સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – લાભશંકર પુરોહિત/વિધુરવિરહના કાવ્યબીજનું રચનાકર્મ
૧
પ્રણયકવિતાની પરંપરામાં નાયિકાસંબદ્ધ પ્રણયભાવની ઉભયવિધ રસમુદ્રાઓને ઉપસાવતી રચનાઓ બહોળા પ્રમાણમાં મળે છે. એને મુકાબલે, પ્રૌઢનાયકસંબદ્ધ વિપ્રલંભ - વિશેષતઃ મરણોત્થ વિરહાનુભૂતિના સંયત કરુણને ઉપલક્ષતી રચનાઓ ઓછી જોવા મળે છે. ઊલટું, આધેડ અવસ્થાને આંબી ગયેલા ઘરભંગ પુરુષની સ્નેહાર્દ્ર ભાવસ્થિતિઓ વ્યવહારમાં અનુકંપા વા ગાંભીર્યનો નહિ એટલો વિડંબનાનો વિષય બનતી હોય છે. એટલે વિધુર નાયકના ગુપિત વિરહનું સઘન ને સંયત આલેખન દાખવતી કૃતિઓ પણ અલ્પ સંખ્યામાં જોવા મળે છે. વિઘુર વિરહનાં સમાન કાવ્યબીજને કવિતારૂપ આપતી અને આપણી કવિતાના ઇતિહાસમાં વિભિન્ન સમયક્રમે આવતી ત્રણ કૃતિઓના રચનાકર્મની તપાસનાં તારણો અને તારતમ્ય એક દૃષ્ટિએ ધ્યાન ખેંચનારાં બની રહે એવાં છે. અજ્ઞાતકર્તૃક દુહો, કાન્તકૃત ‘આપણી રાત' અને મનોજ ખંડેરિયારચિત ‘અરધી રાતે' – આ ત્રણ રચનાઓની તુલનાત્મક તપાસ કરવાનું અહીં મનમાં છે. એમ થવામાં પ્રાક્-અર્વાચીન, અર્વાચીન અને આધુનિક – એવા ત્રણ ગાળાની કવિતાના રચનાક્રમ અંગેની ખાસિયતો પણ પ્રગટ થતી દેખાશે.
૨
દુહા જેવા ટૂંકા કદના કવિતાપ્રકારમાં ભાવસંકુલતાની મુદ્રાઓના પ્રકટીકરણની શક્યતા પાંખી રહેવાની. આમ છતાં તરલતા, સઘનતા ને લાઘવના ગુણો વડે કથન/વર્ણન વા કલ્પન/ધ્વનનના વ્યાપારો દ્વારા, દુહો પણ અભિવ્યક્તિનો ચમત્કાર ક્યારેક સર્જી જતો હોય છે.
“ડુંગર ઉપર દવ બળે, ખનખન ઝરે અંગાર
જાકી હેડી હલ ગઈ, વાકા બૂરા હવાલ.૧[1]
પ્રથમ નજરે તો ઉપલા દુહાનાં બંને ચરણો નકરાં કથનાત્મક વિધાન (narrative statements) રૂપ દેખાશે. વળી એ બંને વચ્ચે યોગ્યતાની સાંકળનો અભાવ હોવાને કારણે પહેલા ચરણના અનુસંધાનમાં બીજું ચરણ સર્વથા આગંતુક લાગશે. આ કારણે એમાં કશું કાવ્યત્વ હોય એમ મનમાં વસશે પણ નહિ. પરંતુ જરાક ઝીણવટથી ઊંડે જોતાં ચરણોનો ઉભય-અન્વય અને એમાંથી નીપજતો કાવ્યાનુબંધ માલુમ પડ્યા વગર નહિ રહે. પ્રથમ ચરણમાંના, ૧. ‘ડુંગર ઉપર દવ બળે' અને ૨. ‘ખનખન ઝરે અંગાર': આ બંને વિધાનવાક્યો ક્રિયા -અનુક્રિયાના પૂર્વ-અપરક્રમે કાર્યકારણના તર્કસૂત્રથી સંકળાયેલાં છે. આ બંને વિધાનો મળીને ક્રિયા-સાતત્યનું ગતિશીલ ચિત્ર ખડું કરે છે. બળવાની ક્રિયા પ્રકૃતિથી જ દાહકતા, કષ્ટદાયક વેદના ને વિનાશકતાને સંકેતિત કરે, પણ અહીં સળગવાની ઘટનાને સંબંધ છે ‘ડુંગર’ સાથે. એટલે એ આગનું નાનું છમકલું નથી, પણ અ-નિરુદ્ધ ને દુર્નિવાર ‘દવ'નું ‘બળવું' છે. વ્યાપક ઘેરાવો, દુર્ગમ સપાટી વળાંકો, સંતુલનરહિત ખીણો, શિખરો: ડુંગરની આ વિલક્ષણ ઉપસ્થિતિઓ સળગવાની સામાન્ય ઘટનાને દુર્નિવાર દાવાનળની દુઃસહ ભીષણતા, પ્રચંડ દાહકતા ને વ્યાપક વિનાશકતામાં પલટાવી નાખે. ડુંગર સતત બળ્યે રાખે છે. જોનારા - વ્યથિત હોવા છતાં-લાચારીપૂર્વક જોયા કરે છે ! આ દાવાનળગ્રસ્ત ડુંગરનું ચિત્ર વધુ ઘેરું બને છે અનુગામી પંક્તિખંડ- ‘ખનખન ઝરે અંગાર’ને કારણે. લીલાંસૂકાં તોતિંગ વૃક્ષો લપકતી અગનજ્વાળાઓમાં બળતા અંગાર બનીને ખરતાં રહે છે. આ આખીયે દાહક, વિનાશક ને વેદનાપ્રેરક ક્રિયા ખ...ન...ખ...ન...ઝ.. રે.. માંની નાદાત્મક દ્વિરુક્તિને કારણે કેવી શ્રુતિવ્યંગ્ય બની રહે છે ! આ રીતે, પ્રથમ ચરણમાંના બંને પંક્તિખંડો દ્વારા અનુક્રમે દૃશ્ય અને શ્રુતિનાં કલ્પનોનું ઈન્દ્રિયગમ્ય યુગ્મ રચાય છે. આ કલ્પનયુગ્મ એમાંની સાક્ષાત્કારક ચમત્કૃતિને કારણે આસ્વાદ્ય નીવડે છે. સતત બળતા દવ અને ખરતા અંગારને કારણે અત્યુગ્ર દાહ, વ્યાપક વિનાશ અને ધીખતી યાતનાની દુર્નિવારતાનું અનુકંપાપ્રેરક ચિત્ર એના દ્વારા ઊભું થાય છે. પરંતુ આ ચિત્રાત્મક કલ્પનબોધ, બીજા ચરણમાંના વાસ્તવ-વિધાન (factual statement)ના અંતર્ગત આશયને વ્યંજનાબળે જે રીતે પ્રતીયમાન કરાવે છે એમાં એનો સર્ગવિશેષ રહ્યો છે. જેની જોડી ખંડિત થઈ ગઈ છે એવા વિધુર પુરુષના ‘બૂરા હવાલ’માંની અનુત્તરિત વેદનાની અસ્ફુટ, સૂક્ષ્મ ને દૂર સુધી વિસ્તરતી કેટલી બધી અર્થચ્છાયાઓ આ કલ્પનયુગ્મ તરંગાયિત કરી આપે છે! ‘જાકી હેડી હલ ગઈ, વાકા બૂરા હવાલ'- બીજા ચરણમાંના દોઢિયા વાક્યથી બંધાતા આ કથનાત્મક વિધાનને આગલા ચરણ સાથે સંયોજક કે સાદૃશ્યવાચક પદથી સાંકળ્યું નથી, એ જોયું ? જો એમ બન્યું હોત તો બંને ચરણોનો પરસ્પરાનુબંધ એટલો ઉઘાડો પડી જાત કે વ્યંગ્ય ચમત્કૃતિ જ સમૂળગી અળપાઈ જવા પામત. જ્યારે આનાથી ઊલટું, દુહાના પઠન/ગાનમાં પૂર્વચરણમાંનાં બંને વિધાનોને ‘ને’ સંયોજકથી સાંકળવાની શક્યતા ખુલ્લી રાખીને કલ્પનને સુઘટ્ટ ને ચુસ્ત આકૃતિ આપવાની સગવડ કરી છે. અહીં રચનાકર્મની ખૂબી એ છે કે નકરી કલ્પન ચમત્કૃતિનો નિરપેક્ષપણે અનુભવ કરાવતાં પૂર્વચરણમાંનાં ચિત્રવિધાનો, ઉત્તરચરણમાંના સાદા કથનાત્મક વિધાન સાથે વ્યંજનાસૂત્રે સંધાવાને કારણે આગલાં બંને ચિત્રો ધ્વનિબોધક કલ્પનવિધાનો (sugges- tive imagery)માં પરિણમે છે. અને આ અનાયાસ સર્ગપ્રક્રિયામાં ઉત્તરચરણમાંનું નર્યું વ્યાપ્તિવિધાન (general statement) પૂર્વચરણમાંનાં વિધાનો સાથે ધ્વનિપુષ્ટિના સંબંધે સંકલના પામીને, આખાયે દુહાને અખંડ-યુતિનો આકાર આપે છે. ભાષાકર્મની બીજી બે ખૂબીઓ પણ રસપ્રદ બને છે. એમાંની એક છે પૂર્વ-ઉત્તર ચરણોમાંની વાણીની ભિન્નતા. પ્રથમ ચરણમાંની ગુજરાતીતા કરતાં પાછલાં ચરણોમાંનું કચ્છી / હિન્દી બોલીપોત પ્રયોગદૃષ્ટિએ તો જુદું તરી આવે છે. સાથોસાથ એ આખુંયે શબ્દસપ્તક વિવક્ષિતાર્થને બલિષ્ઠપ્રકારે ઉપસાવવામાં સયુક્તિક નીવડે છે. મૂળ ઘાટને બદલીને, ‘જેની જોડી મરી ગઈ, એના ભૂંડા હાલ' એવા માત્રામાપ જાળવતા શુદ્ધ ગુજરાતી ઘાટને મૂકી જુઓ ! આ ભાષા-અંતરના સામથ્ર્ય / નિર્બળતા એટલાં તો સ્વયંસ્પષ્ટ છે કે વિચારવાની જરૂર રહેતી નથી. બીજી ખૂબી છે બંને ચરણોમાંની ભાવદ્યોતક શ્રુતિયોજના. પ્રથમ ચરણમાં ૨૪ માત્રાના માપમાન માટે બધી મળીને ૨૧ વર્ણશ્રુતિઓ યોજી છે. એમાંથી ૧૫ જેટલી શ્રુતિઓ તો કેવળ આકારાન્ત લઘુશ્રુતિઓ જ છે ! બાકીની ૬ શ્રુતિઓમાં પ્રથમ અને ચોથી શ્રુતિમાંના ‘ઉ’, ‘બળે’, ‘ઝરે’માંના - ‘એ’કાર, ‘ખનખન'માંની દ્વિરુક્તિ; ‘અંગાર'માંના અનુસ્વાર અને દીર્ઘ ‘ગા'નું વિલંબન: શ્રુતિઓનું આ આખુંયે સંયોજન, વિશેષતઃ અકારાન્ત લઘુવર્ણોનો દ્રુતલય ડુંગર પરના દવના ક્રિયાવેગને ધ્વનિત થવામાં અત્યંત પોષક નીવડે છે. આનાથી ઊલટું, પાછલાં ચરણમાં એટલી જ માત્રા માટે કેવળ ૧૫ શ્રુતિઓ વપરાઈ છે. આ ગુરુશ્રુતિઓનો વિલંબિત લય, નાયકના ચિત્તમાં ધૂંધવાતી ખટકને વળ આપવામાં ઉપકારક બને છે.
૩
બે ચરણના ટૂંકા ફલકમાં પોતાનો સઘળો કાવ્યપુરુષાર્થ ઠાલવી દેતા દુહાને મુકાબલે, કાન્તની ‘આપણી રાત’ રચનામાં, ભાવના કેન્દ્રોત્સારી પમરાટ માટેની સગવડ છે કાવ્યપ્રકારની તાસીરને કારણે. અહીં કૃતિનું મૂળ અંગત ઘટનામાં છે. મૃતપત્નીના સહવાસની સ્મૃતિ, રચનાનું ભાવોદ્દીપક કેન્દ્ર બને છે. દાંપત્યજીવનના સમગ્ર સમયાવધિને ‘આપણી રાત’ તરીકે અસ્ફુટભાવે સૂચવી, ‘મને સાંભરે આપણી રાત, સખી !'ના સંબોધનાત્મક ઘ્રુવપદની આસપાસ ગુંથાતી સાત – વાસ્તવમાં તો પાંચ જ -કડીઓમાં કૃતિ બંધાણી છે. (ધ્રુવપદની પ્રથમ ઉપાડકડીનાં એક અને ત્રણ ચરણોનો વ્યુત્ક્રમ સાધીને છેલ્લી કડી તરીકે એને દોહરાવવામાં આવી છે.) ગતકાલીન દાંપત્યજીવનની પ્રસન્નમધુર ક્ષણો નાયકના (એટલે કવિના જ) સ્મૃતિકોષોમાંથી ઊખળતી આવે છે. પત્નીની સ્નેહાર્દ વ્યક્તિમુદ્રા ૧. દાંપત્યકાળની પ્રેમભરી મીઠી ગોઠડીઓ ૨. પત્નીનો સમર્પણભાવ ૩. આખાયે દાંપત્યજીવનની ઉત્સવસદૃશ સુખપ્રદતા ૪. ઉભયનાં શરીર-પ્રાણના સાયુજ્ય ને વિધિપ્રેરિત વિયોગની કરુણતા. આમ પાંચ કડીઓમાં ક્રમશઃ ભાવાલેખનનો તરીકો અજમાવ્યો છે. એટલે અહીં વિરહની વિભિન્ન ભાવાવસ્થાઓના પ્રકટીકરણ માટેનો અવકાશ તો છે, વળી અનુભૂતિની અંગતતાને કારણે ભાવની સચ્ચાઈ ને તીવ્રતા પણ કૃતિવગાં હોઈ શકે. આમ છતાં, ‘આપણા એક માત્ર કલાકાર કવિ'ની સર્જક તરીકેની પારાવાર નિર્બળતાઓ કૃતિમાં સાદ્યંતપણે પથરાઈને પડી છે! એકાદ અપવાદ કબૂલ રાખતાં, અનુભૂતિની અંગતતા કે સચ્ચાઈનું બિનંગત ભાવવ્યંજના વા કલ્પનચમત્કૃતિમાં રૂપાંતર થવા પામતું નથી. એ કારણે સૌંદર્યદ્રાવણમાં ઓગળ્યા વગરનો ભાવ, કઠોળમાંના વણચડયા કરડુની જેમ પંક્તિએ પંક્તિએ કચડાટી બોલાવતો રહે છે. કૃતિગત ભાવદલો, વિભિન્ન કડીઓમાં કેવી રીતે અને શા કારણે કળાસંયોજન પામતાં નથી એ તપાસીએ. કાન્તની કવિ તરીકેની મૂળ તાસીર સંવેદનપ્રવણ ઊર્મિકવિની અને એને વિશેષ ફાવતું વાહન રૂપમેળ / અક્ષરમેળ વૃત્તોના પદબંધનું. એમની અતિપ્રશસ્ત કાવ્યબાનીમાં પણ શિષ્ટ સંસ્કૃતનો નાગરસ્પર્શ વરતાઈ આવે. એટલે પોતાના સિદ્ધપ્રદેશની બહાર નીકળીને કાન્ત જ્યારે ગઝલ જેવા અજાણ્યા કાવ્યઘાટમાં ઊતરવા મથે છે, ત્યારે એને અંતરાય નડે છે. ખરી રીતે જોઈએ તો રચનાપ્રકાર અંગેની ગેરસમજ અને અણસૂઝમાં કૃતિની નિષ્ફળતાનાં કારણ પડ્યાં છે. અહીં રચનાને એ કવ્વાલી તરીકે ઓળખાવે છે. જો કે કવ્વાલી પંડ્યે કોઈ કાવ્યપ્રકાર નથી, પરંતુ સૂફી ભાવોદ્બોધની સમૂહગાનની પદ્ધતિ છે. પ્રકારદૃષ્ટિએ આ રચના ગઝલની વર્ગણીમાં આવે. ‘લલગા'ની ચતુષ્કલ સંધિનાં આઠ આવર્તનોથી મિસરો બાંધતા ૨૪ અક્ષરી મુતદારિકના બે ટુકડા કરી, ૧૬ માત્રાનાં દ્વાદશાક્ષરી ચાર ચરણોમાં ‘શે'ર'ની ગોઠવણ થઈ છે. એ ઘાટ ઉપજાવવામાં પ્રથમનાં ત્રણ ચરણોના રદીફ-કાફિયાને અળગા રાખી, ચોથા ચરણરૂપે ‘મને સાંભરે...સખી!' ને સમગ્ર કૃતિના રદીફનો દરજ્જો આપ્યો. એટલે ‘ગઝલ' ધ્રુવપદ-અંતરાવાળી ગીતરચના (કવ્વાલી)માં રૂપાંતરિત થઈ ગઈ! જો કે કૃતિ ગઝલ પ્રકારની બાહ્ય તદબીરને તો વળગી રહે છે, આરંભિક ચરણમાંના અક્ષરમાપના ભંગનો અપવાદ બાદ ગણતાં. (અને એમ થવામાં કૃતિગત ભાવબોધનું પાયાનું ને નિર્ણાયક શબ્દરૂપ ‘શરદપૂનમ’, ‘શર્દપૂનમ’માં પરિવર્તિત થઈ જશે !) 'કવ્વાલી'ની આ વિલક્ષણ પ્રયોગઘટનાએ કૃતિના નિબંધનમાં બે કલાઘાતક પરિણામ આણ્યાં, ૧. ૧૨ શ્રુતિ અને ૧૬ માત્રાનું પંક્તિ માપ સાચવવા માટે કરવી પડતી થાગડ- શ્રીગડ; ૨. સંસ્કૃત / ફારસી શબ્દરૂપોનું કજોડિયું સંકરણ. આ વિઘાતક વલણો કૃતિની રસસંકલનાના સાંધેસાંધાને ઢીલા તથા મોકળા કરી નાખવામાં કયા પ્રકારે પ્રવૃત્ત થયાં છે તે જુઓ. (અ) આખ્યાતિક-ચરણાંતની ગદ્યાળુતા : આરંભ/અંતની પુનરાવર્તિત ધ્રુવપદ- કુડીને બાદ કરતાં, વચ્ચેની પાંચેય કડીની ચરણાંત યોજના આ પ્રકારની છે...
૧/૧ ‘હતું'; ૧/૨ ‘હતું', ૧/૩ ‘હતું',
૨/૧ તણી ૨/૨ ‘ઘણી’, ૨/૩ ‘ચણી',
૩/૧ “લહું”, ૩/૨ ‘કહું', ૩/૩ ‘રહું',
૪/૧ ‘હતી’, ૪/૨ ‘હતી', ૪/૩ ‘હતી',
૫/૧ ‘થયો’, ૫/૨ ‘થયો', ૫/૩ ‘થયો’
બીજી કડીનો અપવાદ કરતાં, તમામ કડીઓના પ્રત્યેક ચરણની ઘટના કર્તા/કર્મ, →ક્રિયાપૂરક→ક્રિયાપદ - સ્વરૂપની છે. આખ્યાતિક ચરણાંતયોજના કાવ્યત્વનો સર્વથા અપકર્ષ જ કરે એવું સાર્વત્રિકપણે ભલે ન હોય, તો પણ એનો અતિરેક કૃતિની ભાષારચનાને નકરા ગદ્યાળુપણાનો પ્રાસ લગાડયા વિના ન રહે. અહીં તો વળી, ત્રીજી કડીમાંના આખ્યાતરૂપોનાં વૈવિધ્યને બાદ કરતાં, પહેલી, ચોથી અને પાંચમી કડીનાં તો ત્રણેય ચરણોમાં ‘હતું' ‘હતી' ને ‘થયો' - એવાં આખ્યાતરૂપો અનુક્રમે આવર્તિત થતાં રહે છે. આ થીંગડાં શા માટે ? રદીફની આમન્યા જાળવવા માટે સ્તો ! આ સ્થિતિમાં કૃતિની ભાવઘટના સપાટ વિધાનોમાં જ વીધરાતી રહી છે. કાવ્યવિધાનોની આ પ્રકારની ભાત(pattern)નું અનુસરણ, કૃતિના વાગ્લયમાં શુષ્ક ને અવરોહાત્મક એકતાનતા દ્વારા લયવ્યંજનાની સંભાવનાઆનો સમૂળગો છેદ ઊડાડી દે છે. (બ) વિઘ્નકર શબ્દ-પ્રપંચ: પાદપૂરકો, પુનરુક્તિઓ, પ્રાસસાધકોના અપપ્રયોગો અને સંસ્કૃત-ફારસી પ્રયોગોના સંકરણના રસબાધક વપરાશની અતિશયતા. પ્રથમ કડીમાં પત્નીની સ્મૃતિમુદ્રા ઉપસાવતાં વિધાનો જુઓ: ‘વદને નવજીવન નૂર હતું'માં આગળનાં બંને સંસ્કૃત શબ્દરૂપોના યોગે ફારસી ‘નૂર'નો ઉપયોગ ગુજરાતીમાં એના રૂઢ ને વિલક્ષણ અધ્યાસને કારણે, સૌન્દર્યનો નહિ, પણ સ્વાસ્થ્યનો સંકેત ઊભો કરશે. (સરખાવો ‘મોઢે નૂર હોવું') પ્રથમ ચરણમાંના આ ‘નૂર'ની પ્રાસ-અપેક્ષા પાછલાં બંને ચરણોમાં ‘પુર' અને ‘ચકચૂર' જેવાં તે તે સંદર્ભોમાં વિઘ્નકર રૂપોને ઘસડી લાવે છે. ‘નયને' પ્રણય અમૃતનું ‘પૂર' ? તકરાર ‘નયન' કે ‘અમૃત' અંગે નથી, પણ ‘પૂર’નો નિબંધ ને અતિ વેગવાન બૃહદ્ગરિમાણાત્મક સંકેત, ‘નયન' અને ‘અમૃત' જેવા મૃદુ- વિરલ વિભાવોને અનુષંગે કેટલો ઉપકારક! (સરખાવો: ન્હાનાલાલનું ‘ફૂલડાંકટોરી'માંની તદ્વિષયક અર્થદ્યોતકતા) ‘હૃદય’ રસમાં ચકચૂર હતું’માં ‘હૃદયે' એટલે ‘હૃદયેયે' અભિપ્રેત છે; (‘વદને', ‘નયને’માંનો અધિકરણ સંકેત અહીં નથી.) કેમ કે અક્ષરોનું સંખ્યામાન સાચવવા ‘હૃદયે કરવું પડ્યું. વદન પરનું નૂર, નયનમાં અમૃતનાં પૂર અને હૃદય રસમાં ચકચુર- આવું નાયિકાવર્ણન નર્મદશાઈ કૃતક રંગદર્શિતાની છાપ ઉપસાવે છે. (દાસી જીવણની, ‘શામળિયે કીધી છે ચકચૂર, બાઈ મુંને...' પંક્તિમાંના ભાવદ્યોતક પ્રયોગની પડછે ‘હૃદયે... ચકચૂર હતું'ને મૂકી જુઓ. ફટકિયું મોતી તરત નોખું તરી આવશે.) બીજી કડીમાં, ‘પ્રકાશમાં ન્હાતાં ન્હાતાં’; ‘પ્રેમતણી'; ‘રસીલી’ વિથંભગોઠડીઓમાં ‘કલ્પનાની ઈમારતો' ચણવાનું આંતરસુખ વ્યક્ત થયું! નવી ધર્મદીક્ષાથી લાધેલા (?) પ્રકાશમાં સંસ્કૃત કલ્પના દ્વારા ફારસી ઈમારતો ગુજરાતીમાં ચણી ! અહીં વિશેષ તો કલ્પના / ઈમારતોનું, અમૂર્ત વાયવ્ય/સ્થૂળ કઠોરનું વિરોધી સન્નિધાન કશીયે સાભિપ્રાયતા દર્શાવતું નથી. ત્રીજી કડી નભી જાય છે ‘સ્મરનાં જલ.. નિમગ્ન રહું’માંના સ્પર્શકલ્પનની ચારુતાને કારણે. પરંતુ ચોથી કડીનાં પ્રથમ બંને ચરણો આપણી રસયાત્રામાં એવા તો કથોરા રોદાનો અનુભવ કરાવે છે કે આગલી કડીમાં હમણાં જ માણેલાં કલ્પનની આસ્વાદ્યતા વીસરી જવાય છે. ‘રાત રૂપાળી, રૂડી, રસાળી હતી'. અહીં આદિ-અંતના કર્તા/ક્રિયાપદ વચ્ચેનાં વિશેષણાત્મક ક્રિયાપૂરકો ખાલી જગ્યા પૂરવા સિવાય કયું કવિકર્મ દાખવે છે ? ‘રૂપાળી’ કહ્યા પછી ‘રૂડી’ને લાવવામાં શી ચાતુરી છે ? વર્ણસગાઈ સાચવવા ‘રસાળી' પણ આવી. જો કે બીજી કડીમાંની ‘રસીલી'ને થોડું ટચિંગ કરીને રસાળી રૂપે પાછી અવતારવામાં શબ્દ-કસરનો લાભ મળ્યો એમ ગણવું હોય તો ગણી શકાય! દાંપત્યજીવનના સમગ્ર સમયાવધિનો સંકેત દાખવતી ‘રાત' ધ્રુવપદની ઉપાડ કડીથી જ ‘શરદપુનમની રઢિયાળી સદા' તરીકે સતત ઘુંટાતી રહી છે, પણ ચોથી કડીના બીજા ચરણમાં આવતાં એ ‘આશકોની અપૂર્વ દિવાળી’નો પર્વકલ્પ પામે છે! ‘શરદપૂનમ' અને દિવાળીના અ-પૂર્વ સાયુજ્યને કારણે પૂર્ણિમા / અમાવાસ્યાની ખડી થતી આ ખગોળયુતિનો બચાવ, અભિવ્યક્તિની અલંકાર ચાતુરી તરીકે પણ થઈ શકે તેમ નથી, કેમ કે આપણી રાત ચોક્કસ નાયક- નાયિકા (કવિ-કવિપત્ની)ના સાદ્યંત દાંપત્યકાલને જ સંકેતિત કરે છે. આ ‘અપૂર્વ દિવાળી’ પણ છે આશકોની. હવે જુઓ, આખુંયે કાવ્ય નાયિકા પ્રત્યેની નાયકની સંબોધનોક્તિ રૂપે વહે છે. એટલે જ પોતાના જ દાંપત્યને ઉપલક્ષતા સમયમાનને ‘આપણી રાત' તરીકે નિર્દેશે છે. જો કે ‘આપણી' પદ બહુવચનાર્થક હોવા છતાં અહીં- આ સંદર્ભમાં-દ્વિવચનાર્થક મૂલ્ય ધરાવે છે, અને એ દ્વિવચનીય પ્રયોગમાં નાયક-નાયિકાનો લિંગભેદ વિવક્ષિત છે જ. તો પછી ઉલ્લિખિત આ ‘આશકો’ કોણ ? નાયક પંડડ્યે આશક ખરો, પણ નાયિકા તો માશુક છે. એટલે નાયક-નાયિકાના સાયુજ્યલક્ષી સંકેત માટે ‘આશકો'નો પુંત્વસૂચક બહુવચનીય પ્રયોગ દખલ ઊભી કરશે. (‘પ્રેમીઓની' જેવું લિંગનિરપેક્ષ સમ-માત્રિક પર્યાયરૂપ મૂકવાથી વિઘ્ન ટળી જાય, પણ ‘કવ્વાલી'ની ફારસીધર્મિતા ‘આશક'ની આગ્રહી છે, ‘પ્રેમી'ની નહિ.) ઉપલાં બંને ચરણોમાંના ‘રસાળી હતી', ‘દિવાળી હતી'ની પ્રાસ- રક્ષા માટે ત્રીજા ચરણને ‘...ઉત્સવ માફક ગાળી હતી’માં ઢળવું પડયું. યથાર્થપણે તો ઉત્સવ માણવાનો હોય છે, ગાળવાનો (કેવળ વ્યતીત-પસાર કરવાનો)નહિ. અહીં પણ ‘માણી હતી’-ને કાફિયાની શિસ્ત નાડતી હતી! આ આખીયે કડી, ભવભૂતિના ‘અવિદિગતયામા રાત્રિરેવ વ્યરેસીત’ના બૌદા પડઘારૂપ હશે ? પાંચમી કડીમાં પ્રાણીના પરસ્પર યોગ, અંગીનો ‘ઉત્તમ ભોગ' અને ‘આખર આમ વિયોગ'નું નિરૂપણ મર્મગ્રાહી લાથવ દાખવે છે. બીજા ચરણમાંના ‘ઉત્તમ ભોગ'માં શરીરભોગની સ્થૂળતા વાંચનારાં વિવેચન સામે બ.ક.ઠાકોર જો કે, છિંકાઈ ગયા હતા.૨[2] પરંતુ એ પંક્તિઓ જેની છાયા ઝીલે છે એ પારસ્કર ગુહ્યસૂત્રમાં જ અસ્થિ / માંસ / ત્વચાની પરસ્પર યુતિના નિર્દેશો છે જ3[3] અને શરીરભોગનું નિરૂપણ, જો સંયત કળાધર્મે થયું હોય તો એનાથી અભડાઈ જવાની પણ જરૂર નથી. રદીફ-કાફિયાની પળોજણ ને પ્રાસની સાચવણ, ફારસી શબ્દોની આગંતુકતા ને ‘કવ્વાલી' માટેની કસરત : આ સૌ વાનાં કાન્ત જેવા સશક્ત અને યશપ્રતિષ્ઠ કવિની પણ કેવી સર્ગદશા કરે છે એનું નિદર્શન આ રચના પૂરું પાડે છે. આખ્યાતિક ચરણાંત પંક્તિબંધ અને ક્રિયારૂપોનું કઢંગું પુનરાવર્તન કૃતિગત ભાવવિધાનોને લપટાં કરી મૂકે છે. અભિધાને ઓળંગવાનું ને ઓગાળવાનું કવિકર્મ આ ડચકાં ખાતી ઉક્તિઓ ક્યાંથી દાખવી શકે ? ફારસી રૂપો પણ, સાભિપ્રાયતાના અભાવે, સંસૃષ્ટિ પામ્યા વગર કેવળ સંકર દશામાં લબડતાં રહી જાય છે. કૃતિના પ્રભવની ઘટનામાં અનુભુતિની સચ્ચાઈ અને તીવ્રતા પડ્યાં છે; છતાં એ ગુણસામગ્રી સર્ગપ્રક્રિયામાં રૂપાંતર પામતી નથી, એટલે સૌંદર્યકોષોના પૂરા ઉપચયના અભાવે કૃતિ કાવ્ય તરીકે વણસી પડે છે. રચનાતંત્રની આ વિશ્લેષાત્મક તપાસના પ્રકાશમાં, આ રચના અંગેનાં આપણાં વિવેચનમાંનાં કેટલાંક પૂર્વ વિધાનો ને મૂલ્યાંકનો / અભિપ્રાયો પુનર્વિચારણાને પાત્ર ઠરશે. વસ્તુલક્ષી પરીક્ષાના કડક આગ્રહી કાન્તમિત્ર બ.ક.ઠા.એ તો એને ‘સ્તોત્ર'નું ગૌરવ બક્ષી, ‘ગુજરાતના દાંપત્યજીવનાનુભવનો કવિતાકલાના આકાશમાં અનુપમ તારો' હોવાનું પ્રમાણપત્ર આપ્યું; એટલું જ નહિ વિરહકવિતાની પ્રતિનિધિ રચના તરીકે ‘આપણી કવિતા સમૃદ્ધિ'માં પણ એને સ્થાન આપ્યું. કૃતિમાંના ‘શબ્દસાધિત સૂચનો' અને ‘લયસૂરસાધિત સૂચનો'ની વિપુલતા (?) લક્ષમાં લઈને એ કૃતિને કવિતા અને ગીત બંનેની પંગતમાં બેસાડે છે.૪[4] (જો કે પાછળથી કૃતિના ફીસા વણાટ પ્રત્યે એમણે નિર્દેશ કર્યો છે, પરંતુ સમગ્રપણે એમનો અભિપ્રાય બદલાયો નથી.)૫[5] બ.ક.ઠા.ના ઉપરટાંક્યા અભિપ્રાયો / નિરીક્ષણોને સર્જનમાંથી તો સમર્થન સાંપડતું નથી, સંબંધમાંથી મળે ? ન જાને ! ખરી રીતે એમનાં તારણો નીરક્ષીરન્યાયેન નહિ, એટલાં ગોઘૂમકંકરન્યાયેન નીપજ્યાં લાગે છે. અચરજ તો એ વાતનું છે કે કાન્તના શબ્દના સકલસ્પર્શી ને સૂક્ષ્મદર્શી અભ્યાસી સ્વ. ભૃગુરાય અંજારિયાએ પણ આ રચનાને ‘નૂતન પ્રયોગશીલતા દર્શાવતા ઊર્મિકાવ્ય' તરીકે ઓળખાવી છે? જ્યારે અતિજાગ્રત ને ચોક્કસ, વસ્તુનિષ્ઠ વિવેચક જયંત કોઠારીએ પણ, ગઝલની ‘મૂળ છટા જાળવી રાખતી' કૃતિ તરીકે ઓળખાવી, ‘નિખાલસતા, સ્પર્શક્ષમતા ને વાસ્તવિકતાથી ખૂબ ધ્યાન ખેંચે એવી રચના ગણી છે૭[6] કૃતિના રચનાતંત્રના, ઉપર આંકેલા નક્શા સાથે આ વિદ્વદ્-વચનોનું મેળવણું સુજ્ઞ વાચકો કરી લે.
૪
વિધૂર નાયકના વિરહસંવેદનને રોમેન્ટિક્તાનાં ઘેરા પુટમાં ઘૂંટતી - છતાં પાસાદાર સધનના વો કરીને રસસૌંદર્યનો સંતર્પક અનુભવ કરાવતી રચના તરીકે ‘અરધી રાતે’ કૃતિ સંભારવા જોગ છે. વિ-ગત દાંપત્યના મુગ્ધ ને ઉછાંછળા ઈન્દ્રિયરાગની અનેક સ્મૃતિઓને સંઘરીને પડેલો ‘સૂનો ઢોલિયો'ને એટલા જ શૃંગારી ભાવસાહચર્યોથી સંભૂત ‘ભરત ભરેલા મોર’નાં ઉત્કટ ઉદીપનો, નિઃસંગ એકલતાની ‘અરધી રાતે’ કાવ્યનાયકના પ્રણયવિહ્વળ ભીતરની આખી ‘સીમ'ને ગજવી મૂકે છે. ઓછાડમાં આળખેલા અચેતન મોરના સ-ચેતન ઈરોટિક વિભાવો, પત્ની સાથેના સહ-જીવનની માધુરીને છલોછલ સંભરીને બેઠલા પ્રણયાતુર નાયકને ગતકાલીન પ્રેમરાગનો જે ઉદ્દેકપૂર્ણ ચૈતસિક અનુભવ કરાવે છે તેનું રોમેન્ટિક આલેખન પ્રસ્તુત રચનાનું આસ્વાદકારણ છે. સહભાવના અતૃપ્ત ઓરતાથી લથપથ નાયક સ્મૃતિપ્રેરિત ભાવશબલતાના અણધાર્યા ને એકસામટા ખળકાથી હલબલી ઊઠે છે, અને ભાવોદીપનના જોરદાર ઠેલાથી વછૂટેલી મનોરમણા દાંપત્યના અતીત સુખને સાંપ્રતની ક્ષણ પર ચગળાતું કરી મૂકે છે. પત્નીવિયોગને કારણે ઉપેક્ષિત ને અવાવરુ હક્કો, આ સ્મૃતિસ્પર્શને બળે, અતીતને પુનઃ ઝગમગતો કરી મૂકે છે. અને પછી તો ચેતેલા હુક્કામાંની ગડાકુની તાજી વાસ દ્વારા ગતયૌવનનો પુનઃ રક્તસંચાર, અંધકારમાં આકારાતો પ્રિયતમાનો પર્ણસદૃશ તરલ- કંપિત ચહેરો, એના સ્પર્શ માટેની અદમ્ય ઝંખના, પ્રિયામિલનની આ પળે ‘ઘાસની તાજીછમ લીલાશમાં' આળોટવામાં પ્રગટ થતી આખાયે ચૈતન્યપિંડની ઊલટ, બાહ્યાભ્યંતર પ્રસન્ન વિલાસની ‘ગલગોટા' શી વૈસિક સ્ફુરણા આ બધાં ભાવસંચલનો નાયકની નિર્બંધ ને ઉદ્રિક્ત આતુરતાને વ્યંજિત કરે છે. તો અદૃષ્ટમાં મ્હોરતી મંજરીઓ, એમાં વિલસતું પ્રિયતમાનું લજ્જાળુ સ્મિત, એનું ધીર-મધુર કૂજન : નાયિકાની અસ્પશ્ય ને કેવળ ચિત્તગ્રાહ્ય ઉપસ્થિતિઓ નાયકને વિવશ કરી મૂકે છે. ‘કોકિલકંઠી' નાયિકાની ‘અજાણ એવી કોક ઘટામાં’ જઈને વસવાની ઘટનાની સભાનતાનું શૂળ, નાયકને સ્વપ્નિલ તરંગ ભોંય પર આણી આપે છે. અહીં ભાવસંવેદનની નિરૂપણ લીલાનો કસબ નિહાળવા જેવો છે. સહચારી કલ્પનોના વિભિન્તરંગી બુટાઓની કૂદાકૂદથી ગતિમાન થતી તરંગ (fancy) લીલાનો રમતિયાળ ગોફ ગુંથાતો જાય છે. હુક્કામાં ‘સમય'નો ઝગમગાટ, ગડાકુની વાસનો રક્તસંચાર અંધકારની ઉષ્માભરી ફૂલશષ્યા, પર્ણસમાં ફરફરતો તરતો હેરો”, ‘હેરો પીવા’, ‘નભનું ઝુકવું', ‘પ્રાણ’નું આળોટવું, ‘ગલગોટા શો શ્વાસ', ‘લજ્જાની મંજરીઓ' - પ્રાણ, સ્વાદ, સ્પર્શ, તેજ, શ્રુતિ, દૃશ્યનાં વિવિધ ને વિપુલ કલ્પનોની જાણે લિસોટો દોરતી નક્ષત્રમાળા! ક્યાંક ઇન્દ્રિયવ્યત્યય તો ક્યાંક સૌંદર્ય અધ્યાસોનાં વિભિન્ન સાહચર્યો દ્વારા બંધાતા કલ્પન- કોરકોથી છલકાતી તરંગમાલાનું આરંભકેન્દ્ર પડ્યું છે કુછે ‘ભરત ભરેલા મોર'ના ઊઠતા ટહુકાથી વિસ્મયની ભભકમાં. પણ વિવિધ કલ્પનતંતુઓથી ગંઠાતી જતી આ તરંગમાલાનો કૃતિગત વિહાર કાંઈ નાકની દાંડીએ જ સીધી ગતિ દાખવતો નથી. છૂટા દોરનું એનું આ વિચરણ, સમ-વિષમ વિવર્તો અને આડાઅવળા વળાંકોમાંથી ફંટાતું ફંટાતું ક્યાંક લસરી પડે છે. તો ક્યાંક અમસ્તો છરકો કરીને સાવ નજીકથી છટકી જાય છે. કૃતિના સમાપનબિન્દુએ, તરંગ-પ્રવાહની આખી સર્કીટ પૂરી થાય છે. ત્યારે વિષાદની ખટક સાથે આરંભ-અંતના છેડાઓ પણ સંધાઈ જાય છે. વચ્ચે તરંગ-સેરને મોકળી રમતી રાખીને, આરંભ-અંતના સાંઘણની આ સર્ગઘટનાને કારણે કૃતિના રચનાતંત્રને અતિબદ્ધ આકૃતિનું જે આકર્ષક રૂપ સાંપડે છે તેમાં મનોજ ખંડેરિયાના કવિકર્મની ખૂબી છે. આ રસકીય સંધાનની પ્રક્રિયામાં આરંભે અને અંતે સૂના ઢોલિયે / જુઓ ઢોલિયે, ભરત ભરેલા મોર / મોર; સીમ/આભ; ટહુકે/ગહેકે... હેકે... માંના શબ્દ-પરિવર્તે સાંપડતી ધ્વનિ-ભેદકતા કવિના રચનાકર્મની સૂક્ષ્મ ને ઊંડી કલાસૂઝની દ્યોતક બને છે. કૃતિમાંનો વિભાવપરિવેશ ગતકાલીન સૌરાષ્ટ્રના લોકજીવનનો રહેવાને કારણે, કૃતિના રોમેન્ટિક મૂડને સાહજિકતાનો સ્પર્શ મળે છે. તો। ગાગા/ની ચતુષ્કલ સંધિથી રેલાતા કટાવની રેવાલ ચાલ લયવ્યંજના દ્વારા કૃતિના ઇષ્ટાર્થને પોષક નીવડે છે.
૫
તપાસવિષય ત્રણેય કૃતિઓમાં સરખાં સર્ગબીજનાં અંકુરણની નિરનિરાળી ગતિવિધિને લગતા કૃતિદીઠ ખુલાસાઓને સાથલાગાં સાંકળવાની તુલના પ્રવૃત્તિમાંથી ઊપસતાં કેટલાંક તારણોને આખરે ટપકાવી લઈએ. વ્યાપની મર્યાદાને કારણે દુહામાં સંવેદનની સંકુલતાઓના વિસ્તારી આવિષ્કાર માટે તો અવકાશ જ નથી. એટલે અહીં સંવેદનની સૂચ્યગ્ર વસ્તુલક્ષિતાને પકડી, સાદૃશ્યમૂલ કલ્પનાના માત્ર ધ્વનિધબકારથી અર્થદ્યોતન સધાયું છે. એમાં કવિકર્મનું સંપ્રજ્ઞાત કે સહેતુક પ્રવર્તન નથી, ન હોય; છતાં નિરાયાસ સહજ-સ્ફુરણની પરિણતિ ઓછી રસદા નથી. ‘આપણી રાત' અને ‘અરધી રાતે’માં સંવેદનના વિભિન્ન દલોને ખૂલવા માટેની શક્યતા તો પડી છે. ‘આપણી રાત'માં અંગત ઘટનામાંથી ઉદ્ભવતું સંવેદન કાવ્યાકાર માટે મથે છે. ‘અડધી રાતે'માં પરગત સંવેદન કવિસંવિમાં વસ્તુબિંબરૂપે ઝિલાઈને કૃતિગત સંવેદનરૂપે પ્રગટે છે આ કારણે બંને કૃતિની આત્મલલિતામાં પણ અંગતતા/બિનંગતતાનો ભેદ પાયામાં જ રહ્યો છે. સંવેદનની અંગતતાને કારણે, ‘આપણી રાત'માં ભાવની સચ્ચાઈ, તીવ્રતા ને ખુલ્લાપણું તો આવે છે; વળી દાંપત્યની સ્મૃતિજન્ય વિલાસમુદ્રાઓની શૃંખલા ભાવસૂઝની એકતાથી બંધાય છે પણ ખરી, પરંતુ કૃતિનો ભાષાપ્રપંચ એને ગાંઠતો નથી ! રચનાકર્મના અ-સહયોગને કારણે કૃતિમાંનાં કાાં દ્રવ્યો અનુપચિત ભાવદશામાં જ પડ્યાં રહે છે. જ્યારે, ‘અરધી રાતે'માં પરગત સંવેદન કવિચેતનામાં પૂ...રે...પૂ...રું...આત્મસાત્ થઈને ઘુંટાયેલારૂપે આવે છે એટલે-અને રચનાકારના સૂઝભર્યા કાવ્યવિવેકના કારણે કૃતિગત સંવેદનની સાંદ્ર સધનતા અને પારદર્શી તરલતા સાદ્યંત જળવાઈ રહે છે. સંવેદનની નિરૂપણગત ખાસિયતો પણ સરખાવવા જેવી છે. દુહામાં પરલક્ષી કથનની ચાલ છે; ‘આપણી રાત'માં પ્રાસગ્રથિત (ને ગ્રસિત પણ!) પઘવલયોને ધ્રુવપદથી ઘૂંટીને ભાવના પૃથક્પૃથક્ સ્થિત્યંતરોના ગુચ્છાની સમાંતર ગોઠવણ છે; તો ‘અરધી રાતે’માં સાહચર્યધર્મ / ક્રમે ફૂટતા જતા ભાવપુદ્ગલોની અવળસવળ ગતિશીલતા દાખવતી તરંગમાલા છે. ‘આપણી રાત' અને ‘અરધી રાતે’માં આરંભ-અંતની પ્રાયઃ એકસરખી ભાતમાં સર્જકદૃષ્ટિના અપકર્ષ/ઉત્કર્ષનો દાખલો મળશે. ‘આપણી રાત’માં પણ આરંભ કડી જ પહેલા/ ત્રીજા ચરણનો વ્યુત્ક્રમ પામી સમાપન કડી તરીકે આવે છે. જો કે આવા વ્યુત્ક્રમની કશી જ સાભિપ્રાયતા વરતાતી નથી. ‘અરધી રાતે’માં પણ આરંભની કથનોક્તિ થોડાક શબ્દફેરે અંતે સંબોધનોક્તિ તરીકે પુનરાવર્તિત થાય છે, પરંતુ આગળ દર્શાવ્યું છે તેમ સૂક્ષ્મ સૂઝભર્યા આ ફેરફારો રચનાનો આખો મિજાજ બદલાવી નાખે છે. ‘ગ્હેકે...ગ્હેકે...'ની દ્વિરુક્તિને અંતે લસરતાં લસરતાં છૂટી જતી પંક્તિમાંની શબ્દનિરપેક્ષ (શબ્દાતીત ?) વ્યંજનાના તરંગો કેટલા બધા વિસ્તરે છે! ઉક્તિવિધાનની બાબતમાં દુહો સીધા કથનને અનુસરે છે; ‘આપણી રાત'માં નાયિકા પ્રત્યેની નાયકની સંબોધનોક્તિ છે; અને ‘અરધી રાતે'માં નાયકની કથનોક્તિ અધવચ્ચે પૂગ્યા પછી નાયિકા પ્રત્યેનાં ઉપાલંભપ્રેરિત સંબોધનનો માર્ગ પકડે છે. સમયપરિમાણની બાબતમાં દુહાની કાવ્યોક્તિ તો કાલનિરપેક્ષ ગતિએ વિહરે છે. ‘આપણી રાત'માં સાંપ્રતની સતત સભાનતા તળે સાંપ્રત / અતીતની દ્વૈતમૂલક સત્તાનો અનુભવ થાય છે; જ્યારે ‘અરધી રાતે’માં સાંપ્રત- અતીતનું વિશિષ્ટાદ્વૈત પ્રવર્તી રહે છે. કૃતિઓનું કાઠું જેનાથી બંધાય છે તે ભાષાઘટના અને રચનાબંધને લગતાં નિરીક્ષણો ટૂંકેથી પતાવું. દુહાની દૈ-ભાષિકતા જેટલી સમર્પક છે, ‘આપણી રાત'માં ભાષાસંકરણ એટલું જ અપકારક છે. ‘અરધી રાતે’માં લોકજીવનનો પરિવેશ વિભાવગત છે, વાણીગત નહિ. એટલે ‘મંન', ‘અચિંતા' જેવાં અ-કલેશકર બેત્રણ વારરૂપોના ઇષત્ સ્પર્શે પણ, કૃતિની પ્રાસાદિકતાને આંચ આવતી નથી. રચનાબંધની બાબતમાં, આમ તો, ત્રણેય કૃતિઓ માત્રામેળ છંદોને અધીન છે. દુહાનું તો કુળ જ માત્રિક રહ્યું. ‘આપણી રાત'માં લલગા /ની ચતુષ્કલ સંધિના તોટક-સદૃશ ફારસી છંદના નિયત-નિશ્ચિત આવર્તનોની આકરી પાબંદી, કૃતિના ચરણપંથમાંનાં ગાબડાં પૂરવા કવિ પાસે જબરું ‘પેચ-વર્ક' કરાવડાવે છે! ‘અરધી રાતે'માં / ગાગા /ના આવર્તનથી ગંઠાતી કટાવની ભાવાનુસારી પ્રવાહિતા ઉપકારક નીવડે છે. કવિતાઘટના અને કવિના રચનાકર્મની બાબતમાં, આધુનિકતા કયા પ્રકારે પ્રભાવક નીવડી છે, વિશેષ કરીને નિરૂપણગત યુક્તિઓ ને ઓજારોની ઝીણવટની ગતિ કેવી છે એનું આછું સૂચન પણ ઉપલી તારીજમાંથી મળી રહેશે.
સંદર્ભ
- ↑ ૧. જુઓ: ‘સોરઠી દુહા સંગ્રહ' સં.: શ્રી કાંતિલાલ શ્રીધરાણી, ૮૮; પ્રકાશન, સસ્તું સાહિત્ય વર્ધક કાર્યાલય, અમદાવાદ, આવૃત્તિ બીજી, ૧૯૫૬
- ↑ ૨. જુઓ : ‘નવીન કવિતા વિશે વ્યાખ્યાનો' બ.ક.ઠાકોર, ૧૧૪, પ્રકાશક, ગુજરાત વર્નાક્યુલાર સોસાયટી, ૧૯૪૩.
- ↑ ૩. प्राणैस्ते प्राणान् संदधामि। अस्थीभिरस्थीनि। मांसैः र्मांसानि । त्वचात्वचम् ।
- ↑ ૪. જુઓ ‘આપણી કવિતા સમૃદ્ધિ', સં. બ.ક.ઠાકોર, ૨૦૭, મ.સ.વિશ્વવિદ્યાલય, વડોદરા, ૧૯૫૪
- ↑ ૫. ‘નવીન કવિતા વિશે વ્યાખ્યાનો', બ.ક.ઠાકોર, ૧૧૪
- ↑ ૭.‘ગુજરાતી સાહિત્યનો ઈતિહાસ', ગ્રંથ-૩, ૪૧૫, પ્રકાશન, ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ, અમદાવાદ
Note
Location of reff 6 is missing [1]
તાદર્થ્ય : માર્ચ, ૧૯૮૯
‘ફલશ્રુતિ’ પૃ.૨૨૩ થી ૨૩૩
- ↑ ૬. ‘ઉપહાર', સં. સુરેશ દલાલ, ૧૧૩-૪