ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાનો ઇતિહાસ : વહેણો અને વળાંકો/રઘુવીર ચૌધરી

રઘુવીર ચૌધરી

મોહન પરમાર

રઘુવીર ચૌધરી ૧૯૩૮માં જન્મેલા શ્રી રઘુવીર ચૌધરીનું જન્મસ્થળ અને વતન બાપુપુરા (જિ. ગાંધીનગર) છે. ૧૯૫૭માં મૅટ્રિકની પરીક્ષામાં કેન્દ્રમાં પ્રથમ સ્થાને આવ્યા પછી ૧૯૬૦માં સ્નાતક અને ૧૯૬૨માં અનુસ્નાતક થયા. ૧૯૬૨થી ૧૯૭૭ સુધી અમદાવાદની કૉલેજો અને ગુજરાત વિદ્યાપીઠમાં તેમજ ૧૯૮૫થી ગુજરાત યુનિવર્સિટીના ભાષાભવનના હિન્દી વિભાગમાં અધ્યક્ષ તરીકે નિવૃત્ત થયા ત્યાં સુધી અધ્યાપન કાર્ય કરતા રહ્યા. એમનું સાહિત્યસર્જન સાતમા દાયકાના પ્રારંભે શરૂ થયું. કવિતા, વાર્તા, નવલકથા, નાટક, નિબંધ અને વિવેચન જેવાં સઘળાં સાહિત્યસ્વરૂપોમાં એમણે ગંભીરતાપૂર્વક સર્જન કાર્ય કર્યું છે. પચાસેક જેટલી નવલકથાઓ લખીને એમણે ગુજરાતી સાહિત્યમાં વિદ્વાન અને મૂર્ધન્ય નવલકથાકાર તરીકેની ખ્યાતિ મેળવી. એમના સંપૂર્ણ સાહિત્ય સર્જન માટે તેઓ અનેક એવૉર્ડ/પુરસ્કારોથી સન્માનિત થતા રહ્યા છે. ભારતીય સાહિત્યનું ગૌરવ કહેવાય તેવો જ્ઞાનપીઠ એવૉર્ડ મેળવી ભારતીય કક્ષાએ ગુજરાતી સાહિત્યનું નામ રોશન કરનાર સર્જકને સૌ નવલકથાકાર તરીકે વધારે જાણે છે. કવિતા, નાટક અને વિવેચનમાં પોતાનું સામર્થ્ય બતાવીને તેવો ઊંચા ગજાના કવિ, નાટ્યકાર અને વિવેચક તરીકે પોંખાતા રહ્યા છે. પ્રારંભકાળથી આજપર્યંત સાહિત્ય સાથેનો એમનો લગાવ અનન્ય અને અમૂલ્ય છે તેમ કહેવામાં જરાય અતિશયોક્તિ નથી. સાહિત્ય પ્રીતિને કારણે ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદને ધબકતી રાખવામાં એમનો ફાળો ઘણો મોટો છે. એમની શુભ સાહિત્ય નિષ્ઠાના ફળસ્વરૂપ પરિષદ જેવી સંસ્થાને સુઘડ અને જાણીતા વિસ્તારમાં સ્થિતિગત કરવામાં એમનો સિંહફાળો છે. રઘુવીર ચૌધરીની સાહિત્યિક કારકિર્દીમાં તેઓ નવલકથાકાર તરીકે વિશેષ પંકાયા, પણ વાર્તાના તેઓ સમર્થ સર્જક છે. તેના પર કાયમ ઢાંકપિછોડો થતો રહ્યો. ભલે આપણે એને આપણા વિવેચનની દરિદ્રતા ગણીએ, પણ એમના થકી વાર્તામાં જે પ્રકારનું સર્જનકર્મ થયું છે તે ઉવેખી શકાય તેમ નથી. ૧૯૫૭માં સુરેશ જોષીના વાર્તા પ્રવેશ પછી ઉદ્‌ભવ પામેલી આધુનિક વાર્તાના સામા પુરે રઘુવીર ચૌધરીને વાર્તાસર્જન કરવાનું થયું. ઘટના તિરોધાન સામે એમની નારાજગી જગજાહેર છે. ઘટનાના નિર્વહણમાં કલાનો આવિર્ભાવ થવો જોઈએ તેના આગ્રહી રઘુવીરભાઈએ સુરેશ જોષીની વાર્તા વિભાવનાને સમયાન્તરે પડકાર્યા કરી છે. ‘સુરેશ જોષીએ ઘટના તિરોધાનની વાત એ રીતે મૂકી કે જાણે ઘટનાના ભાર નીચે વાર્તાની કલા કચડાઈ ગઈ ન હોય!’ અહીં રઘુવીર ચૌધરી ઘટનાનો માત્ર મહિમા કરતા નથી, પણ ઘટનાનું બાહુલ્ય સ્વીકારીને પણ કલાસર્જન થઈ શકે છે તે મુદ્દાને એ મહત્ત્વ આપવા માગે છે. ‘ગેરસમજ’ વાર્તાસંગ્રહમાં પરિશિષ્ટમાં મુકેલા ‘અનુભવથી અવાજ સુધી’ લેખમાં વાર્તાકળા વિશેના એમના ખ્યાલો સ્પષ્ટ અને તરોતાજા જણાય છે. વાર્તા વિશેના એમના અભિગમ સાથે સહમત થવું જ પડે તેવી એમની વાર્તાસમજ : ‘વાંચ્યા પછી લેખકની પ્રશંસા કરવા પ્રેરે તે વાર્તા કરતાં વાંચ્યા પછી અશબ્દ બનાવી મૂકે તે વાર્તા જ કોઈક વિશેષ આપે છે. વાર્તાને જો કાંઈ આપવાનું હોય તો તે વ્યાપ્તિનો અનુભવ, વિસ્મયસભર વ્યાપ્તિને જ સૌંદર્યનો અનુભવ કહો...’ વિસ્મયસભર વ્યાપ્તિને જ સૌંદર્યનો અનુભવ લેખે ગણાવતા રઘુવીર ચૌધરી તેમની વાર્તાઓમાં વ્યક્ત-અવ્યક્ત સીમારેખા પરસંવાદોને સિદ્ધ કરી જાણે છે.

એમના પ્રથમ વાર્તાસંગ્રહ ‘આકસ્મિક સ્પર્શ’માં તર્કયુક્ત સંવાદો દ્વારા કૃતિ નિપજાવવાની કળા અગ્રેસર થતી દેખાય. તળપ્રદેશ કે તેની બોલીનું તાદૃશ નિરૂપણ કેટલીક વાર્તાઓમાં દેખાય છે. શહેરીજીવન કે ગ્રામજીવનની તમામ વાર્તાઓમાં કાવ્યાત્મક ગદ્યનો અણસાર વરતાયા કરે છે. સુરેશ જોષીની વાર્તાકળાને પડકારતા આ લેખક ક્યારેક ‘રેણુકા’ કે ‘પૂર્ણ સત્ય’ જેવી આધુનિક વાર્તાની સમીપ પહોંચે છે ત્યારે આપણે શું સમજવું? રઘુવીરભાઈ જાણ્યે-અજાણ્યે ‘પૂર્ણ સત્ય’ કે ‘પોટકું’ જેવી પ્રયોગલક્ષી આધુનિક વાર્તા લખી બેસે ત્યારે પરસ્પર વિરુદ્ધ જણાતા લેખકો ક્યારેક એકબીજાની અપેક્ષાઓ જાણ્યે-અજાણ્યે સંતોષતા ભળાય છે. ખુદ રઘુવીર ચૌધરીને બક્ષીની લાંબી વાર્તા ‘મીરાં’માં સુરેશ જોષીની અપેક્ષા સંતોષાતી દેખાઈ છે. તો સુરેશ જોષીની દીર્ઘ વાર્તા ‘વિદુલા’માં ઘટનાનું તિરોધાન ન કરીને પરોક્ષ રીતે બક્ષીની અપેક્ષાઓ સંતોષી છે. એટલે અમુક વાદવિવાદો બાજુ પર રાખીને એમ કહેવું હોય તો કહી શકાય કે, અંતે તો વાર્તાકળા માટે વાર્તા જ મહત્ત્વની છે. રઘુવીર ચૌધરીએ એમની વાર્તાઓમાં વાર્તાકળાને મહત્ત્વ આપ્યું છે. આ કારણે ‘આકસ્મિક સ્પર્શ’ની ‘તમ્મર’, ‘મધ્યાંતર’, ‘અનુબંધ’, ‘પૂર્ણ સત્ય’ જેવી વાર્તાઓમાં તેઓ વિસ્મયકારક પરિણામ પ્રાપ્ત કરી શક્યા છે. ‘રેણુકા’ વાર્તા વાર્તાનાયક ‘હું’ દ્વારા અભિવ્યક્તિ પામી હોવાથી તર્ક અને મર્મ સંકુલ બનીને અન્ય વાર્તાઓથી જુદા પડે છે. એ જ રીતે ‘પૂર્ણ સત્ય’ પણ જુદી રીતે લખાઈ છે. અહીં લેખકે લખેલી વાર્તા અને વાર્તાકાર અનંતભાઈના વાર્તાની સમાન્તરે ઉપસી આવતા બે ચહેરા વાર્તાને નવું રૂપ આપે છે. ‘પારકો પત્ર’ પત્રશૈલીની વાર્તા છે. ‘થાક’ અને ‘અમિતાભ’ બન્ને વાર્તાઓનું વિષયવસ્તુ સરખું લાગે પણ જે સંવેદન પ્રકટ્યું છે તે ભિન્ન સ્વરૂપે છે. ‘અમિતાભ’નો થાક નિરાશામાંથી જન્મ્યો છે તો ‘થાક’નો થાક જીવનમાં કરેલા પુરુષાર્થનો થાક છે. એટલે આ બંને વાર્તાઓમાં પ્રભાવતું સંવેદન ભિન્ન ભિન્નરીતે વ્યક્ત થતું દેખાય છે. બીજી વાર્તાઓ ‘ખસરકો’, અનિર્ણય’, ‘આગ’ વગેરેમાં કથાનાયકની દ્વિધાત્મક સ્થિતિને કારણે ગમે તેવી વાર્તાઓ છે.

બીજો વાર્તાસંગ્રહ ‘ગેરસમજ’(૧૯૬૮)માં દસ વાર્તાઓ છે. ત્રણ પાનાની ‘ગેરસમજ’ વાર્તાથી માંડીને ૪૬ પાનાની ‘પક્ષ-ઘાત’નો આ સંગ્રહમાં સમાવેશ થયો છે. ‘યાદ કરેલો પ્રસંગ’, ‘મુશ્કેલ’, ‘આ સમય પણ વહી જશે’, ‘યોગેશનું નામ ગૌતમ નથી’ વગેરેમાં સંવેદન ઘનીભૂત થઈને આવ્યું છે. ‘ગેરસમજ’ વાર્તા નાનકડી છે પણ તેની રસપ્રદ શૈલીને કારણે સ્પર્શક્ષમ બની છે. ‘યાદ કરેલો એક પ્રસંગ’ કુતૂહલપ્રેરક વાર્તા છે. યાદગાર પ્રસંગ કહેવાનું પોતાને ભાગે આવતાં કથાનાયક જે પ્રસંગ કહે છે તે રૉમેન્ટિક છે. મિત્રમંડળને એમાં રસ પડે છે. યુવતી સાથેની મુલાકાત પછી યુવતી સાથેના પ્રસંગોમાં વર્ણવેલી રસિકતા વાર્તાકળા નિપજાવવામાં ખપ લાગી છે. મિત્રમંડળે જે અંતની કલ્પના કરેલી તેનાથી વિપરીત અંત તરફ આગળ વધતી વાર્તામાં વિસ્મયનું તત્ત્વ વિશેષ ભાગ ભજવે છે. ‘મુશ્કેલ’, ‘યોગેશનું નામ ગૌતમ નથી’ જેવી વાર્તાઓમાં તર્કયુક્ત સંવાદો દ્વારા વાર્તાકળા નિપજાવવાની કળા લેખકે હસ્તગત કરી હોય તેમ લાગે છે. ‘મુશ્કેલ’માં પુરુષ-સ્ત્રી મિત્રો રાત્રિપ્રવાસમાં ભેગાં થઈ જાય છે. તે વખતે બંને વચ્ચે જાગતી લાગણી લગ્નરૂપે પ્રગટી શકી હોત પણ એ અધૂરાશ ઠીક ઠીક સમય વીત્યા પછી બંનેના મિલન વખતે વ્યક્ત થઈ શકી છે. અંતમાં બંને વચ્ચેની દ્વિધાત્મકતા પરિણામલક્ષી બની આવી છે. ‘પક્ષઘાત’ વાર્તામાં પતિ જજ અને પત્ની કાલિન્દી વચ્ચે વૃત્તિગત ચેષ્ટાઓ આલેખવામાં લેખકની કુશળતા દેખાઈ આવે છે. આધુનિક યુગની કાલિન્દીનું સ્વચ્છંદી માનસ અનેક દુર્ઘટનાઓનો ભોગ બને છે. છતાં પતિની ઉદારતા અને કાલિન્દીની દ્વિધાત્મકતા પ્રત્યક્ષ કરવામાં સૂક્ષ્મ સંઘર્ષ સર્જનાત્મક સ્તરે વિસ્તર્યો છે. પણ આ બધી વાર્તાઓમાં ‘આ સમય પણ વહી જશે...’ એક વિલક્ષણ કલાકૃતિ છે. વર્ણનની સાથે સાથે પ્રગટ થતી ભાવપરિસ્થિતિ વાર્તાને જુદો જ આકાર આપે છે. વાર્તામાં બાહ્યસ્વરૂપે જે દેખાય છે તે માત્ર સંબંધનાં આવર્તનો છે. પણ આંતરસૃષ્ટિમાં પાત્રોની સંવેદનાનું આરોપણ વિશેષ પ્રગાઢ છે. આ વાર્તા વાતાવરણપ્રધાન કૃતિ છે. ધીરે ધીરે ઊઘડતું-વિકસતું જતું વાતાવરણ કૃતિનું આકર્ષક અંગ છે. અહીં વાતાવરણ જ કૃતિની રચનારીતિનો સધિયારો બને છે. હીરાના બાબાનો પ્રાથમિક ઇલાજ કરીને પાછા ફરેલા નાયકનાં સ્મૃતિસંવેદનમાં આખી કથા ચાલે છે. હીરાના બાબાને તાવ આવવો અને તેનો કથાનાયક દ્વારા ઇલાજ, સવારે હીરાના બાબાની તબિયત વિશે નાયકનું પૃચ્છા કરવા જવું અને બાબાનું મૃત્યુ – આ બે પ્રસંગો વાર્તાની ઘટના છે. નાયકના ઘર તરફના પ્રયાણ વખતે જ કલાસૃષ્ટિ આકાર ધારણ કરે છે. જુદા જુદા સમયે હીરા સાથે વીતેલા પ્રસંગોનો ઉઘાડ આપમેળે થતો આવે છે. બાહ્યજગત સાથે આંતરમનની સંડોવણી વખતે ઉપસતાં આવતાં કલ્પનો અને પ્રતીકો પણ આ વાર્તાનું જમા પાસું છે. નાયકના અતીત સાથે આ બધું ઓતપ્રોત થઈ જતું લાગે છે. કથાના વિકાસની સાથે જ ઊપસી આવેલી સૂક્ષ્મતા નોંધપાત્ર છે. જે વીતી ચૂક્યું છે અને હવે જે વીતવાનું છે – આ બે ભૂમિકા વચ્ચે પાત્રોની સંવેદના પ્રગટાવતાં પ્રાસંગિક સ્થળો-સમયનો સ્પષ્ટ નિર્દેશ કરે છે. સમય અને સ્થળો વચ્ચે સંપૂર્ણપણે તાટસ્થ્ય જાળવવામાં લેખક સફળ રહ્યા છે.

રઘુવીર ચૌધરીને ત્રીજો વાર્તાસંગ્રહ ‘બહાર કોઈ છે’ (૧૯૭૨)ની ‘સજા’, ‘બાળકો’, ‘રંગ’, ‘બરફ’, ‘દેરી અને આકાશ’, ‘નષ્ટજાતક’ વગેરે વાર્તાઓની શૈલી પ્રવાહી અને આકર્ષક છે. વિષયવસ્તુને આ પ્રવાહી શૈલીનો સધિયારો મળતાં વાર્તાઓ નીવડી આવી છે. અન્ય વાર્તાઓ એવી પણ છે જે રઘુવીર ચૌધરીના વાર્તા વિકાસમાં મહત્ત્વનું સ્થિત્યંતર ગણી શકાય. મને ગમતી ‘પોટકું’ વાર્તાનો પ્રારંભ ધારદાર છે. બસસ્ટેશનના પરિવેશમાં બસને ઊભી રાખવાની કંડક્ટરની મૂંઝવણ અને ડોશી એક્સપ્રેસ બસમાં બેસી જ ન શકે તેવી કંડક્ટરની માનસિકતા જેવી નાની નાની વિગતો દ્વારા કૃતિનું પોત ઘટ્ટ બન્યું છે. ડોશી બસમાં બેઠાં છે પણ ક્યાં જવું છે તે ભૂલી ગયાં છે. વારંવાર પોટકાની ગાંઠ છોડવા મથે છે. ગામની દિશાએ બતાવી શક્યાં નથી. માત્ર અટકળ ને આધારે ડોશીને ‘હા’ કહેવડાવે છે. ડોશી બસમાં ચડે છે. એમને અટકળ કરેલી જગ્યાએ ઉતારી મૂકવામાં આવે છે. પણ બસમાં ડોશી વારંવાર પોટકાની ગાંઠ છોડવા મથે છે ત્યાં વાર્તાનાં બીજ પડેલાં છે. વાર્તાનો અંત કલાત્મક છે. ડોશીની અસ્વસ્થ અવસ્થાનો લેખકે આબાદ પરિચય કરાવ્યો છે. વાર્તાને અંતે પોટકાની ન છૂટતી ગાંઠ ડોશી છોડવા મથે તેમાં લેખકે અધ્યાહાર રાખેલી કડીઓ પુનઃભાવકને મૂંઝવણમાં મૂકે છે. પોટકાની અંદર રહેલા કોઈ રહસ્યને ડોશી જગત સામે પ્રત્યક્ષ કરવા માગે છે. પોટકાની અંદર રહેલી સૃષ્ટિ સાથેનો મેળ સાધી ન શકતાં ડોશીની અસહ્યતા અસ્પષ્ટ છે. આધુનિક વાર્તાથી ઉફરા ચાલનાર રઘુવીરભાઈએ ‘પોટકું’ જેવી સૂક્ષ્મસ્તરીય વાર્તા લખીને પોતે પણ આધુનિક વાર્તા લખી શકે છે તેનો અચ્છો પરિચય આપ્યો છે. બીજી વાર્તા ‘ક્ષિતિજ ભણી’માં વૃદ્ધ પુરુષના સંવેદનને સૂક્ષ્મ રીતે વ્યક્ત કરવામાં કાબેલિયત દેખાય છે. વર્ષો પછી વતનમાં આવેલા વૃદ્ધને ખાતરી થઈ ગઈ છે કે એમનો બધો પરિચય દાદામાં સમાઈ ગયો છે. ગામના પાદરે પ્રવેશેલા વૃદ્ધને બાળકો વીંટળાઈ વળે છે તે વખતની દૃશ્યાત્મકતા ધ્યાન ખેંચે તેવી છે. પણ આ વાર્તાનો કેન્દ્રવર્તી સૂર તો એના જેવા વૃદ્ધ દાદા કાંધે ચડીને સ્મશાન તરફ જાય છે તેમાં સમાયેલો છે. તે વખતે વૃદ્ધનો મુક્ત આત્મા ક્ષિતિજ ભણી આગળ વધે છે તેમાં આ તથ્ય અનુસ્યૂત છે. ત્રીજી વાર્તા ‘સફેદ ગુલાબ’માં વાર્તાનાયકની સંજોગોવસાત્‌ ફંટાતી લાગણીઓ અગ્રેસર છે. કવિ આ વાર્તાનો નાયક છે. કવિ સંમેલનમાં ઓટોગ્રાફ આપતાં એ એક સુંદર કિશોરીથી પ્રભાવિત થાય છે. કહો કે અંજાય છે. કિશોરીને લખી આપે છે. ‘સ્માઇલ ઍન્ડ બી મેરી.’ કિશોરી બીજું વાક્ય લખવા કવિને આગ્રહ કરે છે. પણ કવિ બીજી મુલાકાત વખતે ‘મેરી ઍન્ડ બી મેરી’ લખવાનો વાયદો કરે છે. પણ બીજી મુલાકાત વેળાએ વાર્તાનો રહસ્યમય અંત કવિના મિત્ર વિજયના લગ્નજીવન સાથે સંકળાયેલો છે. વિજય જે યુવતીથી પ્રભાવિત છે તેને બતાવવા કવિને લઈ જાય છે. તે કિશોરી બીજી કોઈ નહીં, કવિ જેને ‘મેરી ઍન્ડ બી મેરી’ લખી આપવાનો હતો તે જ આ કિશોરી. સાધ્વીરૂપે તેનાં દર્શન થાય છે. બીજી મુલાકાત વખતે જીવનનું અકળ રહસ્ય ખુલ્લું થાય છે. કિશોરીનું સાધ્વીરૂપે દેખાતું વ્યક્તિત્ત્વ સફેદ ગુલાબનો પર્યાય બની રહે છે. ‘સાંકળ’ વાર્તામાં પાડી અને બેબી વચ્ચેનો સ્નેહ સાંકળ દ્વારા વ્યક્ત થયો છે. વતનથી પતિ પત્ની અને બેબી પાછાં ફર્યાં છે. બેબી પાડીને બાંધવાની સાંકળનો ફૂટ જેવડો ટુકડો સાચવીને સાથે લાવી છે. સાંકળના ટુકડાથી બેબી અને પાડી વચ્ચેનો અનુબંધ સ્પષ્ટ થાય છે. પાડીનું અસ્તિત્વ પરોક્ષ છે. જ્યારે બેબીનો પાડી પ્રત્યેનો લગાવ પતિ-પત્નીના વાર્તાલાપમાંથી સ્ફૂટ થાય છે. ઘેર આવ્યા પછી ‘સાંકળને માળિયા પર ફેંકી દેતો પિતા બેબીને સ્નેહવશ થઈ સાંકળને ઘરેણાના બૉક્સમાં મૂકી દે છે સાંકળને સાચવવાની બેબીની ક્રિયાઓ પાડી પ્રત્યેના લગાવને સઘન બનાવે છે. આ વાર્તામાં લેખકે ટૂંકી વાર્તાને અનુરૂપ સર્જનકર્મ કરવામાં દાખવેલી સૂઝસમજ ધ્યાનપાત્ર છે.

‘નંદીઘર’(૧૯૭૭) લેખકનો ચોથો વાર્તાસંગ્રહ છે. આ સંગ્રહની ૨૨ વાર્તાઓમાંથી ‘જગા ધૂળાનો જમાનો’, ‘ઉડ ગઈ ફૂલવા રહ ગઈ બાસ’, ‘પ્રેમ તો નહીં પણ – ‘મોના દેસાઈ’ અને ‘નંદીઘર’ રઘુવીર ચૌધરીની વાર્તાકાર હોવાની પ્રતીતિને દૃઢાવતી વાર્તાઓ છે. ‘નંદીઘર’ની હળવી શૈલીમાં લેખકની કટાક્ષયુક્ત લીલયા સરસ રીતે વ્યક્ત થઈ છે. સંવાદમાં દાખવેલી મર્મવેધક ભાષા ‘નંદીઘર’ માટે ઉપકારક નીવડી છે. ‘ઉડ ગઈ ફૂલવા રહ ગઈ બાસ’ કથાનાયિકા વિજયા વર્ષો પછી નાયકને મળવા આવે છે. એ બંને વચ્ચેના સંવાદમાં રહેલો તાર્કિક એકરાર બંને માટે આશ્વાસનરૂપ છે. અહીં જરાય મુખર થયા વિના વિજયાએ દાખવેલી હિંમતને નાયકનું સમર્થન રસપ્રદ છે. ‘પ્રેમ તો નહીં, પણ–’ વાર્તામાં કેતકી અને વિમલના કૈશોર્યમાં થયેલા પ્રેમની અકબંધ કડીઓમાં રહેલું સામર્થ્ય આ વાર્તાનું બલિષ્ઠ પાસું છે. ગ્રામકન્યા રમા સાથે થયેલો સંબંધ જાણ્યા પછી વિમલને રમા સાથે લગ્નનું કહેતી કેતકીને ‘આપણા ભાવિ વિશે ઘેલછાભરી વાર્તા ન કરી હોત તો...’માં રહેલી વિમલની સચ્ચાઈ વાર્તાને જીવંત રાખે છે. ‘મોના દેસાઈ’ વાર્તામાં પોતાના પીએચ.ડી.ના માર્ગદર્શક તરફથી મોના દેસાઈની સંવેદના દ્વિધાત્મક છે. ‘જગા ધૂળાનો જમાનો’ સમય અનુસાર બદલાતી પરિસ્થિતિને અભિવ્યક્ત કરતી બે જમાનાના મૂલ્યોના ટકરાવ-બદલાવની વાર્તા છે. ‘નંદીઘર’ની અન્ય વાર્તાઓમાં સાંપ્રત સમસ્યાઓનાં સારાં પાસાંને શબ્દસ્થ કરવાની મથામણ જોઈ શકાય છે.

‘અતિથિગૃહ’(૧૯૮૮)ની અઢાર વાર્તાઓ લેખકના કહેવા મુજબ ‘પ્રત્યક્ષ અનુભવ, નિરીક્ષણ કે સંપર્કોમાંથી સાંપડેલી છે. એમનું એક જ વિધાન : ‘નવલિકાનું જીવિત માત્ર લલિત ગદ્ય નથી. અનુભવજન્ય સૌંદર્યાનુભૂતિ છે, જે સર્વાનુભવ અને યુગચેતનાને લીલયા સ્પર્શે છે.’ રઘુવીર ચૌધરીએ ખપમાં લીધેલા અનુભવથી આ વાર્તાઓ નીપજી હોવાથી એમાં આપણને માનવીય ચેતના વિશેષ સ્પર્શતી દેખાય છે. ‘તારે પ્રેમમાં પડવું છે?’ નીરામાસીએ પાર્વતીને પૂછેલો પ્રશ્ન અકારણ નથી કેમ કે પાર્વતીના બે મોટાભાઈ પરણવાના બાકી છે. ને બીજું કારણ, એમની પડોશમાં રહેતો છોકરો શુષ્ક સ્વભાવનો છે. એ સગાઈ કરીને પરણે તેવું નીરામાસીને લાગતું નથી. પાર્વતીનું આ છોકરા પુરુ સાથે પ્રેમમાં પડવાનું નાટક નીરામાસી રચી આપે છે. હાસ્યાસ્પદ લાગતો આ ખેલ અંતે તો માનવજીવનની નિયતિનો એક ભાગ બની રહે છે. ‘ફાળો’ વાર્તામાં બાળકોના વિકાસ અને ઘડતર માટે અપાતા ફાળાનો સંદર્ભ છે. મોટેભાગે સંવાદરૂપે લખાયેલી આ વાર્તામાં રેખાબેન, તીરથ અને મયુર જેવાં પાત્રો દ્વારા ફાળો આપવાની ક્રિયા-પ્રતિક્રિયામાં સહેજ મુખર થઈને પણ સકારાત્મક વલણ દાખવતી આ વાર્તા સામાજિક અનુબંધ રચતી હોવાથી મહત્ત્વની લાગે છે.

‘આકસ્મિક સ્પર્શ’થી ‘મંદિરની પછીતે’ સુધીના વાર્તાસંગ્રહોની ૧૧૬ વાર્તાઓમાંથી આપણને ઘણી નીવડેલી વાર્તાઓ મળે છે. ‘મંદિરની પછીતે (૨૦૦૧)ની બાવીસ વાર્તાઓ આ સંદર્ભે તપાસી શકાય. ૧૯૮૬માં રઘુવીરભાઈએ આદર્શ પ્રકાશન તરફથી શ્રેષ્ઠ વાર્તાઓનું સંપાદન પ્રગટ કરેલું. આ સંચયની બાવીસ વાર્તાઓની પસંદગી એમની પોતાની હતી. એમણે પસંદ કરેલી ઘણી વાર્તાઓ વારંવાર ચર્ચાતી રહી છે. ‘પૂર્ણ સત્ય’ જેવી આધુનિક સ્તરની વાર્તાઓ પણ એમની પસંદગીની વાર્તાઓ બને છે ત્યારે પ્રયોગાત્મક વલણ સામેનો તેમનો વિરોધ કૃતક વાર્તાઓ સામે છે તેમ કહી શકાય. એમના માનવા મુજબ ‘વાર્તા જગાડે તે સંવેદન કેટલું ઘનીભૂત છે, તીવ્ર છે એ તપાસવાથી વાર્તાની સફળતાનો અંદાજ મળે.’ એમની ઘણી ખરી વાર્તાઓમાં ઘટનાનો છોછ રાખ્યા વિના સંવેદન ઘનીભૂત થઈને અસરકારક રીતે પ્રગટ્યું છે. રાધેશ્યામ શર્માએ ‘નવી વાર્તા’ સંપાદનમાં ‘પોટકું’ અને સુમન શાહે ‘સુરેશ જોષીથી સત્યજીત શર્મા સંપાદનમાં ‘પૂર્ણ સત્ય’ વાર્તાઓનો સમાવેશ કરીને એના વિવિધ અંગોપાંગમાં આધુનિકતા કઈ રીતે નિહિત છે તે સમજાવ્યું છે. રઘુવીરભાઈએ એમની શ્રેષ્ઠ વાર્તાઓમાં પસંદ કરેલી ૨૨ વાર્તાઓની પસંદગી ઉચિત જણાય છે, કેમકે, આમાંની ઘણી વાર્તાઓ જેવી કે ‘ચિતા’, ‘મુશ્કેલ’, ‘આ સમય પણ વહી જશે’, ‘એક સુખી કુટુંબની વાત’, ‘સફેદ ગુલાબ’, ‘સાંકળ’, ‘ક્ષિતિજ ભણી’, ‘પોટકું’, ‘પૂર્ણ સત્ય’ ‘જગા ધૂળાનો જમાનો’, ‘પ્રેમ તો નહિ, પણ’, ‘મોના દેસાઈ’, ‘બરફ’ જેવી વાર્તાઓ એમની આગવી સર્જકતાની ગવાહી પૂરે છે. ‘મંદિરની પછીતે’ એમનો છઠ્ઠો વાર્તાસંગ્રહ છે. આ સંગ્રહની ‘પ્રભા મહેતા’ વાર્તામાં નાયિકા પ્રભા અને નાયક વિશાલ વચ્ચેના પ્રેમની પુર્નજીવિત ક્ષણોને લેખકે સબળ શબ્દોમાં આલેખી છે. મમ્મી ગુજરી ગયા પછી પપ્પા વિશાલનું પ્રભા સાથે મિલન કરાવવાની પુત્રી નિહારિકાની શુભ ચેષ્ટાઓ પણ પ્રમાણવા યોગ્ય છે. અન્ય વાર્તાઓમાં ‘ફોઈ’, ‘ખેંચાણ’ જેવી વાર્તાઓમાં રહેલી સંવેદનાત્મક ક્ષણો ધ્યાનપાત્ર છે પણ આ બધામાં ‘મંદિરની પછીતે’ રઘુવીર ચૌધરીની કીર્તિદા કૃતિ છે. એમાં અનુસ્યૂત લાક્ષણિક સંવેદનો વાર્તાને બળુકી બનાવે છે. મંદિરની પછીતે વાર્તા સહજસ્ફુરિત પ્રત્યક્ષીકરણનો ઉદાત્ત નમૂનો છે. દલા બંડનું પરિવર્તન એની ખુદની અનિવાર્યતામાંથી થયેલું હોય સાહજિક લાગે છે. કથક દ્વારા વાત કહેવાઈ છે. કથકના કથનમાં રહેલો ગદ્યલય વાર્તાને સાદૃશ્યતા અર્પે છે. રઘુવીર ચૌધરી પોતાના વાર્તા વિશેના ખ્યાલોથી અહીં ઉફરા ચાલે છે. એમણે આધુનિક વાર્તાઓ ઝાઝી લખી નથી પણ તળજીવન સાથે નાતો જાળવીને અનુઆધુનિક વાર્તાઓ સાથે સંધાન રચ્યું છે. આ વાર્તા કદાચ એવાં તેવાં સમીકરણોથી પર છે એમાં રહેલું વાર્તાવિત્ત દરેક પ્રકારના ભાવકને આકર્ષી શકે તેવું બલિષ્ઠ બની આવ્યું છે. વાર્તાને પ્રારંભે મૂકેલું રહસ્ય વાર્તાને રસપ્રદ ભૂમિકાએ લઈ જાય છે. કાયમ મંદિરની પછીતના રસ્તે થઈને ખેતરમાં જનારો દલો વગર ગુરુએ બદલાય છે. દલો પલટી ખાય છે, ને એ પલટી ખાવામાં જરાય ઉતાવળો થયો નથી તેવો નિર્દેશ કરીને વાર્તાકાર દલા બંડના અંગત જીવનમાં ભાવકને પ્રવેશ કરાવે છે. એમાં દલા બંડના પૂર્વજીવનની વાતોથી પણ આપણે અવગત થતા જઈએ છીએ. વાર્તાની આ લઢણ વાર્તારસ જાળવી રાખવામાં કારણભૂત બને છે. મંદિરની પછીતને કારણે વાર્તામાં અવનવાં રહસ્યો રચાય છે – ઉકેલે છે. જેને કારણે એ પ્રતીકરૂપે વિસ્તરીને કૃતિના રચનાઘાટને સુદૃઢ બનાવે છે. બંડ તરીકે નામના મેળવેલા દલાની આંતરસૃષ્ટિમાં અકળ રહેલી વાતને સ્ફૂટ કરે છે. અહીં ખપમાં લીધેલાં વાસ્તવનાં અપરિચિત રહસ્યો ઉકેલવામાં લેખકને સારી એવી સફળતા મળી છે. જગતમાં ઘણાં એવાં રહસ્યો છે જેનાથી આપણે અપરિચિત હોઈએ છીએ. આવાં રહસ્યો વાસ્તવમાં અનુસ્યૂત હોય છે. જે સ્વયં પ્રગટ થતાં રહે છે. આ કૃતિમાં પણ આવું જ થયું છે. અકળ લીલાની આ એક સૂક્ષ્મ રચના છે તેમ કહેવામાં જરાય અતિશયોક્તિ નથી. આ છ વાર્તાસંગ્રહો સિવાય ‘દશ નારીચરિત’ (૨૦૦૦), ‘વિરહણી ગણિકા’ (૨૦૦૦) ‘સાંજનો છાંયો’ (૨૦૦૪), ‘જિંદગી જુગાર છે?’ (૨૦૦૫) ‘પ્રાણપ્રતિષ્ઠા’ (૨૦૦૫) અને ‘દૂરની સાથે’ (૨૦૧૧) જેવા છ વાર્તાસંગ્રહો પણ આપ્યા છે. એમાં ‘દશ નારીચરિત’ વાર્તાસંગ્રહમાં લેખકે દીર્ઘ નવલિકા કે લઘુનવલ પ્રકારની કૃતિઓ રચવા પુરુષાર્થ કર્યો છે. પુરુષાર્થ એ અર્થમાં કે આ કૃતિઓ સમાજાભિમુખ બનીને સાંપ્રત સમયની નારીમાં આવતો બદલાવ સાર્થક છે કે કેમ તે તરફ એમનો અંગુલિનિર્દેશ છે. અહીં આલેખાયેલી દશ નારીજીવનની કથાઓમાં જીવનને સમજવાનો પ્રયત્ન અગ્રેસર છે. કેટલાંક નારીપાત્રો ગૌરવશીલ છે, તો કેટલાંક નારી પાત્રો અનેક સમસ્યાઓથી ઘેરાયેલાં છે. કોકિલા, દીના, કુંદન, માનસી, સુરેખા, સુચેતા, નીલમ, ઉમા, ઈલા અને જીવન જેવાં પાત્રોની સ્વયં વ્યથા-કથા ઉપરાંત અન્ય સ્ત્રી પાત્રો દ્વારા ઉપસી આવતી સમસ્યાઓ આ વાર્તાઓમાં કોઈક ગંભીર તો કોઈ કોઈક મુખરપણે આલેખાયેલી છે. ‘નીલમ’ પ્રમાણમાં લાંબી હોવા છતાં નીલમના ઔદાર્યને કારણે ઉપસતા સંવેદનાત્મક આરોહ-અવરોહ આ કૃતિને વાર્તારૂપ બક્ષે છે. મધ્યકાલીન સાહિત્ય કે તે પૂર્વના પૌરાણિક કાળ કે લોકપરંપરાને તોષતા સાહિત્યની કથાઓ કે પંચતંત્ર-હિતોપદેશની કથાઓની મૂળકથાઓથી પાસાફેર થઈને પોતાની દૃષ્ટિથી નવોન્મેષ પ્રગટાવી લેખકે કૃતિઓની સંરચના ‘વિરહણી ગણિકા’ સંગ્રહમાં કરી છે. તો ‘પ્રાણપ્રતિષ્ઠા’ અને ‘જિંદગી જુગાર છે?’માં ચોપન લઘુકથાઓ ગ્રંથસ્થ કરી છે. નાનકડી આ કથાઓ વાર્તારૂપ ધારણ કર્યા વિના ભાવકને બોધભાવ સંપડાવી શકી છે. રઘુવીર ચૌધરીના આ સંગ્રહો પ્રગટ થયા ત્યારે અનુઆધુનિક વાર્તાના પૂરમાં એની નોંધ લેવાનું ખાસ બન્યું નથી. પણ આ બધામાં ‘સાંજનો છાંયો’ની વાર્તાઓ કલાત્મક રૂપ પામી શકી છે. એમાં ‘મધુર વાલો હસીયા રે...’ વાર્તા નાયિકા અને નાયકની છૂટા પડતી વેળાએ ઉદ્‌ભવતી એકબીજા પ્રત્યેની લાગણીને કારણે, ‘સાંજનો છાંયો’ નવી પેઢી, પહેલી અને બીજી પેઢી વચ્ચેના આંતરસંઘર્ષને કારણે, જીગર વસાણી અને વિનિતાનાં પાત્રો દ્વારા સાંપ્રત સમયમાં મનુષ્યમાત્રના છિન્નભિન્ન થતા જીવનની ઝાંખી કરાવતી ‘વિસામા વિનાની વાટ’માં બંને પાત્રોની સમજણને કારણે અને ‘ભણેલી વહુ’માં નાયિકાની માનવસહજ સ્ફૂરણાને કારણે સ્પર્શક્ષમ બની આવી છે. પણ આ બધામાં ‘સરસાઈ’ વાર્તા લેખકની અગાઉની વાર્તાઓ કરતાં જુદા જ દૃષ્ટિકોણથી રચાઈ છે. અહીં સામાજિક વાસ્તવનાં પડળ ખોલવામાં લેખકનો અનુભવ લેખે લાગ્યો છે. અહીં વાત માત્ર વિક્રમની નથી, સમાંતરે વીણાના માનસપલટાની છે. સામાજિક કુરિવાજોનું નિરસન સમાજજાગૃતિનું કારણ છે. પણ પાત્રગત લાગણીઓ રીતરિવાજોને પોષતી બાબત છે. એમાં માત્ર આસ્થા સિવાય કાંઈ હોતું નથી. અહીં કથા સંયોજના જ એ પ્રકારે થઈ છે કે કૃતિની આંતરચેતના કરતાં બાહ્યચેતના પર મદાર રાખીને ચાલે છે. સરળ લાગતી આ રચના વાસ્તવના સૂક્ષ્મ અંશોને બાહ્યસૃષ્ટિ દ્વારા સદોદિત રાખે છે. મેડિકલમાં પ્રવેશેલી વીણાના પતિ વિક્રમ, અકસ્માત થયેલ બાપુની સેવામાં રહેવાને કારણે ટકા ઓછા લાવે છે. પણ વીણાના અંતરમાં વિક્રમ માટે સદ્‌ભાવના છે ધરતીકંપ વખતે દાખલ થયેલા દર્દીઓની સેવા કરતી વીણાની મદદે વિક્રમ અને વિક્રમની મા પણ આવે છે. હૉસ્પિટલમાં વિક્રમ ગણેશભાઈ અને તુલસીબેનની સદ્‌ભાવના અને નિખાલસતા જોઈ વીણા વિક્રમની મા તુલસીબેનને ભેટી પડે છે. આમાં વિક્રમ અને તેના કુટુંબનો વીણા દ્વારા સ્વીકાર પણ થાય છે. વિક્રમ વિપરીત સંજોગોને કારણે આગળ ભણી શકતો નથી. રૂઢિગત માન્યતાઓ સામે એનો સહચાર વીણાના આકર્ષણનું કારણ બને છે. કૃતિની ખરી મહત્તા ત્યાં રહેલી છે. શ્રી રઘુવીર ચૌધરીને ૧૯૫૫થી ૧૯૮૦ સુધીના આધુનિકકાળના લેખક ગણી શકાય. પણ એમને ઘટના તિરોધાન કે લોપનો મુદ્દો સહેજે જચ્યો નથી. તેઓ પોતાની રીતે વાર્તાલેખન કરતા રહ્યા. વાર્તા વિશેના એમના ખ્યાલો તદ્દન સ્વયંસ્પષ્ટ છે : ‘ઘટના દ્વારા – The state of existing દ્વારા ભાવકના ચિત્તને સ્પર્શી શકે એવા સંભાવ્ય અસ્તિત્વની પ્રતીતિ થાય, સમય-સંકલ્પના દ્વારા અભિપ્રેત પ્રભાવ ઘનીભૂત અને કેન્દ્રિત થાય, સંવેદન દ્વારા વાર્તાના પાત્ર અને ભાવકના અહં સાપેક્ષ દૂરત્વનો લોપ થાય, પરંતુ આ બધું એકત્વને પામે લેખકની સંયોજનશક્તિ વડે અને ભાષામાં માધ્યમ વિના અભિવ્યક્તિ શક્ય નથી. કોઈપણ સમર્થ વાર્તાકારના દાખલામાં એવું બને નહીં કે એ માધ્યમ તરીકે ભાષાની પૂરી શક્તિનો લાભ લઈને એની મર્યાદાઓને ઓળંગી ગયો ન હોય!’ (‘ગેરસમજ’, પૃ. ૧૮૦) એમના સાત વાર્તાસંગ્રહો તપાસતાં આ મુદ્દો ભાવકને ધ્યાનમાં આવ્યા વિના રહેતો નથી. ‘વાર્તાવિશેષ’ વિવેચન-સંગ્રહના ‘ટૂંકી વાર્તા : કેટલાક પ્રશ્નો’ લેખમાં ક્રમાંક-૪ પર એમણે ઘટનાલોપનો મુદ્દો ઉઠાવીને એમના સ્વયં વિચારો રજૂ કર્યા છે, તે એમની વાર્તા-વિચારણા કઈ દિશા તરફની છે તેનો ખ્યાલ આવે છે? ‘ઘટનાતત્ત્વનો લોપ થવો જોઈએ – બાદબાકી થવી જોઈએ એવું કોઈ સમજુ માણસે કહ્યું નથી. ઘટનાનું તિરોધાન થવું જોઈએ એમ કહેનારને સૂક્ષ્મતા અભિપ્રેત હતી. વાર્તામાં કશું ઘટિત ન થાય, ક્રિયાશીલતાનો અનુભવ ન થાય. તો પ્રાણમયતાનો પણ અનુભવ ન થાય ઘટના એટલે વાર્તા એવું માનનારા પણ હોય છે. તેમના વિરોધમાં તિરોધાનની વાત કરવામાં આવેલી. વાર્તામાં ઘટનાનું ઘટના રૂપે મહત્ત્વ નથી, જો એનું રૂપાંતર ન થાય તો? (પૃ. ૨૫) રઘુવીર ચૌધરીની વાર્તા વિશેની આ સમજ વાર્તાના વિકાસમાં ખપ લાગે તેવી છે. પરંપરાગત વાર્તામાં ઘટનાનું બાહુલ્ય વાર્તામાં વિઘ્નરૂપ હતું તેમ આપણે સ્વીકારીએ છીએ ત્યારે આપણે એમ પણ કહેવું જોઈએ કે, ઘટનાનું રૂપાંતર થવું અનિવાર્ય બને છે. સુરેશ જોષીએ ઘટના-લોપ નહીં પણ ઘટના તિરોધાન પર ઝાઝું મહત્ત્વ આપીને રૂપાન્તરની પ્રક્રિયાને સમર્થન આપ્યું છે. આ સંજોગોમાં તિરોધાન કરતાંય રૂપાન્તરની પ્રક્રિયા વાર્તા માટે વધારે ઇષ્ટ ગણાય. તેના પુરસ્કર્તા રઘુવીરભાઈને એ વખતે અંદાજ આવી ગયો હશે કે આધુનિક વાર્તાની કૃતકતા સામે પ્રશ્નો થશે અને વાર્તા પાસું ફેરવીને નવાં સમીકરણો રચતી ભળાશે. આ આત્મભાન એમને સુરેશ જોષીથી ઉફરા ચાલવા માટે કારણભૂત ગણી શકાય. અનુઆધુનિક સ્થિત્યતંરનો નવોન્મેષ પ્રગટાવતી વાર્તાનાં મૂળ મને રઘુવીર ચૌધરીમાં દેખાયાં છે. ભાષાની કટાક્ષયુક્ત અને માર્મિક શૈલી એમનું પ્રથમ શસ્ત્ર છે તો સરળતામાં સૂક્ષ્મતા એમનું બીજું શસ્ત્ર છે. આ બીજું શસ્ત્ર અનુઆધુનિક વાર્તાનું પણ બલિષ્ઠ શસ્ત્ર છે. મને એમનામાં આધુનિક અને અનુઆધુનિક વાર્તાનો સેતુબંધ રચાતો ભળાયો છે. આ દૃષ્ટિએ એવું કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય છે કે શ્રી રઘુવીર ચૌધરી ગુજરાતી સાહિત્યના એક દીર્ધ દૃષ્ટિવંત વાર્તાકાર છે. સુરેશ જોષીના પ્રભાવને એમણે સ્વીકાર્યો નહીં ને પોતાની આગવી દૃષ્ટિથી સુરેશ જોષીથી ઉફરા ચાલે ગુજરાતી વાર્તાવિશ્વમાં રઘુવીર ચૌધરીની વાર્તાઓ એક અલગ અભ્યાસનો વિષય છે તે સ્વીકાર્યા સિવાય છૂટકો નથી.

મોહન પરમાર
નવલકથાકાર, વાર્તાકાર, સંપાદક, સંશોધક
ચાંદખેડા (અમદાવાદ)
મો. ૯૬૬૨૯ ૮૬૫૮૫