી કલાકારોને પાત્ર રૂપે અભિનય કરતાં જોતી હોય. (જુઓ : Thomas Pepper, ૧૯૭૭, ૧૩૬) અહીં પ્રૂસ્ત એક રસપ્રદ અને મહત્ત્વનું સ્થાનાંતરણ કરી લે છે. ચંદ્ર આકાશમાં જ છે, પણ આપણે જોવા ટેવાયેલા છીએ એ સમય કરતાં વહેલો, અર્થાત્ સમયાંતરે, અન્યકાળે. અભિનેત્રી પણ થિયેટરમાં જ છે, પણ એયે સમય કરતાં વહેલી, અર્થાત્ સમયાંતરે. એ જે નાટકમાં પાત્રરૂપે ભાગ લેવાની છે એના મંચની પાસે જ, બેકસ્ટેજમાં, એ છે, પણ હજી એની એન્ટ્રી નથી થઈ. આ સમયે અને આ સ્થળે એ નથી તો પ્રેક્ષક કે નથી તો પાત્ર. કે એ આ નાટક સામે સંબંધ જ ન ધરાવતી ત્રાહિત વ્યક્તિ પણ નથી. વળી એ પેલા નાટકનું જુએ છે, કદાચ વિંગમાંથી, જેની સંરચનાનો એ પણ એક અંશ છે – પણ હમણાં નહીં, અહીં નહીં. પ્રૂસ્ત આપણને આ વિલક્ષણ સ્થાનાંતરણથી અને કાલાંતરણથી એક એવી ક્ષમતા આપે છે કે આપણે પણ પેલા કાલાંતરિત ચંદ્રને જોવા માટે પેલી સ્થાનાંતરિત અભિનેત્રીની નજર કેળવી શકીએ. થિયેટરના મંચનો પેલી અભિનેત્રી ઊભી છે તે નેપથ્ય સુધી તેમ જ આકાશના મંચનો પેલું દિવસનું અજવાળું છે એ સમયથી પેલો ચંદ્ર જ્યાં પ્રકાશિત હોય એ સમય સુધી વિસ્તાર કરી શકીએ. સ્થળ અને કાળનો આ વ્યાપ કોઈ સદ્ગુરુની પ્રસાદીથી સિદ્ધ નથી થતો, કે તડકો, ચંદ્ર, મંચસ્થ પાત્રો, નેપથ્યસ્થ નટી આદિ સામગ્રીના કેવળ સરવાળાથી સિદ્ધ નથી થતો. સ્થળ-કાળનો આ વ્યાપ પ્રૂસ્તે કરેલી અલંકારસંરચનાથી, અથવા યુરોપીય પરિભાષામાં કહો તો એણે સંરચેલી સિગ્નિફાયર અને સિગ્નિફાઈડ પ્રેઝંસ અને એબ્સંસની સંરચના દ્વારા, અને એ સંરચનામાં, પ્રાપ્ત થાય છે. પ્રૂસ્તની આ સંરચના વિશે લખતાં Blindness and Insight, (૧૯૮૩), તેમ જ Aesthetic Ideology (૧૯૯૬) – આદિ વિચારગ્રંથોના વિનિર્મિતિવાદી મીમાંસક પોલી દ માન પોતાના એક સાથી વિચારક પીટર ઝોન્ડીનું એક રસપ્રદ મંતવ્ય ટાંકે છે. પ્રૂસ્તના આ કલ્પન વિશે લખતાં ઝોન્ડી કહે છે : ‘We may well ask if it is legitimate, in a case like this, to distinguish between the abstract and the concrete, between meaning and the image. The secret meaning of such comparisons must be sought in the discovery of analogies, of correspondences – the very correspondences which Baudelaire celebrates in his famous poem.’ (Pencer, ૭૭, ૧૩૬) એટલે કે, ‘અર્ધ અને કલ્પન વચ્ચે, અમૂર્ત અને મૂર્ત વચ્ચે ભેદ કરવો એ આવા દાખલામાં ન્યાય્ય ગણાય કે કેમ, એ પ્રશ્ન આપણે અવશ્ય પૂછી શકીએ. આથી (નટી અને ચંદ્ર વચ્ચેની) તુલનાનો અપ્રગટ અર્થ સમશીલતા (સાધારણધર્મ)ની, અનુરૂપતાની ખોજ દ્વારા સાંપડી શકે બોદલેરે પોતાની (‘કોરસ્પોન્ડન્સીઝ’ નામની) કવિતામાં જેને પ્રશસ્ત કરી છે, એ જ આ અનુરૂપતા. અહીં ‘ડિસ્કવરી ઑફ એનેલોજીઝ’-ની વાત છે. ‘એબ્સ્ટ્રેક્ટ’ અને ‘કોન્ક્રીટ’ વચ્ચે, ‘મીનીંગ’ અને ‘ઇમેજ’ વચ્ચે, અર્થાત્, સોસ્યૂરની પરિભાષામાં ‘સિગ્નિફાયર કે સંકેતક’ અને ‘સિગ્નિફાઈડ કે સંકેતિત’ વચ્ચેનો અનુબંધ the given કે દત્ત નથી, પણ discovered કે સ્વપ્રયત્ને શોધાયેલો અનુબંધ છે. ‘ડિસ્કવરી’ એ શબ્દ ગેરમાર્ગે દોરે એવો છે. સાહિત્યકૃતિગત વાગ્સંરચના, અર્થાત્ ‘text’ (અર્થાત્ ‘પાઠ’ કે ‘પ્રબંધ’) પોતાની અંદર એક અન્યથાસિદ્ધ અને પૂર્વસિદ્ધ એવું સત્ય (Truth) લઈને બેઠી છે અને વાચકે એ પ્રબંધના બંધ ખોલી પેલું સત્ય સારવી લેવાનું છે, એવો કોઈ ખ્યાલ દ માન પ્રસ્તુત નથી કરતા. અન્યત્ર એ વિનિર્મિતિની પ્રક્રિયા વિશે લખે છે : ‘a deconstruction always has for its target to reveal the existence of hidden articulations and fragmentations within assumedly monadic totalties.’ એટલે કે, ‘પૂર્વાનુમિત અખંડ સમગ્રતાઓની અંદર રહેલી અપ્રગટ સાંધા-સંધાણા અને ખંડિતતાઓને છતી કરી આપવી, એ હંમેશાં કોઈ પણ વિનિર્મિતિનું લક્ષ્ય રહ્યું છે.’ (de Man, ૧૯૭૯, ૨૪૯) દ માન અહીં જેને ‘મોનેડિક ટોટાલિટીઝ’એ શબ્દોથી ઓળખાવે છે, એ અનન્યસાપેક્ષ, આશ્વાસક અખિલાઈઓ જ્ઞાનમીમાંસાના સ્તરે જેમ સંકેતક અને સંકેતિત વચ્ચેની તેમ જ પ્રમાતા અને પ્રમેય વચ્ચેની સર્જનાત્મક ક્રીડાને, મુક્ત વ્યાપારોને, ફ્રી પ્લેને રુંધે છે, તેમ અસ્તિત્વ-મીમાંસાના સ્તરે તેમ જ ઇતિહાસના દ્વંદ્વાત્મક આંતરસંબંધોમાં સ્વ અને અન્યને, માસ્ટર અને સ્લેવને, કોલોનાઈઝર અને કોલોનાઈઝડને, માલિક-ગુલામ, સંસ્થાનસ્થાપક-સંસ્થાનીકૃત, બંનેને એક સ્થગિતતામાં બદ્ધ કરી દે છે. વિનિર્મિતિની પ્રક્રિયાઓ આ અર્થમાં ‘ડિસ્કવરી’ અને ‘રિવીલેશન’ની પ્રક્રિયાઓ છે. એ સંકેતકોની સંરચનાને વિનિર્મિત કરે છે તે એની ભીતર રહેલા કોઈ પરમ સંકેતિતના સત્યને, એની સત્તાને અને એની સદ્-તાને પ્રસ્તુત કરવા માટે નહીં; બલકે, એથી વિપરીત, એવી કોઈમોનેડિક ટોટાલિટીઝને, અખંડાભાસી સમગ્રતાઓને ઉઘાડી પાડવા, એ ભ્રાંતિરૂપ છે એ દર્શાવવા, અને એનાથી મુક્ત થઈને પેલી સંરચનાની અંદર રહેલા કશાક અનિબદ્ધને, કોઈક ફ્રેગ્મેન્ટેશનને, ખંડિતતાને, અને આપણી આંખોને આમને-સામને મૂકી આપવા. આજે સર્જનાત્મક સાહિત્ય પાસે આવા મુકાબલા, આવા સામના, આવી આપણી કસોટી કરતી પ્રત્યક્ષતાની અપેક્ષા રાખવાનું આ વિનિર્મિતવાદ આપણને સુઝાડે છે. સ્વ અને અન્ય વચ્ચેના સર્વ મૈત્રીવિહીન સંબંધોનું કથન કરવાની ક્ષમતા ગુજરાતી ભાષામાં કેળવાય એ માટે આપણા સર્જક પાસે જ નહીં, આપણા ભાવક પાસે પણ, આપણા ભાવક પાસે જ નહીં, આપણા મીમાંસક પાસે પણ, અને સહુથી વધારે તો આપણા ગુજરાતી સાહિત્યના અધ્યાપક પાસે સ્વ અને અન્ય વચ્ચેના સંબંધની સંરચનાપરક ઊંડી સમજ રહેવી, એ આવશ્યક છે. નહીં તો કેવળ નિમિત્તોની છીછરી કહાણીઓ ને નરી લિરિકલ પદ્યરચનાઓનું, શોભાકરે કરેલા અલંકાર-આનન્ત્ય જેવું કૃતિ-આનન્ત્ય આપણને સતત બદ્ધ રાખ્યા કરશે.
Poetics Today (૧૯૮૦)માં ટોમસ પાવેલ (Thomas Pavel) નામના નેરેટોલોજિસ્ટ, નિરૂપણવિજ્ઞાનીએ narrative domainની વિભાવના પ્રસ્તુત કરી છે. નેરેટિવ ડોમેઇન અર્થાત્ કથનપરક અધિકારક્ષેત્રની સંરચના ‘a set of moves pertaining mainly to a given character and his or her alloes.’ એવો પાવેલને અનુસરીને ગેરાલ્ડ પ્રિન્સ કરે છે. (Prince : ૧૯૮૭, ૬૧) આ કથનાત્મક અધિકારક્ષેત્રને પૂરેપૂરું પોતાની અને પોતાના સાથીઓની ચાલથી ભરી દેતી નિરૂપણકથાઓ માટેનું યુદ્ધ આકર્ષણ ઘણા વાચકોને હોય છે. પણ જ્યારે અસ્મિતાવાદ જેવી વિચારસરણીઓ પણ આવી એક જ બિંદુએથી આરંભાતી ચાલોથી કથા-અવકાશ એકાધિકારથી ભરાઈ જાય, એવી પરિસ્થિતિનો મહિમા કરવા લાગ્યો ત્યારે આપણી સહૃદયતાની તેમ જ પ્રજ્ઞાની કટોકટીનો આરંભ થાય છે. જે વાત નેરેટોલોજીમાં, નિરૂપણવિજ્ઞાનમાં સાચી છે, એ જ આ વાત સેતિઓલોજીમાં સંકેતવિજ્ઞાનમાં તો એથી વધારે સાચી છે. કહેવાનાં ચિંતનાત્મક લખાણોમાં ક્યારેક તો સંકેતિત વિભાવનાઓનું ચલણ એટલું બધું વધી જાય છે કે સંકેતકોની ગૂંથણીથી થતી કલાસંરચના પરથી જ વાચકનું ધ્યાન હટી જાય છે. જે સમાજ આવી કથનકલાગત અને સંકેતવિજ્ઞાનગત કટોકટીઓ પ્રત્ય અભાન રહીને પોતાની ભાષાના નેરેટિવ ડોમેઈન, કથનપરક અધિકારક્ષેત્રને તેમજ સેમિઓટિક સ્પેઇસ, સંકેતપરક અવકાશને એકાધિકારગ્રસ્ત થવા દે, એ સમાજના રાજકીય તેમ જ આર્થિક સ્વાતંત્ર્યના નાશનો આરંભ થઈ ચૂકેલો ગણી શકાય. પરંપરાગત પાશ્ચાત્ય તત્ત્વવિચારની એક મુખ્ય મર્યાદા દર્શાવતાં ઝાક દેરિદાએ ‘metaphysics of presence’ની વાત કરી છે. આ ‘ઉપસ્થિતિના તત્ત્વવિચાર’ની વિભાવના દેરિદાએ ઈ.સ. ૧૯૬૬માં અમેરિકાની જ્હોન હૉપકિન્સ યુનિવર્સિટીના એક પરિસંવાદમાં રજૂ કરેલા નિબંધમાં ચર્ચી છે. ‘The Language of Criticism and the Science of Man’ એ વિશેની આ કૉન્ફરન્સમાં દેરિદા ઉપરાંત રોલાં બાર્થ, લ્યુસિએન ગોલ્ડમેન, તોદોરોવ અને ઝાક લકાંએ ભાગ લીધો હતો. દેરિદાના નિબંધનું શીર્ષક હતું : ‘Structure, Sign and play.’ આ નિબંધથી અને આ પરિસંવાદ દ્વારા સોસ્યૂરના ભાષાવિચાર પર આધારિત અને ક્લોદ લેવી સ્ટ્રોસના નૃવંશશાસ્ત્રીય સંશોધનમાં યોજાવાથી દૃઢ થયેલો પ્રશિષ્ટ સંરચનાવાદ, Classical Structuralismનો તબક્કો પૂરો થયો અને Poststructuralismનો સંરચનાવાદોત્તર તબક્કો આરંભાયો. ક્લાસિકલ સ્ટ્રક્ચરાલિઝમની વિચારણા પ્રમાણે સંસ્કૃતિના અનંતવિધ ઉદ્ગારોની વિવિધતા અને બહુલતા નીચે એ વિવિધતાને શક્ય બનાવતી, એની પૂર્વવર્તી એવું એક વ્યવસ્થાતંત્ર, ક્ષમતારૂપે, રહેલું હોય છે ને નૃવંશશાસ્ત્રી એને કિનશિપમૂલક સંબંધતંત્ર રૂપે ઓળખી કાઢી શકે. આ માન્યતા સોસ્યૂરના ભાષાવિચારમાંથી આવેલી છે, એ જોઈ શકાય. પરોલના વૈવિધ્યને અને એની દેખીતી તત્ક્ષણતા-સહજતાભર્યા પ્રયોગોને સમજવાની ચાવી માનવચિત્તમાં રહેલી લાન્ગના તંત્રમાં છે, એમ સોસ્યૂરે દર્શાવ્યું, એની અસર નીચે આ ક્લાસિકલ સ્ટ્રક્ચરાલિઝમ વિકસ્યું. દેરિદાએ આ નિબંધમાં પ્રશિષ્ટ સંરચનાવાદની આ માન્યતાનું અને એના મૂળનું નિર્મમ પરીક્ષણ કર્યું. ‘We need to interpret interpretations more than to interpret things.’ અર્થાત્ ‘પદાર્થોના અર્થઘટનથીયે વધારે તો આપણે અર્થઘટનોનું અર્થઘટન કરવું ઘટે’, એવા મોન્તેઇનના વિધાનને ટાંકીને શરૂ થતો આ નિબંધ સંરચનાવાદી અર્થઘટનોનું આમૂલ અર્થઘટન કરી શક્યો છે. દેરિદાની તર્કગતિ અહીં અનિરુદ્ધ છે. ‘Structure’ એ વિભાવનાના અને સંજ્ઞાઇતિહાસના મૂળ સુધી પહોંચતાં દેરિદા લખે છે : ‘The concept of structure and even the word ‘structure’ itself are old as episteme... that is to say, as old as western science and western philosophy... and their roots thrust deep into the soil of ordinary language, into whose deep recesses the episteme plunges in order to gather up and to make them part of itself in a metaphysical displacement.’ અર્થાત્, ‘સંરચના (સ્ટ્રક્ચર)ની વિભાવના અને આ સંજ્ઞા સુધ્ધાં, (પાશ્ચાત્ય સંસ્કૃતિની પ્રથમ) જ્ઞાનઘટના જેટલાં પ્રાચીન છે... એટલે કે પાશ્ચાત્ય વિજ્ઞાન અને પાશ્ચાત્ય દર્શનશાસ્ત્ર જેટલાં પ્રાચીન... અને (એ વિભાવના તથા સંજ્ઞાનાં) મૂળ વ્યવહારભાષાની ભોંયમાં ઊંડે સુધી ઘૂસ્યાં હોય છે. (એ ભોંયની) ઊંડી ફાટ-તરાડોમાં જ્ઞાનઘટનાનાં ઘટકો ખાબકે છે – (એ ફાટ-તરાડો, એ ગહ્વરોમાં રહેલાં વ્યવહારભાષાના રસકરાને) એક આધિભૌતિક સ્થાનાંતરણ દ્વારા પોતાનો (એ વિભાવના અને સંજ્ઞાનો) અંશ બનાવી દેવા માટે.’ અહીં ત્રણ સંજ્ઞાઓ ચર્ચાઈ છે : Ordinary language, Episteme અને Structure, વ્યવહારભાષા, જ્ઞાનઘટના/જ્ઞાનઘટકો અને સંરચના. આ ત્રણે વચ્ચે દેરિદા એક ગતિશીલ સંબંધની વિભાવના અહીં રજૂ કરે છે. ‘સ્ટ્રક્ચર’એ સંજ્ઞા તેમ જ સંકલ્પનાનાં મૂળ વ્યવહારભાષાની સપાટીથી આગળ વધો એટલે એની ભોંય, ‘ધ સોઈલ ઑફ ઓર્ડિનરી લેન્ગિવજ’ ‘the soil of ordinary language’ તો અનેક ફાટ-તરાડ-પોલાણોવાળી હોવાની. એના એ ‘ડીપ રીસેસિઝ’માં પરંપરાગત જ્ઞાનમીમાંસાનાં ઘટકો પોતાનાં મૂળિયાં ઘૂસાડે અને એ ભાષાગહ્વરોની સામગ્રીને પોતાની સંરચનાનો એક અંશ બનાવી દે. જ્ઞાનમીમાંસાનું તંત્ર પોતાની સંરચનાની જાળમાં ભાષાની સપાટીને જ નહીં, એના ઊંડાં ગહ્વરોને પણ બાંધી લે. પશ્ચિમની પરંપરામાં પ્લેટોથી કાન્ટ સુધી આવી સર્વગ્રાહી જ્ઞાનમીમાંસા, પોતાના જ્ઞાનઘટકો દ્વારા નિઃશેષગ્રાહી સંરચનાઓ રચી લે અને ભાષાની સર્વ ભંગિમાઓ એ જ્ઞાનમીમાાંસા સંકલિત subject કે પ્રમાતાને ઉપલબ્ધ બને એવી પ્રમાતાની કે selfની પણ વિભાવના છે. દેરિદા આ ત્રણ સંજ્ઞાઓ, વ્યવહારભાષા, જ્ઞાનઘટના/જ્ઞાનઘટકો અને સંરચનાની પરંપરા ચીંધી બતાડી, પ્રમાતાની પરંપરાગત વિભાવનાનું પણ સૂચન અહીં કરે છે. ‘એપિસ્ટેમ’ એ સંજ્ઞાને મિશેલ ફૂકો જે રીતે સમજાવે છે એમાં પણ આવો જ સંકેત છે. ફૂકોના મતે ‘Episteme’ એટલે ‘that total set of relations that unite, at a given period, the discursive practices, that give rise to the epistemological figure, sciences and all possibly fomalized systems of knowledge.’ અર્થાત્ ‘એપિસ્ટેમ’ એટલે ‘આંતરસંબંધોનું એવું એક સંપૂર્ણ કોષ્ટક, જે પોતાના સમયગાળાના સઘળા પ્રોક્તિગત વ્યવહારોને સાંકળી આપે, અને જે જ્ઞાનમીમાંસાગત ગુંફનોને, વિજ્ઞાનની શાખાઓને અને જ્ઞાનની બધી જ શક્ય શાસ્ત્રીય વ્યવસ્થાઓને ઉદયીમાન કરે.’ પણ, જેમ ભારતીય અલંકારશાસ્ત્રમાં પ્રસ્તુત-અપ્રસ્તુતના સર્વ શક્ય સંબંધોને એક એકે બીજા અલંકારઘટકમાં સમાવી લેવાના વલણ સામે વળતું વલણ પ્રગટ્યું હતું (અને મમ્મટે પ્ઞ્દ્બદઊદ્બરૂદ્બન્ ઠ્ઠઇંદ્રન્ન્ક્કદ્બ•દ્બદ્વઇંન્ન્દ્બજ્ર દઞ્દ્બજ્રદ્ભદ્ધત્ત્દચ્દ્બ ઙદ્બ રૂરૂ ઇંન્ન્દ્બઞ્જાદ્બરૂઞ્દ્બ દ્ભદ્બદઙદ્બઃ — એમ કાવ્યત્વની વ્યાખ્યા બાંધતી વખતે કહ્યું હતું) તેમ દેરિદાના ઉપસ્થિતિ – અનુપસ્થિતિ-વિચારમાં પરંપરાગત પાશ્ચાત્ય જ્ઞાનમીમાંસાની સર્વગ્રાહિતાની વિભાવના સામે પ્રતિવિભાવના પ્રસ્તુત થયો છે. એ કહે છે : ‘Nevertheless, upto the event which I wish to mash out and define, structure - or rather structurality of structure - although it has been at work, has always been neutralised or reduced –’ સ્ટ્રક્ટર બલકે, સ્ટ્રક્ચરાલિટી પરંપરામાં સદૈવ પ્રવૃત્ત તો છે જ. પણ દેરિદા એક એવી ઘટના રચવા અને વ્યાખ્યાયિત કરવા ચાહે છે જેમાં આ નિરંતર ચાલતી પ્રવૃત્તિ ‘ન્યૂટ્રલાઇઝ’ થાય, ‘રિડ્યૂસ’ થાય. નિરંતર બધી સામગ્રીને સંરચિત કરી લેવાની પ્રવૃત્તિને આ રીતે હ્રસ્વીકૃત કરી શકે, એ તત્ત્વ કે ઘટના કઈ? દેરિદા કહે છે : ‘– and this by a process of giving it a centre, or of referring it to a point of presence, a fixed origin.’ અર્થાત્, તેમ છતાં, જે ઘટનાને હું પૃથક્કરણ દ્વારા વ્યાખ્યાબદ્ધ કરવા ઇચ્છું છું તે ઘટના પૂર્વેના સમયપટમાં, (એક વિભાવના રૂપે) સંરચના - બલકે સંરચનાની સંરચનાત્મક - (સતત) પ્રવૃત્ત થતી રહી હોવા છતાં હંમેશાં પ્રતિકૃત થતી ચાલી છે અને હ્રસ્વીભૂત બનતી આવી છે.’ ‘(અને આ પ્રતિકરણ અને હ્રસ્વીકરણ સિદ્ધ થાય છે, તે) એને (સંરચનાને) એક કેન્દ્રબિંદુ આપી દેવાની પ્રક્રિયા દ્વારા એક નિશ્ચિત આરંભમાં, ઉપસ્થિતિના એક બિંદુમાં એને સંદર્ભિત કરી આપવા વડે.’ ‘A point of presence, a fixed origin – આવું ‘a centre’ જો જ્ઞાનમીમાંસાજન્ય સંરચનાને આપી દો, તો એની પેલી નિરંતરતા, બધે જ ફાટ-તરાડ-ગહ્વરો સુધી મૂળ નાખતી એની ગતિશીલતા, એ બદલાઈ જાય. દેરિદા આ અસર વર્ણવતાં લખે છે : ‘The function of the centre was not only to orient, balance and organise the structure, - and one cannct in fact conceive of an unorganise the structure, – but above all to make sure that the organising principle of the strucutre would limit what we might call the plav of the structure.’ અર્થાત્, (આવા) કેન્દ્રબિંદુનું કાર્ય સંરચનાને દિશાભાન આપવાનું, સંતુલન પ્રદાન કરવાનું અને વ્યવસ્થિત કરવાનું નહોતું, – અનવસ્થ સંરચનાની, અલબત્ત, કલ્પના જ ન કરી શકાય. – પણ એ કેન્દ્રબિંદુનું સહુથી મહત્ત્વનું કામ તો એ વાતની ખાતરી કરી લેવાનું હતું કે જેને આપણે એ સંરચનાની ક્રીડાના નામે ઓળખી શકીએ, એને જ એ સંરચનાનું વ્યવસ્થાસૂત્ર સીમાનિબદ્ધ કરી નાખે. પાશ્ચાત્ય દર્શનની બે ધારાઓ, Positivism પ્રત્યક્ષવાદ અને Phenomenology, પ્રતિભાસમીમાંસા, બંનેની આધારશિલા જ તો છે અપરાક્ષપણે અને તત્ક્ષણ પ્રાપ્ત થતી વર્તમાનતા અને ઉપસ્થિતિ. એ છે આ દર્શનને શક્ય બનાવતો ‘am immediately available area of certainty.’ નિશ્ચિતિનો અવિલંબ પ્રાપ્ય વિસ્તાર. પણ દેરિદા એ દર્શનની સામે જે ‘play of the structure’ની વાત મૂકે છે, એ ‘play’ તો a play of presence and an absence, ઉપસ્થિતિ અને અનુપસ્થિતિ વચ્ચે ચાલતી સંરચનાગત ક્રીડા છે. ભાષાવ્યાપારને પણ કેવળ ઉપસ્થિતિની પરિસ્થિતિમાં ચલાવવો, દેરિદાના મતે, અશક્ય છે. એક સંકેતકને એક સદૈવ અને તત્ક્ષણ ઉપસ્થિત સંકેતિત સાથે સાંકળી લેવાનું શક્ય બનતું નથી. દરેક ઉપસ્થિત સંકેતક કોઈ ને કોઈ અનુપસ્થિત સંકેતકની અનુપસ્થિતિથી ચિહ્નાંકિત થયેલો હોય છે, એમ દેરિદા કહે છે. સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રમાં ઉપમેય અને ઉપમાન માટે પ્રસ્તુત અને અપ્રસ્તુત એવી સંજ્ઞાઓ પણ યોજાઈ છે, એ આ સંદર્ભે અર્થપૂર્ણ ઘટના છે. વળી અપ્રસ્તુતપ્રશંસા જેવા અલંકારમાં તો આ ઉપસ્થિતિ અને અનુપસ્થિતિ, એકમેક પર કેવી અસર મૂકી જાય છે, એની જ વાત છે. ‘अप्रस्तुतप्रशंसाया, सा एव प्रस्तुताश्रया’ એ વ્યાખ્યામાં આવતો ‘પ્રશંસા’ શબ્દ સ્તુતિવાચક નથી પણ વર્ણનવાચક છે, એમ જગન્નાથે ‘રસગંગાધર’માં યોગ્ય કહ્યું છે. પ્રસ્તુતતાશ્રયે ચાલતી પ્રશંસા, અપ્રસ્તુતને અંકિત કરી જાય, અર્થાત્ ઉપસ્થિતનું વર્ણન અનુપસ્થિતને ચિહ્નાંકિત કરી જાય ત્યારે આ અલંકાર રચાય છે, એ જગન્નાથ (અને અન્ય) આલંકારિકોએ દર્શાવ્યું છે. પ્રસ્તુત અને અપ્રસ્તુત, ઉપસ્થિત અને અનુપસ્થિત, બંને વચ્ચેની આવી આપલે તો જ ચાલી શકે જો આપણું મેટાફિઝિક્સ કેવળ પ્રેઝંસનું, ઉપસ્થિતિનું નહીં, પણ ઉપસ્થિતિ અને અનુપસ્થિતિ બંનેનું, દર્શન બને. ઉપસ્થિતિ અને અનુપસ્થિતિ, બંનેને સમાવતુ તત્ત્વજ્ઞાન જ પ્રસ્તુત અને અપ્રસ્તુત, બંનેને સમાવતા કાવ્યગ્રહણક્ષમ અલંકારવિચારનો આધાર બની શકે. પણ જ્યારે ‘પ્લે ઑફ ધ સ્ટ્રક્ચર’ને શક્ય બનાવતો અવકાશ આખોયે કેવળ સેલ્ફથી જ, કેવળ સબ્જેક્ટથી જ, કેવળ પ્રેઝંસથી જ ભરાઈ જાય અને એનો જ ડોમેઇન, અધિકારક્ષેત્ર બની રહે, ત્યારે એ અવકાશમાં ‘ધ અધર’ માટે, ઓબ્જેક્ટ માટે, ‘ધ એબ્સંસ’ માટે પ્રવેશવું જ અશક્ય બની જાય, કે પછી આ ત્રિક સાવ જ ગૌણ બનીને રહી જાય, ત્યારે ધ સેલ્ફ અને ધ અધર વચ્ચેની, સ્વ અને અન્ય વચ્ચેની, ઉપમાન અને ઉપમેય વચ્ચેની ક્રીડાની શક્યતા ન રહે.
સ્વ અને અન્ય વચ્ચેના ક્રીડાશૂન્ય, અતિનિયંત્રિત અને પ્રભુતાપીડિત સંબંધની મીમાંસા જર્મન ચિંતક હેગલે છેક જ વિલક્ષણ રીતે કરી છે. હેગલ એક એવી પરિસ્થિતિનું ચિત્રણ કરે છે જેમાં બે subjectivies, બે પ્રમાતા ચૈતન્યો પોતપોતાની સ્થાપના માટે, ક્ષેત્રાધિપત્ય માટે આમનેસામને આવી ગયાં હોય. દેખીતું છે કે એમાંથી એક સફળ થાય અને બીજાને નમાવે. એટલે એક પ્રમાતા Master Subjectivity બને. આ સંબંધ સ્થપાયા પછી શું બને? પહેલી નજરે લાગે કે ‘માસ્ટર સબ્જેક્ટિવિટી’ ઉત્તરોત્તર પ્રબળતર થતી જાય અને સ્લેવ ’સબ્જેક્ટિવિટીનું ઉત્તરોત્તર શોષણ થતાં એ હ્રસ્વતર, ક્ષીણતર, હ્રાસોન્મુખ બનતી રહે. પણ હેગલ એનાથી જુદી જ પ્રક્રિયાનું આલેખન કરે છે. એ કહે છે કે પેલી માસ્ટર સબ્જેક્ટિવિટને પોષવાની ફરજ સ્લેવ સબ્જેક્ટિવિટી ઉપર લાદવામાં આવે. તેથી અ એ સ્લેવ સબ્જેક્ટિવિટી પરિશ્રમપૂર્વક ઉત્પાદન કરતી રહે અને ક્રમશઃ એ એક ઉત્પાદનક્ષમતા ધરાવતું પ્રમાતાચૈતન્ય બની રહે. બીજી તરફ પેલી માસ્ટર સબ્જેક્ટિવિટી એ તો માત્ર પોષિત જ થયા કરવાની છે, કશું ઉત્પાદન કરવાની નથી તેથી ક્રમશઃ એ પ્રમાતા ચૈતન્યની ઉત્પાદનક્ષમતા ક્ષીણ થતી રહે, ને અંતે એ સર્જકતાલુપ્ત ચૈતન્ય બની રહે. હેગલના આ વિશ્લેષણથી, સ્વ અને અન્યના સંબંધની આ મીમાંસાથી સવિશેષ પ્રભાવિત થયેલા વીસમી સદીના બે વિચારકો તે લૂઈ અલ્થૂઝર, એક માર્ક્સવાદી ચિંતક હતા, અને ઝાક લકાં, જે એક મનોચિકિત્સક અને મનોવિશ્લેષક હતા. ઈ.સ. ૧૯૬૩માં પેરિસની ખ્યાત ‘એકોલ નોર્માલ’માં અલ્થૂઝરે લકાંને એક સેમિનાર યોજવા. વર્ગવ્યાખ્યાનમાળા માટે આમંત્ર્યા. એ ગાળામાં પરસ્પર કરેલી ચર્ચાવિચારણાના વાતાવરણમાં અલ્થૂઝરે લખેલો લેખ, ‘Freud and Lacan’ આપણને ઉપયોગી બને એવો છે. અલ્થૂઝર એમાં દર્શાવે છે. માકર્સ અને ફ્રોઇડ, બંનેએ પોતપોતાના નવાં જ અભ્યાસક્ષેત્રો, અર્થકારણ અને મનોવિજ્ઞાન, વિકસાવ્યાં અને એ અભ્યાસના વિષયરૂપ બને એવી સબ્જેક્ટિવિટી પણ પોતપોતાના અભ્યાસના સબ્જેક્ટ રૂપે રચી લીધી. પણ માર્ક્સ અને ફ્રોઇડ બંને આ નવા અભ્યાસવિષયની રચના કરવામાં પૂરતા સફળ ન થયા, અને બંનેએ મનુષ્યવ્યક્તિની પરંપરાપ્રાપ્ત વિભાવનાને જ વિષય તેમ જ પ્રમાતા રૂપે સ્વીકારી લીધી, એમ અલ્થૂઝરનું મંતવ્ય છે. હેગલ, માર્ક્સ અને ફ્રોઇડ ત્રણેનાં દર્શનોમાં મનુષ્યની જે પરિકલ્પના સ્વીકારી લેવામાં આવી છે તે છે conscious, rational individual રૂપ મનુષ્યની પરિકલ્પના. હેગલ, માર્ક્સ અને ફ્રોઇડ, ત્રણે પોતપોતાની વિચારસરણીઓમાં જે સભાન, તર્કનિષ્ઠ, વ્યક્તિરૂપ મનુષ્યને કેન્દ્રમાં મૂકીને આગળ ચાલે છે, તે મનુષ્ય અને દેકાર્તની પરિકલ્પનાનો મનુષ્ય છે. દેકાર્તના મનુષ્યવિચારને હેગલ, માર્ક્સ અને ફ્રોઇડ, ત્રણે ઝાઝા પરિવર્તન વિના જ, ‘રિસીવ્ડ ટ્રુથ’ રૂપે સમસ્યાયિત કર્યા વિના સ્વીકારે છે. હેગલની ‘ફિનોમિનોલોજી ઑફ ધ સ્પિરીટ’, માર્ક્સના ‘ધ કેપિટલ’નું ડાયલેક્ટિક મટિરિયાલિઝમ અને ફ્રોઇડના ‘ધ ઇન્ટરપ્રિટેશન ઑફ ડ્રીમ્સ આદિના મનોવિશ્લેષણવિચારમાં આવતો કોન્શ્યસ / અનકોન્શ્યસનો વિભાવ (કે, બીજે તબક્કે આવતો સુપરઇગો / ઇગો / ઇડનો વિભાવ) આ ત્રણે અલબત્ત યુગપ્રભાવી વિચારસરણીઓ છે, છતાં એ ત્રણેના કેન્દ્રમાં જે મનુષ્યની પરિકલ્પના છે તે તો દેકાર્તની પરિકલ્પના અને વિચારસણીમાંથી જ પ્રાપ્ત થયેલી છે. ‘Cogito Ergo Sum, I think therefore I am’ એ વિખ્યાત સૂત્રનો ‘I’ દેકાર્તને ‘I am’ રૂપે મળે છે, તે ‘I think’ના આધાર પર. ‘અહ્મ’નું અસ્મિ બને છે, તે ‘ચિંતયામિ’ની ભૂમિકાએ. ‘હું’ની પ્રતીતિ વ્યક્તિને ‘હું છું’ એ રૂપે થાય છે, એ ‘હું વિચારું છું’ એવું એ કહી શકે, ત્યારે જ. પછી ભલે એ એમ વિચારતો હોય કે ‘હું છું કે નથી?’ વ્યક્તિ જ્યારે સભાનતાપૂર્વક એમ કહી શકે કે ‘હું વિચારું છું’ (ચિંતયામિ’, ‘કોજિટો’, ‘આઇ થિંક’) ત્યારે એને માટે પોતાના અસ્તિત્વનો પુરાવો મળી જાય છે. કારણ કે ત્યારે વ્યક્તિ, એ વિચારને સભાનતાપૂર્વક વિચારનાર રૂપે પામે છે. દેકાર્તના વિચારણામાં, આ રીતે, મનુષ્ય (૧) સંપ્રજ્ઞાત (ન કે અસંપ્રજ્ઞતા ચિત્તમાં સ્થિત) (૨) તર્કનિષ્ઠ (ન કે તર્ક-ઇતર રીતે વિચારનાર), એવી (૩) વ્યક્તિ (ન કે ઈશ્વરાંશ કે કોઈ સમૂહનો અંશ) એ ત્રિક રૂપે સિદ્ધ થાય છે. દેકાર્તના મનુષ્યનું લોકેશન જ, એનું સરનામું જ, સભાનતા, તર્કનિષ્ઠા અને વ્યક્તિતા એ ત્રણ સંજ્ઞાઓનુું બનેલું છે. હેગલનો ફિનોમિનોલોજીકલ મેન, માર્ક્સનો ઇકનોમિક મેન, અને ફ્રોઇડનો સાયકોલોજિકલ મેન – ત્રણે દેકાર્તના કોન્શિયસ, રેશનલ ઇન્ડિયવિજ્યઅળ ઇન સોસાયટીના વિચલન વિનાના વિવર્તો છે. લકાંનો દેકાર્તના આ વારસા સાથેનો સંબંધ વિલક્ષણ છે. સાતત્ય અને વિચ્છેદ, બંનેને યુગપદ્ સિદ્ધ કરી લેતી લકાંની વિનોદગંભીર શૈલીમાં જ એ પૂરો સમજી શકાય એવો વિલક્ષણ છે. ૧૯૬૬માં પ્રકાશિત પુસ્તક Earitsમાં લકાં દેકાર્તની પેલા વિખ્યાત સૂત્રનું પ્રતિકાવ્ય રચતા હોય એમ ત્રણ સૂત્રો આપે છે : I think where I am not, therefore I am where I do not think. I am not whereever I am the plaything of my thought. I think of what I am where I do not think I’m thinking. અર્થાત્ હું જ્યાં નથી ત્યાં હું વિચારું છું, તેથી હું જ્યાં વિચારતો નથી ત્યાં હું હું છું. હું જ્યાં મારા વિચારોનું રમકડું નથી, ત્યાં હું છું. હું શું છું એ વિશે હું ત્યાં વિચારું છું, જ્યાં હું ‘હું વિચારું છું’ એવું વિચારતો નથી. વિનોદગંભીર પ્રતિકાવ્યો જેવાં આ સૂત્રોમાં લકાં ફરીફરીને એક વાત દોહરાવે છે : લકાંની વિચારસરણીમાં મનુષ્ય, ધ આઈ, ધ સબ્જેક્ટ, એ પેલો દેકાર્ત પરંપરાનો પોતે વિચાર કરે છે એ વિશેની સભાનતા વડે પોતાનું અસ્તિત્વ સિદ્ધ કરતો, કૉન્શિયસ, રેશનલ, ઇન્ડિવિજ્યલ માણસ નથી. ‘I think where I am not, therefore I am where I do not think.’ એ સૂત્રમાં રેશનિલિટી અને સબ્જેક્ટિવિટી વચ્ચે લકાં વચ્ચે લકાં નિર્ણાયક વિચ્છેદ કરી આપે છે. અહીં લકાં રેશનિલિટીના લોકેશનનો, તાર્કિકતાના પ્રાપ્તિસ્થળનો અતિમહત્ત્વનો પ્રશ્ન ઉઠાવે છે, જે દેકાર્તે કે માર્ક્સ આદિએ પણ નહોતો ઉઠાવ્યો. લકાં સૂચવે છે તેમ રીઝનનું લોકેશન કોન્શ્યસનેસમાં છે, તર્કનું પ્રાપ્તિસ્થળ સંપ્રજ્ઞાત ચિત્તમાં છે. ફ્રોઇડ મનુષ્યજાતિનું ચિત્ર માત્ર સંપ્રજ્ઞાત ચિત્ત જ નથી, મહદંશે તો એ અસંપ્રજ્ઞાતનું, ધ અન્કોન્શન્શસનું બનેલું છે, એમ દર્શાવે છે ખરા; પણ પોતાની વિચારસરણીના ‘I’ને તો એ ‘Ego’રૂપે સંપ્રજ્ઞાત ચિત્તમાં જ લોકેટ કરી આપે છે. લકાં દેકાર્ત તેમ જ ફ્રોઇડથી અહીં બહુ મહત્ત્વની રીતે જુદા પડે છે. લકાં કહે છે ‘I think where I am not’ હું જ્યાં નથી, ત્યાં હું વિચારું છું.’ ત્યારે એ સૂચવે છે કે વિચારનું જે સ્થાન છે એ કૉન્શ્યસનેસ, સંપ્રજ્ઞતા કે સભાનતા એ મનુષ્યની સાચી ઓળખ નથી. લકાં મનુષ્યની ઓળખને સંપ્રજ્ઞતા અને તર્કનિષ્ઠામાંથી વિચલિત કરીને, ‘I’ ના. વધારે સંકુલ અને વ્યાપક વિભાવ તરફ આપણને લઈ જાય છે. ‘I am not whereve I am the plaything of my thought’ એમ કહીને લકાં ‘thought’ અને ‘I’ વચ્ચેના તણાવનું, વિરોધમૂલક સંબંધનું સૂચન કરે છે. દેકાર્તે પરિકલ્પેલી સભાન તર્કનિષ્ઠા મનુષ્યની આપઓળખને ક્યારેક પોતાના રમકડા જેમ વાપરતી થાય, એ આધુનિક યુરોપીય દર્શનને પૂરું ન સમજાયેલું ભયસ્થાન છે. લકાં એ ભયસ્થાન પર અહીં આંગળી મૂકે છે. લકાં આ ત્રણ સૂત્રો દ્વારા સૂચવે છે તેમ એમની વિચારસરણીનો ‘હું’ માત્ર સંપ્રજ્ઞાત ચિત્તમાં જ લોકેટ ન કરી શકાય, કેમ કે એનું લોકેશન જેટલું સંપ્રજ્ઞાતમાં છે તેટલું જ અસંપ્રજ્ઞાતમાં પણ છે. અસંપ્રજ્ઞાતની લકાંની વિભાવના પણ એટલી જ વિલક્ષણ છે. ફ્રોઇડના મનોવિશ્લેષણવાદને સોસ્યૂરના ભાષાવિચાર સાથે જોડીને લકાં કહે છે કે ‘The unconscious is the discourse of the other.’ ‘અસંપ્રજ્ઞાત અન્યની પ્રોક્તિ છે.’ ફ્રોઇડની વિચારસરણીમાં અસંપ્રજ્ઞાત વ્યક્તિની અવરુદ્ધ, અસ્વીકાર્ય, આદિમ ઇચ્છાઓને જ્યાં ભંડારી દેવામાં આવે છે તેવો વ્યક્તિને પોતાને અજાણ્યો રહી જતો એના ચિત્તનો ભાગ છે. પણ લકાં માટે તો ‘I’ના વસવાટ જેટલો સંપ્રજ્ઞાત ચિત્તમાં છે તેટલો જ અસંપ્રજ્ઞાત ચિત્તમાં પણ છે. એને પરિણામે સંપ્રજ્ઞાત ચિત્તમાં લોકેટ થતી ‘I’ની આંશિકતા, પેલા અસંપ્રજ્ઞાત ચિત્તમાં લોકેટ થતી ‘હું’ની આંશિકતાને, પોતાના જ અંશને, ‘the other’, ‘અન્ય’ રૂપે ઓળખતી થઈ જાય છે અને એથી વ્યક્તિનું પોતાનું જ અસંપ્રજ્ઞાત એને માટે ‘the discourse of the other’ ‘અન્યની પ્રોક્તિ’ બની જાય છે. આમ, લકાંની વિચારસરણીમાં ‘I’ અને ‘other’ સ્વ અને અન્ય વચ્ચે એક નવા જ પ્રકારનો સંબંધ તેમ જ વિચ્છેદ પ્રાપ્ત થાય છે. સ્વ અને અન્ય વચ્ચેના આ સંબંધને એક ‘lack’ રૂપે, એક ‘અપર્યાપ્તતા’રૂપે લકાં જુએ છે અને એ ‘લેક’ સાથે સંકળાય છે ‘ડિઝાયર’ કે ‘ઇચ્છા’ની લકાંએ ઘડેલી વિભાવના. સ્વ અને અન્ય એક અપેક્ષાના સંબંધે જોડાયેલા છે, એવું આમાંથી ફલિત થાય છે. એટલે લકાં ઉમેરે છે કે ‘the unconscious is structured life language.’ ‘અસંપ્રજ્ઞાત ચિત્તની સંરચના ભાષા જેવી છે.’ અહીં એ સોસ્યૂરના ભાષાવિચારને ખપમાં લે છે. સોસ્યૂરે દર્શાવ્યું છે કે ભાષા સંકેતોની ગૂંથણી છે અને સંકેતો સંકેતકો અને સંકેતિતોથી ઘડાય છે. લકાં સૂચવે છે કે અસંપ્રજ્ઞાત ચિત્ત જે અન્યની પ્રોક્તિ છે, તે સ્વયમ્ એક વિશેષ સંકેતકોની શૃંખલા છે અને એનો સંકેતિતાર્થ સમજ્યા વિના વ્યક્તિ પોતાની ઓળખ, પોતાના ‘I’, પામી ન શકે. આમ I અને other, સ્વ અને અન્ય વચ્ચેના સંબંધની એક નવી જ શક્યતા લકાંએ સૂચવી છે, જે હેગલના આપણે જોયેલા માસ્ટર-સ્લેવ સંબંધમાં કે તે પછીના માર્ક્સ - ફ્રોઇડમાં પ્રાપ્ત થતી નહોતી. આ ભૂમિકાએ લકાં ફ્રોઇડની વિચારસરણીથી પોતાની વિચારસરણીને અલગ પાડતું બીજું પગલું ભરે છે. ફ્રોઇડે મનોવિશ્લેષણ દ્વારા વ્યક્તિના ચિત્તને Super Ego, Ego અને Id – એવા નિરંતર સંઘર્ષમાં રહેતા ત્રણ વિભાગોમાં વહેંચ્યું હતું. લકાંએ એ ત્રિકનો અસ્વીકાર કરી, એક નવા ત્રિકને પ્રસ્તુત કરે છે. ફ્રોઇડનું ત્રિક કેવળ વ્યક્તિચિત્તની સીમામાં રહેતું ત્રિક હતું. લકાં વ્યક્તિ-વ્યક્તિ વચ્ચે, સ્વ અને અન્ય વચ્ચે સતત ચાલતી વાતચીતના વિસ્તારમાં પોતાના ત્રિકનું સરનામું આપે છે. આ ત્રિક interpersonal ordersનું, આંતરવ્યક્તિ સંબંધવ્યવસ્થાનું ત્રિક છે. એમાં પહેલો છે the order of the Imaginary કે the Imaginary order. બીજો છે the Symbolic order. ત્રીજો છે order of the Real. અહીં લકાં Imaginary અર્થાત્ કલ્પનાગમ્ય (કલ્પના-ગમ્ય તેમ જ કલ્પન-આગમ્ય), Symbolic (પ્રતીકગમ્ય) અને Real (વાસ્તવ) – એ સંજ્ઞાઓને પોતીકી રીતે પ્રયોજે છે. ઇમેજનરી ઑર્ડર કે કલ્પનાગમ્ય સંકલના એ આપઓળખની સ્વ-અભિજ્ઞાની પહેલી મુદ્રા છે. લકાં દર્શાવે છે તેમ માનવબાળક જ્યારે સર્વપ્રથમ અરીસાની સપાટીને જુએ છે અને એની પાછળના આકારોને જુએ છે ત્યારે એને લાગે છે કે બીજું કોઈ ત્યાં છે. પોતાની હયાતીના પહેલા અઢાર મહિનામાં બાળકને ધીરે ધીરે સમજાય છે કે પેલું પ્રતિબિંબ એ બીજી કોઈ વ્યક્તિ નથી, પણ એ પોતે જ છે. એ ‘અન્ય’ સાથે બાળક પોતાને એકરૂપ બનાવે છે, identify કરે છે અને પછી એના હાથમાં પોતાની identity, આપઓળખ નક્કી કરવાનો એક રસ્તો આવી જાય છે. ‘The Imaginary is the order of mirror–images, identifications and reciprocities. It is the dimension of experience in which the individual seeks not simply to placate the other but to dissolve his otherness by becoming his counterpart.’ એટલે જ ‘Imaginary is the scene of a desperate delusional attempt to be and to remain what one is’ by gathering to oneself ever more instances of sameness, resemblance and self-replication.’ (Bowie, ૯૨) અર્થાત્, ‘કલ્પનાગમ્ય સંકલના દર્પણગત કલ્પનોની, એકરૂપતાની અને પારસ્પરિકતાની સંકલના છે. આ સંકલના અનુભવોનું એવું પરિણામ છે જેમાં વ્યક્તિ અન્યનું માત્ર સમારાધન કરવા જ નથી ઇચ્છતી, પણ એની અન્યતાને જ, તેની સમરૂપ બનીને, ઓગાળી નાખવા ઇચ્છે છે.’ એટલે જ ‘કલ્પનાગમ્ય સંકલના એક એવા ભ્રમણામૂલક હવાતિયાનું દૃશ્ય છે, જેમાં વ્યક્તિ પોતે જે છે તેને, પોતાની સ્વયમ્-તાને, પ્રાપ્ત કરવા અને ટકાવી રાખવા માટે અન્ય સાથેની અનન્યતાની, આપઅણસારની અને સ્વ-સમ-રૂપનિર્મિતિની બને તેટલી વધારે ઉદાહરણ-રૂપ ક્ષણો પોતાની અંદર ભેગી કરે છે.’ લકાં આ સંબંધવ્યવસ્થાને ચોક્કસાઈપૂર્વક વર્ણવે છે, પણ સાથે જ એની મર્યાદાઓ ‘ડેલ્યૂઝનલ’, ‘ડેસ્પરેટ’ જેવાં વિશેષણોથી સૂચવતા જાય છે. The Symbolic Orderમાં સ્વ અને અન્ય વચ્ચેનો સંબંધ આવો નિરતિશય સમરૂપતાનો, ‘સેઇમનેસ’નો નથી હોતો, પણ સ્વ અને અન્ય બંનેની અલગ ઉપસ્થિતિ માટે, પરસ્પર અનુપસ્થિતિ દ્વારા, આ વ્યવસ્થામાં અવકાશ રચવામાં આવે છે. અરીસાના કૃતક અવકાશને સ્થાને હવે પ્રતીકાત્મકતાનું પ્રયત્નસિદ્ધ અવકાશ આવે છે.’ The symbolic order’ is the realm of movement rather than fixity, and of heterogeneity rather than similarity.’ અર્થાત્ , ‘પ્રતીકગમ્ય સંકલના, સ્થગિતતાનો નહીં પણ ગતિશીલતાનો લોક છે; સમાનતાનો નહીં પણ વિભિન્નતાનો લોક છે.’ પુખ્ત વ્યક્તિ ભાષાપ્રયોગના સાધનથી અને અન્યને, સંકેતકને અને સંકેતિતને, ભારતીય પરિભાષામાં કહીએ તો પ્રસ્તુતને અને અપ્રસ્તુતને સાથે અને સંકળાયેલા રહેવા માટે, પેલો correspondencesવાળો એક અવકાશ રચી આપે છે. એમાંથી આ Symbolic Order રચાય છે. ‘It is the realm of language, the unconscious, and an otherness that remains other.’ અર્થાત્, ‘એ પ્રતીકગમ્ય સંકલના ભાષાનો, અસંપ્રજ્ઞાત ચિત્તનો અને જે પોતાની અન્યતા ટકાવી રાખે છે એવા એક અન્યનો લોક છે.’ મનુષ્યવ્યક્તિ જ્યારે આ સંબંધવ્યવસ્થા રચી શકે ત્યારે એને એ રચના દ્વારા, એ રચના રૂપે જ, પોતાનીયે એક નવી, પુખ્ત આપઓળખ પ્રાપ્ત થાય છે, એનો આ રીતે પ્રાપ્ત થતો ‘હું’ કેવળ સંપ્રજ્ઞતા અને તર્કનિષ્ઠામાંથી મળી નથી આવતો. ‘This is the order in which the subject as distinct from the ego comes into being.’ ‘આ એવી સંકલના છે, જેમાં ‘અહં’થી ભિન્ન એવા પ્રમાતાનું અસ્તિત્વ પ્રાપ્ત થાય છે.‘ (Bowie, ૯૨) આ સબ્જેક્ટ પાસે જે ભાષાક્ષમતા છે, તે માત્ર ‘language of reason’ની, ‘તાર્કિકતાની ભાષા’ માટે ની ક્ષમતા નથી, પણ એ ભાષામાં ‘અન્યની પ્રોક્તિ’નો પણ સમાવેશ થાય છે. ત્રીજો Order ‘Real’નો છે. આ સંકલનાને કલાસિદ્ધાંતના વાસ્તવવાદ સાથે કે ફ્રોઇડના ‘Reality Principle’ સાથે લકાં સાંકળતા નથી. આ Orderની વાત કરતાં લકાં લખે છે : ‘For the real does not wait and specifically not for the subject, since it expects nothing from the word. But it is there, identical to its existence, a noise in which everything can be heard...’ અર્થાત્, ‘વસ્તુમૂલ સંકલના વાટ જોઈને અન્યત્ર રહેતી નથી, ને ખાસ કરીને પ્રમાતાની વાટ જોઈને તો નહીં જ, કેમ કે આ સંકલના શબ્દ પાસે કશીય અપેક્ષા રાખતી નથી. પણ, એ તો જ્યાં છે ત્યાં છે જ : પોતાના જ અસ્તિત્વને સમરૂપ, એક એવો ઘોંઘાટ જેમાં બધું જ સાંભળી શકાય...’ (Bowie, ૯૫). (Ecrites, ૩૮૮) ‘A noise in which everything can be heard’ એ શબ્દો દ્વારા લકાં આ Order of the Realની અભિવ્યક્તિનું આગલી બે સંકલનાની ભાષ-અભિવ્યક્તિથી વ્યાવર્તન કરે છે. લકાંનું આ Real મનુષ્યની કલ્પનાગમ્ય સંકલનાની તેમ જ એની પ્રતીકગમ્ય સંકલનાની બહાર છે. અને એ બંનેમાં, વિશેષતઃ બીજામાં, ચુપચાપ, કહ્યા-સાંભળ્યા વિના, intrude કરી શકે છે, હઠાત્ પ્રવેશી શકે છે. લકાં આ સંદર્ભે એરિસ્ટોટલે યોજેલી ‘automation’ સંજ્ઞાનો ઉપયોગ કરે છે. ‘ઓટોમેશન’ અર્થાત્ ‘સ્વયમ્-સંચાલન’ એ સંજ્ઞા ‘chance events that take place in the natural world at large’ અર્થાત્ ‘પ્રાકૃતિક વિશ્વમાં ગમે ત્યાં ઘટતી આકસ્મિક ઘટનાઓ’ એ અર્થમાં એરિસ્ટોટલ યોજે છે. કલ્પનાગમ્ય તેમ જ પ્રતીકગમ્ય, એ બંને સંકલનાની સીમા બહારથી જે કંઈક, સીમોલ્લંઘન કરીને એ બેના માનવીય જગતમાં, ભાષાવિશ્વમાં હઠાત્ પ્રવેશી જાય, એને લકાં ‘Real’ સંજ્ઞાથી ઓળખે છે. એ છે, ને એ ‘identical to its existence’ ‘પોતાના અસ્તિત્વને સમરૂપ’ છે. પણ લકાં કહે છે તેમ, એને મનુષ્ય સાથે, અને લકાંએ નોંધ્યું છે તેવા સ્વ અને અન્યને સમાવતાં સંકુલ ‘સ્વ’ સાથે, બોલવાનો સંબંધ પણ નથી. એ Realનો અવાજ સંકેતક નથી, એ તો માત્ર ઘોંઘાટ છે. વિટ્ગેન્સ્ટાઈનનું વિખ્યાત વિધાન અહીં યાદ આવે કે ‘That which cannot be talked about, must be passed over in silence,’ જે ‘Real’ મનુષ્યની કલ્પનાગમ્ય કે પ્રતીકગમ્ય સંકલનાની બહાર છે, બંનેની ભાષાઓના તંત્રનીયે બહાર છે, એને intrusion (ઘૂસણખોરી)રૂપે, trauma (ઉત્પીડા)રૂપે માન્ય કરવાથી આગળ એનો કે એના ‘noice’ (ઘોંઘાટ)નો કોઈ મહિમા ન કરવાની લકાંની સાવધાની પશ્ચિમની સંસ્કૃતિની અદમ્ય અને શિસ્તબદ્ધ જ્ઞાનમીમાંસાની નીપજ છે. અકલ્ટ, મિસ્ટીક અને અજ્ઞાતશરણેચ્છાની વેવલી ઘેલછાભર્યા વાઙ્મય રૂપોને આ જ્ઞાનમીમાંસા કેવી ચોકસાઈથી ટાળે છે, એ નોંધવું રહ્યું. લકાંએ કહ્યું છે કે ‘the unconscious is that discourse of the other where the subject receives, in the inverted form which is appropriate ti the promise, his own forgotten message.’ અર્થાત્ ‘અસંપ્રજ્ઞાત ચિત્ત અન્યની એવી પ્રોક્તિ છે જેમાં પ્રમાતા, અપાયેલા વચનને ઉચિતપણે જે સ્વ-વિપરીત રૂપમાં હોય એવા પોતાના જ વિસરાયેલા સંદેશાને પ્રાપ્ત કરે છે.’ (Bowie, ૯૩) અન્યને જ્યારે સ્વના પોતાના જ કોઈ વિસરાયેલા સંદેશના આપનાર રૂપે જોતાં આવડે, ત્યારે આપણી પાસે કેવી સમૃદ્ધ કાવ્યબાની આવે, એનો ખ્યાલ કરવા જેવો છે. આ વક્તવ્યના પ્રારંભે કહ્યું હતું કે ‘પરાત્પર પરબ્રહ્મ સહી, પણ આ મન, વાણી ને અગમ્ય / એહની કથા કિંચિત્ કહું તો, પ્રભુ ગણજો ક્ષમ્ય.’ દેરિદાએ આપેલા અવતરણમાં મોન્તેઇને યોગ્ય જ કહ્યું છે કે ‘we nees to interprete interpretations more than to interprete things.’ અર્થાત્ ‘પદાર્થોનું અર્થઘટન કરવાથી વધારે જરૂરી એ છે કે આપણે અર્થઘટનોનું અર્થઘટન કરીએ.’ પરબ્રહ્મ સહી, પણ મન અને વાણી પોતે જ કેવાં દુર્ગમ્ય છે, એ જોવાનો આપણે પ્રયત્ન કર્યો. વળી મન અને વાણી પરસ્પર કેવાં સંકળાયેલાં છે, એ જોવાનો યત્ન પણ કર્યો. સ્વ અને અન્ય બંનેનો સમાવેશ કરી શકે, બંનેના ડિસ્કોર્સ કે પ્રોક્તિને આવરી શકે, એવી, અન્યવયસમૃદ્ધ અને અન્યનિરપેક્ષ આદર્શોના પ્રભુઓની જોહુકમી જ્યાં ન ચાલે તેવી ભાષા આપણી કાવ્યભાષા બને એ આપણી અપેક્ષા છે. ત્યારે આપણું સાહિત્ય જે વ્યાપ અને જે રિદ્ધિ પામે, એનો ખ્યાલ આવી ચર્ચાઓને પરિણામે કંઈક સ્પષ્ટ થતો ચાલે. આપણી કવિતાસમૃદ્ધિ રચાય તે સંખ્યાબાહુલ્ય કે વિષયવસ્તુથી નહીં. એ રચાય સ્વ અને અન્યનો લયાત્મકતાથી અને સૌંદર્યવિચ્છિત્તિથી એક જ અવકાશમાં સમાવેશ કરવાની આપણી ક્ષમતા દ્વારા. ટોટલાઇઝેશન, યુનિવર્સલાઇઝેશન, ગ્લોબલાઇઝેશન અર્થાત્ સર્વગ્રાસ સર્વસમાવેશ અને સર્વસ્થળવ્યાપ્તિના બહાને આવા અવકાશનો હ્રાસ ન થવા દેવાય. ઇન્ફન્ટાઇલ ઑર્ડર ઑફ મીરર ઇમેજિઝ અર્થાત્ દર્પણગત કલ્પનોના શિશુલોકમાંથી મુક્ત થઈ, નરી લિરીક-ગ્રસ્ત-અવસ્થામાંથી મુક્ત થઈ, પ્રતીકગમ્ય સંકલનાની પુખ્ત અને વૈવિધ્યસભર ઉક્તિ સુધી આપણી કાવ્યભાષા આગળ વધે, એ અપેક્ષા છે. અકલ્ટ-અગમ્યની શરણાગતિને પરિણામે આપણા માનવલોકમાં ઘૂસણખોરી કરતા પેલા ‘નોઇઝ’ કે ‘ઘોંઘાટ’માં અલબત્ત જે કંઈ આશ્વાસનવચનો સાંભળવાં હોય તો સાંભળવાની સગવડ મળે છે. પણ ગોપાળબાપાની છેલ્લી ઘડી રૂપે ઘૂસણખોરી કરતો એ અગમ્ય શરણાગતિ રૂપ આધ્યાત્મિક ઘોંઘાટ, આપણી સ્વાયત્ત, સ્વતંત્ર માણસાઈના ગૌરવનો ભોગ લે છે. એવા આશ્વાસક પણ અમાનવીય ઘોંઘાટથી આપણને આપણી જ સંકેતક-સમૃદ્ધ, કલ્પન-બહુલ કાવ્યબાની રક્ષી શકે. આવી અપેક્ષાપૂર્વક, બલ્કે ઇચ્છા (ડિઝાયર)-પૂર્વક, આ વક્તવ્ય હાલ પૂરતું થંભાવીએ.
૨૦૦૦, લીંબડી
(અધીત ૨૪)