કથાવિચાર/જાનપદી નવલકથા : છેલ્લો દાયકો

૧૨

જાનપદી નવલકથા : છેલ્લો દાયકો

આ લેખને અનુલક્ષીને આરંભમાં જ હું એમ સૂચવી લેવા ચાહું છું કે છેલ્લા દાયકા (૧૯૮૧-૯૦)ની આપણી જાનપદી નવલકથાઓ વિશે આ કોઈ વિસ્તૃત અધ્યયન નથી : માત્ર એ કથાસ્વરૂપની ગતિવિધિઓ વિશે અને વધુમાં તો એમાં પ્રગટ થયેલાં નવાં વૃત્તિવલણો અને નવી સંચલનાઓ વિશે થોડાંક નિરીક્ષણો જ રજૂ કરીશ. અલબત્ત, મારાં આ નિરીક્ષણો પણ સીમિત રૂપનાં છે. મુખ્યત્વે નીચે નોંધેલી જાનપદી કથાઓ પર એ નિર્ભર છે. જયંત ગાડીતની ‘બદલાતી ક્ષિતિજ’, રઘુવીર ચૌધરીની ‘વચલું ફળિયું’, જોસેફ મેકવાનની ‘આંગળિયાત’, ‘મારી પરણેતર’ અને ‘લક્ષ્મણની અગ્નિપરીક્ષા’, કાનજી પટેલની ‘કોતરની ધાર પર’ અને ‘ડહેલું’, મણિલાલ હ. પટેલની ‘કિલ્લો’ અને ‘અંધારું’, કિશોરસિંહ સોલંકીની ‘મશારી’, દલપત ચૌહાણની ‘મલક’, ડૉ. મફત ઓઝાની ‘આસો સુદ આઠમ’ અને ‘જાતર્‌’, હરીશ મંગલમ્‌ની ‘તિરાડ’, રામચંદ્ર પટેલની ‘અમૃતકુંભ’ અને ‘પૃથ્વીની એક બારી’, મોહન પરમારની ‘વિક્રિયા’ અને અશોકપુરી ગોસ્વામીની ‘મૂળ’ વગેરે. આ નવલકથાઓનું વર્ણ્યવસ્તુ, ગ્રામીણજીવનનો સંદર્ભ, કથનવર્ણનની રીતિ, વસ્તુવિધાન, ભાષાશૈલી એમ ભિન્નભિન્ન દૃષ્ટિએ અવલોકન કરતાં એમાં જુદાં જુદાં વૃત્તિવલણો કામ કરતાં દેખાશે. એ પૈકી ‘બદલાતી ક્ષિતિજ’, ‘આંગળિયાત’, ‘મલક’, ‘મશારી’, ‘અંધારું’ જેવી નવલકથાઓમાં નવી રાજકીય સામાજિક પરિસ્થિતિ કે તેને ઘાટ આપતાં પરિબળો વિશે અમુક સભાનતા પ્રગટ થતી દેખાય છે. એટલું જ નહિ, કેટલીક કથાઓમાં સમાજના દલિતપીડિત અને શોષિત વર્ગોની યાતનાને વાચા આપવાનો સચ્ચાઈભર્યો પ્રયત્ન છે. બીજી બાજુ, કેટલીક જાનપદી કથાઓ ‘જાતર્‌’, ‘અમૃતકુંભ’ અને ‘વિક્રિયા’ જેવી રચનાઓ – તળપદા ગ્રામજીવનના રૂઢ આચારવિચારો કે સંસ્કારોને વધુ લક્ષે છે; તો ‘કોતરની ધાર પર’, ‘ડહેલું’ અને ‘મૂળ’ જેવી કથાઓ મુખ્ય પાત્રોની મનોવૈજ્ઞાનિક કે અસ્તિત્વમૂલક સંવેદનાઓ આલેખવામાં વધુ રોકાયેલી છે. છેવટે, આ કથાઓ જાનપદી કથાઓ જ છે. પણ એમાં જે તે લેખકનું વિશિષ્ટ વલણ કે વિશિષ્ટ કોણનું દર્શન તરત ધ્યાન ખેંચે છે. પણ આ કથાઓમાં રજૂ થતા જાનપદી વિષયો અંગે વાત કરીએ તે પહેલાં અહીં એ વાત પણ ભારપૂર્વક નોંધવા ચાહું છું કે અહીં થોડીક જાનપદી કથાઓ આપણી પરંપરાગત જાનપદી કથાઓની કથનવર્ણનની રીતિનું અનુસંધાન જાળવે છે કે તેની નિકટ રહીને ચાલે છે. જો કે એમાં ય ચોક્કસ જ્ઞાતિ કે વર્ગની વિશિષ્ટ તળપદ બોલીઓના વ્યાપક પ્રયોગ કરવાનું વલણ જોવા મળશે. ‘કોતરની ધાર પર’, ‘આંગળિયાત’ કે ‘મલક’ની કથનવર્ણનની રીતિ અહીં સ્હેજે સ્મરણમાં આવશે. પણ, આથી ભિન્ન ‘બદલાતી ક્ષિતિજ’, ‘ડહેલું’, ‘અંધારુંં’, ‘અમૃત કુંભ’, ‘આસો સુદ આઠમ’ જેવી કથાઓમાં તેની પ્રસ્તુતીકરણની રીતિ, વસ્તુસંકલનાની પદ્ધતિ કે કથનવર્ણનની રીતિમાં અવનવી દૃષ્ટિ જોવા મળે છે. આપણે ત્યાં છઠ્ઠા દાયકામાં આધુનિકતાવાદી વિચારવલણોના પ્રભાવ નીચે જે નવી રીતિની, વધુ તો પ્રયોગદૃષ્ટિની, નવલકથાઓ લખાઈ, તેના અમુક કળાત્મક સંસ્કારો છેલ્લા દાયકાની આપણી જાનપદી નવલકથાઓ પર પણ પડ્યા છે. કથનવર્ણનમાં સજીવ ગતિશીલ અને ઐન્દ્રિયિક સમૃદ્ધિવાળાં કલ્પનો યોજતા જવાનું કે સમૃદ્ધ પ્રતીકો અને પ્રતીકાત્મક સંદર્ભો દ્વારા વસ્તુ સંયોજિત કરવાનું વલણ એમાં દેખાઈ આવે છે. અને, એટલે જ, છેલ્લા દાયકાની આપણી જાનપદી નવલકથાઓ કંઈ પરંપરાગત નવલકથાનો સીધો વિસ્તાર માત્ર નથી. એમાં એક બાજુ નવી સામાજિક રાજકીય ચેતનાનું અનુસંધાન છે; બીજી બાજુ, લોકસંસ્કૃતિનાં તળપદાં તત્ત્વો ઝીલવાનું વલણ છે; તો ત્રીજી બાજુ કથનવર્ણનમાં કે ભાવાભિવ્યક્તિમાં નવી છટાઓ નવી યુક્તિપ્રયુક્તિઓ યોજવાનું વલણ પણ છે. એક રીતે છેલ્લા દાયકાની આપણી જાનપદી કથાઓ જુદી જુદી વૃત્તિના જુદીજુદી દિશાના સંનિષ્ઠ આરંભો છે અને એમાં કેટલીક કથાઓની વિશિષ્ટ ઉપલબ્ધિઓ પણ છે. પણ એમાં ભિન્નભિન્ન રીતિના અને ભિન્નભિન્ન દિશાના જે કંઈ પ્રયત્નો જેવા ભાસે છે, કોઈ સંગીન સમૃદ્ધ પરંપરા કે પરંપરાઓ એમાં રચાવા પામી હોય એમ દેખાતું નથી. એનાં એકથી વધુ કારણો સંભવે છે. કેમ કે, સામાજિક અને રાજકીય ચેતનાના નિરૂપણનો જ્યાં સુધી પ્રશ્ન છે, મારું એ નિદાન છે કે, આ જાનપદી કથાઓમાં આપણા સાંપ્રત સમયનાં રાજકીય સામાજિક અને સાંસ્કૃતિક વહેણોની સક્રિયતા અને તેના પરિણામ સ્વરૂપ જાનપદી જીવનમાં ભિન્ન ભિન્ન વર્ગો અને જ્ઞાતિઓ વચ્ચેના આંતરસંબંધોની સંકુલતાઓ, બેત્રણ અપવાદો બાદ કરતાં, ખાસ દેખાતી નથી. આપણી જાનપદી નવલકથાની પરંપરા આમ તો ચોથાપાંચમા દાયકામાં રચાવા પામી છે. મેઘાણી, પન્નાલાલ, પેટલીકર અને મડિયા જેવા કેટલાક શક્તિસંપન્ન નવલકથાકારોએ એ યુગમાં ગાંધીજીની જીવનભાવના અને જીવનકાર્યથી રચાયેલા નવા સામાજિક રાજકીય માહોલ વચ્ચે જાનપદી કથાઓ લખવાનો પ્રારંભ કર્યો હતો. એ પૈકી મેઘાણીની નવલકથાઓમાં સામાજિક વિષમતા, શોષણ, જુલ્મ અને અન્યાયની પરિસ્થિતિનું કેટલુંક ઘેરા રંગનું આલેખન છે, તો પન્નાલાલ અને પેટલીકર શહેરી ભદ્રસમાજથી સાવ વેગળાં જનપદનાં માનવીઓની સુખદુઃખની કથા કહેવા પ્રેરાયા છે. પણ આપણી જાનપદી કથાઓની એ પરંપરામાં માકર્‌સવાદ કે પ્રગતિવાદ જેવા આંદોલનનો કોઈ સીધો અને ઘેરો પ્રભાવ પડ્યો નહોતો અને, કમનસીબે, મેઘાણી પન્નાલાલ જેવાના અનુકરણમાં એ પરંપરા સત્ત્વહીન બનતી ગઈ. છઠ્ઠા દાયકામાં આપણા સાહિત્યમાં આધુનિકતાવાદી આંદોલન જોમવંતું બનીને ઝડપથી ફેલાઈ ગયું, ત્યારે ‘શુદ્ધ નવલકથા’ના ખ્યાલની પ્રાણપ્રતિષ્ઠા થઈ અને જાનપદી નવલકથા પોતાની આરંભની પ્રતિષ્ઠા ખોઈ બેઠી. શુદ્ધ નવલકથાનો આદર્શ તો સામાજિક વાસ્તવની અવગણના કરતો હતો. નવલકથાની રૂપનિર્મિતિના અત્યાગ્રહમાં સામાજિક વિષયવસ્તુનો ઇન્કાર કરવાનું વલણ ભળી ગયું હતું. રચનારીતિ અને આકારના અવનવા પ્રયોગો કરવા તરફ આધુનિકતાવાદી નવલકથાકારોનું વલણ હતું. તેમની દૃષ્ટિ, મુખ્યત્વે, માનવીય અસ્તિત્વના સંયોગો, તેની વિસંગતિઓ કે તેની સાથે સંયુક્ત મનોદશાઓ પર હતી. એ રીતે જાનપદી કથાસાહિત્ય કેટલોક સમય સાવ ઉપેક્ષિત રહ્યું. પણ આ સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગાળામાં આપણા રાષ્ટ્રીય જીવનમાં ભિન્નભિન્ન સ્તરોએથી નવાં રાજકીય સામાજિક અને સાંસ્કૃતિક પરિબળો સક્રિય બનતાં ગયાં. સમાજના દીનદલિત વર્ગ પરના અત્યાચારો, જુલ્મો અને અન્યાયો પરત્વે રાજકીય ચેતના ઉત્તરોત્તર વધુ પ્રદીપ્ત બનતી ગઈ. શ્રી આંબેડકરની સામાજિક વિચારસરણીએ પ્રજાના દલિત વર્ગમાં નવી આશા, નવી શ્રદ્ધા જન્માવી. દેશના અનેક પ્રાંતોમાં દલિત પ્રજાની અસ્મિતા પ્રજ્વલિત બની, દલિત લેખકોનો એક વિશાળ વર્ગ અસ્તિત્વમાં આવ્યો અને એ વર્ગના લેખકોએ નિજી સંવિદ્‌ની કેન્દ્રીય ભૂમિકાએથી પોતાની યાતનાઓ અને સંઘર્ષોનું સાવ સીધી સોંસરી તળપદી બાનીમાં નિરૂપણ કર્યું. એમાં નિજી સંવેદનની સચ્ચાઈ અને નિખાલસતા પ્રગટ થયાં. ભારતના સદીઓ જૂના કાવ્યશાસ્ત્ર અને તેના રસકીય ધોરણને ફગાવી દઈને પોતાના તળપદ શબ્દને ગતિશીલ સાધનરૂપે યોજવાનો એમાં મુખ્ય ઉદ્દેશ હતો. બીજી બાજુ, આ ગાળામાં સમાંતરે આપણા દેશના ચિંતકો, લેખકો અને બુદ્ધિજીવીઓમાં કંઈક નવસંચાર થતો રહ્યો. અંગ્રેજી શાસનના સમયમાં આપણું સંસ્થાનવાદી માનસ આપણા રાષ્ટ્રીય વારસાને અને આપણી સામાજિક-સાંસ્કૃતિક પરિસ્થિતિને અંગ્રેજી દૃષ્ટિકોણથી જોતું હતું એ સંસ્થાનવાદનાં ઑથારમાંથી મુકત થઈ આપણે આપણી ભારતીયતાને, આપણાં સાચાં ‘મૂળ’ને ઓળખવા આતુર બન્યા. સૂક્ષ્મપણે, પ્રચ્છન્નપણે આપણા દેશના સાંસ્કૃતિક પરિવેશમાં પરિવર્તન આવી રહ્યું હતું. આવી પરિવર્તનની આબોહવા વચ્ચે આપણે ત્યાં આધુનિકતાવાદ અને તેથી પ્રેરિત સાહિત્ય પરત્વે અમુક પ્રતિક્રિયા જન્મી. છેલ્લા દાયકાની આપણી જાનપદી નવલકથાઓ આ નવા રચાતા માહોલ વચ્ચે જન્મી છે તે વાત લક્ષમાં લેવાની રહે. ગ્રામીણ પ્રજાના આચારવિચાર અને સંસ્કાર પ્રત્યે નવી કૌતુકદૃષ્ટિ, તળપદા જીવનના સંઘર્ષો અને અસ્તિત્વપરક કટોકટીઓનું આલેખન કરવાની વૃત્તિ કે દલિત ચેતનાનું સહજ નિર્વ્યાજ કથન એ સર્વ વલણો પલટાતા પરિવેશનો નિર્દેશ કરે છે. દલિતસમાજના કેટલાક તરુણ લેખકોએ પોતાના અનુભવોના પ્રકાશમાં પોતાના વર્ગની યાતનાઓ અને સંઘર્ષોની જે કથાઓ આપી, તેમાં આપણા સામાજિક જીવનના નવા જ ખૂણા અને નવા જ સ્તરો પ્રકાશમાં આવ્યા છે. આપણી સામાજિક અસ્મિતાને એક અનોખો પરિપ્રેક્ષ્ય મળ્યો છે, એક આગવું પરિમાણ મળ્યું છે. જો કે આ દિશાની કથાકૃતિઓ હજી વિકાસદશામાં ગુજરી રહી છે. છેલ્લા દાયકાની જાનપદી નવલકથાઓમાં જયંત ગાડીતની ‘બદલાતી ક્ષિતિજ’ એમાં ગાઢપણે સ્પર્શાયેલી સામાજિક-રાજકીય પરિસ્થિતિને કારણે સહજ જ નોખી તરી આવે છે. સાંપ્રત રાજકારણ અને સમાજકારણના પ્રવાહો અને પ્રશ્નોને નજરમાં રાખી સામાજિક વાસ્તવિકતાને આલેખવાના નિષ્ઠાભર્યા આ પ્રયત્નમાં એક લેખક તરીકે તેમની ઊંડી નિસ્બત છતી થાય છે. તે સાથે પોતાના વર્ણ્યવિષયની કળાત્મક માવજત માટે તેમનામાં સારી જાગૃતિ વરતાય છે. તેમનો કથાનાયક જીવાભાઈ આપણા સમાજમાં પછાત રહી ગયેલી અને ભદ્ર સમાજની ઘોર અવહેલના પામતી રહેલી વાઘરી કોમમાંથી આવે છે. ઉચ્ચ શિક્ષણ મેળવીને જીવાભાઈ ખેડા જિલ્લાના પોતાના વતનથી દૂર જેતપુરમાં શિક્ષક તરીકે કારકિર્દી આરંભે છે, પણ થોડાંએક વર્ષો પછી એના વિસ્તારના રીઢા રાજકારણી શનાભાઈ વાઘેલાની વગથી વતન નજીક પેટાદરાની હાઈસ્કૂલમાં નોકરી મેળવે છે. અહીં જીવાભાઈને શનાભાઈ જેવા અઠંગ અને કાબેલ રાજકારણીની ઓથ મળતાં ધારાસભાની ખાલી પડેલી એક બેઠક પર ઊભા રહેવાનું બને છે અને શનાભાઈની ખટપટ અને કાવાદાવાને પરિણામે જીવાભાઈ ધારાસભ્ય તરીકે ચૂંટાઈ આવે છે. આ જીવાભાઈ વાઘરી જે રીતે એક અદનો માણસ મટી ધારાસભામાં સ્થાન લે છે તે ઘટનાને આપણા સમાજના જુદાજુદા વર્ગના લોકો, ખાસ તો સ્થાપિત હિતો ધરાવતા ભદ્ર સમાજના લોકો, કેવીકેવી દૃષ્ટિથી જુએ છે, કેવીકેવી પ્રતિક્રિયાઓ દર્શાવે છે તેના આલેખનમાં જયંત ગાડીતને સાચો રસ છે. પ્રસ્તુત નવલકથા તેમણે ચાર ખંડકોમાં વહેંચી છે. પહેલા ખંડકમાં જીવાભાઈના પાડોશમાં રહેતા ઉજળિયાત વર્ગના દંપતી-ઇજનેર રશ્મિકાન્ત અને તેની શિક્ષિત પત્ની ચંદ્રિકા-ના દૃષ્ટિકોણથી અને સાથોસાથ તેમના સંબંધમાં આવેલાં બીજાં ઉજળિયાત વર્ગનાં પાત્રોની પ્રતિક્રિયા સાથે જીવાભાઈના જીવનની કથા રજૂ થઈ છે. રશ્મિકાન્ત દેસાઈ અને ચંદ્રિકાના અજ્ઞાત મનમાં જીવાભાઈ અને તેની કૉમ પ્રત્યે અમુક ગ્રંથિઓ ધરબાઈને પડી હોવા છતાં તેમનું સંસ્કારી માનસ જીવાભાઈ પ્રત્યે તેમ જીવાભાઈની પત્ની શની પ્રત્યે અમુક સમભાવ પ્રગટ કરે ય છે, છતાં ઊંડેઊંડે કશીક ભીતિ કશીક આશંકા ય અનુભવી રહે છે. આપણા સમાજજીવનમાં જ્ઞાતિભેદ, વર્ગભેદ કે કોમી ભેદભાવને કારણે જુદા જુદા સ્તરનાં માણસો વચ્ચે જે ઊંડી ખાઈ રચાઈ ચૂકી છે તેનું માર્મિક આલેખન આ ખંડકમાં મળે છે. આ પહેલા ખંડકમાં વર્ણ્યવસ્તુ તટસ્થ એવા કથાનિવેદક (narrator)ની સહાયથી રજૂ થયું છે; તો બીજા ખંડકમાં જીવાભાઈના – મુખ્ય પાત્રના – આત્મકથન રૂપે તેની રાજકીય કારકિર્દી સુધીની કથા રજૂ થઈ છે. અહીં એક બાજુ વાઘરી કોમની જિંદગી, તેની રીતરસમો, તેમાં દેખા દેતી બૂરાઈઓ અને અંધશ્રદ્ધાઓ વગેરેનું પ્રભાવક નિરૂપણ થયું છે : જીવાભાઈના કુટુંબની કથા, અહીં એટલી જ મર્મસ્પર્શી બની છે. શનાભાઈ વાઘેલા, મંગળ અને પોલીસખાતાના અધિકારીઓ વચ્ચેની સાંઠગાંઠ આપણા જાહેરજીવનની કારમી વાસ્તવિકતા છે. પછાત લેખાતી વાઘરી કોમમાં જીવાભાઈ જેવો તરુણ શિક્ષણ મેળવીને ભદ્રવર્ગની પંગતમાં બેસે કે ભદ્ર વર્ગની જીવનરીતિ અપનાવે તેની સામે આખી કોમમાંથી ઉગ્ર વિરોધ થાય છે, તે પણ આપણા સામાજિક પરિવર્તનની પ્રક્રિયામાં અંતર્હિત રહેલો કરુણ વિરોધાભાસ છે. પણ આ બીજા ખંડકમાં જીવાભાઈના જાહેર વ્યક્તિત્વ કરતાં ય કદાચ વધુ તો તેમના આંતરમાનસના સંઘર્ષો આપણને પ્રભાવિત કરી જાય છે. જીવાભાઈના વ્યક્તિત્વમાં ઊંડેઊડે કશીક વિચ્છિન્નતા જન્મી ચૂકી છે. દાંપત્યજીવનમાં ઊભી થયેલી કટોકટી એમાં એક મોટું કારણ સંભવે છે. પણ એવી કોઈ વિચ્છિન્નતા જ તેમને રાજકીય જીવનના પ્રવેશની ક્ષણે અસાધારણ ક્ષોભ અને સંઘર્ષ જગાડે છે. જીવાભાઈના ચરિત્રનિર્માણની સૂક્ષ્મ મનોવૈજ્ઞાનિક માવજતને કારણે આ નવલકથામાં રજૂ થતી સામાજિક અને રાજકીય વાસ્તવિકતાને એક આગવું પરિમાણ પ્રાપ્ત થયું છે. બલકે, આપણી સામે કંઈક વધુ જટિલ અને વધુ સ્પર્શક્ષમ રીતે આખી વાસ્તવિકતા ઊપસે છે. ત્રીજા ખંડકમાં શના વાઘેલાનું નિજી દૃષ્ટિબિંદુ સંક્ષિપ્ત વૃત્તાંતરૂપે રજૂ થયું છે, તો ચોથા ખંડકમાં જીવાભાઈના પિતા મંગળનું વલણ આત્મકથનરૂપે આવ્યું છે. મુખ્ય પાત્રના જીવનની ઘટનાઓને જુદા જુદા કોણથી રજૂ કરવાને જયંત ગાડીતે જે સંવિધાન સ્વીકાર્યું છે તેમાં; અલબત્ત, થોડી મુશ્કેલી તો અનુભવાય છે. ત્રીજા અને ચોથા ખંડકની વર્ણ્યવસ્તુમાં શના વાઘેલા અને મંગળનું મનોગત જે રીતે રજૂ થયું તે અગાઉના ખંડકોમાં કોઈક રીતે ગૂંથી શકાયું હોત કે એ મનોગતોને રજૂ કરવા જુદી વ્યૂહરચના યોજી શકાઈ હોત. પણ એ એક ગૌણ બાબત છે. વર્ણ્યવિષયને નક્કર રાજકીય સામાજિક અને મનોવૈજ્ઞાનિક વાસ્તવિકતાના સ્તરેથી ગ્રહણ કરવા તેમણે યોજેલી કથનવર્ણનની શૈલી પણ સૂક્ષ્મતા ધારણ કરે છે અને માર્મિક પ્રસંગોએ પ્રતીકાત્મક ઉઠાવ લે છે. ’કોઈ ભીંતની લગોલગ આવીને હું ઊભો રહી ગયો છું.’ (પૃ. ૧૦૫) ‘ઝગઝગતા ભાલાવાળા પાંચદસ સૈનિકો ચારેબાજુ જોરજોરથી ભાલા ખોસી જાણે મને શોધે છે.’ (પૃ. ૧૩૨) ‘હું આખી રાત લીલાલીલા ચીકણા કોઈ ઘટ્ટ પ્રવાહીમાં ડૂબી આમથી તેમ ને તેમથી આમ લસર્યા કર્યો...’ (પૃ. ૧૭૯) ‘એક મોટું માછલું પકડવા હું ઊંડા ને ઊંડા કાદવમાં આગળ વધુ છું... ’(પૃ. ૧૯૩) વગેરે કથનવર્ણનના સંદર્ભો આ દૃષ્ટિએ તરત ધ્યાન ખેંચે છે. જોસેફ મેકવાનની જાનપદી કથા ‘આંગળિયાત’ એમાં આલેખાયેલા વણકર સમાજની વિલક્ષણ તાસીરને કારણે ધ્યાનપાત્ર રહી છે. જાણીતા સમાજશાસ્ત્રી ધવલ મેહતાએ સમાજશાસ્ત્રીય અભિગમથી એને આવકારતાં ગુજરાતી જાનપદી નવલકથા સાહિત્યમાં એને ‘ચોથું મોજું’ લેખવી છે. તેમના મતે – ‘પ્રથમ વખત એક અસ્પૃશ્ય જાતિ કેન્દ્રમાં રાખીને તેમના જીવનસંઘર્ષનું આબેહૂબ નિરૂપણ લેખકે કર્યું છે.’ કથાનાં મુખ્ય પાત્રો ટીહો, વાલજી, કંકુ, મેઠી વગેરેમાં પ્રગટ થતી આત્મશ્રદ્ધા અને ખુમારી આ કૉમની પ્રબળ અસ્મિતાનો સંકેત આપે છે. દલિત સમાજના એક વર્ગના જીવનસંઘર્ષોનાં કેટલાંક મર્મસ્પર્શી ચિત્રણો આ કથામાં મળે છે. આપણા સામાજિક જીવનના બદલાતા પ્રવાહો અને બદલાતી પરિસ્થિતિનો અણસાર અહીં સારી રીતે મળે છે. એક રીતે ચરોતરના સામાજિક જીવનની વિષમતાઓ અહીં આંશિક રીતે પ્રતિબિંબિત થઈ છે. રણછોડજી ડેલાવાળાનો વૃત્તાંત કે શીલાપરના પાટીદારોની સાથે ટીહાનો સંઘર્ષ એ વિષમતા તરફ સંકેત કરે છે. ઉજળિયાત વર્ગ દ્વારા વણકર સમાજનું શોષણ – વિશેષતઃ સ્ત્રીઓનું શોષણ – એ પણ સામાજિક વિષમતાનું કરુણ પ્રકરણ છે. જોસેફ મેકવાન આ વણકરસમાજનાં માનવીઓ સાથે ઊંડા ઓતપ્રોત રહ્યા છે. એટલે એ વર્ગની જીવનરીતિ, આચારવિચાર, કર્મકાંડ વ્રતતપ બધું નિકટતાથી તેમણે જોયું છે. એ રીતે એક દલિત સમાજનું મર્મસ્પર્શી ચિત્ર અહીં ઊપસ્યું છે. પણ નવલકથાની કળાત્મક રચનાની દૃષ્ટિએ એમાં કંઈક ગંભીર મર્યાદા પણ પ્રત્યક્ષ થાય છે. કથામાં એક અગ્રણી પાત્ર ટીહાને શીલાપરની મેઠી માટે પ્રીતિ જન્મી હોય એ તો માનવસહજ બાબત છે, પણ મેઠીને મેળવવા વાલજી અને દાનાભાઈ જે રીતે મોટર ભાડે કરીને દોડે છે અને જે રીતે વિરોધીઓનો સામનો કરે છે તેમાં કૃતક બનાવોની યોજના ભળી ગઈ છે. એ જ રીતે મેઠીનો આપઘાતનો પ્રયત્ન અને ટીહા દ્વારા અણધારી રીતે તેનો બચાવ પણ એટલા પ્રતીતિકર નથી. અલબત્ત, ટીહા, વાલજી, કંકુ, મેઠી, ભવાન જેવાં પાત્રોમાં અમુક લાગણીની ઉદાત્તતા કે શુભ અંશો મર્મસ્પર્શી બન્યા છે. આ કથામાં વર્ગસંઘર્ષના આછા સંકેતો છે. સામાજિક આર્થિક વિષમતાના સ્પષ્ટ અણસારો છે, પણ જુદા જુદા વર્ગો વચ્ચેના સંઘર્ષો અને તણાવોની ઉદ્‌ભાવક સામાજિક આર્થિક સંસ્થાઓ તેની સાથે જોડાયેલાં ગતિશીલ પરિબળો અને તેના પરિણામસ્વરૂપ સામાજિક સંબંધોની સંકુલતાઓ અહીં પર્યાપ્તપણે ઝીલી શકાઈ હોય એમ લાગતું નથી. કથાના બનાવોની સમગ્ર ગૂંથણી અને વસ્તુવિકાસની યોજના જોતાં તો ટીહા મેઠીના પ્રણયસંબંધો પર જ લેખકની દૃષ્ટિ ઠરી છે. આપણે એ વાત સ્વીકારીએ કે ટીહો પ્રસંગેપ્રસંગે શોષકવર્ગ પ્રત્યે રોષ પ્રગટ કરે છે કે પોતાની કોમની દશાનો વિચાર કરે છે, પણ તેની ચેતના વિશેષતઃ તેના વૈયક્તિક સ્નેહસંબંધની ગૂંચોથી સક્રિય રહી છે. અલબત્ત, વણકર સમાજની આગવા તળપદ શબ્દોવાળી બોલીનો જોસેફ મેકવાને સબળ પ્રયોગ કર્યો છે. એ વર્ગનાં માનવીઓનું અંદરનું હીર એમાં છતું થાય છે અને એ રીતે તળપદ બોલીનો સમર્થ વિનિયોગ આ નવલકથાનું એક જમા પાસું છે. જોસેફ મેકવાનની બીજી બે જાનપદી કથાઓ ‘લક્ષ્મણની અગ્નિપરીક્ષા’ અને ‘મારી પરણેતર’માં તેમના આ ગાઢ પરિચિત વણકરસમાજની જ કથાઓ છે. એમાં પણ એ વર્ગના માનવીઓની ખમીરવંતી જિંદગીનાં આલેખનો છે. પણ બંનેમાં મુખ્ય પાત્રોના વૈયક્તિક સ્નેહબંધ અને લગ્નજીવનની ગૂંચો અને તેમાંથી નીપજતી લાગણીઓનું આલેખન કેન્દ્રમાં છે. ‘લક્ષ્મણની અગ્નિપરીક્ષા’ની કથાવસ્તુ ઘણી વિલક્ષણ છે. ભાનુભાઈ અને લક્ષ્મણ વચ્ચે વિરલ મૈત્રીસંબંધ છે. સરિતા સાથે ભાનુભાઈનું લગ્ન થયું, પણ જિંદગીની કરુણ વક્રતા એ થઈ કે લગ્ન પછી થોડા સમયમાં ભાનુભાઈને લ્યુકેમિયા લાગુ પડ્યો. અવસાન પૂર્વે તેમણે લક્ષ્મણને સરિતા સાથે લગ્ન કરી લેવા વચનથી બાંધી લીધો. એટલે સરિતા અને લક્ષ્મણ એ વચનપાલન અર્થે લગ્નસંબંધથી જોડાયાં અને એક જ ઘરમાં પતિપત્ની તરીકે રહ્યાં, પણ લક્ષ્મણ અને સરિતાએ વીસ વરસ સુધી બ્રહ્મચર્યવ્રત પાળ્યું. માનવમનની અકળ વાસના અને દુર્ઘર્ષ ચંચળતા જોતાં લક્ષ્મણ સરિતાના બ્રહ્મચર્યપાલનની યોજના વાચકોના મન પર માત્ર સંશયછાયા રૂપે જ વિસ્તરે છે. અને એ સાથે બીજી લાગણીઓની ગૂંચો વિસ્તારે એવી ગૌણ કથાવસ્તુઓ એમાં ગૂંથાતી રહી છે. પણ એથી આ રચના કંઈક વધુ કૃતક ભાસે છે. ‘મારી પરણેતર’માં વણકર સમાજની એક ખમીરવંતી પરિણીતાની કરુણ કથા રજૂ થઈ છે. કથાનાયિકા ગૌરી બાળલગ્નની રૂઢિનો ભોગ બની છે. સાવ કુરૂપ અને કાપુરુષ એવા પતિ પ્રત્યે તે હાડોહાડ વેરભાવ ધરાવે છે. પણ તેના અંતરની ગૂઢ તરસ છિપાવે એવો કોઈ પુરુષ તેને મળ્યો નથી. કથાને અંતે ગૌરી વિષ ઘોળીને આત્મહત્યા કરે છે. પણ તેની આ કરુણ નિયતિ તેના અતિ પ્રતાપી વ્યક્તિત્વ સાથે જોડાયેલી અને જડાયેલી છે. પંચના આગેવાનોને જે રીતે તે નિર્ભીકપણે સંભળાવે છે તેમાં જ તેનું આંતરિક હીર છતું થાય છે. આ નારીચરિત્ર આ કથાનું મુખ્ય આકર્ષણ છે. લેખકે અહીં દલિત સમાજ પર થતા જુલ્મ અને અત્યાચારનો સંકેત આપતા ગૌણ બનાવો ગૂંથી લીધા છે, પણ કથાના હાર્દ સાથે તે સંવાદી બન્યા નથી. વણકરસમાજની બોલીનાં બળૂકાં તત્ત્વોનો પ્રયોગ અહીં એટલો જ અસરકારક છે. માત્ર ગૌરીના ચરિત્રનિર્માણમાં યોજાયેલી તળપદી બાનીને ધ્યાનમાં લઈએ, તો પણ એક નારીના આંતરદાહને વ્યક્ત કરવામાં તે કેટલી સક્ષમ નીવડી છે તેનો અંદાજ આવશે. દલપત ચૌહાણની કથા ‘મલક’ દલિત સમાજનો આગવો પ્રશ્ન અને આગવો પરિવેશ લઈને આવી છે. અહીં અંત્યજ યુવક ભગાને ચૌધરી વર્ણની નવવધૂ સંતોક સાથે અવૈધ રીતે દેહસંબંધ થાય છે – સંતોકનો પતિ નપુંસક છે – અને એ દેહસંબંધથી સંતોક સંગર્ભા બને છે અને તે બાળકની માતા પણ બને છે. પણ દાયણ ફતામા એ બાળક તો ભગાના જેવું છે એવી ખાનગી ટકોર કરે છે ત્યાં આખા અત્યંજ સમાજ પર ઉજળિયાત વર્ગ તૂટી પડે છે આખરે આખી અંત્યજ કોમને વતન છોડી હિજરત કરવી પડે છે. અહીં, દલપત ચૌહાણ સ્પષ્ટ કરે છે તેમ, અંત્યજ વર્ગ આખો કથાનાયક છે. હિજરતની ઘટના પાછળનું મુખ્ય કારણ તો જે છે તે છે, પણ હિજરતની આખી ઘટના અહીં હૃદયસ્પર્શી બની આવી છે. દલિતો પરના જુલ્મ, અત્યાચાર અને આક્રમણની આ સીધી સોંસરી કથા છે. ઉત્તર ગુજરાતના વણકરસમાજની આગવાં લ્હેકા અને આગવાં ઉચ્ચારણોવાળી તળપદ બોલીનો અહીં અસરકારક ઉપયોગ થયો છે. આખી કોમની જીવનરીતિ અને તેના સંયોગો અહીં બળુકી રેખાઓમાં આલેખાયાં છે. લોકજીવનમાં અને તળ ધરતીનાં બારીક નિરીક્ષણો અને નક્કર સ્પર્શક્ષમ વિગતોના ગ્રહણને કારણે એની વાસ્તવિકતાનો નોખો રણકો સંભળાય મણિલાલ હ. પટેલની લઘુ નવલકથા ‘અંધારું’ પંચમહાલના પૂર્વીય સીમાડા પરના જાનપદી જીવનની કથા ઘેરી રંગરાગી ઝાંયોમાં રજૂ કરે છે. એ પ્રદેશની પછાત નાયકા કોમનું અહીંના ઠાકોર દરબાર અને જમીનમાલિક પાટીદારો દ્વારા જે રીતે શોષણ થતું રહ્યું છે તેની કથા મણિલાલને અહીં અભિપ્રેત હશે, પણ કૃતિમાં દૃશ્યો, પરિસ્થિતિઓ અને બનાવોનું જે રીતે વિભાવન થયું છે તે જોતાં તેમના આશયની સિદ્ધિ પરત્વે પ્રશ્ન થાય તેમ છે. અહીં રૂમાલ અને રેશમ-નાયકા કોમના તરુણ દંપતીની કથા મુખ્ય તંતુરૂપ છે અને નાયકા વર્ગના શોષણની કથા એની સાથે જોડાતી રહેલી છે. પાટીદારોની ખેતી આ નાયકાઓ દ્વારા જ આમ તો ચાલતી રહી છે. એ વ્યવસ્થામાં જ અમુક ગુલામગીરી સ્વીકૃત થયેલી છે. પણ શોષકો શોષિતો વચ્ચેના સામાજિક આર્થિક સંબંધોના તણાવો, કંપો અને સંઘર્ષો અહીં અસરકારક રીતે ઊપસ્યા નથી. નાયકા કોમના કહેવાતા આર્થિક શોષણના બનાવો જાણ્યેઅજાણ્યે ય નાયકા સ્ત્રીઓના શોષણ રૂપે આકાર લે છે. પણ તે સાથે નાયકા કોમની યુવતીઓનું લગ્નબાહ્ય જાતીય સંબંધો પરત્વે શિથિલ નીતિમત્તાનું વલણ જોતાં સ્વૈર જાતીય સંબંધોની ગોઠવણી સર્જકના મૂળ આશયને રૂંધે છે. કથામાં મુખી અને મશૂરી વચ્ચે, મોહન અને પની વચ્ચે, મૂળજી અને રેશમ વચ્ચે કે રૂમાલ અને નવાં ઠકરાણાં વચ્ચે સ્વૈર જાતીય સહચારના બનાવો જોતાં તો આર્થિક શોષણના પ્રશ્નો કરતાં ય નૈતિક ચારિત્ર્યના પ્રશ્નો ગંભીર બને છે. કથાને મળેલું શીર્ષક ‘અંધારું’ પણ આ જનપદને ઘેરી વળેલા વાસનાના અંધકારને જ સૂચવે છે. પણ એ રીતે સામાજિક-આર્થિક વિષમતા, શોષણ અને અન્યાયની પરિસ્થિતિ પરત્વે એક લેખક તરીકે મણિલાલનું વલણ ઠીકઠીક સંદિગ્ધ બની જાય છે. પોતાના વતનની કથામાં સ્થાનિક બોલીનાં રૂઢિપ્રયોગો કહેવતો આદિ તત્ત્વોનો ભરપટ્ટે તેમણે ઉપયોગ કર્યો છે. તે સાથે અમુક સંદર્ભોમાં કલ્પનો-પ્રતીકોનો વિનિયોગ કર્યો છે. માનવીય પરિસ્થિતિની વાસ્તવિકતા, આથી, પ્રસંગે પ્રસંગે ચહેરાતી રહી છે. કિશોરસિંહ સોલંકીની ‘મશારી’માં પણ જમીનદાર વીરા મુખીને ત્યાં મશારું કરતા એક ચમાર કોમના ભગતની સાદી પણ મર્માળી કથા રજૂ થઈ છે. દલિતોમાં ય દલિત એવા ભગતને સંજોગવશ મશારી બનવું પડ્યું, પણ તેના અંતરની એક માત્ર ઝંખના તો સ્વતંત્ર માલિકીની રળિયામણી વાડી નિર્માણ કરવાની છે. અનેક વિટંબણાઓને અંતે તેને તેની નાનકડી વાડી મળે ય છે. એ રીતે આ કથાનો અંત સુખદ છે. પણ એમાં કિશોરસિંહની નિર્વ્યાજ ભાવુકતા કામ કરી ગઈ છે. સમાજજીવનની કારમી અને ક્રૂર વાસ્તવિકતાની છાયા ભગતના સ્વપ્નને રોળી શકી નથી એ વાતનું જ આશ્ચર્ય રહી જાય છે. તળપદા ગ્રામજીવનનું અને વધુ તો કૃષિજીવનનું તાઝગીભર્યું ચિત્રણ અને ભગતની ગૂઢ ઝંખના આ કથાના બે આકર્ષક અંશો છે. વીરા મુખીના કુટુંબજીવનની ખાનાખરાબી એ એટલી મર્મવેધી કથા બની નથી. નાથુ અને જીવીના પ્રપંચી વ્યવહારમાં જ એનો આરંભ પડ્યો હતો. પણ અહીં મારે જે મુદ્દો પ્રસ્તુત કરવો છે તે તો એ કે સામાજિક આર્થિક સંયોગોની સંકુલતાઓની પકડ ન હોય ત્યાં અને ત્યારે વર્તમાન જીવનની વિષમતાનું દર્શન કોઈક રીતે આભાસી પ્રતીત થતું લાગે એમ બનશે. રામચંદ્ર પટેલની ‘અમૃતકુંભ’ અને ‘પૃથ્વીની એક બારી’ તેમની આગવી રીતિની કથાઓ છે. આપણા વર્તમાન ગ્રામજીવનની સામાજિક આર્થિક વિષમતાઓ અને તેના કઠોર કારમા પ્રશ્નો સાથે અહીં ખાસ નિસ્બત નથી. ગ્રામજીવનનાં સુખદુઃખો અહીં સ્થાન લે છે, પણ તેને ઐતિહાસિક સમયનો ચોક્કસ સંદર્ભ નથી. ‘અમૃતકુંભ’માં પોતાના વતનના લોકોના તારણ અર્થે મારુજીની અમૃતકુંભની ખોજ મુખ્ય વસ્તુ બની છે. તો ‘પૃથ્વીની એક બારી’માં રન્ના, સૂર્યદેવ આદિ પાત્રોની કથા એક અતિ રંગરાગી સૃષ્ટિ રચે છે. દૃશ્યો પરિસ્થિતિઓ અને પાત્રોની મનઃસ્થિતિઓનાં ચિત્રણોમાં અપરિચિત પણ પ્રાણસભર તાઝગીભર્યાં કલ્પનો/પ્રતીકોનું સંવિધાન કરવામાં તેમની વિલક્ષણ સર્જકતા ખીલી ઊઠે છે. પણ કૃતિના વસ્તુવિકાસની વિવેકપૂર્વક માવજત કરવામાં રામચંદ્ર પાછા પડતા દેખાય છે. ડૉ. મફત ઓઝાની ‘આસો સુદ આઠમ’ અને ‘જાતર્‌’ એ બે તેમની વિલક્ષણ રીતિની જાનપદી કૃતિઓ છે. એમાં ઉત્તર ગુજરાતના જનપદની જુદી જુદી કથાઓ છે. લોકજીવનનાં વિધિવિધાન, આચારવિચાર અને માન્યતાઓના આલેખનમાં ચોક્કસ પ્રદેશની લોકસંસ્કૃતિના સંકેતો મળે છે. ઉત્તર ગુજરાતની તળપદ બોલીના પ્રયોગો અહીં પણ ધ્યાન ખેંચે છે. જો કે અભિવ્યક્તિના પોતમાં આધુનિકતાવાદીઓએ ખેડેલી કથનવર્ણનની રીતિના અમુક સંસ્કારો બેઠા છે. કાનજી પટેલની ‘કોતરની ધાર પર’ એમાં રજૂ થયેલા ઈશાની સરહદના જનપદની કથાવસ્તુને કારણે અને તેથી ય વધુ તો કદાચ એ વિસ્તારની વિલક્ષણ તળપદ બોલીના બળુકા પ્રયોગને કારણે ધ્યાન ખેંચતી રહી છે. પણ તેમની બીજી કૃતિ ‘ડહેલું’ તેમાં રજૂ થતી વર્ણ્યવસ્તુ અને આધુનિક તત્ત્વોવાળી કથનવર્ણનની રીતિને કારણે વિશેષ આકર્ષક રહી છે. મુગ્ધ કિશોર રેવજીનું પુખ્ત યુવાનીમાં પ્રવેશવું એ સંધિવયની આ અસ્તિત્વમૂલક મર્માળી કથા છે. જો કે પરંપરાગત નવલકથાઓમાં પ્રત્યક્ષ થતું સાતત્યભર્યું કથન કે નાટ્યકાર્યનો વિકાસ કે પ્રસંગોનું ચુસ્ત તાર્કિક સંયોજન – એવી કોઈ રચનાદૃષ્ટિ અહીં સ્વીકારાઈ નથી : કિશોર રેવજીના આ સંધિવયના કેટલાક અસ્તિત્વબોધના પ્રસંગો અહીં અલગ અલગ રજૂ થયા છે. અંતના પ્રકરણમાં રેવજીને તેના વડવાઓનો હોકો પ્રાપ્ત થાય છે એ ક્ષણ તેના જીવનની એક અપૂર્વ સાક્ષાત્કારની ક્ષણ બની રહે છે : ‘રેવજીના મોંમાં નેસ હતી. કસ ખેંચાતી હતી. સૂરજ, ચાંદો અને આભામંડળ બધું બરાબર હતું એક ઠેકાણે. બીજે વાયુગોળ ઘૂમતો હતો. વાયુના પિંડમાં ઝીણી કણી અટવાતી હતી. પિંડ ફરતી પૂંછડીઓ, પોરાઓ વીંઝાતાં મહોરતાં હતાં. ફરકતી તાંતના મધરેલા પિંડને વીંટળાતા હતા. પિંડ જઈને રાતના ડહેલામાં ઊતર્યો. પિંડ ડહેલામાં ઊતર્યો ને ફગફગતા સૂરજ ફાટી રેસા થઈને ઊડ્યા.... બીજું કોઈ નહિ, પાણી જ બોલતું હતું.’ (‘ડહેલું’, પૃ. ૬૪) રેવજી આ ક્ષણે અસ્તિત્વના સમયહીન પ્રસારને જાણે કે પ્રત્યક્ષ કરે છે. પોતાના ગામના જે ડહેલામાં તેના પૂર્વજો જન્મ્યા અને મૃત્યુ પામ્યા તેની આખીય જીવનગતિ સાથે પોતાની નિયતિ તે પામી ગયો. ‘ડહેલું’ની કથનવર્ણનની રીતિમાં એક રસપ્રદ ઘટના ઘટતી રહી છે. તળપદા ગ્રામીણ જીવનની બોલી અને શિષ્ટ કથનાત્મક બાની પરસ્પરમાં આશ્ચર્યકારક રીતે ઓતપ્રોત થયાં છે. એ જ રીતે પરિચિત ગ્રામજીવનની નક્કર કઠોર વિગતોના વ્યાપક સંયોજન વચ્ચે વિરલ પ્રતીકાત્મક સંદર્ભો ઊપસી આવ્યા છે. એક રીતે કથનવર્ણનનાં પોતોમાં સતત આવી સંયોજનપ્રક્રિયા ચાલી છે. દંતકથા, પરીકથા કે પુરાણકથાની લોકોત્તર ઝાંય એમાં વારંવાર ભળી છે. રેવજીનાં માતાપિતા વગેરેના ચરિત્રનિર્માણમાં, અલબત્ત, ચોક્કસ લોકજીવનની વાસ્તવિકતા સાથેનું અનુસંધાન છે, પણ રેવજીનું મનોગત રજૂ કરતાં કાનજી તેનાં અવનવાં ચૈતસિક પરિમાણો સંપ્રજ્ઞપણે ઉપસાવતા રહ્યા છે. આપણી વર્તમાન જાનપદી કથાઓમાં આ એક સર્વથા નૂતન ઉન્મેષ છે, સાવ જુદી રીતિનો આવિર્ભાવ છે. અશોકપુરી ગોસ્વામીની ‘મૂળ’ પણ કથાવસ્તુની નવીનતા કરતાં કથનવર્ણનની તાઝગીભરી અને બળૂકી શૈલીને કારણે ઉલ્લેખનીય બની રહે છે. સંતાનવિહોણા દંપતીના જીવનમાં કોઈ સ્વજનનો દૂધમલ પુત્ર અતિથિ સમો આવીને ચાલ્યો જાય તે સાથે એ દંપતીના જીવનમાં વધુ તો પુત્રઝંખનામાં જીવતી સ્ત્રીના જીવનમાં જે ગહન પ્રાણવાન સંવેદનાઓ જન્મી પડે તેનું આ કથામાં મર્મસ્પર્શી આલેખન થયું છે. નાયિકા મનુના અજ્ઞાત મનનાં સંચલનોના આલેખન અર્થે અશોકપુરીએ પ્રકૃતિ અને કૃષિજીવનના પદાર્થોને વારંવાર પ્રતીકાત્મક રૂપે યોજ્યા છે. એમાં લોકોત્તર રહસ્યમયતાની લકીરો પણ ભળી છે. રઘુવીર ચૌધરી, યોગેશ જોષી, દિલીપ રાણપુરા, કેશુભાઈ પટેલ, મોહન પરમાર, હરીશ મંગલમ્‌, આદિ લેખકો પણ તેમની આગવીઆગવી સર્જકશક્તિથી જાનપદી જીવનના પ્રવાહોને આલેખતા રહ્યા છે. તેમની એ કથાઓ વિશે અહીં અવલોકનો કરવાને અવકાશ મળ્યો હોત તો આ લખનારને એનો ઊંડો સંતોષ હોત. પણ અત્યારે તો અહીં જ વિરમું છું.