તત્ત્વસંદર્ભ/રંગભૂમિનો અનુભવ (યુજિન આયનેસ્કો)
યુજિન આયોનેસ્કો
કેટલીક વાર મને એમ લાગ્યું છે કે મેં રંગભૂમિ માટે લખવાની શરૂઆત એટલા માટે જ કરી કે હું એને તિરસ્કારતો હતો...
...કાલ્પનિક રચનાનો હું વિરોધી નથી. ઊલટાનો, રોજબરોજની વાસ્તવિકતા કરતાં કલ્પનાની સૃષ્ટિનું સત્ય હંમેશાં વધુ ગહન અને વધુ અર્થસભર સંભવે છે એમ હું માનતો રહ્યો છું. વાસ્તવવાદ, પછી તે સમાજવાદલક્ષી હોય કે બીજો કોઈ, વાસ્તવિકતાની પાર કદીયે જોતો નથી. વાસ્તવિકતાને તે સંકોચી દે છે. તેને અલ્પ બનાવે છે, તેને અસત્યરૂપ બનાવી દે છે; અને પ્રેમ – મૃત્યુ અને વિસ્મય – એ આપણે માટે સૌથી મૂળભૂત એવાં જે સત્યો છે તેની જ તે બાદબાકી કરી નાખે છે; અને એ રીતે માનવીને તેના સાંકડા અને મેળ વિનાના પરિપ્રેક્ષ્યમાં રજૂ કરે છે; સત્ય તો આપણાં સ્વપ્નોમાં, આપણી કલ્પનામાં, રહ્યું છે; આપણા જીવનની પ્રત્યેક ક્ષણ આ હકીકતનું સમર્થન કરે છે. કલ્પનાનું વિશ્વ વિજ્ઞાનની પૂર્વે સંભવે છે. જે કોઈ વસ્તુનું સ્વપ્ન આપણે સેવીએ છીએ, અને એથી મને એમ વિવક્ષિત છે કે, જે કંઈ વસ્તુની આપણે કામના કરીએ છીએ તે સ્વયં સત્ય છે. (હવાઈ ઉડ્ડયનની પૂર્વે આઇકેરસની પુરાણકથા રચાઈ હતી, અને એડર કે બ્લેરિયતે જો ઉડ્ડયનનો આરંભ કર્યો હોય તો તે એટલા માટે કે બધાં જ માણસોએ ઉડ્ડયનનું સ્વપ્ન સેવ્યું હતું.) પુરાણ(myth)થી વધુ સત્ય કશું હોતું નથી. ઇતિહાસ એ ‘પુરાણ’ને વાસ્તવિક બનાવવા મથે છે ત્યારે તેને વિકૃત કરી નાખે છે. અને અર્ધી જ સફળતા તેને મળે છે; ઇતિહાસ જ્યારે ‘સફળતા’નો દાવો કરે છે ત્યારેય તે માત્ર જૂઠાણું અને ભેદભરમવાળી વાત રહી જાય છે. આપણે જે કંઈ વસ્તુનું સ્વપ્ન સેવીએ છીએ તે ‘ઉપલબ્ધિક્ષમ’ હોય છે. વાસ્તવિકતાએ પોતાને સિદ્ધ કરવાની હોતી નથી; એ તો જે કંઈ છે તે રૂપે જ સ્વયં સિદ્ધ હોય છે. એટલે પેલો જે સ્વપ્નસેવી છે, ચિંતક છે, કે વૈજ્ઞાનિક છે, તે જ ક્રાંતિકારી છે; તે જ આ જગતના પરિવર્તન માટે પ્રયત્ન કરી રહ્યો છે.
નવલકથામાં કાલ્પનિક તત્ત્વના વિનિયોગના પ્રશ્ને મેં ક્યારેય ચિંતા કરી નથી, અને ફિલ્મોમાંયે એનું મહત્ત્વ મેં સ્વીકાર્યું છે. મારાં પોતાનાં સ્વપ્નોનો, તેમ કથા સાહિત્યમાં નિહિત રહેલી અંતઃક્ષમતાવાળી વાસ્તવિકતાનો, મેં સહજ સ્વીકાર કર્યો છે, ફિલ્મના અભિનયની બાબતમાં, રંગભૂમિના અભિનયથી જન્મી છે તેવી વ્યગ્રતા અને અકળામણ મને નથી થયાં.
રંગભૂમિની વાસ્તવિકતાના સત્યને હું કેમ સ્વીકારી શક્યો નહિ? મને એ મિથ્યા કેમ લાગી? અને મિથ્યા જગત સ્વયં સત્ય તરીકે સ્વીકાર પામે અને સત્યનું સ્થાન લેવા ચાહે એમ શા માટે લાગ્યું? શું એ અભિનેતાઓનો દોષ હતો? શું એ (નાટકના) પાઠ(text)નો દોષ હતો? કે પછી મારામાં જ એવો કોઈ દોષ રહ્યો હતો? હું માનું છું, હવે મને એમ સમજાય છે કે, નાટ્યઘરમાં રંગભૂમિ પર જીવતાં લોહીમાંસથી ધબકતાં પાત્રોની ઉપસ્થિતિથી હું ખિન્ન બની ગયો હતો. તેમની સદેહે ઉપસ્થિતિ કાલ્પનિક જગતની ભ્રાંતિ નષ્ટ કરી દે છે એમ મને લાગ્યા કર્યું છે. જાણે વાસ્તવિકતાની અલગઅલગ એવી બે સપાટીઓ રચાઈ હોય ને, તેમ એક બાજુ રંગભૂમિ પર બોલતાં ચાલતાં અને જીવતાં સામાન્ય માનવીઓની મૂર્ત ભૌતિક રંક ખાલીખમ અને પરિચિત વાસ્તવિકતા, અને બીજી બાજુ એની સામોસામ એના પર વિસ્તરીને રહેલી અને એની સાથે કશુંય પ્રતિસંધાન ન જાળવતી કલ્પનાની વાસ્તવિકતા : પરસ્પરવિરોધી આ બે વિશ્વો એકમેકમાં ભળીને એકતા રચવામાં નિષ્ફળ જણાતાં હતાં...
હાસ્તો, એમ જ હતું. રંગભૂમિ પર રજૂ થતો પ્રત્યેક અભિનય, ભાવપ્રગટીકરણ અને બોલાતો શબ્દો – એ સર્વ જે પ્રકારનું વિશ્વ જગાડવાને વિશિષ્ટ રીતિએ યોજવામાં આવ્યાં હતાં, તેને જ તે નષ્ટ કરતાં હતાં; એવું વિશ્વ રચાવા પામે તે પૂર્વે જ તેને નષ્ટ કરી દેતાં હતાં. આ આખી પરિસ્થિતિ જ મને તો કેવળ ગર્ભપાત જેવી બાબત લાગી, એને તમે પ્રાણઘાતક ભૂલ પણ કહી શકો, કેવળ મૂર્ખતા પણ કહી શકો... રંગભૂમિ મને તત્ત્વતઃ અશુદ્ધ રૂપની લાગી : એમાંના કાલ્પનિક અંશો એનાથી ભિન્ન રૂપના અન્ય અંશો જોડે સેળભેળ થઈ જતા લાગ્યા. એમાં કાલ્પનિક સૃષ્ટિનો અંશતઃ આવિષ્કાર જ શક્ય બન્યો હતો; હાસ્તો, એમાં એવી કાચી સામગ્રી શેષ રહી જતી હતી જે રૂપાંતરની અનિવાર્ય પ્રક્રિયા પામી ન હતી. ટૂંકમાં, રંગભૂમિની બધી જ બાબતો મને વ્યથિત કરી ગઈ. ઉદાહરણ તરીકે, અભિનેતાઓને પોતપોતાની ભૂમિકાઓમાં સંપૂર્ણપણે લીન બની જતા અને રંગભૂમિ પર ખરેખર આંસુ ખેરવતા જોયા ત્યારે મને એ વાત અસહ્ય થઈ પડી, નિઃશંકપણે મને એ બધું અભદ્ર લાગ્યું.
બીજી બાજુ, મેં એવો અભિનેતા જોયો કે જે પોતાની ભૂમિકા, પોતાનું પાત્ર, ભજવવામાં અત્યંત સભાનપણે પોતાના પર નિયંત્રણ ધરાવતો હતો, પોતાની ભૂમિકા પર પોતાનું વર્ચસ્વ સ્થાપતો હતો અને એનાથી સાવ તટસ્થ બની જતો હતો. ડિડેરોટ યુવેત્ અને પિસ્કેતર જેવા દિગ્દર્શકો, અને એને અનુસરીને બ્રેખ્ત જેવા સર્જકો આવું ઇચ્છતા હતા, પણ એ પ્રકારની કળાથી મને સંતોષ થયો નહિ. મને તો એમાં પણ સત્ય અને અસત્યનું સ્વીકારી ન શકાય તેવું મિશ્રણ જોવા મળ્યું; કેમ કે કલ્પના અને કળાત્મક નિર્માણ દ્વારા વધુ અર્થસભર, વધુ ઘનીભૂત અને વધુ સત્ય એવી વાસ્તવિકતાને પામવાને તેમાં મૂળભૂત રૂપાંતર કે સ્થાનાંતરની મને જરૂર વરતાઈ હતી. મને એમ લાગ્યું હતું કે વાસ્તવવાદી નિર્માણમાં બોધલક્ષી વિચારો તો વાસ્તવિકતાને વધુ પડતી બોજિલ બનાવી દે, તેને નિઃસત્ત્વ બનાવી દે છે, અને તે પછી ઊતરતી કક્ષાની વિચારસરણીની કોટિએ તે શેષ રહી જાય છે. રંગભૂમિ પર અભિનેતાઓ વિચ્છિન્નતાનો નિયમ રજૂ કરતા હોય, પોતાના લાભમાં રંગભૂમિની સુયોજિત એકતાને તોડી નાખતા હોય ને નષ્ટ કરી દેતા હોય, અને નાટકનાં તત્ત્વોને સુગ્રથિત એકીકરણના વ્યાપારને અવરોધતા હોય તે રીતે બધું જ લક્ષ્ય પોતાના તરફ ખેંચવા ચાહતા હોય, એ વાત મને પસંદ ન પડી પણ, અભિનેતાઓમાં અમાનવીયકરણ (dehumanization)ની પ્રવૃત્તિ જે રીતે પિસ્કેટર બ્રેકતે ઉપાડી, પિસ્કેટરના એક શિષ્યે તો અભિનેતાને નાટકની ચેસરમતનાં કેવળ પ્યાદાં તરીકે, એક નિર્જીવ ઓજાર તરીકે, ઉપયોગમાં લીધો, તેનામાં ભાવાવેગનો નિષેધ કર્યો, વૈયક્તિક ખોજ કરવાને કે એવી પ્રવૃત્તિમાં સહભાગી બનવાને ઇન્કાર કર્યો; એ રીતે નાટ્યનિર્માણને ઉપકારક બની રહે એવો લાભ તો એમાં મળ્યો. હવે નાટ્યનિર્માણ પર જ બધું ધ્યાન કેન્દ્રિત થવા લાગ્યું. પણ આ પ્રસંગે સુયોજિત એકતાને આ રીતે જે અગ્રિમતા આપવામાં આવી તેથી વળી મને એટલો જ ખેદ થયો, અને અહીં કશાકને ગૂંગળાવીને મારી નાખવામાં આવ્યું છે એમ મને ખરેખર લાગ્યું : અભિનેતાની સ્વયંસર્ગશક્તિ એમાં હણાઈ જતી હતી, અભિનેતાની એમાં હત્યા થઈ રહી હતી, જીવન અને નાટક બંનેનો અંત આવી ગયો હતો...
મેં જે નાટકો વાંચવાની પ્રવૃત્તિ કરી તેથીયે મને સંતોષ થયો નહિ, એ બધાં નાટકોથી તો નહિ જ! પણ સોફોક્લિસ, એસ્કિલીસ કે શેક્સ્પિયરની ગુણસમૃદ્ધિ પરત્વે કે પછીનાં ક્લાઈસ્ટ કે બ્યૂકનેરનાં કેટલાંક નાટકો પરત્વે હું અજાણ નહોતો. શા માટે? કારણ કે, મને એમ સમજાયું કે આ બધાં નાટકો એમાંની સાહિત્યિક ગુણસમૃદ્ધિને કારણે અસાધારણ હૃદ્ય બની રહે છે, પછી ભલે ને એમાં વિશિષ્ટ પ્રકારની તખ્તાલાયકી ન હોય. ગમે તેમ, શેક્સ્પિયર અને ક્લાઈસ્ટ પછી અન્ય કોઈ નાટક વાંચીને એ મેં માણ્યું હોય એમ મને લાગતું નથી. સ્ટીન્ડબર્ગ તો મને ગૂંચવાડાવાળો અને અપૂર્ણ લાગ્યો. મોલિયેર પણ મને તો કંટાળાજનક જ લાગ્યો. કંજૂસો, દંભીઓ અને વિશ્વાસદ્રોહી સ્ત્રીઓના પતિઓની એ બધી કથાઓમાં મને રસ પડ્યો નહિ. તેની પ્રતિભામાં પરમ-તત્ત્વ-વિષયક ખોજનો અભાવ હતો અને મને અણગમતી બાબત રહી છે. શેક્સ્પિયરે માનવીની નિયતિ અને તેના સંયોગો વિશે પ્રશ્નો ઊભા કર્યા હતા. મોલિયેરના નાના પ્રશ્નો સમયને ગાળે મને તુચ્છ અને ગૌણ લાગ્યા. અલબત્ત એમાં કેટલીક વાર વિષાદનો અંશ ભળી ગયો છે. પણ એમાં સાચું ટ્રેજિક તત્ત્વ નથી. કેમ જે, એ પ્રશ્નોનું નિરાકરણ થઈ શકે એમ છે, જે ખરેખર અસહ્ય છે તે જ ગંભીર કરુણતા પ્રગટ કરે છે, તે જ ગંભીર કૉમિકને અવકાશ આપે છે અને વસ્તુતઃ તે જ નાટ્યક્ષમ હોય છે.
બીજી બાજુ, શેક્સ્પિયરનાં નાટકો જ્યારે તખ્તા પર ભજવાય છે ત્યારે તેની મહાનતા કંઈક ઓછી થતી હોય એવું મને લાગ્યું છે. ‘હેમ્લેટ’, ‘ઓથેલો’ અને ‘જુલિયર સીઝર’ જેવી કૃતિઓએ મને જેટલો એના વાંચનમાં આકર્ષ્યો છે તેટલો તખ્તા પરના તેના નાટ્યપ્રયોગોએ આકર્ષ્યો નથી. નાટ્યગૃહની મુલાકાતે હું બહુ ઓછો નીકળતો હોઉં છું એટલે જ કદાચ શેેક્સ્પિયરનાં નાટકોના ઉત્તમ પ્રયોગો ક્યારેય હું જોવા પામ્યો નથી. ગમે તે હો, એ નાટકોના પ્રયોગો જોતાં મારા ચિત્ત પર એવી છાપ પડે છે કે જે અસહ્ય હતું તે અહીં સહ્ય બનાવી દેવામાં આવ્યું હતું. અંતરની જે યંત્રણા હતી તે અહીં હળવી કરી દેવામાં આવી હતી.
આમ હું ખરેખર ઉત્કટ નાટકરસિયો નથી, અને નાટકની દુનિયાનો માણસ તેથીયે ઓછો જ છું. રંગભૂમિનો હું તિરસ્કાર જ કરતો હતો. મને એનાથી ત્રાસ થતો હતો. અને છતાં... જ્યારે હું બાળક હતો ત્યારે, ‘લકઝમબર્ગ ગાર્ડન્સ’માં ‘પંચ’ અને ‘જુ ડી’ના ખેલો થતા ત્યારે મારી માતા મને ત્યાંથી ખેંચી જવાના પ્રયત્નોમાં કેવી નિષ્ફળ જતી તે બધુંય મારા સ્મરણમાં છે. રોજરોજ હું ત્યાં પહોંચી જતો અને મુગ્ધ થઈને આખોય દિવસ ત્યાં પસાર કરતો. પણ હું હસતો નહોતો. ‘પંચ’ અને ‘જુ ડી’ ના ખેલોમાં કઠપૂતળીઓને પરસ્પર વાતો કરતી, હિલચાલ કરતી અને દંડથી મારામારી કરતી નિહાળતાં મારું મોં ખુલ્લું અવાક્ બની રહેતું. જગતની એ જ તો સાચી મૂર્તિ હતી જેમાં મને અપરિચિત અને અસંભવિત એવું સત્ય, એના જુગુપ્સક અને ક્રૂર સ્વરૂપને ઊપસાવવાને ઠઠ્ઠાચિત્ર શા સરળ પણ ગંભીર વેશમાં જોવા મળ્યું અને તે પછી પંદર વર્ષનો થયો ત્યાં સુધી, કોઈ પણ પ્રકારનું નાટક મારા અંતરમાં રોમાંચ જગાવી જતું, અને આ જગત ઘણું વિચિત્ર છે એવી લાગણી જગાડતું રહ્યું; આવી લાગણી મારા અંતરમાં એવી તો ઊંડી રોપાઈ ગઈ છે કે એ કદીયે લુપ્ત થઈ નથી.
આજે નાટ્યઘર એના પોતાના સમયનું બની શક્યું નથી એમ કેટલાક ટીકા કરે છે. મારા મતે એ વધારે પડતું સમયમાં બંધાઈ ગયેલું છે. એ કારણે જ એ નિર્બળ અને ક્ષણજીવી બની ગયું છે. મારું તાત્પર્ય તો એમ છે કે નાટ્યઘર એના પોતાના સમયને વ્યક્ત કરે જ છે પણ તે પર્યાપ્તરૂપમાં નહિ. દરેક યુગમાં ‘યુગની બહારનું’ અને અસંક્રમણક્ષમ એવું કશુંક જરૂરી હોય છે, જેને એ ‘યુગમાં’ અને એની સંક્રમણક્ષમ વસ્તુમાં દાખલ કરવાનું હોય છે. અલબત્ત, પ્રત્યેક પદાર્થ ઇતિહાસમાં પરિચિત ક્ષણ હોય છે : પણ આખો યે ઇતિહાસ એની પ્રત્યેક ક્ષણમાં નિહિત રહ્યો હોય છે. ઇતિહાસની કોઈ પણ ક્ષણ ત્યારે જ પ્રમાણભૂત બને છે જ્યારે તે ઇતિહાસને ઓળંગી જાય છે : જે કંઈ વ્યક્તિ વિશિષ્ટરૂપ છે તેમાં જ સર્વકાલીન રહ્યું હોય છે.
ઘણા એક નાટ્યકારોએ પસંદ કરેલી નાટ્યવસ્તુ માત્ર એમના યુગની પ્રચલિત વિચારસરણીઓની જ નીપજ હોય છે અને એના યુગની અખિલાઈ કરતાં એમાં કશુંક ઓછું જ ઊતર્યું હોય છે અથવા એમ હોય કે એવી નાટ્યવસ્તુઓ કોઈક રાજકીય વિચારવલણની અભિવ્યક્તિમાત્ર હોય છે, અને એવી વિચારસરણીઓ જ્યારે પ્રચારમાં રહેતી નથી ત્યારે તેના વિલોપન સાથે એને રજૂ કરનારાં નાટકોનો પણ લોપ થઈ જાય છે. કોઈ કબ્રસ્તાનનું સ્મારક કે કોઈ ગ્રીક અથવા એટ્સ્કન સ્મૃતિશીલા માનવની નિયતિ વિશે, પ્રતિબદ્ધ બનેલાં અને જહેમતપૂર્વક રચાયેલાં અસંખ્ય નાટકો – જે અમુક ચોક્કસ વિચારસરણીઓને અનુવર્તે છે અને પોતાની આગવી કહી શકાય તેવી ભાષા અને વિચારસરણીથી જે જુદી જ ભાષા અને વિચારસરણી સ્વીકારે છે તેવાં નાટકો – કરતાં ઘણું વધારે કહી જાય છે, અને વધુ ઊંડાઈએ સ્પર્શી જાય છે.
પિરાન્દેલો પોતે પણ સમયની પાછળ રહી ગયો છે. કેમ જે, વ્યક્તિત્વ-વિષયક જે સિદ્ધાંતો કે સત્યના રૂપબાહુલ્યના જે ખ્યાલો પર તેની નાટ્યસૃષ્ટિનું મંડાણ થયું હતું તે, મનોવિજ્ઞાન અને મનોવિશ્લેષણે ચિત્તની ગહરાઈઓ તાગી બતાવી તે પછી દિવસના ઉજાસ જેવા સ્પષ્ટ થઈ ગયા છે. પિરાન્દેલોના સિદ્ધાંતોની પ્રમાણભૂતતા ચકાસી જોવાની બાબતમાં આધુનિક મનોવિજ્ઞાન માનવચિત્તની ખોજમાં અનિવાર્ય તથા પિરાન્દેલો કરતાં ઊંડે ઊતર્યું છે ત્યારે પિરાન્દેલોની શોધોનું ચોક્કસ સમર્થન કરે છે. પણ તે સાથે જ તેની મર્યાદા અને અપર્યાપ્તતા પણ ખુલ્લી કરી આપે છે : કેમ કે પિરાન્દેલોએ જે કહ્યું તે હવે વધુ પૂર્ણરૂપમાં અને વૈજ્ઞાનિક રીતે કહેવાયું છે. એટલે તેનાં નાટ્યગૃહનું મૂલ્ય તેના મનોવિજ્ઞાનના અર્પણમાં રહ્યું નથી પણ તેનાં નાટકોની ગુણસમૃદ્ધિમાં રહ્યું છે જે અનિવાર્યતયા ક્યાંક બીજે રહ્યું છે. એ લેખકમાં હવે આપણને જે રસપ્રદ લાગે છે તે વસ્તુ માનવીના વ્યક્તિત્વમાં રહેલાં તત્ત્વોની ખોજમાં નહિ, પણ એ બધાં તત્ત્વોમાંથી તેણે કેવી નાટકની ઘટના રચી છે તેમાં રહી છે. તેની કૃતિઓમાંનો માત્ર નાટ્યગત રસ તો વિજ્ઞાનની બહાર, તેની પોતાની વિચારસરણીની સીમાની બહાર રહ્યો છે. પિરાન્દેલોમાં જે કંઈ શેષ રહ્યું છે તે તો તેની નાટ્યરીતિ છે, તેના નાટ્યનિર્માણની પાછળ રહેલું તંત્ર છે અને એમાંથી ફરીથી એમ સિદ્ધ થાય છે કે વિચારસરણી કે તત્ત્વજ્ઞાન પર આધારિત, કેવળ એવી વિચારસરણી કે તત્ત્વજ્ઞાન-પ્રેરિત નાટકની સૃષ્ટિ માત્ર રેતી પરના મહેલ જેવી છે, અને તેથી જ તે તરત તૂટી પડે છે. પિરાન્દેલોના નાટકનું બીજભૂત ઘટક, તેની કેવળ નાટ્યનિર્માણની વૃત્તિ એ જ તો તેને આપણે માટે આજે જીવંત રાખે છે....
...સાહિત્યિક સૂક્ષ્મતાવાળું નાટક ઝડપથી પાતળું પડે છે. અત્યંત ઝળહળતી રોશનીમાં તેના અર્ધશ્રુત રણકા કાં તો ઘેરા બને છે કાં તો નષ્ટ થાય છે. એમાં અર્થચ્છાયાને, એની સૂક્ષ્મતમ છટાને અવકાશ મળતો નથી. પ્રશ્નનિર્ભર નાટકો (વિચારબંધ પર આધારિત નાટકો) તો અમુક અંદાજી સમીકરણો છે. નાટક એ વિચારો રજૂ કરવાનું તૈયાર ઘટક નથી. જ્યારે વિચારસરણીઓનું વાહન બનવાનો એ પ્રયત્ન કરે છે ત્યારે બીજું કંઈ નહિ પણ એને તે વિકૃત તો કરી મૂકે જ છે. ભયંકર રીતે તેનું સરલીકરણ તે કરી નાખે છે. એ વિચારધારાને તે સાવ પ્રાથમિક રૂપની કરી નાખે છે અને એ રીતે તેને વણસાડી મૂકે છે. એ વિચારસરણી સરળ નિર્દોષ રૂપમાં સંભવે છે, પણ તે એના ખરાબ અર્થમાં. વિચારસરણીઓ પર નિર્ભર બધાં જ નાટકો ‘પ્રાદેશિક’ બની જાય એવું જોખમ ધરાવે છે. નાટ્યગૃહ જો તત્ત્વજ્ઞાન, રાજ્યશાસ્ત્ર કે વિતંડાવાદના પુનર્કથન પૂરતું જ સીમિત કરી દેવામાં આવે તો, આવા ઉપયોગ સિવાય નાટ્યગૃહનું સાચું કાર્ય શું હોઈ શકે? મનોવૈજ્ઞાનિક નાટક, પૂરતું મનોવૈજ્ઞાનિક હોતું નથી. મનોવૈજ્ઞાનિક સત્ય જ્ઞાન માટે તો મનોવિજ્ઞાનનું પ્રકરણ જ વાંચી લઈ શકાય. આ કે તે રાજકીય વિચારસરણીને નાટક રૂપે રજૂ થતી જોવા કરતાં હું મારું હંમેશનું વર્તમાનપત્ર વાંચવાનું પસંદ કરું કે મારી પસંદગીના રાજકીય ઉમેદવારના ભાષણને હું સાંભળી લઉં....
મેં મારા મનમાં વિચાર્યું કે અતિ બુદ્ધિશાળી નાટ્યલેખકો પૂરતા બુદ્ધિશાળી નથી; તત્ત્વજ્ઞાનનો ખ્યાલ મેળવવા નાટ્યગૃહ તરફ કોઈ ચિંતક નજર કરે એ સારી વાત નથી. અને તેઓ જ્યારે એમાં અત્યંત સૂક્ષ્મતા અને ઓપ આણવાનો પ્રયત્ન કરતા હતા ત્યારે એમાં અતિશયતા તો હતી જ, પણ કશીક ન્યૂનતાયે હતી. અને મને અકળાવી મૂકે એવી બારીક સૂક્ષ્મતાઓનું એમાંનું ઘૃણાસ્પદ વિસ્તરણ એ જ જો નાટ્યસૃષ્ટિ હોય, તો તો એમ થાય કે એવું વિસ્તરણ પોતે પર્યાપ્ત નહોતું જ. જે અતિવિસ્તારી હતું તે પૂરતું વિશાળ નહોતું, જે અસૂક્ષ્મ હતું તે વધારે પડતું સૂક્ષ્મ હતું...
એટલે નાટકનું પ્રાણતત્ત્વ જો એની પ્રભાવકતાઓને મોટું પરિમાણ આપવામાં રહ્યું હોય તો તો એ પ્રભાવકતાઓને એથીયે વધારે મોટા કદની કરવી જોઈએ, એને વિશેષ રેખાંકિત કરી આપવી જોઈએ, અને મહત્તમ કક્ષાએ એના પર વજન આપવું જોઈએ. નાટક પોતે જ્યાં નાટ્યગૃહ(theatre) નથી તેમજ જ્યાં સાહિત્ય પણ નથી એવી મધ્યાન્તર ભૂમિકાએથી તેને ખસેડવું એટલે જ તેને એને પોતાના સામ્રાજ્યમાં સ્થાપી આપવું. એને એની કુદરતી સરહદો આપવી, નાટ્યનિર્માણની યુક્તિઓને ઢાંકી દેવી એ મારો પ્રયત્ન નહોતો. મારો પ્રયત્ન તો હજીય એને વધુ સ્પષ્ટ કરવાનો, ચાહીબૂઝીને એને ખુલ્લી કરી આપવાનો, જે કંઈ ઠઠ્ઠાચિત્ર સમું છે અને જે કંઈ જુગુપ્સક છે તેને બહાર આણવાનો, અને દિવાનખંડની વિનોદી કૉમેડીઓની નિસ્તેજ વ્યંગવૃત્તિની પાર જવાનો હતો. દિવાનખંડની કૉમેડી નહિ, પણ ફાર્સ! ‘પેરેડી’માં જોવા મળતી આત્યંતિક રૂપની અતિશયોક્તિભરી વિનોદવૃત્તિ ખરી, પણ કઠોર ઉપહાસની રીતિએ. એમાં કૉમિકની અસર દૃઢ, વિશાળ અને રોષભરી હોય. પણ એ નાટ્યાત્મક કૉમેડી નહિ. અસહ્ય તરફની જ એ પ્રતિગતિ. દરેક વસ્તુને અટ્ટહાસ્યની કોટિએ લઈ જવાની એમાં વાત છે. અહીં જ કરુણનો સ્રોત રહ્યો છે. એ જ તો છે ક્રૂરતાનું નાટ્યગૃહ(the theatre of Violence) : ઉન્મત્તપણે કૉમિક, ઉગ્રપણે નાટ્યાત્મક.
એમાં મનોવૈજ્ઞાનિક આલેખનને બાદ કરો; અથવા એને પરમતત્ત્વનું પરિમાણ રચી આપો. નાટ્યાત્મકતા લાગણીઓની આત્યંતિક અત્યુક્તિમાં રહી છે – એવી અત્યુક્તિ જે રોજિંદી સપાટ વાસ્તવિકતાના સાંધેસાંધા તોડી નાંખે છે અને એની સાથે ભાષાના સાંધાઓય તૂટે છે, તેમ તેમાંના ઉચ્ચારણનો ક્રમ પણ.
વળી, અભિનેતાઓ પર્યાપ્ત માત્રામાં ‘સાહજિક’ ન લાગતાં મને જે અકળામણ થઈ તેનું કારણ કદાચ એ હતું કે તેઓ વિશેષ ‘સાહજિક’ હતા, અથવા વધારે પડતા ‘સાહજિક’ દેખાવા પ્રયત્નો કરતા હતા. ‘સાહજિક’ ન દેખાવાના પ્રયત્નો કરે તો તો કદાચ હજી યે તેઓ ‘સાહજિક’ લાગે, અલબત્ત, જરા જુદી રીતે અને પોતે ‘સાહજિક’ નથી એ ખ્યાલથી તેમણે ભીતિ અનુભવવી ન જોઈએ.
આપણને આ વિશ્વની અપરિચિતતાથી જે અળગા રાખે છે તે આપણી ટેવો આપણા મનના પ્રમાદને આપણા રોજિંદા જીવનમાંથી હઠપૂર્વક ખસેડી દઈને તાટસ્થ્યની ભૂમિકાએ પહોંચાડવાની જરૂર છે. તાજગીભર્યા કુંવારા મન વિના, અસ્તિત્વપરક વાસ્તવિકતા વિશે નવી નિરામય સમાનતા કેળવ્યા વિના, નાટ્યઘર સંભવી શકે નહિ, કળા પણ સંભવી શકે નહિ. જે કંઈ વાસ્તવિક છે તેને તેના સાંધાઓમાંથી તોડી નાખવું જોઈએ, એ પછી જ તેને પુનઃ એકીકૃત રૂપમાં પામી શકાય.
આવી અસર નીપજાવવાને, કેટલીક વાર અમુક એક કળનો પ્રયોગ થાય છે. એ છે મૂળ પાઠ(text)થી વિરોધી દિશાનું અભિનયન. જે પાઠ અસંગતિ, ઉન્મત્તતા અને કૉમિક તત્ત્વો ધરાવે છે તેમાં જ ગંભીર પવિત્રભાવ સાથે એનું ઔપચારિક અભિનયન કે અર્થઘટન આરોપવું. બીજી બાજુ, આંસુ વહાવતી હાસ્યાસ્પદ ઊર્મિલતા અટકાવવાને નાટકના પાઠને વિદૂષકવેડામાં ફેરવી નાખવામાં આવે અને નાટકના કરુણ ભાવને ફાર્સયી ઉપસાવવામાં આવે, પ્રકાશથી છાયાઓ ઘેરી બને છે, તો છાયાઓ પ્રકાશને વધુ ઉત્કટ બનાવે છે. મારી વાત કરું તો, લોકો કૉમિક અને ટ્રેજિક વચ્ચે જે ભેદ પાડે છે તે મને ક્યારેય સમજાયો નથી. જે કૉમિક છે તે તો અસંગતિ(absurd)નું જ પ્રેરણામૂલક ગ્રહણ છે. તેથી ટ્રેજિક કરતાંય તે મને વધુ હતાશાજનક લાગ્યું છે. આ ‘કૉમિક’માંથી છટકી શકાય તેવું જ નથી. મેં કહ્યું કે ‘હતાશાજનક’ લાગ્યું છે, પણ વાસ્તવમાં તો એ આશા કે હતાશાની સીમાઓની બહાર રહી જાય છે.
ટ્રેજેડી કોઈકને એક અર્થમાં સમાધાનકારી લાગે; કેમ કે પરાજિત માનવીની નિઃસહાયતાને, જેમ કે ભાગ્યના ચક્રથી તૂટી પડેલા માનવીની નિઃસહાયતાને, વ્યક્ત કરવાના પ્રયત્નમાં ટ્રેજેડી એ રીતે ભાગ્ય અને નિયતિની વાસ્તવિકતાનો સ્વીકાર કરે છે, કેટલીક વાર આ બ્રહ્માંડને નિયંત્રિત કરતા એકમ પણ વસ્તુલક્ષી નિયમોનો સ્વીકાર કરે છે; અને માનવીની નિઃસહાયતા, વંધ્યતા પણ એક અર્થમાં કૉમિક જ ભાસશે.
મારી કૉમિડીઓને મેં ‘એન્ટિ-પ્લેય્ઝ’ કે ‘કૉમિક ડ્રામાઝ’ અને મારાં નાટકોને ‘સ્યૂડો-ડ્રામાઝ’ કે ‘ટ્રેજિક ફાર્સ’ કહ્યાં છે કેમ કે, કૉમિક અને ટ્રેજિક એક જ છે એમ મને લાગે છે. અને માનવની ટ્રેજેડી એ વિશુદ્ધ ઉપહાસમાત્ર છે. સાંપ્રતકાળની પર્યેષક દૃષ્ટિ કશુંય વધારે પડતું ગંભીરતાથી કે વધારે પડતી હળવાશથી સ્વીકારતું નથી. ‘Victimes du Devoir’માંની ટ્રેજેડીમાં મેં કૉમેડી ઉતારવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. જ્યારે ‘Les Chaises’માં કૉમેડીમાં ટ્રેજેડી ઉતારવાનો, અથવા તમે ચાહો તો એમ કહી શકો કે કૉમેડી અને ટ્રેજેડીની સંઘટના યોજીને એક નવા જ નાટ્યાત્મક સંવિધાનરૂપે સાંકળવાનો એમાં મારો પ્રયત્ન છે. પણ એ કંઈ ખરેખરો સમન્વય નથી, કેમ કે એ બે તત્ત્વો પરસ્પરમાં સાવ ભળી જતાં નથી, માત્ર સાથોસાથ નભી રહે છે એમ જ કહેવું જોઈએ. એમાંનું એક સતત રીતે બીજાને દૂર ધકેલે છે, બંને એકબીજાને ઉઠાવ આપે છે. એકબીજાની આલોચના કરે છે, એકબીજાનો નિષેધ કરે છે, અને આવા પરસ્પર વિરોધને કારણે જ સમતુલા જાળવવામાં અને તંગદિલી સર્જવામાં તેઓ ગત્યાત્મક રીતે સફળ થાય છે...
‘નાટ્યગૃહ’(theatre)નો અર્થ કેવળ ‘શબ્દનો નાટક’ એમ થાય છે એમ જ જો કોઈ માનતું હોય તો તો, એને એની પોતાની આત્મપર્યાપ્ત ભાષા હોઈ શકે એમ સ્વીકારવાનું મુશ્કેલ બને છે; તો તો શબ્દોમાં તત્ત્વજ્ઞાનમાં કે નીતિબોધમાં વ્યક્ત થતા વિચારોનાં બીજાં રૂપોને તે ઉપકારક બની રહેવા આવે છે એમ જ થાય છે, પણ નાટ્યગૃહ જેનો વિનિયોગ કરવા ચાહે છે તે સૌથી બળવાન દળના એક સભ્ય તરીકે જ જો શબ્દને જોવામાં આવે તો આખી પરિસ્થિતિ જ બદલાઈ જાય છે. સૌથી પ્રથમ વાત તો એ છે કે શબ્દને યોજવાની બાબતમાં નાટ્યગૃહને એનો ઉચિત એવો માર્ગ છે; એ માર્ગ છે સંવાદનો, ક્રિયાશીલ શબ્દોનો, સંઘર્ષશીલ શબ્દોનો. શબ્દોને જો કોઈ લેખક માત્ર વાદવિવાદ માટે જ ખપમાં લે તો એ ઘણી મોટી ભૂલ થાય છે. શબ્દોને વધુ નાટ્યાન્વિત બનાવવાની બાબતમાં બીજાંય સાધનો સંભવે છે; શબ્દને એવી ઉત્કટતમ કક્ષાએ પહોંચાડવો જેમાં નાટ્યકૃતિનો મિજાજ પ્રગટ થઈ જાય અને એવો શબ્દ ઉન્મત્તતાની કોટિનો હશે : શક્ય હોય તેટલો, સમગ્ર ધ્વનિ(tone)ને સન્નદ્ધ દશામાં રાખવો, અને અનેક અર્થો સમાહિત કરવાના વંધ્ય પ્રયત્નોમાં ભાષા લગભગ તૂટી જાય કે તેનો વિસ્ફોટ થઈ જાય એમ બનવું જોઈએ.
પણ નાટ્યગૃહ શબ્દ કરતાં વિશેષ છે; નાટક એક એવી કથા છે જે જીવંત હોય છે. પ્રયોગેપ્રયોગે તે જીવંત બનતી રહે છે અને તેને તેના જીવંત રૂપમાં આપણે નિહાળી શકીએ છીએ. નાટ્યપ્રયોગ જેમ કાનને તેમ આંખને ય લક્ષે છે. ફિલ્મની જેમ એ કંઈ છબીઓની હારમાળા માત્ર નથી, એ તો છે એક સ્થાપત્ય-દૃશ્યરૂપ કલ્પનોનું ગતિશીલ સંવિધાન.
નાટ્યગૃહમાં કશાયનો નિષેધ નથી; પાત્રોને ત્યાં સજીવન કરવામાં આવે એ ખરું, પણ આપણા અંતરતમ ભયની ભૂતાવળોની અદૃશ્ય ઉપસ્થિતિનેય ત્યાં મૂર્ત કરી શકાય. એટલે લેખકને પોતાની આધારભૂત સામગ્રી અર્થે, અભિનેતાઓ યોજવા, પદાર્થોમાં જીવન પૂરવા, દૃશ્યને પ્રાણવાન કરવા અને પ્રતીકોને મૂર્ત રૂપ આપવા અવકાશ આપવામાં આવે છે એમ નહિ, એ માટે અનુરોધ કરવામાં આવે છે.
શબ્દોની વળી જે રીતે હાવભાવ, અભિનય, અને ‘પેન્ટોમાઈમ’થી પૂર્તિ કરવામાં આવે છે અને શબ્દો જ્યાં પર્યાપ્ત હોતા નથી ત્યાં એ હાવભાવ આદિ જે રીતે એનું સ્થાન લે છે, એ જ રીતે તખ્તાનાં દૃશ્યગત તત્ત્વોની સહાયથી પણ એનું પરિમાણ મોટું કરી શકાય છે...
કંકાવટી, ...?...