અધીત : પર્વ : ૫ - કાવ્યવિચાર/અનુ-આધુનિક નહીં, પરિષ્કૃત કવિતા
અજિત ઠાકોર
(૧)
સૂત્રોચ્ચારમાં હ્રસ્વ થઈ ગયેલી ગાંધીયુગની કવિતાના પ્રત્યાઘાતે “૫૫ની આસપાસ શ્રી સુરેશ જોષી સંચલિત આધુનિક કવિતાનું આંદોલન આરંભાયું. આ આંદોલન પણ એક રીતે તો જુદાં મૂલ્યોથી પ્રેરાયુ હતું. ગાંધીવાદ અને એમાંથી જ ફૂટેલા માનવતાવાદના સૂત્રોચ્ચારોથી અને ભાવના-આવેશોથી બોલકી બની દોદળી અને હ્રસ્વ થઈ ગયેલી ગાંધીયુગની કવિતાનું રીજેક્શન / નકાર આધુનિક કવિતાના મૂળમાં હતું. એટલે ગાંધીમૂલ્યોની સામે પાશ્ચાત્ય આધુનિક જીવમૂલ્યોને પ્રતિષ્ઠિત કરવાની, એનું સમૂહગાન કરવાની પ્રવૃત્તિ જ આધુનિક કવિતાનું કાવ્યપ્રયોજન બની ગયું. પરંપરાભંજકતા અને પ્રયોગખોરી એનાં સાધન નહીં પણ સાધ્ય બન્યાં વિશ્વયુદ્ધો, ઔદ્યોગીકરણ અને આઝાદી પછી અપેક્ષાભંગથી આવેલી હતાશા અને નિર્ભાતિ એના ઉદ્દીપકો બન્યા. બલ્કે એમણે આપણે ત્યાં આ મૂલ્યોના પ્રતિષ્ઠાપનની ભૂમિકા રચી એમ કહેવાયું. પશ્ચાત્ય સાહિત્ય અને સાહિત્યશાસ્ત્ર તરફનું ખેંચાણ વધ્યું. એનો જ પુરસ્કાર કરવાનો અભિનિવેશ વધ્યો. જો એ સમૃદ્ધ ભાવન અને પરિશીલનરૂપ હોય તો આધુનિક કવિતાનું સ્વરૂપ નીખરી આવ્યું હોત. એનું સમર્થ પ્રસ્થાન રચાઈ શક્યું હોત, પણ એ થોડા સ્પૃહણીય અપવાદોને બાદ કરતાં ફૅશન બની ગયો. આમ એક તરફ આશાભંગ અને તેથી આધુનિક પાશ્ચાત્ય જીવનમૂલ્યોની પ્રતિષ્ઠા તો બીજી તરફ વિશ્વસાહિત્યના વાચન-શ્રવણથી ઉદ્ભવેલી સાહિત્ય સર્જન વિવેચનની નવી નવી વિભાવનાઓને અનુસરવાનો ઉત્સાહ-આધુનિક કવિતાનાં મુખ્ય લક્ષણો બન્યાં. પરંતુ આ જીવનમૂલ્યો અને કાવ્યવિભાવના આપણાં જીવનમૂલ્યો અને કાવ્યવિભાવના સાથેના મુકાબલામાંથી આવ્યાં ન હતાં. સર્જકે જાણે કે મ્હોરું પહેલી લીધું હતું. આથી એ આત્મસાત્ ન થયાં ને તેથી પ્રજા તરીકેની આપણી સ્વકીય ચેતના અને સિસૃક્ષા ન પ્રકટી શક્યાં. એ ઉછીનાં જ રહ્યાં. શ્રી સુરેશ જોષી અને શ્રી ગુલામ મોહમ્મદ શેખ જેવા ગણ્યાગાંઠ્યા અપવાદો બાદ કરતાં પાશ્ચાત્ય કાવ્ય અને એની વિભાવના આત્મસાત્ કરવાનો પુરુષાર્થ ન થયો. આથી આધુનિક કવિઓ પાશ્ચાત્ય સર્જકો, તેમનાં સર્જનસાહસો અને તેમની વિભાવનાઓને કાચી પાંકી સમજ્યા ન સમજ્યા ને તેનાં આવેશભર્યા અનુસરણો, અનુકરણો, રટણો કરવા લાગ્યા. આ બધામાં રાવજી અપવાદ હતા, કેમ કે એમણે આધુનિક સંવેદનાને પોતાની ચેતનામાં અને પરિવેશમાં રોપી આગવો પુરુષાર્થ આરંભ્યો. ને એ પરિષ્કૃત કવિતાના પૂર્વજ બની ગયા. પરંતુ બાહ્ય અસંગતિઓને ચતુરાઈપૂર્વક અથડાવીને એના પર સર્રિયલનું લેબલ ચીટકાડતા. અસંગતિને અનુભવ્યા વિના અન-અર્થનું કવિત જોડતા, નિર્ભાન્તિ- વ્યર્થતાનો બોધ પામ્યા વિના વ્યર્થ/વિ-અર્થનો પ્રલાપ કરતા અને ક્યુબિઝમના પરપોટા રચતા કવિઓ પ્રવર્તવા લાગ્યા. શ્રી અદમ ટંકારવી કહે છે એમ કવિતા અનનુભૂત ભાવો-સંવેદનોના રેલાઓ અને ભાષાની ચબકારીઓ બની ગઈ. ૨૦-૨૫ શબ્દોની રમત ચાલવા લાગી. તેથી આધુનિક કવિતા ગાંધીજીએ ઈચ્છ્યું હતી તેવી કોશિયાની તો ન બની પણ શબ્દકોશિયાની જરૂર બની. ટેક્નિકની અળવીતરાઈ અને નખરાં રૂપનિર્માણ કહેવાયું. એલિયટે ‘વેસ્ટલૅન્ડ’માં ‘લંડન બ્રિજ ઇઝ ફોલિંગ ડાઉન’ જેવા નર્સરી રાઈમ્સ પોતાની આંતરિક જરૂરિયાતથી યોજ્યા હતા. તો આપણે ત્યાં પણ એલિયટના અનુકરણે બાળલયો / જોડકણાં વપરાવા લાગ્યાં. આધુનિક કવિતાના પ્રતિષ્ઠાપક તથા પુરસ્કર્તા શ્રી સુરેશ જોષી એમના અનુ-કાલીનોની શક્તિ, સજ્જતા અને નિષ્ઠાની ઊણપ પામી ગયા હતા. એમણે એ ઊણપ પ્રમાણી-ઉચ્ચારી પણ હતી સાહિત્યની એવી ખેવના સાથે કે એમની પેઢી આ વાતને પ્રમાણીને પૂરી નિષ્ઠાથી પ્રવર્તશે. પરંતુ કમભાગ્યે મુંબઈથી અમદાવાદ સુધીના સમકાલીન કવિઓએ એમની અવહેલના કરી. ‘રે’ મઠે તો એમને ફાંસી પણ આપી. આમ આધુનિક ભાવબોધતા કળારૂપાંતરણનું શ્રી સુરેશ જોષીનું સ્વપ્ન તૂટી ગયું. એ કવિઅરણ્ય વચ્ચે રુદનરૂપ બની ગયું. અલબત્ત, એનો અર્થ એ નથી કે આધુનિકતાનું આખુંય આંદોલન ગુજરાતી કવિતા માટે જ રહ્યું હતું. સિતાંશુમાં ક્યાંક ક્યાંક અતિવસ્તુની કાવ્યભાતો રચાઈ. લાભશંકરમાં ‘તડકો’ જેવું કવિચિતના ચટુલ સંચલનોનું અદ્ભુત કાવ્ય થયું. ‘મારા નામને દરવાજે’માંય ચેતના અને ભાષાના કેટલાક બળવાન અંશો પ્રકટ્યા. મનહર મોદીમાં અસંગતિનું કેટલાંક ખંડોમાં નર્થરૂપે કાવ્યાયન થયું. પ્રબોધ પરીખ, શ્રીકાન્ત શાહ, આદિલ, ચિનુ આદિ કવિઓએ પણ એક નવા ભાવ-મૂલ્યબોધ, એક નવી ભાષા અને એક નવી અભિવ્યક્તિ માટે ગુજરાતી કવિતામાં ક્ષમતા પ્રકટાવવા પુરુષાર્થ કર્યો. આ પુરુષાર્થનું એક જુદું અને મોટું મૂલ્ય છે. પરંતુ એ કમનસીબે અપવાદ સિવાય ‘કવિતા’ સુધી ન પહોંચી શક્યો. આથી જ શ્રી સુરેશ જોષીએ એને ‘કુણ્ઠિત સાહસ’ તરીકે પ્રમાણ્યો. આધુનિક કવિતા સામેની પહેલી પ્રતિક્રિયા ‘ક્યાં’, ‘કદાચ’ જેવા સંગ્રહો સાથે રમેશ, અનિલ અને મનોજ જેવા કવિઓએ પ્રકટ કરી. સોરઠી તળભૂમિના સંસ્કારો એ સંગ્રહોની આગવી વિશેષતા હતી. પરંતુ રમેશ-અનિલ તો થોડા જ સમયમાં આધુનિકતામાં વણસી ગયા. આઠમા દાયકાના આરંભે સર્જકોની નવી પેઢી ઊભરવા લાગી. આ સર્જકો પાશ્ચાત્ય કાવ્ય અને કાવ્યવિભાવનાનો ઉચિત સંદર્ભમાં પરિચય પામવા મથવા લાગ્યા. એમણે આધુનિક ભાવ-મૂલ્ય સંદર્ભે સ્વ-સમાજ, સંસ્કૃતિ, આધ્યાત્મ અને પરિવેશ પ્રકટેલા મરોડો પરખ્યા. એ રીતે આધુનિક સંવેદના ગુજરાતી ચેતના સાથે રસાઈને આધુનિક ગુજરાતી ચેતના રૂપે આવિષ્કૃત થઈ. અને નવમા દાયકામાં તો પાશ્ચાત્ય ભાવ-મૂલ્યોના સૂત્રોચ્ચારરૂપ આધુનિક કવિતાની સહજ, ગંભીર અને પરિપકવ પ્રતિક્રિયારૂપે શુદ્ધ કવિતાની દિશામાં ફેલાયેલી ‘પરિષ્કૃત કવિતા’નું કાઠુ બંધાવા લાગ્યું. આધુનિક કવિતા ગાંધીયુગની કવિતાની પ્રતિક્રિયારૂપે ઉદ્ભવી અને એણે પુરોગામી કવિતાની ભાવ અને મૂલ્યના રટણરૂપ મર્યાદા જ રિપીટ કરી. આવું કેમ બન્યું? ગાંધીયુગની કવિતા જેમ કાન્તની શુદ્ધ કવિતા સાથેનું તાત્ત્વિક સંધાન રચવાની વૃત્તિ ખોઈ બેસી, નર્મદયુગની કવિતાની માફક મૂલ્યરટણ કરવા લાગી હતી, એ જ રીતે આધુનિક કવિતા પણ ગાંધીયુગ પછી મહોરી ઊઠેલી પ્રહ્લાદ-રાજેન્દ્રની સૌંદર્યશીલ સાથે તાત્ત્વિક સંધાન રચવાની વૃત્તિ ખોઈ બેઠી. પરિણામે ફરી એક વાર ભાવ-મૂલ્યરટણથી કવિતા થાય છે એવી ભ્રાન્તિમાં આપણે ફસાયા. એ રીતે નર્મદથી કાન્ત અને ઉમાશંકરથી રાજેન્દ્રની જેમ જ લાભશંકર-સિતાંશુથી આ પરિષ્કૃત કવિતા કેન્દ્રગામી વલણોથી શુદ્ધ કવિતાની દિશામાં મળે છે.
(૨)
-તો પ્રશ્ન એ છે કે આધુનિક વિવેચન આ પરિષ્કૃત કવિતાને કેમ પારખી પુસ્કારી ન શક્યું? આઠમા-નવમા દાયકામાં પ્રકટેલી આ પરિષ્કૃત કવિતા વિવેચનના અસંગત માપદંડો અને ઉન્નભવૃત્તિને કારણે એના સ્વરૂપમાં ઓળખાવી-મૂલવી શકાઈ નહીં. એક, તો આ કવિતામાં પ્રવર્તમાન સર્જકચેતના જ નોખી હતી. કેમ કે આધુનિક ચેતના ન હતી, એ તો ‘આધુનિક ગુજરાતી ચેતના’ હતી. એના નોખા નોખા સ્વાદ અને નોખાં રૂપ હતાં. એ સર્રિયલ, ઍબ્સર્ડ આદિના એડોપ્શન રૂપ ન હતી. એમાં તો આધુનિક સંવેદનાના સંનિકર્ષે ગુજરાતી ચેતનામાં પ્રકટેલા સૂક્ષ્મ, સંકુલ અને સ્વકીય મરોડોની નાનાવિધ રૂપલીલા હતી. બીજું, એમાં પ્રયોગખોરી નહીં પણ પ્રયોગશીલતાનું મૂલ્ય હતું. ધૃતિપૂર્વક સૌષ્ઠવભરી કૃતિ રચવાનું/નિર્મમ પરીક્ષણ કરવાનું અને જાત વિશે સાત્ત્વિક અસંતોષ અનુભવવાનું વલણ હતું. માત્ર સામગ્રીની નહીં પણ સામગ્રીની રૂપનિર્મિતિની જિકર હતી. આધુનિક કવિઓ જેવી આત્મશ્લાઘા અને આત્મસ્થાપનના નહીં પરંતુ આત્મપરીક્ષાનો મહિમા હતો. શ્રી સુરેશ જોષીનો ‘સાહિત્ય એટલે તપશ્ચર્યા’ના આગ્રહનો શાંત પ્રભાવ એ પેઢી પર પડ્યો હતો. તેથી અહીં સપાટી પરનાં છમકલાંઓ ન હતાં. કોઈ પણ પ્રકારના ખરીતા બહાર પાડ્યા વિના પરિષ્કૃતિનું આ આંદોલન ચાલ્યું. જોકે એમાં આશ્ચર્ય જેવું પણ નથી. સાહિત્યના ઇતિહાસ ઉપર દૃષ્ટિ કરીશું તો જણાશે કે કવિતામાં જ્યારે જ્યારે કેન્દ્રગામી વલણો પ્રકટ્યાં છે ત્યારે ત્યારે આવું જ થયું છે. આજે આ ઉપક્રમ પણ આંદોલનને ૨૦ જેટલાં વર્ષો થયાં પછી આધુનિક વિવેચને એના વિશે ફેલાવેલી ગેરસમજો દૂર કરવા અને આ કવિતામાં નિહિત રસશાસ્ત્ર ચીંધવાના આશયથી આરંભવો પડ્યો છે. -તો પછી આધુનિક વિવેચને આ કવિતાને કેવી અને કેમ ઓળખાવી? ‘આધુનિક વિવેચને આ પરિષ્કૃત કવિતાને આધુનિક કવિતાના અનુસંધાનરૂપે, અનુકરણરૂપે, પરિશિષ્ટરૂપે અવશિષ્ટ અંગરૂપે અને હ્રસ્વીભૂત કે મંદપ્રાણ પ્રવાહરૂપે જાહેર કરી/ભાંડી. એણે પરિષ્કૃત કવિતામાં અભિવ્યંજિત થયેલી આધુનિક ગુજરાતી ચેતનાની ઉપેક્ષા કરી આધુનિક કવિતાની જ પ્રદક્ષિણા કરતા કરતા આધુનિક ભાવ-મૂલ્યબોધ અને કહેવાતી આધુનિક સર્જકચેતનાનાં જ ખાંખાખોળા કર્યા અલબત્ત, એમાં કેટલાક અપવાદો પણ હતા. પરંતુ મોટા ભાગે તો રૂપરચનાની વાત જાણી કરીને અવગણાઈ અને ભાવ-મૂલ્યનો મહિમા થયો. શ્રી સુમન શાહના આ મંતવ્યમાં એનું સ્પષ્ટ પ્રતિબિંબ પડે છે. સુમન શાહ કહે છે કે, ‘આધુનિકતાનું આવું વસ્તુ પોતે જ રૂપ છે. વસ્તુ પોતે જ રૂપ છે એવો કહેવા પાછળ મારો એક ત્રીજો દૃઢ મત પણ નિહિત છે : સર્જકપ્રતિભા નિરંતર રૂપસમ્મુખ હોય છે અને કવિતા લખતાં પહેલાં કે પછી પણ એનામાં રૂપાન્તરોની એક પ્રક્રિયા ચાલ્યા કરતી હોય છે. - એટલે અહીં આધુનિક કવિતાના રૂપ વિશે ખાસ કશું કહેવું નથી.’ (આધુનિક ગુજરાતી કવિતા અને સર્જક ચેતના પૃ. ૨૬-૨૭). અહીં કળાનું એ સત્ય ભુલાઈ ગયું છે કે આખરે તો રૂપનિર્મિતિ જ સર્જકચેતનાનો માનદંડ હોય છે. વસ્તુ અને તેના રૂપાન્તનરી આ સેળભેળ ગાંધીયુગની વિવેચનાની માફક ઘણી બધી ગેરસમજોનું કારણ બની. શ્રી ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળાએ કૃતિના ભાષાવિશ્લેષણ પર ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું. તેથી રૂપનિર્મિતિનો એક નાનકડો અંશ જ પ્રતિષ્ઠા પામ્યો. તો શ્રી પ્રમોદકુમાર પટેલે આધુનિક ભાવ-મૂલ્યબોધની સાથે તેના રૂપાયનની વાત પણ કરી છે. એ રીતે એમની દૃષ્ટિમાં અખિલાઈ જોવા મળે છે. પરંતુ આવા અપવાદ સિવાય વિવેચને રૂપાયનની પ્રક્રિયા સંપન્ન થઈ છે કે નહીં એનું પરીક્ષણ કરવાને બદલે કેવળ ‘આધુનિક વિફરાટ’ની ઝીણી ઝીણી ભાતો/તરેહો ખંખોળ્યા કરી, પુરસ્કાર્યા કરી. કૃતિનિષ્ઠ અભિગમની વાતો કરતા રહીને બે-પાંચ સર્જકમિત્રોની પ્રદક્ષિણા કરવાની પ્રવિધિઓ જ આચરી. કવિતાના મૂલ્યાંકન માટે રૂપરચના નિર્ણાયક હોવાની દુહાઈ દઈ અને એ રીતે ગાંધીયુગની કવિતાની કડક ટીકા કરી વિવેચન પોતે તો આધુનિકતા અને તેના વિફરાટરૂપ સામગ્રીની જ આળપંપાળ કરતું રહ્યું. પ્રતિષ્ઠા કરતું રહ્યું. ‘લાભશંકરમાં લવારાના પ્રદેશો આવે છે’ તથા ‘એટલે લાભશંકરે કદી કવિતા કે કલા સિદ્ધ થાય એની તથા નથી સેવી.’ (શ્રી સુમન શાહ : આ. ગુ. ક. અને સર્જકચેતના પૃ. ૩૨) એવું કબૂલ્યા પછી પણ એની જ પ્રતિષ્ઠા કરવા તર્કછળો યોજી કાઢ્યા. શ્રી પ્રમોદકુમાર પટેલ અને શ્રી અજિત ઠાકોરે લાભશંકર અને સિતાંશુની કૃતિ સામે રૂપાયન પ્રક્રિયા સંદર્ભે જે તાત્ત્વિક મુદ્દાઓ ઉઠાવ્યા તેનો શ્રી શિરીય પંચાલે આપેલો જવાબ (‘લાભશંકરનું કાવ્યવલણ જોતાં એટલી ફરિયાદ કરવાનું કારણ નહીં રહે,’ ‘પ્રમોદકુમારનાં ધોરણો ઠીક ઠીક ઊંચા ગયાં છે.’ - શ્રી શિરીષ પંચાલ) વિવેચનના વલણનો સૂચક છે. એ જ રીતે લાભશંકર અને સિતાંશુએ વ્યક્ત કરેલી પ્રતિક્રિયા તો બાલીશ અને ‘બેડ ટેસ્ટ’ છે. (જુઓ : સમકાલીન, ૨૩/૯/૯૦ તથા સિતાંશુના વિદ્યાનગર - દાહોદના વ્યાખ્યાનો). અલબત્ત, કવિઓએ વ્યક્ત કરેલો પ્રતિભાવ તો એમના સ્વભાવને અનુરૂપ હતો પણ વિવેચન પાસે નિર્મમ પરીક્ષણની અપેક્ષા હતી. એટલે પ્રશ્ન એ છે કે વિવેચને કવિનું વલણ જોવું જોઈએ કે કવિતારૂપે કૃતિનું પરીક્ષણ કરવું જોઈએ? અહીં સામગ્રી તરફનો પક્ષપાત ઉઘાડો પડી ગયો છે. એ જ રીતે ભાષાઘટના રૂપે કવિતાને જોતું વિવેચન ભાષાની ચબરાકી, ચાકચીક્ય, શબ્દકોશમાંથી તૈયાર કરેલા શબ્દોની યાદીથી થતી પ્રાસરમતો અને અર્થરમતો. પુરાકથાના પ્રયોજન વિના તાણીતૂસીને આણેલા સંદર્ભો તથા ટેક્નિક-લયની અળવીતરાઈને પોખતું રહ્યું છે. પણ આ બધાની ‘કાવ્યાર્થ’ની રચનામાં શી ઉપકારકતા-અપકારકતા છે, તેની પરીક્ષા ન થઈ. આમ કૃતિનું ‘કવિતા’ લેખે પરીક્ષણ આપણી વિવેચનાને ફાવ્યું / ભાગ્યું નથી. એ રીતે એ ગાંધીયુગીન વિવેચનાનાં જ વૃત્તિ-વલણોને અનુસરે છે, એ એક આયરની છે. આવી ભૂમિકાને કારણે અધકચરી અને ઉછીની આધુનિકતા તરફ આ દાયકાના કેટલાક આશાસ્પદ કવિઓને જવા લાલાયિત કરી એમને ગેરમાર્ગે દોરવ્યા. સુ. જો.ના રૂપરચનાના પુરસ્કારથી આ સાવ વિપથગામી વલણ હતું. ‘કુણ્ઠિત સાહસ’ નામક ભૂમિકામાં સુ. જો. આધુનિક ચેતનાને પ્રમાણ્યા પછી પણ એના રૂપાંતરણનું પરીક્ષણ કરે છે, એ તથ્ય પછીની વિવેચનાએ અવગણ્યું. ને તેથી ભળતી વાતો અને ભળતાં જ મૂલ્યો-મૂલ્યાંકનો ગાજવા લાગ્યાં. પરિષ્કૃત કવિતામાં કશી હોહા વગર સંધાયેલી સ્વકીયતા, સૂક્ષ્મતા, સંકુલતા અને સૌષ્ઠવ તરફ ધ્યાન ન ગયું. ઊલટાનું આધુનિકતા અને તેના વિફરાટને જ કેન્દ્રમાં રાખીને અને મોડર્નિઝમ પછી પોસ્ટ મોડર્નિઝમની આનુક્રમિકતારૂપ પાશ્ચાત્ય કાવ્યગતિની ડિઝાઇન પ્રમાણે ગુજરાતી કવિતાએ પણ વિકસવું જોઈએ એમ નકશા પ્રમાણે નદી વહેવડાવવા ઇચ્છતા વિવેચને અપેક્ષાભંગ થતા પરિષ્કૃત કવિતાની ઉપેક્ષા અને તિરસ્કાર કર્યા અને આધુનિકતાના વિફરાટભરી કૃતિઓ આ સમયની પ્રતિનિધિ કે ઉન્મેષરૂપે ઉદ્ઘોષિત થઈ.
(૩)
- તો પ્રશ્ન એ છે કે આ પરિષ્કૃત કવિતા છે શું? ‘પરિષ્કૃત’ શબ્દ ‘પરિ’ ઉપસર્ગપૂર્વક ‘કૃ’ ધાતુથી બનેલો છે. ‘પરિ’ એટલે ચારે તરફથી. પૂરી નિષ્ઠા સજ્જતા સાથે, કોઈ વસ્તુને પૂરી અભિજ્ઞતા સાથે. ‘કૃ’ એટલે કરવું, આમ પૂરી નિષ્ઠા, સજ્જતા અને અભિજ્ઞતા સાથે સંપન્ન થયેલું કાર્ય તે પરિષ્કૃત કહેવાય. આમ તો દરેક કળાકૃતિ પરિષ્કૃત હોય છે, પરંતુ આપણે ત્યાં આધુનિકતા પછી શ્રી સુરેશ જોષીની વિચારણાના મર્મરૂપે સર્જનવ્યાપાર અને ભાવનવ્યાપારમાં સામગ્રી, રચનારીતિ અને ભાષા પરત્વે જે વિશેષ અભિન્નતા પ્રકટી તેણે આપણા આધુનિકોતર સર્જન-ભાવનને કાવ્યમર્મગામી બનાવ્યા. સર્જન- ભાવનની આ અભિજ્ઞતા ભરી તરાહને હું ‘પરિષ્કૃત’ નામે ઓળખાવું છું. યાદ રકે કે ‘પરિષ્કૃતં કોઈ કૃતિ કે યુગનું ગુણવાચક વિશેષણ કે સર્ટિફિકેટ નથી. એ તો આ સમયમાં સર્જન-ભાવને પ્રગટ કરેલી મુદ્રા છે. જેમ આગલા યુગે ‘આધુનિક’ મુદ્રા ધારણ કરી હતી તેમ આ યુગે ‘પરિષ્કૃત’ મુદ્રા ધારણ કરી છે. વિવિધ સર્જકો-ભાવકોમાં એ નાનાવિધ રીતે-ભાતે સક્રિય થયેલી દેખાય છે. એની ફળશ્રુતિ શી રચાઈ એમાં તો સહૃદયો જ પ્રમાણ બનશે. પરિષ્કૃત કવિતામાં ત્રિવિધ પરિષ્કૃતિ માટેની મથામણ જોવા મળે છે : (૧) સર્જક ચેતનાની પરિષ્કૃતિ, (૨) સર્જનવ્યાપારની પરિષ્કૃતિ અને (૩) રૂપનિર્મિતિની પરિષ્કૃતિ. (૧) એ આધુનિક સંવેદનને ગુજરાતી ચેતના સાથે કન્ફન્ટ કરીને, આત્મસાત્ કરીને કે સંમાર્જિત કરીને સ્વકીય સંવેદન, ભાવબોધ અને મૂલ્યબોધ રૂપ આધુનિક ગુજરાતી ચેતનાના આવિષ્કાર માટે મથે છે. એ રીતે એ ઇઝમ્સના વાડામાં પુરાયેલી, આગંતુક અને ઉછીની એવી આધુનિક સંવેદનાથી જુદી પડે છે. એમાં મહાનગરથી જનપદ સુધી વિસ્તરેલી આધુનિક ગુજરાતી ચેતનાની વિવિધ ભંગિમાં રચાયેલી જોવા મળે છે. (૨) એ સંવેદનમાંથી સંવિધાનને ઇવોલ્વ (ઉત્થિત) કરવાના કે પછી સંવેદનમાં નિહિત સંવિધાનને વિકસાવવાના અભિગમ દ્વારા સર્જન વ્યાપારની પરિષ્કૃતિ માટે મથે છે. એ માટે એ ત્રિવિધ વ્યૂહો અપનાવે છે : (૧) ન તંત્રના તંત્રની રચના, (૨) અતંત્રના તંત્રની રચના અને (૩) અતંત્રતંત્રની રચના એ રીતે ચબરાકી લવારા અને ઉદ્રેકોથી સંવેદનાને સૂત્રોચ્ચાર રૂપે બોલકી અને હ્રસ્વ કરી દઈ કે પછી સંવેદના પર ટેક્નિક ચીટકાડી દઈ કે લાદી દઈ સર્જનવ્યાપારમાંથી ચ્યુત થતી આધુનિક કવિતાથી જુદી પડે છે. પરિષ્કૃતિ કવિતામાં રૂપાયન સાધવાનો કવિસંરંભ જોવા મળે છે. (૩) એ સંવિધાન પામેલી, વ્યંજના ગર્ભ, સૌષ્ઠવભરી અને વાગ્મિતા રહિત રૂપનિર્મિતિને લક્ષ્ય કરે છે. એમાં સંવેદનની દ્યુતિમય સૌષ્ઠવભરી રચના સિદ્ધ કરવાની મથામણ અનુભવાય છે. એ રીતે એ ભાષા અને અભિવ્યક્તિની ગીમિક્સને કારણે આયાસી, સંવેદનાનું રૂપ રમી શકવાની શક્તિ અને ધૃતિની ઊણપને કારણે અતંત્ર, અસ્પષ્ટ-સંદિગ્ધ તથા વાક્દ્રવ રૂપ આધુનિક કવિતાથી જુદી પડે છે. આમ પરિષ્કૃત કવિતા ત્રિવિધ રીતે-ભાતે શુદ્ધ કવિતાની દિશામાં વિકસવાનો સંકલ્પ પ્રકટાવે છે.
(૪)
-તો પ્રશ્ન એ છે કે પરિષ્કૃત કવિતા આધુનિક કવિતા કરતાં કયાં ક્યાં વિશેષ લક્ષણો ધરાવે છે? આગળ ઉપર પરિષ્કૃત કવિતાનાં મુખ્ય લક્ષણોનો સંકેત કર્યો છે. હવે એનાં આનુષંગીક લક્ષણો વિશે થોડુંક. ૧. આધુનિક કવિતામાં સર્રિયાલીઝમ, ઍબ્સર્ડ, ક્યુબિઝમ જેવા ઇઝમ્સમાં કાવ્યવિભાવના કુંઠિત હતી. જુદા જુદા ઇઝમ્સ પહેલી વાર આપણી કવિતામાં આવ્યા. એમાં કશુંક ચોકવાનારું કરી દેખાડવાની વૃત્તિ હતી તેટલી સ્વકીય સંવેદનાની અભિવ્યક્તિની અનિવાર્યતા ન હતી. એમાં નવી દિશા તરફ જવાનો આવેશભર્યો ઉત્સાહ હતો. પણ એને જ કારણે સર્રિયલ આદિ તત્ત્વો કવિઓની ચેતનામાં બરાબર ધારણા થઈ પ્રકટી ન શક્યા. બલ્કે ઉદ્રેકો બની રહ્યા. આથી એમાં ઘણું ડહોણામણ આવ્યું. એ સ્વકીય અને સુધારિત બન બની શક્યું. કેમ કે એમાં ઇઝમ્સ પહેલાં આવ્યો અને કવિતા પછી. આધુનિક કવિતાએ અક્ષુણ્ણ ભૂમિમાં ડગ માંડવાનું પ્રશસ્ય સાહસ દર્શાવ્યું. પરંતુ એ નવી સંવેદનાની ભોંય તૈયાર કરવામાં જ ખર્ચાઈ ગયું. એની ‘કવિતા’ રૂપે ફળશ્રુતિ ન રચાઈ. પરિષ્કૃત કવિતામાં ઇઝમ્સના વાડામાંથી કવિતા મુક્ત બની. સર્રિયલ ઍબ્સર્ડના અનેક અંશો આખેઆખી રચનારૂપે કે ક્યારેક અંગરૂપે યોજાવા લાગ્યા. એને વિશેની સમજ ઊઘડી, તેથી એ સર્જકચેતનામાં રસાઈને કૃતિના રચનાતંત્રરૂપે તો ક્યારેક કાવ્યાર્થસાધક ઘટકરૂપે યોજાતા જોવા મળે છે. આમ એ સ્વકીય, સુધારિત અને ફંક્શનલ બન્યા. પરિષ્કૃત કવિતામાં સંવેદન, ભાવમૂલ્યબોધની સીમાઓ પણ વિસ્તરી. વિષય પરત્વે મર્યાદિત સંવેદન-ભાવ-મૂલ્યમાં કુંઠિત થઈ ગયેલી કવિતા મહાનગરથી જનપથ સુધીની ચેતનામાં વિલસવા લાગી. એમાં અશ્રદ્ધા સાથે શ્રદ્ધા, ન-ઈશ્વર સાથે ઈશ્વર, વિરતિ સાથે સુરતિ, એકાકીપણા સાથે સંવાદ, અશુભ સાથે શુભ પણ કશા છોછ વિના કાવ્યવિષય બન્યા. અહીં ચોંકાવનારું કરી દેખાડવાની વૃત્તિને બદલે ‘ચમત્કૃત’ કરી દેવાના વલણનો મહિમા થયો. ૨. આધુનિક કવિતામાં નવાં નવાં કલ્પનો યોજવાનું વલણ જોવા મળે છે. પરંતુ એમાં ઘણી વાર કલ્પનોની યદચ્છાભરી પ્રચુરતા સંવેદનનું સુરેખ ચિત્ર રચવામાં અવરોધક બને છે. કલ્પનોમાં સંગતિ કે વ્યવસ્થાના અભાવને કારણે સંવેદનનું ચિત્ર ચહેરાઈ જતું દેખાય છે. એવું જ પ્રતીકનું છે. પ્રતીકો વાયવી અને અસ્પષ્ટ બની જતાં સંવેદનને મૂર્ત કે વ્યંજિત કરવામાં સફળ થતાં નથી. પરિષ્કૃત કવિતામાં કલ્પનોની સંગતિ અને એમની વચ્ચેના આંતરસૂત્રને કારણે સંવેદનનું ચિત્ર સ્થિર અને કોમળ થતું દેખાય છે. સંવેદનની સૌષ્ઠવભરી રચનામાં કલ્પન ક્રિયાશીલ ઘટક બની રહે છે. પ્રતીકો કૃતિમાં છૂટાં ન તરી આવતાં કૃતિના અવિભાજ્ય અંગ રૂપે યોજાતાં દેખાય છે. એ રીતે સંવેદનનું સંવિધાન રચવાની સભાનતા પરિષ્કૃત કવિતાનો વિશેષ છે. ૩. આધુનિક કવિતામાં ટેક્નિક સાભિપ્રાયતાના પ્રશ્નો વારંવાર ઊભા થાય છે. એમાં સંવેદન અને ટેક્નિક અતડાં રહી જતાં હોય એવો અનુભવ થાય છે. ઘણી વાર ટેક્નિકની કરામત બતાવવાની વૃત્તિમાંથી જ કૃતિ રચાતી લાગે છે. એમાં સંવેદન પર ટેક્નિક લાદી કે ચીટકારી દેવાને કારણે કૃતિ કૃત્રિમતા અને અસ્પષ્ટતામાં વણસી જતી દેખાય છે. ઘણી વાર તો સંવેદનના અભાવે ટેક્નિકનો ખેલ બતાવવાનો વ્યામોહ વર્તાય છે. આધુનિક કવિતામાં સંક્રમણના પ્રશ્નો કૃતિની સંકુલતાને કારણે નહીં પણ સંવેદન અને ટેક્નિકનો અન્વય ન રચાતો હોવાને કારણે ઊભા થયેલા દેખાય છે. પરિષ્કૃત કવિતામાં આગળ જોયું તેમ સંવેદનમાંથી ટેક્નિક ઇવોલ્વ કરવાનો અભિગમ જોવા મળે છે. કેટલીક વખત સંવેદનના બંધારણમાં પડેલી ટેક્નિકને વિકસાવવાનો દૃષ્ટિકોણ પણ જોવા મળે છે. દેખીતું છે કે પરિષ્કૃત સર્જક સંવેદન સાથે વધારે ધૃતિ અને અભિજ્ઞતાપૂર્વક કામ પાર પાડે છે. એ સંવેદનમાં પોતાનામાં રહેલી અભિવ્યક્તિક્ષમતાને તાગે છે. આથી અહીં સંવેદન અને ટેક્નિકનું તિરાડ જેવું દ્વૈત નહીં પણ એકીભૂત રૂપ જોવા મળે છે. તેથી જ અહીં સહૃદયોને સંકુલ કૃતિઓના સંક્રમણનો પ્રશ્ન ભાગ્યે જ નડે છે. ૪. આધુનિક કવિતામાં ઘોંઘાટ અને પ્રલાપથી વાક્-દ્રવ કે વાગ્મિતાનો અનુભવ થાય છે. એમાં નવા નવા શબ્દો, વાક્વિન્યાસો અને ઉક્તિઓ જોવા મળે છે. એક નવી કાવ્યભાષા ઘડવાનું સાહસ એમાં દેખાય છે. રૂઢ શબ્દ, લઢણો, વાક્યોને તોડીફોડી નવી ભાષા રચવાનો સ્પૃહણીય આવેશ એમાં છે. પરંતુ એ જ કારણએ કાવ્યબાષા ઘણી ડહોળાયેલીય લાગે છે એમાં ગ્રીસ એલિમેન્ટ જોવા મળે છે. એ જ રીતે પંક્તિઓની વિસંગતિ અહીં પ્રચુરપણે દેખાય છે. પંક્તિઓમાં સ્ટેબિલાઈઝેશન-સ્થૈર્યનો અનુભવ થતો નથી. વિવિધ સ્થળ-કાળના ભાષાસ્તરોનું વિરૂપ સંકરણ અહીં પ્રચુરપણે જોવા મળે છે. મોટા ભાગે પ્રથમ પુરુષમાં આવતી એકોક્તિઓ કે પ્રલાપોને કારણે એકવિધતા અને ભાવોદ્રેકભરી રુગ્ણતામાં કાવ્યભાષા રેલાઈ જતી લાગે છે. પરિષ્કૃત કવિતામાં ઘોંઘાટ-પ્રલાપમાંથી બહાર નીકળી કાવ્યભાષા સંયત અને વ્યંજનાગર્ભ બનવા લાગે છે. પદચયન, વાક્વિન્યાસ અને ઉક્તિઓ ભાવાન્વિત થઈને આવે છે. ષષ્ઠીના પ્રયોગોની પ્રચુરતા સામે સભાનતા આવતાં વાક્યવિન્યાસ બદલાવા લાગે છે. ઉપમેય-ઉપમાનની રૂઢ ભાષિક અભિવ્યક્તિ પણ બદલાઈ ને ભાષામાં અર્થોના નવા રણકા પ્રગટાવે છે. નાગરથી તળપદ સુધીના શબ્દના વિનિયોગથી સંવેદનાની સહજ અને સંકુલ અભિવ્યક્તિ સાધવાના પ્રયત્નો થાય છે. આમ આધુનિક કવિતામાં સર્જકોની શક્તિ નવી કાવ્યભાષા ઘડવામાં જ ખર્ચાઈ ગઈ. પરિષ્કૃત કવિતામાં એનું અનેક સ્તરે થયેલું પરિમાર્જન ધ્યાનપાત્ર બની રહે છે. ૫. આધુનિક કવિતા સાહિત્યની પરંપરાનો વિચ્છેદ કરવાના હઠાગ્રહને કારણે ગુજરાતી કવિતાની સમગ્ર પરંપરાથી વિચ્છેદાઈ જાય છે. અલબત્ત, લાભશંકર જેવામાં ભજનનો એકાદ અંતરો આવે છે ખરો પણ એ પરંપરાગત ભાવ-મૂલ્યની મોકરી-ઠઠ્ઠા ઉડાડવા આવે છે. આથી એ ઘણુંખરું મુખર્ વિડંબનારૂપે વણસી જાય છે. દા. ત.
‘હરિવર આવો ને
‘ફૂલપરીની લાશ લટકતી લાવો ને.’
પરિષ્કૃત કવિતામાં આપણી નરસિંહથી આજ સુધીની કાવ્યપરંપરાનાં કાવ્યસ્વરૂપો, છંદો, ઢાળો, કથાનકો, પાત્રો અને ભાષાસ્તરો સાથે સંધાન રચવાનું કે તેનો વિધિમૂલક વિનિયોગ કરવાનું વલણ વિકસે છે. આને કારણે એમાં સ્વરૂપ, ભાષા, કથ્ય અને માધ્યમસંદર્ભે વૈવિધ્ય અને મોકળાશ પ્રકટ્યાં છે. તુણ્ડિકા- તુણ્ડિકા, શિખંડી, કર્ણ તથા પ્રેયસી જેવાં કાવ્યોમાં એ જોવા મળે છે.
(૫)
- તો પ્રશ્ન એ આવે કે પરિષ્કૃત કવિતા ક્યાં કાવ્યો અને કયા કવિઓમાં આધુનિક કવિતાને મુકાબલે વિશેષ પરિમાર્જિત થતી જોવા મળે છે? (અ) ભાવ - મૂલ્યબોધ પરત્વે પરિષ્કૃત કવિતાથી જુદાં - વિપરીત વલણો પ્રગટાવે છે : લાંભશંકર ઈશ્વર અને અધ્યાત્મ વિશે કહે છે કે -
માણસ ઈશ્વરથી ખવાઈ ગયો છે.
*
હું ઈશ્વરના અસ્તિત્વમાં નથી માનતો,
હું નથી માનતો માનવી આત્માની અમરતામાં.
*
માણસ ધર્મ, અમૃત, જ્ઞાન, ચિંતન, પ્રેમ,
પરાક્રમ, પરાજય - આ બધાથી ખવાઈ ગયો છે.
(માણસની વાત)
સિતાંશુ ઈશ્વર વિશે કહે છે કે -
મઘરાઓનાં જડબાંમાં લાય, અને ઈશ્વર.
(ઓડિસ્યૂસનું હલેસું)
આની સામે હરીશ મીનાશ્રુ કહે છે કે –
રાધાવલ્લભ, રતિપૂર્વક બે રજકણ કરો કબૂલ
સુકલકડી માણસના મનમાં મુઠ્ઠીભર તાંદુલ.
જે વ્યાપ્ત / અઢી અક્ષરથી પ્રચુર વળી પર્યાપ્ત-
તે જ મારું પ્રિયજન અતિસય આપ્ત.
અહીં ઈશ્વરની સંકલ્પના અને તેના તરફના વલણ પરત્વે, વૈચારિક્તામાં કુષ્ઠિક્ત થયેલી આધુનિકતામાંથી ભારતીય અધ્યાત્મ તરફનું શિફ્ટિંગ દેખાય છે. લાભશંકરમાં વૈચારિક્તા ‘હું ઈશ્વરના અસ્તિત્વમાં નથી માનતો’ જેવી ગદ્યાળુ પંક્તિરૂપે પ્રકટ થાય છે. એની સામે હરીશ મીનાશ્રુની ભાવિહ્વલતા-ભાવનામયતાની ઋજુતા ભાવકનું ધ્યાન ખેંચે છે. લાભશંકર સ્વ વિશે કહે છે કે -
કાજળ અને અજવાસ વચ્ચે જ હું
રોલિંગ શટર થઈને પડ્યો છું.
(માણસની વાત)
આની સામે હરીશ મીનાશ્રુ સ્વ વિશે કહે છે કે -
નથી / નથી હું વૈવસ્તવનો બેટો, મું તો કબીરવડનો ટેટો /
મનમાં ઢાંકી મૂળ-/મળથી બેઠો તદ્દન છેટો.
અહીં સદ્-અસદ્ વચ્ચેની રોલિંગ શટર સમી યાંત્રિક કવિચેતના અને સ્વથી અનભિજ્ઞ સંતચેતનાના જ અંશ સમી, આધ્યાત્મિક અપરાધભાવ અનુભવતી કવિચેતના વચ્ચેનો ભેદ પણ દેખાઈ આવે એવો છે. લાભશંકર શબ્દ, કવિતા વિશે કહે છે કે -
ડોલ શબ્દની કાંણી રે
*
તાત્ત્વિક કટોકટીમાં/મારું ક્રિયાપદ ફસાઈ રહ્યું છે./શું થશે?
*
મારા/મૃત્યુના ટીપામાં તણાતી/ઈશ્વરની લાશને વગે કરવા/બાવીસ
વર્ષથી કવિતા લખું છું.
આની સામે હરીશ મીનાશ્રુ કહે છે કે –
મને આ શબ્દ જ ટૂંકો પડે/કાલબૂત ઠોકું તો આપોઆપ/પહોળું પહોળું
થાય ચરણનું માપ.
*
તે સ્વર્ણફૂલની પંખુડીએ મઢેલી/જેની ફોતરીએ ફોતરીએ અઢેલી
ઊભા પરાગસૂરજના/પ્રિયંવદ શતસહસ્ત્રપુટ/તે પ્રત્યગૂભાષાની વૈજ્યંત
વર્ણમાળા.
હોઠ જીભ ને હરફની પેલે પાર/ઉલ્લંઘી અસિપત્રની ધાર/
જેને વર્ણ ન વ્યત્યય/પર્ણ ન પ્રત્યય/જે સકળ વિભાષાના ટાપુની
બહાર/કેવળ ઝાંય ઝાંય ઊછળતો અવ્યય.
અહીં લાભશંકરનો શબ્દ કાણો છે તો હરીશને શબ્દ ટૂંકો પડે છે. પહેલામાં નર્થ અને વ્યર્થ છે તો બીજામાં અત્યર્થની આકાંક્ષામાંથી જન્મેલો અસંતોષ છે. લાભશંકરની પ્રાકૃત ભાષા સામે હરીશની પરાવાણીની ઝંખના છે. લાભશંકર ઈશ્વરની લાશને વગે કરવા કવિતા લખે છે તો હરીશ ઝાંય ઝાંય ઊછળતા, અવ્યય પરમ પુરુષ (સંતપરંપરામાં ‘શબદ’)ની ઝંખનામાં કવિતા લખે છે. આના પરથી સ્પષ્ટ થાય છે કે આધુનિક કવિતાભાવ-મૂલ્યબોધ પરત્વે વૈચારિકતામાં કૃષ્ઠિત છે. ‘માણસની વાત’નો અભ્યાસ કરતાં જણાય છે કે એ તૈયાર સૂત્રના ભાખ્યરૂપે ઢોળાયેલી કૃતિ છે. જ્યારે ‘મુવિંગ ઓન માય ઑન મેલ્ટિંગ’માં ભાવ-મૂલ્ય બોધની સમગ્ર પ્રક્રિયા સંપન્ન થઈ છે. પરિષ્કૃત કવિતા કેવળ અધ્યાત્મ પરત્વે જ નહીં વૈયક્તિક, સામાજિક અને સાંસ્કૃતિક દૃષ્ટિએ પણ આધુનિક કવિતાના ભાવ-મૂલ્યબોધથી જુદાં અને પોતીકાં વલણો પ્રગટાવે છે, એની ચર્ચા વિસ્તારભયે કરી નથી. છતાં આધુનિક કવિતા નાગરી સંવેદનોમાં જ કૃણ્ઠિત થઈ ગયેલી દેખાય છે. કેમ કે પશ્ચિમમાંથી આણેલી ભાવ-મૂલ્યબોધની નવી વિભાવના નગર પરિવેશમાં જ થોડીઘણી પણ બંધબેસતી હતી. આની સામે પરિષ્કૃત કવિતામાં એક તરફ નગરચેતનાની સ્વકીય મુદ્રા ઊઘડવા લાગે છે તો બીજી તરફ આધુનિકતાના સ્પર્શે વિવિધ ભંગિમા પ્રકટાવતી જાનપદી ચેતના કવિતાનો વિષય બનવા લાગે છે. પરિણામે આધુનિક કવિતાના ઉછીના નાગરી ભાવ-મૂલ્ય સામે દેખાતા કાનજી પટેલ તથા અન્ય કવિઓની કવિતામાં જાનપદી જીવ સંવેદન-જીવનદૃષ્ટિનો અનોખો સ્વાદ ધ્યાન ખેંચે છે. એ જ રીતે ભાવક અને સમાજથી કપાઈને એક દંડિયો મહેલમાં પુરાઈ ગયેલી આધુનિક કવિચેતના સામે સામાજિક પ્રતિબદ્ધતા તરફ વળતી દલિત કવિચેતના તથા જાનપદી પરિવેશ-સમાજની અભિજ્ઞતા પ્રકટાવતી જાનપદી કવિચેતના પણ પરિષ્કૃત કવિતાની ધ્યાનપાત્ર ધારાઓ છે. (બ) અભિવ્યક્તિ પરત્વે પરિષ્કૃત કવિતાને મુકાબલે સંયત અને સૌષ્ઠવભરી રૂપનિર્મિતિને તાગતી કવિતા આધુનિક જોવા મળે છે. યશવંત ત્રિવેદીની મીતા/પારમિતા કાવ્યોમાં પ્રશિષ્ટ સંસ્કારો ધરાવતી ઉદ્રેકમાં અળપાતી રંગદર્શિતા સામે જયદેવનાં કાવ્યોમાં દૃશ્ય, શ્રાવ્ય, સ્પર્શ્ય કલ્પનોથી રચાતું સંયત રૂપ તરત ધ્યાન ખેંચે છે. એમાં પ્રશિષ્ટતા ઉપરાંત સૌષ્ઠવ અને ચિત્રાત્મકતાથી સંવેદનનું રૂપ રચાય છે :
કિનારાના કાદવમાં/ડગલાં ભરતી/કૂવાથંભ જેવી માછણ/દરિયો આંજી/
સૂરજને છાતીએ ઝૂલાવતી/વહાણ તરફ…/પાણીમાં/પગ મૂકતાં જ/
દરિયો/ચીરાઈ ગયો/ ચ ર્ ર્ ર્...
સત્યજિત, મંગળ, ઇન્દુ ગોસ્વામી, કલમ, બકુલ, કાનજી, ભરતની કેટલીક રચનાઓમાં સર્રિયલ તત્ત્વો જોવા મળે છે. આ કવિઓ ક્યારેક સમગ્ર રચનાના કેન્દ્રરૂપે અતિવસ્તુ-સર્રિયલ-નો વિનિયોગ કરે છે. એમાં સર્રિયલની ધજા ફરકાવવાનો ધખારો જોવા મળતો નથી. સંવેદનની અનિવાર્યતામાંથી આવતું હોવાથી અહીં સર્રિયલ કૃતિનાં રચનાસૂત્ર બની રહેતું અનુભવાય છે. આવી રચનાઓ સિતાંશુની વિભાવનામાં કુણ્ઠિત અને તર્કગ્રસ્ત રચનાઓથી જુદી પડી જાય છે : સત્યજિતની બ્લૂ સિમ્ફની, કમલની કાગડો, મંગળની ‘અને’, ભરતની ‘ગઢ’ આદિ અનેક રચનાઓ એનાં ઉદાહરણ છે :
રાતની છેલ્લી ટ્રેન પસાર થઈ ગયા પછી/ઊભો હું અગાસીએ ચંદ્રના
કિરણોમાં/સૂના આકાશની બ્લૂ સિમ્ફની સાંભળવા./બેઠું કોઈ પંખી
મારા ખભે, ત્યાંથી ઊડી/મારી રક્તિમ હથેળીએ અટવાયું મૂંઝાયું/
કાષ્ઠનું થઈ સમતુલ રમકડા શું ડોલ્યું/મરી હથેળી પર સરકાવી એક
ઈંડું/ઊડ્યું તે આકાશના વેરાન ખૂણે ખૂણે/હર્ષાવેશમાં ઝૂકી ગઈ
હથેળી જરાક/ચાંદરણા સમું ઈંડું હાથથી છટક્યું-ટપક્યું/’બચાવો’ની
બૂમ પાડી છતાં ક્યાં પટકાણું/ને શું ઊડી ચાલ્યું તે જ ગમ ન પડી
મને/જળ તળે ઘોરતા આરસના શ્વેત પથ્થર શા/ચંદ્ર પાસે ઘૂમતી
હતી આછી વાદળીઓ...
સત્યજિતની એ રચનામાં ઍક્સ્ટસીનો અનુભવ વાસ્તવની પીઠિકા પરથી ચેતનાના અતિવાસ્તવમાં થતા ઉડાનથી રચાયો છે. નીતિનમાં આધુનિક માનવીની વિષમતા કેટલી રચનાઓમાં કાવ્યરૂપ પામી છે. એમાં તુચ્છ લાગતી વિગતોથી સ્ફોટક અસ્તિત્વબોધ રચાયો છે. એકાધારાપણું, યાંત્રિકતા, હતાશા અને વિરતિ અહીં ક્ષુલ્લક વિગતોની પ્રયોજનાથી ‘હું’ના કથનકેન્દ્ર વૈયક્તિક સ્તરે પ્રમાણભૂતતા પામીને આરોહ-અવરોહે સ્પૃહણીય રીતે પ્રકટે છે. લાભશંકરની ‘બૂમ કાગળમાં કોરા’ની વાચાળ કથનો અને ઉદ્રેકોમાં વણસતી ઘણી રચનાઓથી આવી રચનાઓ જુદી તરી આવે છે. અલબત્ત, વિપીન પરીખમાં આવો જ ભાવબોધ અભિધાથી પાંખો પડી જતો લાગે છે. નીતિનની ‘દ્વિધા’ રચના એનું સરસ ઉદાહરણ છે :
નાંખી દીધા જેવી વાતમાં/ઘણી વાર મૂંઝાઈ જવાય છે/કાલે મહેમાન
ઘરે છે/તો કેટલું દૂધ લેશું?/સૌંદર્યશાસ્ત્રીઓને જોકે હસવું આવે/…
વર્ગમાં જઈ/ખાંસી ખાતાં બોલું છું/ ‘કવિતા અસ્તિત્વ છે.’
અહીં વિડંબનાનો કારુણ્યના પરિતોષ માટે જે વિનિયોગ થયો છે તે લાભશંકરની ઠઠ્ઠામાં વણસતી રચનાઓની મર્યાદા પ્રકટ કરી દે છે. હરીશની ‘ધ્રિબાંગ સુંદર એણી પેર ડોલ્યા’ ગીત, ગઝલ અને અછાંદસના ક્રિયાશીલ સંયોજનથી માધ્યમની નવી શક્યતા પ્રકટાવે છે. એમાં ધિબ્રાંગસુંદર નામી કવિ-કેરીકેચર રચવાનો પ્રગલ્ભ પ્રયત્ન થયો છે. છંદ-લય વિધાન, ભાષિક સંરચના, પાત્રની સુરેખ-સંકુલ સંકલ્પના તથા વિડંબનાને ઠઠ્ઠામાં ન વણસવા દેતા કારુણ્યના સાદ્યંત સ્વરને કારણે આ કૃતિ લાભશંકરની બૌદ્ધિક આયાસ અને ઠઠ્ઠામાં વણસી જતી ‘લઘરો’થી એકદમ નોખી તરી આવે છે :
રમ્યઘોષા નભ વચ્ચોવચ ચન્દ્રનો પથરો પડે
રાગ ધન્યાશ્રીમાં ચંદ્રક ચૂંથતો લઘરો રડે
યથાશક્તિ રસપાન કરાવ્યું, સેવા બનતી કીધી છે
ગિલાસમાં મોતી મૂકીને ગઝલ ઘૂંટડો પીધી છે
ધ્રિબાંગસુંદર એણીપેર ડોલ્યા, સુણ જન્મેજયરાય જી
ઝાકળની કાયામાં ચળકે નભની ભૂરી ઝાંય જી
અખ્શર મૈ’ને મને ગમતો ફેંટો પેર’જો
લીલે તોરણ નૈતર પાછા જાવ, જો
અઝીં રે ગનપાવડના માણસો...
મારે રે આંગણ હિરોશીમળાનું ઝાડ.
યજ્ઞેશ, હરીશ, વિનોદ આદિ કવિઓ મીથ લઈને આધુનિક ભાવબોધ રચવાનો પુરુષાર્થ કરે છે. એમાં મીથ અને આધુનિક સંવેદનાના સંયોગથી આધુનિક ગુજરાતી ચેતનાનો પુદ્ગલ રચાય છે. એમાં ક્યારેક મીથ પર પ્રત્યારોપણ તો ક્યારેક મીથમાં પડેલા સર્વકાલીન ચેતના અંશો પૈકી આધુનિક સંવેદનના સવર્ણ અંશોનું વિકસન થાય છે. અહીં આધુનિકતાને નામે મીથને મરોડી મચડી નાખવાનો હઠાગ્રહ નથી. બલ્કે આપણી પરંપરા માથે સંધાન રચવાની મથામણ છે. યજ્ઞેશનું ‘અવરોહે આરોહણ’ હરીશનું પ્રેયસી અને વિનોદનું શિખંડી એનાં ઉદાહરણો છે. એમાંથી ‘પ્રેયસી’માં શબરીની મીથનું સ્થૂળતામાંથી સૂક્ષ્મતા સાધતું જે તિરોધાન થયું છે તે સ્પૃહણીય છે. સિતાંશુની ‘જટાયુ’ પણ આ પ્રકારની જ રચના છે. પરંતુ પદ્યબંધની કચાશ અને મીથનાં આધુનિક સંવેદનોમાં સમુચિત પ્રતિનિધાનના અભાવે એ કથળી ગયું છે. મણિલાલ, જયદેવ તથા અન્ય કવિઓની રચનામાં વનરતિના સૂક્ષ્મ, ઐન્દ્રિક સંવેદનો મળે છે. ઉશનસ્, જયંત પાઠકની કવિતા કરતાં આ રચનાઓ સૌષ્ઠવના કારણે જુદી તરી આવે છે :
કેશ કર્યા છે ખુલ્લા કોણે? જંગલ વચ્ચે રાત પડી,
ચાંદો પહેરી કોણ ગયું કે રસ્તે રસ્તે નક્ષત્રોની ભાત પડી.
ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા, સુરેશ જોષી, યજ્ઞેશ, મંગળ, અજિત, બકુલ આદિ કવિઓ કોઈક સ્થળ, વ્યક્તિ કે ઘટનાને કેન્દ્રમાં રાખી રચનાઓ કરે છે. ચંદ્રકાંતનાં પક્ષીતીર્થ, મલબાર, સુ. જો.નાં ડુમ્મસદર્શન, યજ્ઞેશનું મોતીસરના વનમાં, મંગળનું બાગમાં, અજિતના ઘર તથા મૃત્યુ કાવ્યગુચ્છો, ભરતનું ગઢ અને બકુલનું મુંબઈ. ભૂપેશનાં બુટકાવ્યો, ઉદયનનું મોચી, કાનજીનું વરસાદ, બારીનનું વૃદ્ધ આદિ એનાં ઉદાહરણો છે. આવી રચનાઓમાં સ્થળ, પદાર્થ, પરિવેશ આદિ કથકના ભાવ, લાગણી કે આવેશથી અનુપ્રાણિત થતાં સ્થૂળ વાસ્તવમાં રૂપાંતર પામતા હોય છે. એમાં પદાર્થની ચેતનાના કથકની ચેતના તરફના કર્ષણને પરિણામે પદાર્થની ઇમ્પ્રેશનિષ્ટિક રિયાલિટી રચાતી હોય છે. એમાં કોઈક મૂડ પદાર્થોના પરિચિત વાસ્તવમાંથી કળાના વાસ્તવમાં થતા સંક્રમણનો સંપ્રેરક બનતો પ્રતીત થાય છે. ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળાનું પક્ષીતીર્થ છટકણી ક્ષણની અદ્ભુત ભાષિક અભિવ્યક્તિ સાધે છે :
ક્યારેક ખડક જ અદૃશ્ય થઈ ગયો છે/ખડક જો દેખાયો છે તો/
પગથિયાં અદૃશ્ય થઈ ગયાં છે/પગથિયાં દેખાયાં છે તો ખડક ચડી
શકતો નથી./ખડક ચડી શકાયો છે તો અધવચ અટકી ગયો છું/..
બપોર જડી છે તો કહેવાયું છે કે/હમણાં જ પંખી આવીને ઊડી
ગયું... /હમણાં જ.../પંખી તો અવશ્ય આવે જ છે/પણ હું દરવખતે
પંખીને ચૂકી ગયો છું.
લોકવિદ્યાના અંશોનો વિનિયોગ કરીને અજિતે મૃત્યુની અનુભૂતિને આમ અભિવ્યક્તિ આપી છે :
એક ડોશી/રાતે અઢીક વાગે/હાથમાં ઝાંખું ફાનસ લઈ/ફળીમાંથી થાય
છે પસાર./એના જીંથરવીંથર ઊડતા વાળ સમારવા/એ જે ઘર સામે/
મૂકી ફાનસ/સવારે/તે ઘરમાંથી ઓછું થાય એક ‘માણસ’/…મારા
પલંગ તળેથી ઊભરાતો/અંધકાર/કદાચ એક ઝાંખા ઝાંખા ફાનસમાં/
પલટાઈ રહ્યો છે.…./.….પાંપણના એક વાળ પર ધરુજતો ઊભો છું/
ઘૂઘવે છે ફેનિલ દરિયો/પાંપણો પાછળ/તરે છે દૂ…૨/એક ઝાંખું ઝાંખું
ફાનસ...
ભરતની ‘ટાપુ’ રચના વ્યતીતને સર્રિયલ લાગતા કલ્પનોમાં રચે છે:
વાયવ્યે પથરાયો હીરક હીરક તડકો/ડાબી કોર વીચિમાળા કનકરંગી
અડી./લીંબોઈ તાલીવૃક્ષ ઓથે તંબૂવૃંદ જાંબલી/….ચંદ્રકિરણના પીંછાળું
પંખી/લઈ ચકરાવો/અગ્નિવળાંકે ઊતરી/તોળી લીધો ચાંચે અધ્ધર
ટાપુ આખો/અને ફાળ ભરતો તળે પડછાયો ટાપુનો પવનમાં ફરકતો.
કમલની ’ટોળું’ અસ્તિત્વને આક્રાન્ત કરી દેતા શહેરના ભીડભર્યા અનુભવનું ચલ-ચિત્ર રચે છે :
ટોળું/બારીનો કાચ તોડી/સૂસવતું/ઘરમાં પ્રવેશ્યું/દીવાલો છત પર ફરી
વળ્યું વેગે/ઊભરાતું/એકધારું/આગળ વધતું/....ઉગામેલા/મારા હાથ
પરિત્રાટક્યું/કોટિક કીટ થઈને બાઝ્યું/ફોલી રહ્યું/એકધારું.
આ અને આવી બીજી રચનાઓ ગુલામ મોહમ્મદ શેખ, આદિલ મન્સૂરી, રાવજી, આદિ કવિઓની રચનાની દિશામાં આગળ વધતી / વિકસતી દેખાય છે. કલ્પનોનું સંયોજન અને
ભાષાકર્મની સૂક્ષ્મતા આ રચનાઓને આદિલ વગેરેની રચનાઓથી જુદી પાડે છે. વિનોદ, જયેન્દ્ર, દલપત આદિ કવિઓમાં ગીત તળ તથા આધ્યાત્મિક સંસ્કાર ધારણ કરે છે. રમેશ-અનિલ આદિના આધુનિકતા અને ભાષાની ચબરાકીમાં વણસી ગયેલાં ગીતો સામે વિનોદનું નિર્ભેળ રતિનું લોકસંસ્કૃતિનાં પ્રતીકો-સંદર્ભો તથા લોકગીતના લય-લઢણોથી સૌષ્ઠવભર્યું વ્યંજનાગર્ભ આલેખન ધ્યાન ખેંચે છે. એ જ રીતે જયેન્દ્ર અધ્યાત્મના રહસ્યગર્ભ અનુભવને તિલ્લી કાવ્યોમાં વ્યક્ત કરે છે. તો દલપત ચરોતરી તથા સમાજના વૃત્તિ-વલણ, લય-લહેકા અને પ્રતીક-કલ્પનો વડે ગીતની નવી શક્યતા પ્રકટાવે છે.
એવો પાદરમાં દીઠો અમિયલ આંબલો/એનાં ફળ રે મીઠાં ને તુરી
છાલ/મૈયર પાછું સાંભરે.../આ આછા પવન આછી ઓઢણી/અમે
આછેરા પૂછ્યા સવાલ/મૈયર પાછું સાંભરે...
વિનોદ જોષી
રમતા રમતા રોપ્યો, રડજી રાજગરો! હરતાં ફરતાં ટોયો, રડજી
રાજગરો! રાજગરાને વણછે વધતો રોકોજી / રાજગરાને ભોંય
બરાબર રાખોજી / રાજગરાનાં પાન/રણમાં તરતાં નીકળ્યાં કોણ?
સૈયર! લે’ર્યો મો’ર્યો લીંબુ કંચન રાજગરો!
દલપત પઢિયાર
તિલ્લી! ઝળહળ જીવ ફેલતાં નક્ષત્રોની સાંકળ વચ્ચે આજ મને મેં
ભાળ્યો તિલ્લી! તારાં ખળખળ વહેતાં સાજ્જળ વચ્ચે આ જ મને
મેં ભાળ્યો.
જયેન્દ્ર શેખડીવાળા
અદમ, જવાહર બક્ષી, અશોકપુરી, હર્ષદ ત્રિવેદી, શ્યામ સાધુ આદિ ગઝલકારો ચિનુ, મનહર, આદિલ, ભગવતીકુમારની આધુનિકતાથી અગઝલ- પ્રતિગઝલ રૂપે નષ્ટ ભ્રષ્ટ થઈ ગયેલી ગઝલને તેની અસલિયતમાં રોપવા મથે છે. એમાં આધુનિક સૂકી ચેતના અને અભિવ્યક્તિની સૂક્ષ્મતા દેખાય છે. ‘અદમ’ની ગઝલોમાં સૂફી દાર્શનિકતાનો પાશ બેઠેલો જણાય છે :
તું રીઝે એવી એક ચબરખી લખું
એટલું ક્યાં અમારું ભણતર છે?
ઠૂંઠી, કાંડા કપાયેલી દુનિયા
લ્યો, હથેળી ઉપર નચાવે છે.
હર્ષદ ત્રિવેદીની ગઝલમાં આધ્યાત્મિકતા કલ્પનની મદદથી મૂર્ત થઈને આવે છે :
હવામાં એ જ શ્રદ્ધાથી ફરકવા મૂકું છું
ભલે પથ્થરમાં કોરાયું, પીછું એ પીછું છે
(૬)
પરિષ્કૃત કવિતાના ગુણપક્ષે આટલું કહ્યા પછી એની મર્યાદાઓ વિશે થોડુંક. પરિષ્કૃત કવિતાને આધુનિક કવિતા પાસેથી નવા ભાવ-સંવેદનો તથા કાવ્યભાષા મળ્યાં. એનાથી એને લાભ થયો. તો સાથે કુણ્ઠા પણ ઊભી થઈ. આ ગાળાના સર્જકોમાં આધુનિક કવિતાના અનુસરણ તથા અનુકરણની ઘેલછા પ્રકટેલી દેખાય છે. એને કારણે કાવ્યભાસી રચનાઓનું મોટું પૂર આવ્યું છે. ક્યારેક તો સારા કવિમાં પણ ક્યાંક પડઘો સંભળાઈ જતો હોય છે. વળી નવાં નવાં ભાવ-સંવેદન-મૂલ્યની અવિરત વૈયક્તિક શોધ મંદ પડતી લાગે છે. પોતીકી કાવ્યભાષા સર્જવાના કેટલાક સ્પૃહણીય અપવાદોને બાદ કરતાં જાણે ફરીથી સ્થગિતતા આવી ગયેલી જણાય છે. આમાંથી આપણો સર્જક અભિજ્ઞતાપૂર્વક બહાર આવશે એવી આશા રાખીએ.
*
(‘અધીત : ચૌદ’)