કથાલોક/‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ જેવી છતાં જુદી
‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ જેવી છતાં જુદી
કલાકૃતિઓમાં ગોત્ર, કુટુમ્બકબીલા, વંશવિસ્તાર વગેરે મુજબ વર્ગીકરણ થઈ શકતું હોય તો હસિત બૂચકૃત ‘ચલ અચલ’ કથાને હું ગોવર્ધનરામગોત્રની રચના તરીકે ઓળખાવું. ગુજરાતી સાહિત્યમાં મુનશીગોત્રની ઐતિહાસિક કથાઓ હજી હમણાં સુધી જથ્થાબંધ લખાતી હતી. એથીય વધારે પ્રમાણમાં રમણલાલીય પ્રેમકથાઓનો ફાલ ઊતરતો હતો, અને હજીય એકધારો ઊતરે છે. સ્થાનીય ચિત્રણોવાળી, ‘લૉકાલ કલર’ ધરાવનારી ગ્રામીણ યા જાનપદી નવલકથાઓનાં મૂળ મેઘાણીગોત્રમાં ગોતી શકાય. સાહિત્યના ખજાનામાં ખાનાં પાડવાની આ અસાહિત્યિક રમતને હજી વધારે વિસ્તારવી હોય તો કેટલીક નવી નવલકથાઓને કામુગોત્રમાં, કાફકાગોત્રમાં કે સાર્ત્રગોત્રમાં પણ વહેંચી શકાય. આમાં જતે દિવસે રાબગ્રિયેગોત્ર અને બૅકેટગોત્રનાં ખાનાં પણ આપણે આગોતરાં તૈયાર રાખવાં પડશે. પશ્ચિમના દેશોમાં બજારુ સ્તરે જેમ્સ બૉન્ડની બોલબાલા છે, એ જોતાં આપણે ત્યાં ‘બૉન્ડોલોજી’નું સાવ નવું જ ખાનું યોજવું પડે તો પણ નવાઈ નહિ. ‘ચલ અચલ’નું વર્ગીકરણ કરવા માટે આ સર્વ વર્ગો તપાસી જોયા પછી પણ એને આપણી છેક આરંભની કથા ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ની જ સગોત્ર રચના ગણવાનું મન થાય છે.
રખે કોઈ માને કે ‘ચલ અચલ’નો નાયક અક્ષય ગૃહત્યાગ કરી જાય છે એ કારણે હું એને ગોવર્ધનરામના નાયક જોડે સરખાવી રહ્યો છું. ભાગેડુ યુવાનોની આજકાલ ખોટ નથી રહી–શું સમાજમાં કે શું સાહિત્યમાં. ગોવર્ધનરામયુગ કરતાં ગાંધીયુગમાં ભાગેડુ યુવાનોની ટકાવારી વધારે નોંધાઈ છે. હમણાં એક અતિઅર્વાચીન ગણાતી કથાનો નાયક પણ ભાગેડુ જ જોવા મળ્યો. ‘ચલ અચલ’ની નાયિકા કૃષ્ણાનું પ્રથમ લગ્ન વિફલ જાય છે એ કારણસર જ હું એને કુમુદસુંદરી જોડે મૂકવા નથી માગતો, જોકે કૃષ્ણાનો ‘માંડ મેટ્રિક થયેલો’, ‘બુદ્ધિએ મંદ’ અને ‘બાપના પૈસાથી કંઈક વધુ સભાન’ એવો પ્રમાદી અને ધનિક પતિ સૂર્યકાન્ત ગો. મા. ત્રિ.ના પ્રમાદધનનો સગોતરિયો જરૂર લાગે. પણ આ સામ્યો આનુષંગિક અને ગૌણ છે. નાયિકાનું લગ્નવૈફલ્ય તો એંસી ટકા જેટલી નવલકથાઓમાં વાર્તાવસ્તુ બનતું હશે. ‘ચલ અચલ’નું ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ જોડેનું સામ્ય મને એની આ કે તે વિગત કરતાંય એની સમાન આબેહવામાં જણાય છે.
આ ‘આબોહવા’નો ઉલ્લેખ કરીને મેં મારું કામ હાથે કરીને વધારે મુશ્કેલ બનાવ્યું છે. એ શબ્દ વ્યાખ્યાબદ્ધ થઈ શકે એમ નથી. અને વિવેચકો કહેશે કે અમારા શાસ્ત્રમાં આવા કોઈ શબ્દને સ્થાન જ નથી. એ વાત તો સાચી કે સાહિત્યકૃતિમાં આબોહવા એ પૃથક્કરણનો નહિ પણ અનુભવનો, સ્વાનુભવનો વિષય છે. તેથી જ આ અનુભવ જરા આડવાત વડે સમજાવવો રહ્યો. હમણાં એક નવલકથા–વિષયક ચર્ચાસભામાં મેં ફરિયાદ કરેલી કે આજકાલની ગુજરાતી નવલકથાઓમાં ગુજરાતીતાની મુદ્રા કેમ નથી ઊપસતી? આપણ નવલકથાઓમાં આપણાપણું કેમ નથી દેખાતું? બધુંય અદ્ધરઅદ્ધર, ઉભડકઉભડક જેવું કેમ લાગે છે? કથાની ભૂમિગત આબોહવા કેમ નથી વરતાતી?...વ્યાખ્યાન પૂરું થયા પછી એક મિત્રશ્રોતાએ આ આબોહવા વિશે વધારે સ્પષ્ટતા માગી ત્યારે એમને મેં કહી દીધું : ‘ચલ અચલ’ પ્રગટ થાય ત્યારે વાંચજો.
એમ તો રમણલાલની ઘણીય નવલકથાઓમાં ભદ્રવર્ગી શહેરવખું ગુજરાતી જીવન ઉઠાવ પામે છે. મેઘાણીની રચનાઓમાં સોરઠી જીવન હૂબહૂ પ્રતિબિમ્બિત થાય છે. પન્નાલાલની કૃતિઓમાં વાંસદા–ડુંગરપુરનાં જાનપદી જીવનચિત્રો સાચકલાં હોય છે. છતાં ‘ચલ અચલ’નાં કુટુમ્બચિત્રો સીધાં ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’નાં ચિત્રોનાં સંભારણાં તાજાં કરે છે. આજના આપણા બિનસામ્પ્રદાયિક પ્રજાસત્તાકમાં નાતજાતનો ઉલ્લેખ કરવાથી પ્રત્યાઘાતી કે ‘રિવિઝનિસ્ટ’ ગણાઈ જવાનો ભય છે છતાં એ ભય વહોરીને પણ હું કહીશ કે ‘ચલ અચલ’માંનાં નાગરસમાજના ભર્યાભાદર્યા સંયુક્ત કુટુમ્બનાં જીવનચિત્રોએ મને વર્ષો પછી ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’નાં ગૃહજીવન–દૃશ્યો જોડે સંધાન કરાવી આપ્યું. અલબત્ત, ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’કારે પોતાના કથાનાયકની જ્ઞાતિ અંગે કશો ફોડ પાડીને કહ્યું નથી. માત્ર એની જનોઈને છેડે વીંટી હોવાનું એક સ્થળે વર્ણવ્યું છે. ત્યારે ‘ચલ અચલ’ના લેખક તો નામ પાડીને નાગર કુટુમ્બની કથા વર્ણવે છે. પુત્ર અરુણની વાગ્દત્તા પારસણ યુવતી પીલુ કૌશિકરાયના ઘરની રહનસહન અપનાવી લે છે ત્યારે મહિલા મંડળનાં એક કાર્યકર બહેન એને ‘અસલ નાગરણ જ જોઈ લો!’ એવા અહોભાવ વડે આવકારી રહે છે. ઘરનાં રીતરિવાજો, ખાણીપાણી, પહેરવું–ઓઢવું વગેરેની ઝીણી ઝીણી વિગતો વર્ણવવામાં લેખક રાચે છે. નાસ્તા માટે મીઠું ભભરાવેલ મમરાથી ઊનાં ઊનાં ફૂલવડાં સુધીની વાનગીઓ તેઓ ઉલ્લેખે છે. રસોડામાં સાંપડ ને ચીલરામાં શાં ખાદ્યો ભર્યાં છે એની વિગત આપવાનું પણ તેઓ ચૂકતા નથી. કોઈ સ્ત્રીપાત્રને તેઓ સેલું પહેરાવે તો એનો પિસ્તાઈ રંગ સૂચવવાની પણ કાળજી રાખે છે. કોઈ વાચક મને પૂછી શકે : આવી વિગતો કાઢી લેવાથી કથારસમાં ક્યો ઘટાડો થઈ જવાનો? આનો જવાબ એ રીતે આપું કે વહાણુને તળિયે ‘બાલાસ’ તરીકે ખડકાતાં રેતી કે પથરા આમ તો બિનઉપયોગી બોજ છે, છતાં એ વડે વહાણને સુસ્થિરતા પ્રાપ્ત થાય છે, એમ નવલકથામાં પણ આવી ઝીણીમોટી વિગતોનો બોજ એને દૃઢમૂલ બનાવે છે, એક શ્રદ્ધેય અને પ્રતીતિકર ભોંય પૂરી પાડે છે, કથાપ્રવાહને ઉભડક રહેતો અટકાવે છે, કથાસૃષ્ટિની સાચકલાઈ વધારે છે.
શાળાશિક્ષક કૌશિકરાયના નમૂનેદાર નાગરઘરનું ચિત્રણ ઝીણી પીંછી વડે થયું છે. એમાં વીરપસલીને દહાડે યોજાતા ક્રિયાકાંડથી માંડીને અક્ષયને કંઠેથી છેડાતા માલકંસ–બિહાગના આલાપ સુધીના ઉલ્લેખો કથાસૃષ્ટિમાં એક શ્રદ્ધેય સાંસ્કૃતિક ફોરમ સરજી રહે છે. આ નાગરજીવનમાં ક્યાંય પાન–બીડાંના મુખવાસની વાત કેમ ન આવી, અથવા નાયિકા કૃષ્ણા જે શિવાલયમાં જાય છે એનું નામ હાટકેશ્વર કેમ ન કહેવાયું એનું મને હજી કુતૂહલ રહ્યા કરે છે.
કલ્લોલતાં આ સંયુક્ત કુટુંબોનાં ચિત્રો લેખક વારેવારે આલેખે છે. કૌશિકરાય અને કૌશલ્યાબહેનનું કુટુંબ, વસંતરાય અને બાળાબહેનનું કુટુંબ કે સોલિસીટર ભોગીલાલભાઈના ઘરમાં દેરાણી–જેઠાણી કૃષ્ણા–નંદિનીનું કુટુંબ એકસરખી ઝીણવટથી ઉઠાવ પામી રહે છે. એમાં કવચિત્ હળવી મજાક–મશ્કરી, કવચિત્ સુખદુઃખની વાતો, કોઈવાર ટોળટપ્પાંથી માંડીને તેવતેવડી બહેનો યા દેરાણી–જેઠાણી કે નણંદભોજાઈ વચ્ચે શૂંગારયુક્ત ચબરાક ઠેકડીઓ અને તોફાનો સુદ્ધાં—ઘણી વાર તો પુનરાવર્તનનો દોષ વહોરીને પણ—લેખકે મનભર આલેખ્યાં છે. અને એમાંય પુરુષવર્ગ કરતાં સ્ત્રીવર્ગના આવા વ્યવહારોનાં ચિત્રો એવાં તો વારંવાર રજૂ થાય છે, કે આખીય કથાને એક વ્યાપક કુટુંબકૂજનની કથા કહી શકાય. કૂજન અને ગુંજન બેઉ શબ્દપ્રયોગો પણ લેખક ફરીફરીને જુદા જુદા સંદર્ભમાં કરતા જ રહે છે.
‘ચલ અચલ’ને મેં કુટુંબકૂજનની કથા કહી, પણ એમાં એકલું કૂજન નથી, કકળાટ પણ છે. કૌશિકરાયને ત્યાં ગૃહત્યાગ કરી ગયેલ અક્ષયનો કકળાટ છે. વસંતરાયને ત્યાં બાલવિધવા કૃષ્ણા અંગે કકળાટ છે. ભોગીલાલભાઈના ઘરમાં પુત્રમૃત્યુની છાયા તો ખરી જ. કથાને માધ્યાન્તરે આમ કલ્પાંતમાં ડૂબેલાં આ ત્રણેય કુટુંબો ફરી શી રીતે કલ્લોલતાં-કૂંજતાં બને છે, એની જ તો આ કથા છે. અને એ મધ્યાન્તરથી જ કથા ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના ઢાંચાથી જુદી પડવા માંડે છે. શા માટે? એનું કારણ તો કૌશિકરાય અને કૌશલ્યાબહેન એકથી વધારે વાર આપે છે : ‘જમાનો બદલાઈ ગયો છે.’ (કથાના મુખ્ય ઘટનાચક્રનો ગાળો ૧૯૪૨ની ‘હિન્દ છોડો’ લડતથી ૧૯૪૭ની સ્વાતંત્ર્યપ્રાપ્તિ સુધીનો ગણી શકાય.) આ યુગપ્રભાવ વિના વસંતરાય પોતે મૃત્યુ પૂર્વે વિધવા પુત્રીના પુનર્લગ્નની ભલામણ કરી જાય ખરા? કે કૃષ્ણાની મહારાષ્ટ્રી દેરાણી નંદિની આ અંગેની સાંકેતિક વાર્તા લખે ખરી?— અને એ વાર્તાને ‘વાસ્તવિક’ બનાવવા મથે ખરી? ‘ચલ અચલ’ આમ તો અક્ષય–કૃષ્ણા વચ્ચેની બાળપણની પ્રીતકથા છે. પણ એ પ્રીત દેવદાસ–પારુ જેવી દારુણ કે દુઃખાન્ત નથી બનતી. દેવદાસવાળો પેલો શરાબનો શીશો અહીં લેખકે અક્ષયને બદલે સૂર્યકાન્તના જ હાથમાં મૂકીને આ અંજામ ઉલટાવી નાખ્યો છે. કથામાં કૃષ્ણા કરતાંય અક્ષયની તાવણી વિશેષ થાય છે. કૃષ્ણા કથાનાયિકા હોવા છતાં ઘણુંખરું નેપથ્યમાં રહીને જ સમગ્ર કથાસૃષ્ટિ પર છવાઈ રહે છે એ આયોજનરીતિ આકર્ષક લાગે છે. કૃષ્ણા કરતા તો એની દેરાણી બનનાર પીલુ વધારે વાચાળ, અતિવાચાળ લાગે છે. કૃષ્ણા બહુ ઓછાબોલી છે. કથામાં એ અલપઝલપ જ દેખાય છે. છતાં આ ચલ અચલ સૃષ્ટિમાં એના અવિચલ પ્રેમનો જે સરલસહજ રીતે વિજય થાય છે એમાં લેખકની અ–નાટકીય અને અલ્પકથનકલાનો પણ વિજય દેખાય છે.
કૃષ્ણા મિતભાષી હોવા છતાં કર્તા પોતે સર્વત્ર મિતભાષી નથી રહ્યા. ઘણાં દૃશ્યોમાં એમણે ઘેરી રંગપૂરણી કરી છે. અહીંતહીં અતિપ્રસ્તાર પણ સભાનપણે થવા દીધો લાગે છે. વિશેષ તો સ્ત્રીપાત્રોના મિલનપ્રસંગો લાંબી લેખણે ચીતરવામાં તેઓ વધારે રાચતા જણાય છે. અલબત્ત એ ઘણાખરા કથાખંડો ખૂબ આસ્વાદ્ય બન્યા છે એની ના નહિ. (આ કથા સ્ત્રીવાચકોમાં વધારે લોકપ્રિય થાય તો નવાઈ નહિ!) ખાસ્સી સાડા–પાંચસો પૃષ્ઠસંખ્યા ધરાવતી આ કથા ગદ્યનું સાહિત્યિક સ્તર સાદ્યન્ત જાળવી રાખે છે. એટલું જ નહિ, ઠેરઠેર બલિષ્ઠ અને ભાવાનુરૂપ ગદ્યછટાઓ પણ દાખવી રહે છે. એમાં અલબત્ત, પારસી પાત્રોની બોલીનો અતિરેક થોડો નિવારી શકાયો હોત. નંદિનીની મરાઠી બોલા નખશિખ શુદ્ધ છે. એકંદર સંસ્કૃતપ્રચૂર પૂટ પામેલી ગદ્યશૈલી યથાસ્થાન ‘રાજીપો’, ‘ટાઢોડું’ કે ‘સુવાણ’ જેવા પ્રાદેશિક શબ્દોની પણ સૂગ નથી સેવતી એથી લખાવટ વધારે સમૃદ્ધ બની રહે છે.
છેલ્લા દાયકા દરમિયાન ગુજરાતી સાહિત્યમાં કેટલીક કવિકલમો કલ્પનોત્થ સાહિત્ય તરફ વળી રહી છે. એને એનાં સુફળ પ્રાપ્ત થઈ રહ્યાં છે. ‘ચલ અચલ’ પણ એવું એક આસ્વાદ્ય અને આવકાર્ય ફળ છે.
(હસિત બૂચકૃત ‘ચલ અચલ’નો આમુખ)
ફેબ્રુઆરી, ૧૯૬૭