પોત્તાનો ઓરડો/એ રૂમ ઑફ વન્સ ઑન અને હું

એ રૂમ ઑફ વન્સ ઑન અને હું

Who shall measure the heat and violence of the poet’s heart when caught and tangled in a woman’s body ?
– Virginia Woolf
A Room of One’s Own

સ્ત્રીના ખોળિયામાં જકડાયેલ કવિહૃદયના તાપ-પરિતાપને કોણ સમજી શક્યું છે ?
– વર્જિનિયા વૂલ્ફ

 

 

એ રૂમ ઑફ વન્સ ઓન

એ રૂમ ઑફ વન્સ ઓન (૧૯૨૯) વર્જિનિયા વૂલ્ફનાં બે વ્યાખ્યાનોનો સંગ્રહ છે. નારીવાદી વિચારધારાના બાઇબલ સમાન આ પુસ્તકમાં વૂલ્ફ સ્ત્રી-લેખન, સ્ત્રી-જીવન, સ્ત્રી-લેખન-પરંપરા ઇત્યાદિ વિશેની ગહન ચર્ચાનાં મંડાણ કરે છે. છેલ્લા સાત દાયકા દરમિયાન ચર્ચાયેલ દરેકેદરેક નારીવાદી વિચારનાં મૂળ આ પુસ્તકમાં છે અને આમ છતાં સૌથી આશ્ચર્યકારક સત્ય એ છે કે વૂલ્ફે પોણી સદીને વિચારભાથું આપતી વખતે ગહન વિચારક કે મહાન ફિલસૂફની તટસ્થ અદાથી આ પુસ્તક / વ્યાખ્યાનો લખ્યાં નથી. આ અવલોકન રૂમના સાતત્યમાં લખાયેલ તેમના “પ્રોફેશન્સ ફૉર વીમન”ને પણ એટલું જ લાગુ પડે છે. અહીં અનુવાદિત આ ત્રણે લેખો ‘વૂલ્ફ કેનન’ના હાર્દ સમા છે. આ ત્રણે લેખો મૂળ વ્યાખ્યાનો છે અને વ્યાખ્યાનો હોવાને કારણે તેમની શૈલી જુદી પડે છે. વળી વૂલ્ફ પોતે રૂમના પ્રથમ પ્રકરણમાં કહે છે તેમ આ વ્યાખ્યાનોમાં તેઓ ‘ફિકશન શૈલી’ અપનાવે છે. તેઓ એક પરિસ્થિતિ કલ્પે છે કે જેમાં રૂમની સૂત્રધાર (વક્તા) મેરી બેટને ‘વીમન ઍન્ડ ફિક્શન’ પર કોઈ સ્ત્રી-સંસ્થામાં વ્યાખ્યાન આપવા જવાનું છે. અહીં નોંધવું ઘટે કે વૂલ્ફે પોતે પણ આ વ્યાખ્યાનો સ્ત્રી-સંસ્થામાં જ આપેલાં. અને આમ વૂલ્ફ મેરી બેટનના ‘પર્સોના’ (અંચળા)માં વાત કરી રહ્યાં છે તે પામી જવું અઘરું નથી. વૂલ્ફ રૂમ તથા ‘પ્રોફેશન્સ’માં પોતાના વ્યક્તિગત જીવનના અનુભવો કામે લગાડે છે પણ એ અનુભવો સર્જક મનની કલ્પનાના ‘પ્રિઝમ’ (ત્રિપાર્શ્વ કાચ)માં થઈને વાચક સુધી પહોંચે છે. લેખિકાના જાહેર જીવનની વાસ્તવિકતાથી માંડી પુસ્તકના પાના સુધી પહોંચવાની વૂલ્ફના અનુભવોની યાત્રા દરમિયાન તેઓ રંગમઢ્યા મેઘધનુષ સમાન બની જાય છે અને આ છે વૂલ્ફના સર્જનાત્મક વિવેચનની મઝા. સૂત્રધાર મેરી બેટનની બહેનપણી મેરી સેટન અન્ય કોઈ નહીં પણ વૂલ્ફના વાસ્તવિક જીવનની તેમની પિત્રાઈ બહેન કેથેરાઈન સ્ટીફન છે. કેથેરાઈન ન્યૂનહામ કૉલેજની વાઇસ પ્રિન્સિપાલ હતી અને તેણે વૂલ્ફને પોતાની કૉલેજમાં સ્ત્રીલેખન પર વ્યાખ્યાન આપવા આમંત્રેલાં. વળી વૂલ્ફ આ ત્રણે વ્યાખ્યાનોમાં પોતાને વારસો આપી જનાર જે ફોઈની વાત કરે છે તેનો સંબંધ પણ તેમના જીવન સાથે છે. વૂલ્ફનાં ફોઈ સાચે જ મુંબઈ ખાતે ઘોડા પરથી પડી જઈને મૃત્યુ પામેલાં (આ વાત મેરી બેટન રૂમમાં કરે છે) અને મૃત્યુ પછી વૂલ્ફને તેમનો વારસો મળેલો. આમ, પુસ્તકમાં ઘણી બાબતો એવી છે કે જેનો સીધો સંબંધ લેખિકાના વ્યક્તિગત જીવન સાથે છે. પણ આગળ જણાવ્યું તેમ આ બધી સામગ્રીને વૂલ્ફ નવો જ ઓપ આપી દે છે. દરેકેદરેક બાબત વૂલ્ફની કલમમાંથી કલ્પનાના મિશ્રણ સાથે કાગળ પર અવતરે છે. એક અલગ જ રૂપે. છ પ્રકરણમાં વહેંચાયેલ રૂમનું પ્રથમ પ્રકરણ પુસ્તકના હાર્દ સમા બે મુખ્ય મુદ્દાને સુસ્પષ્ટ રીતે મૂકી આપે છે –“સ્ત્રીએ લેખન કરવું હોય તો તેની પાસે પોતાનો અલાયદો ઓરડો અને પોતાની આગવી મૂડી હોવી ઘટે.” તો વળી વિક્ટોરિયન યુગના કવિઓ સામે સમકાલીન (વૂલ્ફના વખતના) કવિઓ આટલા ફિસ્સા કેમ લાગતા હતા તેની ચર્ચા કરતાં વૂલ્ફ લખે છે, “કવિતા મનુષ્યમનને સ્પર્શે છે તેનું મુખ્ય કારણ જ એ છે કે મનુષ્યમનને તે એવી ચરમ સીમાએ લઈ જાય છે કે જ્યાં વિસ્મૃતિ સિવાય કશું જ હોતું નથી. કલ્પના કો’ક ક્ષણે કોઈએ અનુભવેલ એક નાનકડી અનુભૂતિનો ઉત્સવ બની જતી હોય છે.” સ્ત્રી હોવાને કારણે એક આખા દિવસ દરમિયાન પોતે સતત અનુભવેલ અવહેલનાને સ્ત્રી-જીવનનું એક દુ:ખદ સત્ય લેખાવી મેરી બેટન કહે છે, “દરવાજા બહાર પુરાવું એ દુ:ખદ છે તો એથી વધુ દુ:ખદ દરવાજા અંદર પુરાવું છે.” આવા અત્યંત મહત્ત્વપૂર્ણ ઉદ્ગારો આ પ્રકરણમાં છે. સ્ત્રી-સંસ્થામાં ભાષણ આપવા આમંત્રાયેલ મેરી બેટન પુસ્તકના શીર્ષકથી જ પોતાના વક્તવ્યનો પ્રારંભ કરે છે. “પોતાનો અલાયદો ઓરડો ? તમે ચોક્કસ કહેશો કે અમે તો તમને ‘સ્ત્રી તથા તેની નવલકથા’ વિશે બોલવા આમંત્ર્યાં છે. તેને અને આ વિષયને શું લાગેવળગે ?” પોતાને અપાયેલ વિષયનાં કેવાં અર્થઘટન શક્ય છે તે વિશે વાત કરી મેરી પ્રથમ ફકરામાં જ સ્ત્રીલેખન માટે અતિ આવશ્યક, લગભગ અનિવાર્ય જેવી, બે બાબતોની વાત કરે છે – પોતાનો અલાયદો ઓરડો અને પોતાની મૂડી. આટલી સ્પષ્ટ, આટલી ચોખ્ખીચટ વાત કરતાં તે ઉમેરે છે, “એક કલાકના વક્તવ્ય બાદ એક વક્તા પાસેથી અપેક્ષિત નોટબુકમાં ટપકાવી લેવાય અને સદાય માટે મગજમાં સંગ્રહી લેવાય તેવાં સુસ્પષ્ટ તારણ હું ન પણ આપી શકું.” અને પછી તરત તે આ બે મુદ્દા મૂકે છે. પોતે જાણે સૂચિત વિષય પર વાત કરવા અસમર્થ છે એવા ભાવ સાથે. પોતે અહીં આવી જ છે, તો આવ્યું સાર્થક કરવા પોતે ઉપર આપેલ બે તારણો સુધી કેવી રીતે પહોંચી તેની વિગતે વાત કરશે તેમ કહે છે. “ફેક્ટ કરતાં આ સંદર્ભમાં [ચર્ચાસ્પદ બાબતોના સંદર્ભમાં] ‘ફિક્શન’ વધુ સત્યનિષ્ઠ સાબિત થાય છે અને તેથી જ વ્યાખ્યાન આપતાં પહેલાંના બે દિવસની વાત મારે ‘ફિક્શન’ની શૈલીમાં જ તમને કરવી છે.” અને આ સાથે મેરી બેટન આ વક્તવ્ય માટેની તૈયારી કરવામાં પોતે ગાળેલ બે દિવસની વાત, રજેરજ વાત, માંડે છે. સમગ્ર પુસ્તકમાં થયેલ સ્ત્રીલેખન વિષયક ચર્ચા સાથે મેરી બેટનના બે દિવસના અનુભવોની વાતનું સૂત્ર વણાયેલું છે. એના વિવિધ અનુભવોમાંથી જ જાણે વિવિધ મુદ્દાઓ સ્ફુરે છે. વૂલ્ફ પોતે કહેતાં નથી; કહે છે મેરી બેટન, જે સંવેદનશીલ છે, બુદ્ધિશાળી છે, જાગૃત પણ છે. તેને વાતેવાતે સ્ત્રી હોવાને લીધે નડતી મર્યાદાઓ કઠે છે અને તેમાંથી – તેની આ સભાનતામાંથી, તેના બે દિવસના અનુભવોમાંથી – નારીવાદી રંગે રંગાયેલ ચર્ચા સ્વત: આકાર લે છે. ‘સ્ટ્રીમ ઑફ કૉન્શિયસનેસ’ જેવી નવલકથા-લેખનની પોતાની લાક્ષણિક ટેક્નિકનો ઉપયોગ વૂલ્ફ આ વિવેચનાત્મક પુસ્તકમાં પણ કરે છે. પ્રથમ પ્રકરણ મેરી બેટને ઑક્સબ્રિજ યુનિવર્સિટી ખાતે ગાળેલ એક દિવસનું વર્ણન કરે છે. વિચારમગ્ન મેરી બેટન યુનિવર્સિટીની લોન પર આંટા મારે છે. તેને સ્ત્રીલેખન સંબંધી વિચારમત્સ્યને પકડવું છે. પણ મત્સ્ય એવું છે કે પકડાતું નથી ! પકડાય છે તો એવા નાનકા વિચારમત્સ્ય પર મેરીને દયા આવી જાય છે. માછીમાર જેવા માછીમારને પકડાયેલ નાનકડા મત્સ્ય પર દયા આવી જાય અને તે તેને પાણીમાં પાછું મૂકે તો પછી મેરી પણ તેમ જ કરે ને ? પણ જેવી એ વિચારમત્સ્યને જતું કરે છે કે તેને સમજાય છે કે “તે મત્સ્યમાં તો રહસ્યભરી સંપદા હતી !” વિચારમત્સ્યની પાછળ દોડતી મેરી લોન પર આંટા મારે છે અને ત્યાં દરવાન આવી તેને ટોકે છે. યુનિવર્સિટીની એ લોન ત્યાંના પુરુષ-સભ્યો માટે છે. સહેજ વાર રહી તેને આ યુનિવર્સિટીની લાઇબ્રેરીમાં સુરક્ષિત રીતે રખાયેલ હસ્તપ્રતો સ્મરે છે અને તે હસ્તપ્રતો જોવા મેરી લાઇબ્રેરી તરફ પગ ઉપાડે છે. પણ દરવાજે ચાંદી જેવા ચમકતા વાળવાળો દેવદૂત પાંખોને બદલે પોતાના ગાઉનના સળવળાટથી તેને અવરોધે છે. લાઇબ્રેરીમાં પ્રવેશ માટે સ્ત્રીઓએ ભલામણ-ચિઠ્ઠી લાવવી પડે ! પિતૃસત્તાક વ્યવસ્થાને શાપ આપી મેરી ફરી વાર ત્યાં ન જવા પ્રતિજ્ઞા કરી પગથિયાં ઊતરી જાય છે. ભવ્ય ઇમારતોની સુંદરતા, તેમનો દબદબો તેને આકર્ષે છે. તે વિચારે છે કે આવી શિક્ષણ-સંસ્થાઓમાં સ્ત્રી કેમ અવગણાય છે ? કેમકે તેની પાસે સત્તા નથી, ધન નથી. પુરુષ ધનના જોરે બધું જ ખરીદી શકે. બપોરના ભોજનનો સમય થતાં તે મિત્રને ત્યાં લંચ-પાર્ટીમાં જાય છે. પૈસાના જોરે ખરીદી શકાતા વૈભવ વિશે તે વિચારી રહે છે. પાર્ટીમાં તેને સંગીત / કાવ્યની ખોટ સાલે છે. મનોમન તે વિક્ટોરિયન યુગના ટેનિસનને અને રોઝેટી જેવા કવિઓને પોતાના સમયના કવિઓ સાથે સરખાવી કાવ્યત્વના મર્મને પામવા મથે છે. જમીને તે ઑક્સબ્રિજમાં આંટા મરે છે – વિચારમગ્ન સ્થિતિમાં સમય પસાર થઈ જાય છે. સાંજ પડતાં ફરી પાછી ડિનર-પાર્ટી, પોતાની ધનિક બહેનપણી મેરી સેટનના ઘરે અપાયેલ પાર્ટીમાં તે હાજરી આપે છે. કંઈ મઝા પડતી નથી. તે વિચારી રહે છે શું ભોજન સારું હોવું જરૂરી છે ? હાસ્તો. “મનુષ્ય એટલે હૃદય, બુદ્ધિ અને શરીરનું મિશ્રણ.” મેરી પાર્ટીમાં હોય કે બાગમાં તેના અંતર્મનમાં બાહ્ય પરિસ્થિતિથી તદ્દન અજાણ એવો અન્ય સમાનાંતર વિચાર સતત ચાલ્યા કરે છે. પાર્ટી પૂરી થતાં તે પોતાની બહેનપણી સાથે સમાનાંતર ચાલતા વિચારની વાત કરે છે. યુનિવર્સિટીની ભવ્ય ઇમારતો બાંધવા માટે પુરુષોએ દાન કરેલ અઢળક ધનની વાત તે બંને કરે છે. મેરી સેટન તેને ૧૮૬૦માં સ્ત્રી-કેળવણી સંસ્થાના પ્રારંભ માટે રકમ ઉઘરાવવા સ્ત્રીઓએ કરેલ અસંતોષજનક પ્રયત્નની વાત કરે છે. ટૂંકમાં બંને સંમત થાય છે કે એ શિક્ષણ હોય કે પછી જીવન બધાં જ ક્ષેત્રે પુરુષ પોતાના ગજવાના જોરે પોતાના દીકરાઓને આગળ કરી શક્યો છે. તેમને તે પોતાના ધન, સંસ્કાર અને શિક્ષણનો વારસો આપી શક્યો. પણ દીકરીઓ હંમેશ અવગણાઈ. જો શ્રીમંત મેરી સેટનની મા અને માની મા પણ કમાતી હોત, જો તેઓ પોતાની દીકરીઓ માટે વારસો મૂકતી ગઈ હોત, તો સ્ત્રીઓની સ્થિતિ જુદી જ હોત ! મેરી સેટનને ત્યાં સાંજ પસાર કરી મેરી બેટન પોતાને ઉતારે પાછી ફરે છે. “હું વિચારી રહી કે ખિસ્સાની નિર્ધનતા વિચારની નિર્ધનતા માટે કેટલી જવાબદાર હોય છે !” વિચારતાં વિચારતાં મધરાત થઈ જાય છે. માથે ઊગી રહેલ તારાઓ મેરીને દિવસ પૂરો થયાની યાદ અપાવે છે અને તે “દિવસની કરચલીગ્રસ્ત ત્વચાને સંકેલીને” વિશ્રામ કરવા શયનકક્ષમાં જાય છે. બીજું પ્રકરણ નવા દૃશ્ય સાથે પ્રારંભાય છે. મેરી બેટન પોતાને ઘરે પહોંચી ગઈ છે. ઑક્સબ્રિજ ખાતે એક દિવસ પસાર કર્યા બાદ તે હવે લંડન પાછી ફરી છે. પોતાના ઓરડામાં, પોતાના લખવાના ટેબલ સામે તે બેઠી છે. ટેબલ પર એક કાગળ પડ્યો છે. તેના પર લખ્યું છે ‘વીમન ઍન્ડ ફિક્શન’ મેરીના વ્યાખ્યાનનો વિષય. આ વિષય પર બોલવું હોય તો બ્રિટિશ મ્યુઝિયમની લાઇબ્રેરીમાં જવું જોઈએ. તેમ વિચારી મેરી ત્યાં જાય છે. વિશાળ ગુંબજવાળા ખંડમાં પ્રવેશતાં જ તેને લાગે છે કે જાણે પોતે કોઈ ટાલવાળા મગજની અંદર રહેલો વિચાર ન હોય ! આ પ્રકરણ સવારથી સાંજ સુધી મેરી બેટને બ્રિટિશ મ્યુઝિયમ ખાતે ગાળેલ સમયની વાત કરે છે. ત્યાં વાંચેલ અસંખ્ય પુસ્તકોની વાત કરે છે. સ્ત્રીઓએ કેમ પુરુષો પર પુસ્તકો નથી લખ્યાં ? સ્ત્રી-પુરુષના દરજ્જામાં આટલી અસમાનતા કેમ છે ? હવામાનની આગાહી સિવાય સમાચાર પત્રના દરેકેદરેક સમાચાર પર કાબૂ ધરાવનાર સર્વસત્તાધીશ પુરુષ કેમ ગુસ્સે રહે છે ? “સ્ત્રીઓએ સદીઓ સુધી અરીસાનું કામ કર્યે રાખ્યું છે. એવો જાદુઈ અરીસો કે જેમાં પુરુષ પોતાના કદને, હોય તેનાથી ક્યાંય વધુ મોટા કદનો જોતો આવ્યો છે..... જાદુઈ અરીસો જે દિવસે બોલવા માંડે તે દિવસે વિરાટરૂપધારી પુરુષની છબિ સંકોચાવા માંડે. તેનું કદ ઘટવા માંડે.” જેવું વિધાન વૂલ્ફની માનસશાસ્ત્રીય પકડના પુરાવા સમું છે. પ્રકરણના અંતભાગમાં મેરી બેટન સ્ત્રીની પોતાની મૂડી પર ભાર મૂકે છે. પોતાને મળેલ મોકળાશમાં તે પોતાને વારસો આપી જનાર પોતાની ફોઈનું પ્રદાન જુએ છે. ઘરે પાછા ફરતાં તે સો વર્ષ બાદની સ્ત્રીની કલ્પના કરે છે – પુરુષના શિરછત્રની પરવા કર્યા વગર જીવતી, પોતાને ગમે તે કામ કરતી સ્ત્રીની છબિ તેને આકર્ષે છે. એક નારીવાદીની અદાથી તે ગણગણે છે, “ઉઠાવી લો સુરક્ષાનું પોકળ કવચ અને કરવા દો તેને મહેનત. તેને જીવનનો, કહેવાતી તકલીફોનો, સામનો કરવા દો. બનવા દો તેને જે બનવું હોય તે.” અને આ વિચાર સાથે તે ઘરનું બારણું ખોલે છે. ત્રીજા પ્રકરણમાં પ્રવેશતાં મેરી બેટનનું કથાનક પ્રથમ બે પ્રકરણનું રમતિયાળપણું જતું કરી ગંભીર બને છે. રમતિયાળ શૈલીમાં લખાયેલ આગલાં બે પ્રકરણોમાં પણ મેરી બેટનનો વિચાર તો મુખ્ય મુદ્દાઓ પર કેન્દ્રિત થયેલો જ હતો. પણ હવે તે ‘સ્ત્રી અને તેના લેખન’ વિષય પર (એટલે કે વ્યાખ્યાનના નિર્ધારિત વિષય પર) ધ્યાન કેન્દ્રિત કરે છે, તેમ તે પોતે જણાવે છે. મેરી બેટનનના પર્સોનામાં વૂલ્ફ હવે ગંભીર વિચાર તરફ વળે છે. સ્ત્રીએ લખવું હોય તો તેને પોતાનો અલાયદો ઓરડો અને આગવી મૂડી જોઈએ – એ પાયાના સિદ્ધાંતો પ્રથમ પ્રકરણના પ્રથમ ફકરામાં જ મૂકનાર મેરી આ પ્રકરણમાં આ બંને મુદ્દાઓની સુપેરે ચર્ચા કરે છે. સ્ત્રીની નિર્ધનતાને લીધે જ તે પરાધીન અને લાચાર બને છે, તેની નિર્ધનતા જ તેના દરેકેદરેક કાર્ય / શોખને ઊતરતી કક્ષાનું લેબલ મેળવી આપે છે. સતત અનુભવાતી સંકડાશ કે ‘સ્પેસ’ના અભાવનું કારણ પણ નાણાં-કોથળી સાથે જ સંકલાયેલ છે. સાહિત્યરચના માટે તેણે ભૌતિક સુવિધાઓ ઊભી કરવી પડે – પોતાની આવક અને ઓરડો મેળવવાં પડે. તો જ એ પોતાની વાત કરવા જેટલી હિંમત કેળવી શકે. આ બે મુદ્દાઓની છણાવટ ઉપરાંત આ પ્રકરણમાં મેરી પુરુષપ્રધાન સમાજમાં સ્ત્રી સાથે થયેલા અન્યાયોની તેમજ તે અન્યાયોથી ભાગીછૂટવા અને પોતાના સાહિત્યિક મનોરથ પૂરા કરવા ખાતર બંડ પોકારી છેવટે આત્મહત્યાનો માર્ગ અખત્યાર કરનાર શેક્સપિયરની કલ્પિત બહેન જ્યુડીથની વાત પણ કરે છે. આખા દિવસની નિરર્થક ખોજને અંતે હવે રાતના સમયે દીવાના પ્રકાશમાં મેરી ઇતિહાસનાં પાનાં ઉથલાવે છે. ક્યાં છે ‘સ્ત્રી’ આ ઇતિહાસમાં ? તે પ્રશ્ન પૂછે છે. અને આ પ્રશ્ન સાથે વૂલ્ફ લગભગ અડધી સદી બાદ ઘાટ લેનાર “ન્યુ હિસ્ટોરીસિઝમ”નાં બીજ વાવે છે. સમકાલીન સમયના “પોસ્ટ કોલોનિયલ” તેમજ “પોસ્ટ મૉડર્ન” વિવેચન સિદ્ધાંતોએ પડકારેલ ‘મેટા-નેરેટિવ’ / ‘માસ્ટર નેરેટિવ’નાં મૂળ વૂલ્ફનાં આ વ્યાખ્યાનોમાં શોધી શકાય. ‘ઍસરશન ઑફ લિટલ નેરેટિવ’ (પરિધિ પર વસતા લોકોના લેખનનો સ્વીકાર) જેવો વિવેચન-સિદ્ધાંત મેરી બેટનના પર્સોનામાં વૂલ્ફ ૧૯૨૯માં આગળ ધરે છે. જુલિયા ક્રિસ્ટેવાના ‘ઇન્ટરટેક્ષુઆલિટી’ના સિદ્ધાંતનાં મૂળ પણ મેરીની સ્ત્રી-લેખન પરંપરાની સહજ ખોજમાં જણાય છે. આ પ્રકરણમાં આ બધા મુદ્દાઓ આવરી લેવાયા છે. પ્રકરણમાં કરાયેલ કેટલાંક મહત્ત્વપૂર્ણ / રસપ્રદ વિધાનો જોઈએ. “જ્યારે દર બીજો પુરુષ કાવ્ય કે ગીત લખી શક્યો ત્યારે કોઈ પણ સ્ત્રી કેમ મહાન સાહિત્યનું સર્જન ન કરી શકી ?” એ સર્વકાલીન કોયડાનો ઉત્તર શોધતાં મેરી બેટન લખે છે, “સાહિત્ય કે કલ્પના પર આધારિત કોઈ પણ સર્જન આકાશમાંથી પથરાની જેમ જમીન પર પડતું નથી... સાહિત્ય ચારે ખૂણેથી આછા-પાતળા તાંતણાથી જીવન સાથે કરોળિયાના જાળાની જેમ જોડાયેલ હોય છે... આ જાળાના પાતળા તાતણા રોટી, કપડાં અને મકાન જેવી નક્કર વસ્તુઓ સાથે જોડાયેલ છે.” શેક્સપિયરની કલ્પિત બહેન જ્યુડીથ પિતૃસત્તાક સમાજમાં જન્મેલ સંવેદનશીલ કવિહૃદય સ્ત્રીઓની પ્રતિનિધિ બની રહે છે. તેની અભિલાષાને સદંતર નડતર થતા સ્ત્રી-દેહની વાત કરતાં મેરી લખે છે, “સ્ત્રીના ખોળિયા સાથે જન્મેલ કવિહૃદયના પરિતાપને કોણ સમજી શક્યું છે ?” અપરણીત સગર્ભા બનેલ જ્યુડીથ છેવટે આત્મહત્યાનો માર્ગ લે છે ! વૂલ્ફના ઘણા વિવેચકોએ જ્યુડીથમાં વૂલ્ફના અણસાર જોયા છે. તેમને મન આ વાત જાણે વૂલ્ફ પોતાના સંદર્ભમાં જ કરી રહ્યાં હતાં. વિવેચકોએ સ્ત્રી-કવિ-હૃદયની સંવેદનશીલતાને વૂલ્ફની આત્મહત્યાનું કારણ લેખ્યું છે. ‘સોળમી સદીમાં જન્મેલ કોઈ પણ તેજસ્વી કવિહૃદય સ્ત્રી કાં તો ગાંડી થઈ જાત અને ગામ બહારની કોઈ ઝૂંપડીમાં ‘ડાકણ’ કે ‘ગાંડી’ ના નામે જીવન ગાળત કે આત્મહત્યા કરત.’ ગિલ્બર્ટ અને ગુબારે લખેલ આધુનિક નારીવાદી વિવેચનમાં મહત્ત્વપૂર્ણ સ્થાન પામેલ ગ્રંથ ધ મેડ વુમન ઇન ધ એટિક (૧૯૭૯) વૂલ્ફના આ વિધાનના સાહિત્યજગતમાંથી પુરાવા આપી તેની તલસ્પર્શી ચર્ચા કરે છે. જ્યુડીથ શેક્સપિયરની કલ્પિત વાર્તાને “મિનિએચર નોવેલા ઑફ લિટરરી સીડક્શન ઍન્ડ બીટ્રેયલ” (૫૪૦) કહી તેઓ આવી અન્ય કવિહૃદય સ્ત્રીઓની ચર્ચા કરે છે. વિશેષ નારીવાદી અભિગમ સાથે તેઓ સ્ત્રીઓને ન્યાય અપાવવા પ્રયત્ન કરે છે. આજીવિકા કમાવાના નિર્ધાર સાથે લેખનજગતમાં પ્રવેશતી પ્રથમ સ્ત્રી એફરા બ્હૅનના સંદર્ભમાં મેરી લખે છે, “જો મારે ઇતિહાસ લખવાનો હોય તો હું આ પરિવર્તનને ‘વૉર ઑફ રોઝીઝ’ કરતાં વધુ મહત્ત્વ આપું.” તો વળી સ્ત્રીના લેખનની મર્યાદા તરફ ધ્યાન દોરતાં મેરી શેર્લોટ બ્રોન્ટીની નવલકથા જેન એર વિશે લખે છે, “લેખિકાનો ગુસ્સો તેના લેખન પર અસર કરે છે... ગુસ્સાને લીધે વાર્તામાં આંચકા આવ્યા કરે છે... લેખિકાના આવેગોમાં તેણે સહન કરેલ દુ:ખો પડઘાય છે. અને આમ તેનું સમગ્ર લેખન જાણે દુઝતો ઘાવ બની જાય છે. એક એવો ઘાવ જેને કારણે સણકા ઊપડે છે. અને પીડાના આ સણકા જ પુસ્તકને યાદગાર બનાવી દે છે.” પિતૃસત્તાક પૂર્વગ્રહો વચ્ચે ટકી રહેવા માટે સ્ત્રીએ ‘ફાયર બ્રાન્ડ’ બનવું પડે તેવા રેડિકલ ફેમિનિસ્ટ શબ્દો ઉચ્ચારતી મેરી બેટન કહે છે “જેને જે કહેવું હોય તે કહે, સાહિત્ય કોઈની બાપીકી મિલકત નથી... તું ભલે દરવાન હોય પણ તારો [પુરુષનો] બબડાટ સાંભળવાની હું સદંતર ના પાડું છું. તું મને ઘાસ પર ચાલતી અટકાવી શકે; તારી લાઇબ્રેરી મારે માટે બંધ કરી દઈ શકે; પણ એવો કોઈ દરવાજો નથી, એવી કોઈ સાંકળ નથી, એવું કોઈ તાળું નથી, જેનાંથી તું મારા મગજને કેદ કરી શકે.” સ્ત્રીલેખન પરંપરાની આગલા પ્રકરણમાં ચાલતી વાત ચોથા પ્રકરણમાં પણ ચાલે છે. આગલા પ્રકરણમાં ૧૬મી સદીથી પોતાના સમય સુધીના સ્ત્રીલેખનની, તેની મર્યાદાઓ, ખાસિયતો વગેરેની ચર્ચા મેરીએ કરી. આ પ્રકરણ તદ્દન નવી, કંઈક અંશે આંચકો આપે તેવી, વાત લઈને આવે છે. પુરુષપ્રધાન સાહિત્ય-પરંપરાની બહાર ઊભેલ બે કલ્પિત સ્ત્રીઓની વાત વૂલ્ફે રૂમમાં કરી છે – એક જ્યુડીથ શેક્સપિયર અને બીજી મેરી કાર્માઇકલ. જ્યૂડીથની વાત આગળના પ્રકરણમાં થઈ ગઈ. મેરી કાર્માઇકલ અને તેની કલ્પિત નવલકથા લાઇફ્સ ઍડવેન્ચરની વાત આ પ્રકરણનું મુખ્ય કથાવસ્તુ બની રહે છે. વૂલ્ફના વક્તવ્યનાં લગભગ સો વર્ષ બાદ સ્ત્રીની કલમે લખાનાર નવલકથાના અણસાર વૂલ્ફ કથિત કૃતિમાં જુએ છે. સ્ત્રીલેખન પરંપરાનો અભ્યાસ કરી રહેલ મેરી કબાટમાંથી એક પુસ્તક ઉપાડે છે. તે જ વર્ષે ૧૯૨૮માં પ્રકાશિત આ પુસ્તકનું નામ છે લાઇફ્સ ઍડવેન્ચર. લેખિકા મેરી કાર્માઇકલનું આ પ્રથમ પુસ્તક છે તેમ જેકેટ પર લખ્યું છે. મેરી પુસ્તક વાંચે છે. વાંચ્યે જ જાય છે. તેને રસ પડી જાય છે. પહેલાં કદી ન બનેલ ઘટનાઓ આ પુસ્તકમાં તે બનતી જુએ છે. આ પુસ્તક બે વ્યાવસાયિક સ્ત્રીઓ વિશે છે. તેમના અરસપરસના આકર્ષણ વિશે; કદાચ તેમના સજાતીય સંબંધ વિશે ! “હું મનોમન સ્ત્રીજાતને દાદ આપવા માડું છું. પછી તરત અચકાઈ જઉં છું. આમ કરવું યોગ્ય છે ?” સહેજ આત્મખોજ બાદ મેરીને પોતાના ખચકાટનું કારણ મળી જાય છે. “ગમે તેટલી આધુનિક હોય તોય પાપના ભાર નીચે દબાઈને જીવતી સ્ત્રી” હોવાના ભાગ્યની ઉપરવટ ક્યાં જવાય છે ? તેમ છતાંય મેરીનો સ્ત્રીલેખન પ્રત્યેનો અસંતોષ આ લેખિકાને વાંચ્યા પછી ઓછો થાય છે. તે લખે છે, “આટલાં વર્ષોના સ્ત્રીલેખનના ફળરૂપે પાંગરતી આ લેખિકાએ સ્ત્રીલેખનનો પ્રથમ અને સૌથી મહત્ત્વપૂર્ણ પાઠ આત્મસાત્ કર્યો છે. તે પાઠ છે સ્ત્રીનું સ્ત્રીની જેમ લખવું.” મેરી કાર્માઇકલની નવલકથાનું છેલ્લું પ્રકરણ વાંચતાં મેરી ગણગણે છે, “આ છોકરીને બીજાં સો વર્ષ આપો. એને પોતાનો અલાયદો ઓરડો આપો. વર્ષે પાંચસો પાઉન્ડ આપો અને જુઓ કે તે કેવું લખે છે !” આ પ્રકરણ ‘લેસ્બીઅન ઇસ્થેટિક્સ’ જેવી પાશ્ચાત્ય દેશોમાં વિકસી રહેલ સમકાલીન વિવેચન-પ્રણાલિનો આગોતરો અણસાર આપે છે. તે ઉપરાંત “સ્ત્રીએ સ્ત્રીની જેમ લખવું જોઈએ.” “આપણે સ્ત્રીઓ આપણી પુરોગામી સ્ત્રીઓ, મા અને દાદી થકી ભૂતકાળ વિશે વિચારતી હોઈએ છીએ.” જેવા વૂલ્ફના અત્યંત જાણીતા ઉદ્ગારો પણ મેળવી આપે છે. આવાં જ વિધાનો વૂલ્ફ ‘પ્રોફેશન્સ’માં પણ કરે છે તે અહીં નોંધવું જોઈએ. પુસ્તકનું છઠ્ઠું અને અંતિમ પ્રકરણ લંડન ખાતેના મેરીના એક આખા દિવસનું વર્ણન કરે છે. લંડન શહેર મોટા મશીન જેવું, મોટા વર્કશોપ જેવું, જ્યાં કોઈને કોઈની પડી નથી. શેક્સપિયરની પણ નહીં, ટેનિસનની પણ નહીં. મેરી બેટન પોતાના ઓરડાની બારીમાંથી ૨૬ ઑક્ટોબર ૧૯૨૮ની લંડન શહેરની સવાર જુએ છે. બારીની નીચે અચાનક એક ટેક્સી ઊભી રહે છે. એક છોકરો અને છોકરી તેમાં બેસી જાય છે અને ટેક્સી ચાલી જાય છે. તદ્દન સામાન્ય દૃશ્ય જોતાં મેરીને અસામાન્ય અનુભૂતિ થાય છે. સ્ત્રીલેખનની, સ્ત્રીસર્જક મનની મન:સ્થિતિ સમજવામાં ગઈ રાતથી રોકાયેલ મેરીના મગજમાં એક નવા વિચારનો ઝબકારો થાય છે. “આ દૃશ્યે વિચાર માટે એક નવી દિશા ખોલી આપી.” તે કહે છે અને પ્રશ્ન કરે છે “શું મનુષ્યશરીરની જેમ મનુષ્યમગજને પણ બે સેક્સમાં વહેંચી શકાય ? શું તે બંનેને પણ સંપૂર્ણ સંતોષ અને આનંદના ચરમબિંદુ પર પહોંચવા માટે એકાકાર થવાની જરૂર છે ?” આનો ઉત્તર મેળવવા મેરી કોલરિજના ‘એન્ડ્રોજિની’ના સિદ્ધાંતને સ્મરે છે અને અંતે કહે છે ‘સર્જન માટે લેખકનું ‘મેન-વુમનલી’ [સ્ત્રીગુણ યુક્ત પુરુષ] કે ‘વુમન-મેનલી’ [પુરુષગુણ યુક્ત સ્ત્રી] હોવું અત્યંત આવશ્યક છે... આવું મસ્તિષ્ક કોઈ પણ પ્રકારના અવરોધો ઊભા કર્યા વગર લાગણીનું પ્રસારણ કરી દે છે અને તે સ્વત: સર્જનશીલ હોય છે. તે વીજળીના ગોળાની જેમ પ્રકાશિત અને પરિપૂર્ણ હોય છે.” જ્યારે સ્ત્રી કે પુરુષનું લેખન બાપડાપણા કે હુંપદની સભાનતા સાથે થાય છે ત્યારે તે અપેક્ષિત સૌન્દર્યાનુભૂતિ કરાવી શકતું નથી. ‘એન્ડ્રોજિની’ જેવા વૂલ્ફના મુખ્ય સિદ્ધાંતની ચર્ચાની સાથોસાથ આ પ્રકરણ વૂલ્ફની નારીવાદી પૌત્રીઓના તેમના વિરુદ્ધના રોષના કારણરૂપ વિધાનો પણ ધરાવે છે. જેવાં કે “શેક્સપિયર પણ મિસ કલવ કે મિસ ડેવિસને ઓળખતો હોત તો તેના આવા જ [લેખન દ્વારા પોતાનું પુરુષત્વ ઠોકી બેસાડવા પ્રયત્નશીલ પુરુષ લેખકો જેવા] હાલ થાત. ઓગણીસમી સદીને બદલે નારીવાદી આંદોલન જો સોળમી સદીમાં પ્રારંભાયું હોત તો એલિઝાબેથન સાહિત્ય તદ્દન ભિન્ન હોત.” આ બધા વિચારોને અંતે, આખા બે દિવસના અંતે, છેવટે મેરી બેટન પોતાના ટેબલ પર પડેલ કાગળ પર ‘વીમન ઍન્ડ ફિક્શન’ શીર્ષક હેઠળ પહેલી વાર અક્ષર પાડે છે. મૂળ અંગ્રેજી પુસ્તકના છેક નવ્વાણુંમા પાને મેરી બેટન પોતાના વક્તવ્ય વિશે લખવા સજ્જ બને છે અને ફકરો લખે છે. આ ફકરાનો વિષય ‘એન્ડ્રોજિની’ (ઊભયલિંગિતા) છે. ધ્યાન આપવા જેવી બાબત એ છે કે આ ફકરા સિવાય અન્ય બધી વાતો, બધા તર્કો, મેરીના મનોજગતનું નિરૂપણ કરે છે. ફક્ત આ એક જ ફકરો કાગળ પર ભૌતિક અસ્તિત્વ સાથે અવતરે છે. આ બાબત પરથી સમજી શકાય કે આ આખા પુસ્તકનો અત્યંત મહત્ત્વપૂર્ણ અંશ છે. એટલું જ નહીં આવનાર સાત-સાત દશક સુધી આ ફકરો નારીવાદી વિવેચકોના પક્ષ અને વિપક્ષના તર્કોનો સતત સાક્ષી રહ્યો છે. મેરી બેટન લખે છે :

કોઈ પણ લેખકનું પોતાની જાતિ [સેક્સ] વિશે સભાન હોવું એ એક ગુનો છે. નિર્ભેળ સ્ત્રી કે પુરુષ વ્યક્તિત્વ લેખન માટે ખતરનાક છે. સર્જકે ‘મેન-વુમનલી’ કે ‘વુમન-મેનલી’ હોવું ઘટે ! સ્ત્રીનું પોતાના સ્ત્રીત્વ પ્રત્યે સભાન હોવું, સભાનપણે પોતાનો અસંતોષ વ્યક્ત કરવો કે ન્યાય મેળવવા માટે પ્રયત્ન કરવો પણ ઘાતક છે... કોઈ પણ પ્રતિબદ્ધતા સાથે સર્જાયેલ સાહિત્ય શાપિત હોય છે. એવા સાહિત્યને શાપ હોય છે મૃત્યુનો... સર્જનકલા કંઈ પણ જન્માવે તે પહેલાં સર્જક-મસ્તિષ્કમાં તેના સ્ત્રી-પુરુષ પક્ષોનું એકાકાર થવું અત્યંત આવશ્યક હોય છે... નીરવ શાંતિમાં પોતાની પથારીમાં પડેપડે તે [આવું લેખન] સંભોગના અનુભવને ઊજવે છે. તેણે આ અનુભવ વિશે પ્રશ્નો કરવાના નથી. તેનું પૃથક્કરણ કરવાનું નથી. ફક્ત ઉત્સવ માણવાનો છે. તેના એકત્વના આ ઉત્સવમાંથી જ સર્જન જન્મે છે.

આવા ગહન વિષયની ચર્ચા મેરી બેટનના પર્સોનામાં ન કરતાં વૂલ્ફ હવે, એટલે કે મૂળ અંગ્રેજી પુસ્તકના એકસો એકમા પાને, પોતાના સ્વરમાં ઉદ્બોધન કરે છે. “હવે મેરીને બાજુએ રાખીને હું મારા પોતાના નામ સાથે તમને સંબોધવા માગું છું.” તે કહે છે. વૂલ્ફના શબ્દોમાં કહેવાયેલ વાતની ચર્ચા કરતાં પહેલાં તેમણે આ વ્યાખ્યાનોમાં પ્રયોજેલ ‘કેમુફ્લાઝ’ (છદ્મવેશ)ની ટેકનિક વિશે પણ સહેજ ચર્ચા કરવી અહીં અસ્થાને નથી. રૂમમાં દર ત્રીજા વાક્યે પ્રયોજાયેલ ‘આઈ’ હું, લેખિકાનો એટલે કે વૂલ્ફનો ‘હું’ નથી. વૂલ્ફ મેરી બેટનના સ્વરે વાત કરે છે. ‘હું’ શબ્દ મેરી પોતાને માટે પ્રયોજે છે. પુસ્તકના શીર્ષક એ રૂમ ઑફ વન્સ ઓનમાં પ્રયોજાયેલ ‘વન’ શબ્દ જેમ શીર્ષકને ‘ડી-સેક્સ’ (નર-નારી જાતિથી પર) બનાવે છે તેવું જ આ ‘આઈ’નું પણ છે. ‘હું’ હોવા છતાં તો ‘હું’ નથી. તે વ્યક્તિગત ‘હું’ની વાત કરતો નથી; તે વાત માંડે છે સમગ્ર સ્ત્રીજાતિની. તેમના અનુભવની. તેમના લેખનની. આખું પુસ્તક જાણે રૂપકમાં લખાયું છે. લેખિકા પોતે કહે છે, “આ ‘આઈ’ મારે માટે એક અનુકૂળ સંજ્ઞા છે. એવી સંજ્ઞા કે જે નક્કર વ્યક્તિત્વના અભાવવાળાઓ માટે પ્રયોજી શકાય.” ‘આઈ’ કે જે ‘એન્લાઇટન્મેન્ટ’ થિયરીમાં વિશ્વાસ ધરાવનારાઓ માટે પિતૃસત્તાક સંસ્કૃતિનો ‘અલ્ટિમેટ રેફરન્ટ’ સમો છે તેનું આવું ‘ડીકન્સ્ટ્રકશન’ તો કદાચ દેરીદા પોતે પણ ન કરી શકત ! ‘સબવર્ટેડ રીડિંગ’નો આ એક અત્યંત સૂક્ષ્મ પણ સચોટ નમૂનો છે. વૂલ્ફના જાણીતા વિવેચક એન. સી. બ્રેડ બ્રૂક વૂલ્ફે પ્રયોજેલ કેમુફ્લાઝની ટેક્નિક વિશે ચર્ચા કરતાં લખે છે : “વૂલ્ફનું પુસ્તક ‘એ રૂમ ઑફ વન્સ ઓન કેમુફ્લાઝની ટેક્નિકનો આબાદ નમૂનો છે. આ ટેક્નિક પ્રયોજીને લેખિકા કોઈને દૂભવ્યા વગર, કોઈ પણ ‘વાદ’ની ધજા હાથથી ઉઠાવ્યા વગર પોતાની વાત સુસ્પષ્ટપણે કરી જાય છે. તેમની આ ટેક્નિક તેમને ઘણાંબધાં તર્કો, વિવાદોમાંથી ઉગારી લે છે.’ (૧૯૭૦ : ૨૪) પુસ્તકનાં અંતિમ સાત પૃષ્ઠોમાં વૂલ્ફ પોતાના શબ્દોમાં શ્રોતાઓને સંબોધે છે. તે પોતાના આ – વક્તવ્યનાં બે સંભવિત વિવેચનની વાત કરે છે. વિવેચન નંબર એક – વક્તવ્યમાં સ્ત્રી-પુરુષના લેખનની સરખામણી થઈ નથી. નંબર બે–વક્તવ્યમાં પોતે ભૌતિક વસ્તુઓને ઘણું પ્રાધાન્ય આપ્યું છે. આ બંનેના જવાબ વૂલ્ફ આપે છે. તેમણે સ્ત્રી-પુરુષના લેખનની સરખામણી કરી નથી કેમકે “ખાંડ કે માખણની જેમ મસ્તિષ્કને તોળી ન શકાય.” “વળી પુરુષની સરખામણીમાં સ્ત્રી પાસે પૈસો કેટલો હતો ? ઓરડા કેટલા હતા ?” “હું માનું છું કે એક સેક્સને અન્ય સેક્સ વિરુદ્ધ મૂકવી... કે ચઢતી-ઊતરતી માનવી... તે ખાનગી સમાજવ્યવસ્થાનું પરિણામ છે.” આ વિધાન સ્ત્રી-પુરુષની તીવ્ર હરીફાઈને સમર્થન આપતી રેડિકલ ફેમિનિસ્ટ વિચારધારામાં માનનારાઓને બૉમ્બ-વિસ્ફોટ જેવું લાગે તે સમજી શકાય તેમ છે. ફેમિનિઝમનો પાયો નાખનાર વૂલ્ફ પોતાનાં આવાં વિધાનોને કારણે જ જેટલાં યશનાં અધિકારી છે તેટલો યશ પામ્યાં નથી. તો વળી બીજી તરફ આટલી ઉદાર દૃષ્ટિ ધરાવવા છતાં તેઓ સતત યશગાનથી ટેવાયેલ ક્યૂ. ડી. લિવિસ અને જ્યૉર્જ લુકાસ જેવા પુરુષ-વિવેચકોને મતે હાંસીપાત્ર રહ્યાં છે. લિવિસે વૂલ્ફના નારીવાદી અભિગમને મૂલવતા પોતાના લેખનું શીર્ષક ‘કેટરપિલર્સ ઑફ ધ વર્લ્ડ યુનાઇટ’ આપેલું ! (સ્ક્રૂટિની, ૧૯૩૮) પોતે ભૌતિક વસ્તુઓને આપેલ વધુ પડતા મહત્ત્વના સંભવિત આરોપની વાત કરતાં વૂલ્ફ પોતાનો ઓરડો તથા અમુક રકમ જેવી ભૌતિક વસ્તુઓને પ્રતીકાત્મકપણે લેવા સૂચન કરે છે. આર્થિક પગભરતા અને માનસિક સ્વાતંત્ર્ય એ બંને વાતો જુદી નથી જ. અને તેમના મતે માનસિક સ્વાતંત્ર્ય વગર સર્જન શક્ય નથી. તેઓ માને છે “વૈચારિક સ્વાતંત્ર્યનો આધાર ભૌતિક વસ્તુઓ પર હોય છે અને સર્જન કવિના વૈચારિક સ્વાતંત્ર્ય પર આધાર રાખે છે. સ્ત્રીઓ ગરીબ રહી છે – બસો વર્ષોથી નહીં, પરંતુ અનંતકાળથી.” આના પછી તરત આવતું વાક્ય સોનાના પતરે કંડારી શકાય તેવાં વૂલ્ફનાં વિધાનો માંનું એક છે. “સ્ત્રીઓને એથેન્સમાં વસતા ગુલામો કરતાં પણ ઓછું સ્વાતંત્ર્ય મળ્યું છે.” તેથીજ તેમણે પોતાના માટે કમાવાનું છે – પોતાના માટે પોતાનો ઓરડો મેળવવાનો છે. તેમણે લખવાનું છે, પોતાને માટે, પોતાની દીકરીઓ માટે, આવનાર પેઢીઓની સ્ત્રીઓ માટે. તેમણે લખવાનું છે જ્યુડીથ શેક્સપિયર જેવી સંવેદનશીલ સ્ત્રીલેખિકાના અતૃપ્ત આત્માને પોતાના લેખન થકી પુન: જીવિત કરવા. જ્યુડીથ જ્યારે પુન: જન્મે ત્યારે તેને મનોવાંછિત વાતાવરણ પૂરું પાડવા.

❆

સ્ત્રીલેખનને સ્ત્રીદેહ સાથે સાંકળતા વ્યાખ્યાન ‘પ્રોફેશન્સ ફૉર વીમન’ને શોવાલ્ટર નારીવાદી વિવેચનના એક મહત્ત્વપૂર્ણ દસ્તાવેજ તરીકે બિરદાવે છે. તેઓ લખે છે “એક લેખક તરીકે પોતાની જાતનું ઉત્તમ પૃથક્કરણ વૂલ્ફ તેમના વ્યાખ્યાન ‘પ્રોફેશન્સ ફૉર વીમન’માં કરે છે.” (૧૯૭૭ : ૨૯૨). રૂમના સાતત્યમાં લખાયેલ આ વ્યાખ્યાન સ્ત્રીના વિશેષ અનુભવ, તેની વિશેષ અનુભૂતિ, વિશેષ અભિવ્યક્તિ પર કેન્દ્રિત છે. સ્ત્રીના આવા અનુભવોની વાત કહેવા વૂલ્ફ રૂમની જેમ અહીં કોઈ પર્સોનાનો ઉપયોગ કરતાં નથી. તે પોતાના વ્યાવસાયિક જીવનની વાત પ્રથમપુરુષ એકવચનમાં જ કરે છે. તેમના પોતાના અનુભવોની વાત તેમની કલમ કાગળ પર ઉતારે છે અને તેથી કદાચ તેઓ વાતને વધુ સચોટ બનાવી શકે છે. અજાણતામાં લેખિકા બની ગયેલ એક છોકરીની વાત તે કરે છે. આ છોકરી એક પુસ્તકનો ‘રીવ્યૂ’ લખી તેને પોસ્ટ કરી દે છે અને ‘રીવ્યૂ’ના પુરસ્કારમાંથી પર્શિયન બિલાડી ખરીદી લાવે છે. પછી તેને લખવામાં રસ પડી જાય છે. ધીમેધીમે તેને સમજાય છે કે વિવેચન કરતાં વાર્તા લખવામાં, નવલકથા લખવામાં, વધુ મઝા પડે છે. વાર્તા કહેવાની પણ કેવી મઝા છે ? વળી તમે લોકોને વાર્તા કહો તો બદલામાં તેઓ તમને મોટરકાર આપે ! સોદો ખોટો નથી જ. આ વિચારે તે નવલકથા લખતી થાય છે. પણ તેના લેખનમાં તેને ‘એન્જલ ઇન હાઉસ’ નડ્યા કરે છે. એન્જલની પાંખોનો પડછાયો કાગળ પર પડતાંની સાથે, તેની પાંખોનો સળવળાટ સાંભળવાની સાથે, લેખનમાં વ્યસ્ત લેખિકા ચોંકી જાય છે. પેલી એન્જલ તેના કાનમાં ગણગણ્યા કરે છે – આમ કર અને આમ ન કર. આમ લખ અને આમ ન લખ. તારાથી આમ જ લખાય કારણ કે તું સ્ત્રી છે. કોણ છે આ ‘એન્જલ ઇન ધ હાઉસ’? વૂલ્ફ તેની વ્યાખ્યા કરે છે.

તે અત્યંત સહાનુભૂતિપૂર્ણ હતી; વળી અત્યંત સ્વરૂપવાન પણ. જેટલી સુંદર તેટલી ઉદાર અને નિ:સ્વાર્થ પણ. કુટુંબજીવન જીવવાની અઘરી કલામાં પાવરધી. રોજરોજ તે પોતાનું બલિદાન આપતી. બધાને જમાડીને વધ્યુંઘટ્યું જમતી. ટૂંકમાં તેનું બંધારણ એવું હતું કે તેને પોતાની આગવી ઇચ્છા કે આગવા વિચાર હતાં જ નહીં. અન્યની ઇચ્છા અને વિચારને એકરૂપ થઈ જીવવું તે જ તેનો જીવનમંત્ર હતો. આ બધા ગુણો ઉપરાંત તેનો સર્વોપરી ગુણ હતો તેની પવિત્રતા.

આ ‘એન્જલ’ લેખનકાર્યમાં નડ્યા કરે છે અને છેવટે લેખિકા તેની હત્યા કરે છે. “જો મારે કોર્ટમાં બચાવપક્ષે જુબાની આપવાની થાય તો હું કહું કે મેં આત્મરક્ષા માટે તેની હત્યા કરી હતી. જો હું તેને ન મારી નાંખત તો તે મને મારી નાખત. મારા લેખનના હાર્દને મૂળ સોતું ઉખાડી નાંખત.” સ્ત્રીઓએ લેખનકાર્ય કરવું હોય તો પોતાનામાં રહેલ ‘એન્જલ ઇન ધ હાઉસ’નું ગળું દાબી દેવું પડે. સદીઓથી નારીધર્મના પાઠ ભણી-ભણીને પેઢી દર પેઢીએ તૈયાર થયેલી ‘એન્જલ’ લેખિકા ન બની શકે. તે શહીદ જરૂર બને, તેમાં ના નહીં. “એન્જલ ઇન ધ હાઉસની હત્યા એ જમાનાની સઘળી લેખિકાઓના વ્યાવસાયિક ‘એજન્ડા’ (કાર્યસૂચિ)નો મહત્વપૂર્ણ મુદ્દો હતી.” વૂલ્ફ લખે છે અને પોતાની કહાણી આગળ ચલાવે છે. સર્જક મનને વાંછિત વાતાવરણની વાત વૂલ્ફ કરે છે. સર્જક મનની તંદ્રા અવસ્થા અને સ્ત્રી-લેખકની દયનીય મન:સ્થિતિની વાત વૂલ્ફ કલામય રીતે કરે છે. તે લખે છે –

આ દૃશ્ય વિશે વિચારતાં મને નદીકિનારે માછલી પકડવાના કાંટાને પાણીમાં નાખી વિચારમગ્ન સ્થિતિમાં કિનારે બેઠેલ માછીમારનું દૃશ્ય દેખાય છે. પેલી યુવતીની કલ્પના મનુષ્યમનનાં અજાણ ઊંડાણોમાં જળબંબાકાર દરેકેદરેક ખૂણે-ખાંચરે કાળમીંઢ શિલાઓનાં કોતરો સુધ્ધાંમાં ફરી વળે છે. અચાનક જ પાણીમાં ‘છબાક’ કરતો અવાજ થાય છે, જાણે કોઈ ધડાકો જ. અચાનક ફીણફીણ. ગૂંચવણભરી પરિસ્થિતિ ! અરેરે ! કલ્પના મોટા કાળમીંઢ પથ્થર પર પછડાઈ પડી છે ! પેલી યુવતી સ્વપ્નમાંથી જાગ્રત થઈ ગઈ છે. તેની મન:સ્થિતિ વ્યગ્ર છે. કોઈ પણ અલંકારના પ્રયોગ વગર કહું તો તે શરીર વિશે, શરીરના આવેગો વિશે, વિચારી રહી હતી – એવા આવેગો કે જેની વાત સ્ત્રી માટે શોભનીય નથી.

‘પ્રોફેશન્સ’ ને રૂમના સાતત્યમાં જ સાચા અર્થમાં સમજી શકાય અને આમ કરતાં રૂમમાં પ્રતિપાદિત સ્ત્રી-લેખન માટેની અનિવાર્ય એવી બે પૂર્વશરતોમાં અન્ય બે શરતો વૂલ્ફ ઉમેરી આપે છે. આ બે શરતો છે : ૧. ‘એન્જલ ઇન ધ હાઉસ’ની હત્યા. ૨. પોતાના સ્ત્રીશરીરના અનુભવ વિશેનાં સત્યોને વાચા આપવાની તૈયારી. આમ આ ત્રણ વક્તવ્યોનું સંકુલ વૂલ્ફે સ્ત્રીલેખન માટે અનિવાર્ય ગણેલ ચાર પૂર્વશરતો મૂકે છે :

૧. પોતાનો અલાયદો ઓરડો

૨. પોતાની આગવી મૂડી

૩. ‘એન્જલ ઇન ધ હાઉસ’ની હત્યા

૪. સ્ત્રીશરીરના અનુભવને વાચા આપવાની તૈયારી.

❆

મારે મતે ઉપર જણાવેલ ચાર પૂર્વશરતોની વાત કરીને વૂલ્ફ સ્ત્રીજીવનના સમગ્ર સમયપટની સમસ્યાઓને આવરી લે છે. ૧૯૨૯-’૩૦માં લખાયેલ આ પૂર્વશરતો જેટલી તે સમયની કે તે સમય પહેલાંની સ્ત્રીઓને લાગુ પડતી હતી તેટલી આજે નવી સદીના પ્રારંભકાળના ઉંબર પર આવી ઊભેલ કહેવાતી આધુનિક સ્ત્રીઓને પણ લાગુ પડે છે. અને કદાચ આવનાર સદીઓમાં પણ આમ જ રહેશે. ટોરીલ મોઈ (૧૯૮૫) અને મેરી ઈગલટન (૧૯૮૬) જેવાં વૂલ્ફનાં સમર્થક એવાં નારીવાદી વિવેચકો વૂલ્ફમાં દરેકેદરેક નારીવાદી વિચારનાં મૂળ જુએ છે. તો વૂલ્ફને સમગ્રપણે ન સ્વીકારનાર કેરોલીન હેલબ્રન (૧૯૭૩), એલેન શોવાલ્ટર (૧૯૭૭) કે પેટ્રિશિયા સ્ટબ્સ (૧૯૭૯) પણ તે વાતને તદ્દન નકારી શકતાં નથી. સમગ્ર નારીવાદીઓ એક અવાજે વૂલ્ફને ‘ક્લાસ’, ‘રેસ’ તથા ‘જેન્ડર’ને સાંકળનાર પ્રથમ નારીવાદી વિચારક તરીકે સ્વીકારે છે. માર્કસિસ્ટ નારીવાદીઓને મન રોટી, કપડાં અને મકાનને પ્રથમ વાર સાહિત્યજગત સાથે જોડનાર વૂલ્ફનું વિશેષ મહત્ત્વ રહ્યું છે. ૧૯૩૦ના દસકાના માર્કસિસ્ટ વિવેચન તથા ૧૯૬૦ના દસકાના અશ્વેત વિવેચન પર વૂલ્ફનું ઋણ રહ્યું છે. તો વળી ‘પોસ્ટ-મોડર્ન’ તથા ‘પોસ્ટ-કોલોનિયલ’ નારીવાદી વિવેચન પર પણ વૂલ્ફના પાયાના વિચારોની અસર ઓછી નથી. પ્રવર્તમાન સમયમાં સ્ત્રી-અનુભવ તથા સ્ત્રીલેખનની લાક્ષણિકતાઓના પાયા પર મંડાયેલ ‘ગાયનોસેન્ટ્રિક’ (ગર્ભાધીન) વિવેચન પણ અમુક સંદર્ભોમાં વૂલ્ફને સ્વીકારે છે. સ્ત્રીદેહને પોતાના ‘ક્રિટિકલ ડિસ્કોર્સ’ના કેન્દ્રમાં રાખીને ચાલનાર જુલિયા ક્રિસ્ટેવા (૧૯૮૦), એલન સિકસ્યૂ (૧૯૮૧) અને લ્યૂસ ઇરીગરી (૧૯૮૨) જેવાં ફ્રેંચ ફેમિનિસ્ટ વિવેચકો વૂલ્ફના ‘એન્ડ્રોજિની’ના સિદ્ધાંતનો અસ્વીકાર અવશ્ય કરે છે, પરંતુ વૂલ્ફે સ્ત્રીલેખનમાં સ્ત્રીદેહને આપેલ મહત્ત્વના પાયા પર જ તે પોતાના ‘બાયોફેમિનિઝમ’ (બાયોલૉજિકલ ફેમિનિઝમ)ની ઇમારત ખડી કરે છે. ટૂંકમાં નારીવાદી વિચારધારાના વિકાસમાં વૂલ્ફનો – તેમનાં આ ત્રણ વ્યાખ્યાનોનો–ઘણો મોટો ફાળો છે તે સ્વીકારવું ઘટે. તેમ છતાં વૂલ્ફને નારીવાદી તરીકે સ્વીકારવામાં ખચકાટ અનુભવતાં નારીવાદી વિવેચકોનાં પ્રતિનિધિ એવાં શોવાલ્ટરે વૂલ્ફ પર મૂકેલ ત્રણ આરોપો સમજવા જેવા છે. એ લિટરેચર ઑફ ધેર ઓન (૧૯૭૭) ગ્રંથના ‘વર્જિનિયા વૂલ્ફ ઍન્ડ ધ ફ્લાઇટ ફ્રોમ એન્ડ્રિજિની’ લેખમાં શોવાલ્ટર વૂલ્ફ પર ત્રણ આરોપો મૂકે છે : ૧. વ્યક્તિગતતા, ૨. ઉદાસીનતા, ૩. ‘એન્ડ્રિજિની’ના સિદ્ધાંતના નેજા હેઠળ સ્ત્રી તરીકેની પોતાની ‘જેન્ડર આઇડેન્ટિટી’થી ભાગીછૂટવાની વૂલ્ફની ભાગેડુ વૃત્તિ. વૂલ્ફના ‘એન્ડ્રોજિની’ના સિદ્ધાંતને શોવાલ્ટર તેમના માતૃત્વહીન અસફળ લગ્નજીવન સાથે સાંકળે છે. મૃત્યુપાશને પરમમુક્તિ રૂપે ન ઘટાવી શકાય તેવો તેમનો તર્ક છે અને તેથી વૂલ્ફના આ સિદ્ધાંતમાં તેઓ આત્મદમન જુએ છે અને તેને અસંભવિત ‘યુટોપિયન’ (કાલ્પનિક) તરંગ કહી ફગાવી દે છે (૨૮૯). બળવાખોર પુરુષવિરોધી સ્ત્રીઓના શા હાલ થાય છે તે વૂલ્ફ બરાબર જાણતાં હતાં અને તેથી જ પોતાના મનના ઊંડા ખૂણે વસેલ ભયને તર્કશુદ્ધ રૂપ આપી તેઓ સ્ત્રીમાત્રના આક્રોશભર્યા સ્વરને, તેના ‘પ્રોટેસ્ટ લિટરેચર’ (પ્રતિકારાત્મક સાહિત્ય) ને, અસાહિત્યિક કહી રદિયો આપે છે. જેન એર જેવી સ્ત્રીના સમાન હક્કોને આગળ કરતી ફેમિનિસ્ટ ‘કેનન’માં ‘મેટા-નેરેટિવ’નું સ્થાન પામી ચૂકેલ કૃતિનો અસ્વીકાર કરી વૂલ્ફ એક નારીવાદી તરીકે ઊણાં ઊતરે છે તેવો દાવો ઘણા વિવેચકોએ કર્યો છે. તો વળી અંગ્રેજી સાહિત્યની સ્ત્રી-લેખિકાઓને ‘એન્ડ્રોજિની’ના ‘ટચસ્ટોન’થી મૂલવવાનો અને તેમના પર મહદંશે ચોકડી મારવાનો અક્ષમ્ય અપરાધ પણ વૂલ્ફ કરે છે. વળી વૂલ્ફ સ્ત્રીના અનુભવ પર ભાર મૂકે છે. તેમની લેખન પરંપરાની શોધ કરવા પ્રયત્ન કરે છે, તેમની આ પરંપરાનો ઇતિહાસ લખાવો જોઈએ તેવી હિમાયત પણ કરે છે, પણ પોતે જ્યારે તેમ કહે છે ત્યારે સ્ત્રીલેખન પરંપરા દ્વારા સ્ત્રીમાં પ્રગટતા ખમીર, હિંમત કે આવડતની વાત વિસારે પાડીને સ્ત્રીત્વ તેને કેવી નબળી બનાવી દે છે તેની જ વાત કરે છે. આવા અનેક આક્ષેપો વૂલ્ફ પર મુકાયા છે. આ બધા આક્ષેપો છતાં, વૂલ્ફના વિવેચન-વિચારમાં ઘણીઘણી તાર્કિક અસંબદ્ધતા અને વિરોધાભાસ હોવા છતાં, નારીવાદી વિચારધારાના પાયાના દરેકેદરેક વિચારનાં બીજ તેઓ આ પુસ્તકમાં વાવે છે તે સત્ય અવગણી શકાય તેમ નથી. તેમને અવગણતા કે રદિયો આપતા દરેકેદરેક નારીવાદી વિવેચકે પણ વૂલ્ફમાંથી કંઈક ને કંઈક પાયાનો વિચાર તો અપનાવ્યો જ છે — એમ કર્યા વગર તેમનો છૂટકો નથી. આમ, સમગ્ર ચર્ચાને અંતે વૂલ્ફને ‘આર્કિટેક્ટ ઑફ ફિમેલ સ્પેસ’ (શોવાલ્ટર : ૧૯૭૭, ૨૬૪) સિવાય અન્ય કોઈ શબ્દો દ્વારા નવાજી શકાય તેમ મને લાગતું નથી. વૂલ્ફ વગર સાહિત્યજગતમાં સ્ત્રીએ પોતાને માટે ઊભી કરેલ ‘ફિમેલ સ્પેસ’ કલ્પવી અશક્ય જ છે.

સંદર્ભસૂચિ :

ઈંગલટન, મેરી (૧૯૮૬) ફેમિનિસ્ટ લિટરરી થિયરી : એ રીડર. ઓક્સફોર્ડ : બ્લેકવેલ પબ્લી.

ગિલ્બર્ટ, સાન્ડ્રા અને સુઝન ગુબાર (૧૯૭૯) ધ મેડ વુમન ઈન ધ એટીક, ન્યુ હેવન, લંડન : યેલ યુનિવર્સિટી પ્રેસ.

બ્રુક, બ્રેડ (૧૯૭૦) ‘નોટ્સ ઓન ધ સ્ટાઈલ ઑફ મિસિસ વૂલ્ફ’ ક્રિટિક્સ ઓન વૂલ્ફ, સંપાદક જેકલીન ઈ. એમ., લંડન : મેથ્યુઅન.

મોઇ, ટોરિલ (૧૯૮૫) સેક્સુઅલ ટેક્સુઅલ પોલીટિક્સ, લંડન : મેથ્યુઅન.

વૂલ્ફ, વર્જિનિયા (૧૯૨૯) એ રૂમ ઑફ વન્સ ઓન લંડન : હોગાર્થ પ્રેસ, રિપ્રિન્ટ લંડન : ગ્રાફ્ટન બુક્સ ૧૯૮૯.

— (૧૯૩૧) ‘પ્રોફેશન્સ ફોર વીમન’ વીમન એન્ડ રાઈટીંગ સંપાદક મિશેલ બેરેટ, લંડન : ધ વીમન્સ પ્રેસ, ૧૯૯૨.

શોવાલ્ટર, એલેન (૧૯૭૭) એ લિટરેચર ઑફ ધેર ઓન પ્રિંસ્ટન, ન્યુ જર્સી : પ્રિંસ્ટન યુનિવર્સિટી પ્રેસ.

— (૧૯૮૧) ‘ફેમિનિસ્ટ ક્રિટિસિઝમ ઇન વીલ્ડરનેસ’ ક્રિટિકલ ઇન્કવાયરી, વીંન્ટર.

સ્ટબ્સ, પેટ્રિશિયા (૧૯૭૯) વીમન ઍન્ડ ફીક્શન, ફેમીનિઝમ એન્ડ ધ નોવેલ, લંડન : મેથ્યુઅન.

હેલબ્રન, કેરોલીન (૧૯૭૩) ટોવર્ડસ એ રેકગનિશન ઑફ એન્ડ્રોજિની : આસ્પેક્ટસ ઑફ મેલ એન્ડ ફીમેલ ઈન લિટરેચર, ન્યુયોર્ક : નોફ.

✼ ✼ ✼