અધીત : પર્વ : ૬ - કાવ્યસમીક્ષા/મનહર, ‘હસુમતી અને બીજાં'

૯. મનહર, ‘હસુમતી અને બીજાં'

પ્રા. રાજેન્દ્ર દવે

“વર્ગલક્ષી અભ્યાસ-પ્રયાસ”

(નોંધ: મનહર અને તેનાં કાવ્યો જેવી આધુનિક કૃતિઓને ક્લાસરૂમમાં વિદ્યાર્થીઓ સમક્ષ રજૂ કરવાના પ્રયાસ તરીકે આ લખાણને સમજવું.) કવિતામાં વસ્તુદ્રવ્ય હ્રાસ સામે, તે સાથે તેના ભાષાસ્વરૂપનું પણ રૂપાંતર થાય છે. કવિ પોતાની પરંપરાદીધી વ્યવહારભાષા તથા કાવ્યભાષાના સ્વયંસંચાલિત રૂપને બદલે છે. કવિ મનહર મોદીના ‘ૐ તત્ સત્’ અછાંદસ રચનાઓની સ્વકીય ભાષા તેના આવા આંતરવિચલનથી કૃતિમાં Hermetic રૂપ પામે છે. તેથી આધુનિક કવિતા તેના આંતરવિચલન-Internal Dependencierનો માર્ગ અપનાવે છે. રે' મઠમાંથી શરૂ થતી મનહર મોદીની અન્-અર્થ ભણીની દૃઢગતિના આગ્રહ સાથે લખાયેલી ‘11 દરિયાની 1983થી 1985 સુધીમાં રચાયેલી 3૨ ગઝલો છે. મનહર મોદી ‘હસમુતી અને બીજાં'માં અન્-અર્થની સીમા પર રહી સૂક્ષ્મ અર્થ આપતા, અંગત વેદનાને વ્યક્ત કરતા 36 જેટલી અછાંદસ રચનાઓ આપે છે. ‘ૐ તત્ સત્’ અને ‘11 દરિયા’ની અર્ધપારદર્શક ધૂમિલ ભાવસૃષ્ટિના ગોત્રની આ રચનાઓ હોવા છતાં તેમાંની ઘણી રચનાઓ સ્પષ્ટ અર્થ, ભાવનિષ્પત્તિ સાધતી તો કેટલીક રચનાઓ અન્-અર્થ પ્રતિ સમાંતરે ગતિ કરતી જણાય છે. ‘હસુમતી અને બીજાં’ની પ્રસ્તાવનામાં- ‘અધૂરું અધૂરું'માં મનહર કહે છે: “જન્મજન્માંતરની યોનિમાંથી કશુંક છોડતો. કશુંક ઉમેરતો સંઘરતો જીવું છું. માણસ તરીકે હું મારામાં કીડી, બિલાડી, ઊંટ, ઘોડા, બારી, અંધારું, આકાશ, પથ્થર, સડક, કાગળના ડૂચા, આળસ, બગાસું વગેરેને ઉમેરતો રહું છું યાને કે દીવાલ, બગાસું, ઉંદર, પૂંછડીઓ, અમથાલાલ, આ તે, અલાણું, ફલાણું, ઢીંકણું બાદ કરતો રહું છું, કેમ અને કેવી રીતે? એ મામલો પ્રોસેસનો છે. પ્રક્રિયા નહીં તો હું નહીં xxx મને કહેવો હોય તો પ્રક્રિયાનો- Processનો કવિ કહી શકાય, અથવા કશું નહીં. મને પ્રોસેસમાં જ રસ છે. એ જ મારી કવિતા છે. જે ભાષા છે તે પૂરતી નથી. જે માણસ છે તે અધૂરો છે. આ અધૂરું અધૂરું ભેગું થઈ શકે? એમ થાય તો શું બને? એ મારો રસનો વિષય છે, રહ્યો છે સતત.” અપૂર્ણ, છિન્ન, વિસંગત, અક્રમ, વ્યુત્ક્રમ ને પાસપાસે જોઈ તપાસી તેમાંથી ‘કાવ્ય'ની શક્યતાઓ તાગવા કવિ મનહર મોદી મથે છે. મનહર સતત સંચર્યા કરતા સંસૃતમાન અનુભવનો કવિ છે. ‘હસુમતી અને બીજાં’ની ઘણી અછાંદસ રચનાઓ કોઈ પૂર્ણ પરિણત અનુભૂતિના ફળને નહીં, પણ તેના અંશને, તેના સતતવાહી રૂપાંતરણના વિષયને સ્પર્શતી કવિતાઓ છે. આ સંગ્રહમાં કવિની અંગત વેદના વ્યક્ત કરતી રચનાઓ નીચે મુજબ છે: ‘જરા આઘી ખસને-', ‘જોયા કરું છું', ‘ગઈ કાલ, આજ-’, ‘ત્યારે', ‘10-11-1971', ‘10-11-1971’, ‘બે કાગળની લંબાઈ પહોળાઈનો ગુણાકાર', ‘દસ હાથી, બાર ઘોડા, પચાસ કબૂતરો’, ‘બગાસુ’, ‘બગાસાં’, ‘મારામાંથી’, ‘ઉજાગરો’, ઉપરાંત ‘મનહર ખાં સાહેબ’, ‘મનહર મોદીનો બકવાસ', ‘એક, બે, ત્રણ, ચાર’, ‘અક્ષરમાંથી’, ‘પથ્થર' જેવી 17 રચનાઓનો વિષય છે —હસુમતી, ને બીજાં એટલે ઇતર જગતના સંબંધો. તો, ‘ફા-ફે-હીં', ‘અમથાલાલને પ્રશ્ન', ‘મારે ખાવી જોઈએ તેની તીખી તમતમતી છીંક ન ખાઈ શકાતાં થયેલા અફસોસ પછીનું નિદર્શન’, ‘માણસ નામના સ્વભાવની ટચલી આંગળીનો બોડિયો નખ’, ‘કીડી’, ‘માણસ', ‘ૐ શાંતિ શાંતિ શાં…’, ‘નામ વગરનું નગર', ‘ત્રણ ટકોરા', ‘અગિયાર વાગે', ‘હાથ હલાવવાથી', ‘હું કહું છું તે જ કહું છું’, ‘સુખ, દુઃખ’, ‘કશું જ નહીં’, ‘આપડાઓ બાપાડઓ’, ‘તો પછી’, ‘હું ગંભીર નથી’, ‘કાગળનો ડૂચો’, ‘કશું જ નહીં’ જેવી રચનાઓમાં આધુનિક કવિતાના વિષયો-અસ્તિત્વશૂન્યતા, સમય, જીવન, જગત પ્રત્યેની વિરતિ, વાણીની વ્યર્થતાને કવિ સ્પર્શે છે. આમ, આ સંગ્રહમાં શ્રી મનહર મોદીના કવિવ્યક્તિત્વનાં બે ભાવવર્તુળો જોઈ શકાય… અંગત સંબંધોનાં સ્મરણો, વેદના વર્ણવતુ ભાવવર્તુળ તથા આધુનિક ચેતનાને વ્યક્ત કરતું ભાવવર્તુળ. ‘જરા આઘી ખશને!’માં 'બારી! / હે બારી! / જરા આઘી ખસને! / એ નાટ્યાત્મક ઉક્તિથી શરૂ થતી રચનામાં બારી કવિચિત્તમાં રચાયેલી, રચાતી સ્થપાયેલી, સ્થપાયા કરતી એક ઘટના બને છે. અંગત વેદનાની સ્વગતોક્તિ રૂપ આ રચનાનો સંવાદમય ઉઘાડ આકર્ષક છે. ‘ૐ તત્ સત્’, ‘11 દિવસ'માં કવિ મનહર વારંવાર બારીથી Obsess થયા છે. તે બારી-અહીં હસુમતી સાથે સંયોજાતું કલ્પન બને છે. બારીને સંબોધતા સંબોધતા કવિ હસમુતીને કંઈ કહેવા મથતા હોય એવું અનુભવાય છે. બારી અને હસુમતીનાં અવાચક રૂપને સર્જતા મનહર મોદીની આ રચનામાં Communicational Gap પણ અનુભવાય છે. આ રચનામાં બારીને સંબોધતા કવિ અરૂપ, અદૃષ્ટ હસુમતીને સર્જતા જાય છે અને બારી તથા હસુમતીના એકરૂપ – અભેદ તત્ત્વને પામવા સારુ બારીના આ કલ્પનને જરા ઊંડાણથી તપાસવું પડે તેમ છે. “હસમુતીનો ચહેરો / ગુલાબ થઈને / આજે ફરફરે છે. / ત્યારે / તું ઊઘડે / તો તારે બીડાવું જોઈએ નહીં.” અહીંથી કવિનું ભાવવિશ્વ બદલાય છે. તો કવિના અનુભવની વર્તમાન ક્ષણ ભૂતકાળમાં સરે છે. આમ સ્મૃતિનાં પલટાતાં સ્વરૂપો વ્યતીત અને વર્તમાનને એકબીજામાં ભેળવતા જાય છે. જેમ કે —

“તારી સ્ટૉપર હસુમતી અમસ્તી ઊખેડી ગઈ નથી.”

અહીં હસુમતી અને બારી-પ્રાક્અનુભવ અને પ્રત્યક્ષ પદાર્થનું એકબીજામાં ભળવાનું વૈચિત્ર્ય અનુભવાય. ત્યાં જ તરત કવિ આ તડકો ગધેડો થઈને હાંચી હાંચી કરે છે. ત્યાં કવિ વર્તમાનની સદ્યક્ષણનો અનુભવ ઉમેરે છે.

“તારો ચોરસ આકર તને કઠતો નથી?” / તને સળિયા વાગતા નથી? /

કવિ કોને કહેતા હશે આ બધું? બારીને કે અરૂપ હસુમતીને! આમ મનહર એક સ્થપાતી અનુભૂતિને ઉથાપવાની પ્રક્રિયા પણ કરે છે. — હસુમતીનો ચહેરો હસે છે / ત્યારે / એક બારીમાંથી એક ગુલાબ ખીલી ઊઠે છે. કે તો તું બારી હોય છે ત્યારે ગુલાબ હોય છે / તું ઊઘડે છે ત્યારે બીડાય છે. અહીં અનુભવનું પ્રવાહી રૂપાંતર આસ્વાદ્ય બન્યું છે. આ રચના એક સંસ્મરણને Improvise કરે છે. ‘તો જરા આઘી ખસને! હસમુતી જે દિશામાં, જે રીતે, ઊભી છે, તેમ તું ઊભી રહેને?’ ત્યાં કવિ એક નવી વાતની સ્થાપના કરી, ફરી તેનું વિચલન કરે છે. હસુમતીનો ચહેરો ગોળ પણ છે ને, લંબગોળ પણ, તો તું પણ કેમ છે તેવી ને તેવી જ રહે છે? અહીં આંતર ચેતનામાં જડાયેલી એક મર્મવિદારક છાપને કવિ ઉખેડવા મથે છે. ‘હસુમતી તને અઢેલીને, વહેલી પરોઢે, કે, મોડી રાત્રે કેવી રીતે ઊભી રહે છે! બેસે છે!

* * *

હસુમતી ક્યાંથી ક્યાં ફરે! ‘
‘કેવી લાગે છે! કેવી હસે છે! જો ને!’

કાયમ પલટાયા કરતી અધૂરી ઝાંખી છાપને ગ્રહવા મથતા કવિ જે પ્રક્રિયામાંથી પોતાને, હસુમતીને અને ભાવકને પસાર કરે છે… તે આ રચનાનું આસ્વાદ્ય પાસું છે. ‘ૐ તત્ સત્’માં ક્યાંય મનહર Flat કે Narhationની ભૂમિ પર પગ મૂકતા નથી. અહીં કવિ એક સ્મૃતિઅંશનાં પલટાતાં સ્વરૂપોને આકારવા પ્રયત્ન કરે છે. જેમ કે –‘ગુલાબ થઈને ફરફરતો હસુમતીનો ચહેરો!’ ‘તારી સ્ટૉપર હસુમતી અમસ્તી ઊખેડી ગઈ નથી.’ આવા એક Mystic અનુભવને પામીએ ત્યાં જ ‘આ તડકો ગધેડો થઈને હોંચી હોંચી કરે છે. / મારા પર ચઢીને મને ગોળ ગોળ ફેરવવાનું કરે છે.’ / અહીં વાસ્તવ અને વિભ્રમની સીમાઓ એકબીજામાં લોપાતી અનુભવાય છે. ‘જરા આઘી ખસને!’માં ભૂતકાળની એક સ્થિર-જડ થઈ ગયેલી ક્ષણનું વ્રણ અહીં દૂઝે છે. તો કવિચિત્તમાં નિરંતર બન્યા કરતી એ ઘટના સામે કવિ Passive રહી, દૃષ્ટા તરીકે જોયા કરવાનું કામ કરે છે જેમાં એક Isolation પામી શકાય.

* ‘દશ હાથી, બાર ઘોડા અને પચાસ કબૂતરો.'

એક પ્રહેલિકા જેવું બનતું કાવ્ય છે. ગણિતના પંચરાશિના દાખલાની માંડણી કરતી આ રચનામાં કદીય ચિત્તના કોમ્યુટરી નિશ્ચિત પ્રોગ્રામિંગમાં ન મૂકી શકીએ એવું ઘણું છે. આવી ચૈતસિક અનવસ્થા, અનંત્રતાથી પણ ‘કશુંક' સર્જાય છે. એનો રહસ્યમય અનુભવ મનહર આ રચના દ્વારા કરાવવા તાકે છે. ‘હે પ્રિય! આપણો કાર્યક્રમ નિશ્ચિત હતો’, તે પંક્તિને ‘અને કદાચ હું પોતે જ પ્રવૃત્તિ છું, એમ મને લાગે છે. આ બે પંક્તિમાંથી એક બાજુ હસુમતી, ને બીજા અંગત અનુભવોને વ્યક્ત કરતું ભાવવર્તુળ તથા ‘ફાફેહી'ની બિનંગત બનતી, Distorted Images, ક્રિયાની લીલાઓથી સતત વિચલિત થયા કરતાં ભાવવર્તુળને અહીંથી ફંટાતુ કે આવી મળતું અનુભવી શકીએ. *“બે કાગળની લંબાઈ પહોળાઈનો ગુણાકાર” આવો પ્રયત્ન કરવો વ્યર્થ છે… પણ તેમાંથી સર્જાતી તુરિયા-અવસ્થા કોઈ સર્જનક્ષણની અપેક્ષા જગાવે છે. *‘બગાસું' ‘બગાસાં', એ બે રચનાઓને સાથે તપાસીએ. ‘બગાસા'માં ભ્રમણની રાણીનું હસી પડવું, ઊડવું-નો વિસ્મય, લખોટા જેવાં બગાસાંઓને હાથમાં પકડવાના પ્રયાસની વિચિત્રતા આસ્વાદ્ય છે. ‘બગાસું’માં ‘બગાસું તો ખા, પતાસું તો ખવાય કે ન ખવાય.’ …એક પ્રાપ્ત અને બીજી પ્રાપ્ત અનુભૂતિને ક્રમશઃ બગાસું, પતાસું રૂપે નિરૂપી…બગાસાંમાંથી પતાસાનું શબ્દવિચલન – અનુભવ વિચલન પણ કરે છે. એ ચવાય ત્યારે ચારે દિશાએ ચંદ્ર ઊગ્યો હોય, એ ચટાય ત્યારે જીભથી જીભને જીભનો આસ્વાદ મળે. આવો એક અકળ ઇન્દ્રિયબોધ આપતા આપતા કવિ એક પ્રસંગકથાના છૂટા છૂટા Spots વેરી અનુભવને સંદિગ્ધ બનાવે છે. અહીં ભાવની જોડે સંકળાતા પરિચિત વિભાવોને ધૂંધળા બનાવી તેના છૂટાછવાયા એકાદ અંશને ભાષાના સ્તર પર મૂકી અનુભવના ઊંડાણમાં તાગવાનો કવિપ્રયત્ન મનોહર છે. *‘ઉજાગરો' અનિયમિત અનિયત કલ્પનોથી રચાતી એક આસ્વાદ્ય રચના છે. *‘મારામાંથી’ ‘ઊગેલા વૃક્ષ પર ચઢીને એક છોકરી પગ પછાડે છે’ ….તે પેલા ‘ઉજાગરો'ની સોળ વરસની છોરી…’ જ ગણીએ. ને અંતે ‘મારામાંથી ઊગેલી હે આળસસુંદરી! તું પગ પછાડ, મને ખાલી ચઢી છે…માં કવિના અંગત પ્રણયસંવેદનને સ્ફુરતું જોઈ શકાય. ‘બગાસાં'ની ભ્રમણાની રાણી લખોટી રમવાના દિવસો ગયા એમ કહે તેમાં ઉંમરમાં ઊગતી પ્રણયની સ્વપ્નિલતાનું સૂચન છે. *’એક બે ત્રણ ચાર'માં ‘પછી પાંચ નહીં એમ થાય તો મારી આંખને ઈજા થાય, પંખીને પાંખ ફૂટે નહીં.' એક કહેતાં એક બારી ઊઘડે છે, બે હાથ આગળ વધે છે, અને ચાર આંખો એક થાય છે, તે પછી કશું જ નહીં. આમ એક પૂર્વ અનુભવને સમયના નિશ્ચિત ક્ષેત્રમાં આંતરી અમૂર્તીકરણ કરી તેને રહસ્યમય બનાવે છે. *‘ત્યારે'માં રસ્તા પર ચાલું છું, ત્યારે, રસ્તો વાંકી વળી ગયેલો લાગે છે, રસ્તા પર એક કૂતરું દોડે છે, એક ભેંસ ભાંભરે છે, એક બંગડી ખખડે છે. બસ, આટલું જ છે અને હું છું… -માં સરળ અભિવ્યક્તિની તીવ્રતા ભોંકાય છે. ‘જરા આઘી ખસને’માં અનુભવાતો રહસ્યમય અનુભવ અહીં વિસ્તર્યો છે. *‘પથ્થર'માં… ‘ૐ તત્ સત્’ની કથામાં ‘હળ્યા મળ્યા તો પથ્થર ફૂટ્યો એક'ના ભાવ સાથે કવિ આપણને સાંકળે છે. આ રીતે - ‘આ પથ્થર છે, તેને કાગળનો ડૂચો સમજો અને ઊંચકો તો ભાર નહીં લાગે, તેમ તમે ભલે કહો.’ આ કાગળના ડૂચાનું સાપેક્ષ વજન કવિ જુદું અનુભવે છે. - કાગળનો ડૂચો ઊંચકવા જતાં, દબાઈ જવાય છે તે હું જાણું છું… તે પછી… કવિ પોતાના સંબંધવિચ્છેદના અનુભવને પ્રગટાવે છે. ‘અહીંથી દસ ઘર છેટે જે છોકરી રહે છે, અથવા જે સ્ત્રી રહેતી હતી, તે કાગળના ડૂચામાં પુરાઈ ગઈ છે. ‘છોકરીમાંથી સ્ત્રી બનવું' એ બે શબ્દો વચ્ચે પુરાયેલો પ્રણયસંબંધ-વિચ્છેદ બધું પામી શકાય. *‘અક્ષરમાંથી…’ એક સળંગ સંયુક્ત વાક્યના લસરકામાંથી રચાતી આ કૃતિની ભાષાસંરચના આસ્વાદ્ય છે… તેને જુદી તપાસવી પડે. ઉક્તિને તીવ્ર તીક્ષ્ણ બનાવવા પ્રશ્નાર્થવાચક પદોની પરંપરા કરુણ ને અતિતીવ્ર બનાવે છે. કવિ કુટુંબની એક દુર્ઘટનાના અનુભવને ઓગાળી એકરસ કરી અક્ષર, છાપરું, નળિયું, સાથી સમૂહ વ. કલ્પનોથી રચનાનો કરુણ પ્રગટાવે છે. ક્યારે / છાપરામાંથી વ્યવસ્થિત રીતે સમૂહમાં ગોઠવાયેલું એક જ નળિયું શા માટે આધાર ખોઈ બેઠું અને શા કારણે લપસી પડ્યું! નજરે દીઠેલી એક દુર્ઘટના છાપરેથી લપસીને પડતા નળિયામાં કેન્દ્રિત થાય, કુટુંબમાંથી કશુંક છિન્ન થાય. તેનો ઘેરો શોક આ રચનાને કરુણ પ્રશસ્તિ બનાવે છે. ત્યારે અનુભવના વિચલન સાથે ભાવ, ભાષા, કલ્પનનું વિચલન શરૂમાં ‘અક્ષરમાંથી ઊઠીને હું ચાલવા માંડુ’માં કરુણ ભાવ ઘટ્ટ બને છે. આ રચનાની સરળ સોંસરી અભિવ્યક્તિ ને ઘટનાનો ધૂમિલઅંશ જોતાં પૂર્વની આવી કરુણ પ્રશસ્તિ જૂનું ઘર ખાલી કરતાં, સ્મરણસહિતા કે નિર્દોષ અને નિર્મળ આંખ તારી જેવાં કાવ્યો સાથે સરખાવવાનું મન થાય! વિશેષ તો અંગતસંવેદનને નિરપેક્ષપણે કંઈક ઠંડા થઈ નિર્મળ રીતે જોવાની મનહરની કવિરીતિમાં ઉષ્માનો અનુભવ થાય છે. અંગતને બિનંગત કરવાની કલાત્મકતા એ જ તો મનહરનો વિશેષ છે. આ રચનાના અનુસંધાનમાં તારીખ- શીર્ષકધારી બે રચનાઓ ‘દસ અગિયાર ઓગણીસો ઈકોતેર જોવા જેવી છે. સમયના કોઈ કારમા પૂર્વ અનુભવમાંથી ઊભી થતી વેદના અહીં જોવા મળે છે. પ્રારંભે બધું સ્તબ્ધ, મૌન. ત્યાં અજવાળાની એક જ આંખમાં, લાખ્ખો- કરોડો-અબજો, લાલ-લાલ આંખો ત્રાડતી હોય તોય, ઓછી બીક લાગત, એવી આ એક ક્ષણ કપાળ ચીરીને, બરાબર વચ્ચે બેસી ગઈ છે. હું ક્યાં છું? હું છું?હું? હસુમતીના આકસ્મિક મૃત્યુનો અનુભવ અહીં સ્પષ્ટ થાય છે તે જ ભાવને કવિ ‘દસ અગિયાર ઓગણીસો ઇકોતેર’માં બે રીતે પામવા મથે છે.-અનુભવને તેની ઈયત્તામાંથી ગુણાત્મકતા દ્વારા. આ નામની બીજી રચનામાં કવિ ગાણિતિક સંજ્ઞાઓથી કામ લે છે.

“એક દિવસના દુઃખ માટે દસ દિવસના દુ:ખનો
સો દિવસના દુ:ખ સાથે ગુણાકાર કરીને xxx
હજાર દિવસના દુ:ખ જેટલો ભાર ઊભો કરીને
પાંચ સાત પચીસ લાખ કરોડો જન્મો સુધી રિબાવું પડે
તોય ઓછું ગણાય / એવું દુ:ખ / હું ક્ષણક્ષણ અનુભવી
રહ્યો છું. - એમ કહેવાથી બારી ઊઘડી શકતી નથી.”

તે પછીના ભાગમાં કવિ ઉમાશંકરીય રીતે પોતાની હતાશામાંથી ઊભા થઈ જવાના પ્રયત્નને વર્ણવે છે - તેમાંથી રચના શિથિલ બની છે – સંગ્રહમાંથી આ રચના નિવારી શકાઈ હોત તો સારું… *‘મનહરખાં સાહેબ', ‘મનહર મોદીનો બકવાસ’….માં પહેલી રચના પૂર્વ ‘કૃતિમાં ખાંસાહેબની Vainમાં લખાયેલી અન્ય રે' કવિઓના Moodની દ્યોતક છે. તો ‘મનહર મોદીનો બકવાસ’ સર્જકની વ્યક્તિમત્તાની અનન્વયતા, આત્મરતિભરી મનોદશા વર્ણવતી રચના છે. તેમાં ‘જૂના' રે' મઠના ‘8549' કવિઅંશોને સ્મરવા પૂરતું તેનું મહત્ત્વ સ્વીકારવું પડે એટલું જ. ‘ૐ તત્ સત્' અને ‘11 દરિયા' કરતાં અહીં મનહર મોદીની કવિતા કંઈક વધુ વિશદ, પારદર્શક થઈ છે તે જોવા ‘ૐ તત્ સત્ ની ‘જૂ’ના અનુસંધાનમાં ‘કીડી' અને ‘માણસ' તેની સાદી સરળ અભિવ્યક્તિ માટે, વિડંબન કાવ્ય તરીકે વધુ આસ્વાદ્ય બને છે. પેલી ‘જૂ' ‘ગામ શહેર વટાવી, અંતે થાકી ખૂબ’ તેથી તે ગુપચૂપ હબસી કન્યાના માથાના કાળા વાળ મહીંની પાંથીમાં જઈ તડકાનું ટીપું ચાટે છે તેમાં એક વિફળ આત્મસંતોષ જોવા મળે તો ‘કીડી’ પોતાની મનુષ્યથી ઇતર એવી હયાતીની વિશિષ્ટતા સ્થાપે છે આ રીતે - “મને કોઈ કહે કે માણસ થવું છે? તો હું ના પાડું માણસ થવાથી આઠ માળ ચઢીને હાંફવું પડે છે અને પડી જઈને છેક નીચે જઈ શકાતું નથી. અધવચ્ચે જ અથડાઈ કૂટાઈને મરવું પડે છે.” અર્થહીન હયાતીની કલ્પના કીડીમાં વ્યક્ત થઈ છે - હું, કીડી નાની ને અમથી, મારો કોઈને ભાર નહીં, મને પણ. માણસ હોવાનો ભાર અનુભવી જંતુ બનવા ઇચ્છતો પેલા દોસ્તોયવ્સ્કીના નાયકની યાદ અહીં આવે પોતાના અસ્તિત્વ પ્રત્યેની તીવ્ર Awareness એક Sickness તરીકે ત્યાં જોવા મળે છે. તો ‘કીડી'માં અત્યંત કેન્દ્રીયભૂત થયેલી આત્મરતતા. ‘માણસ’માં ‘માણસ તરીકે હોવું કે ના હોવું કલ્પી શકાતું નથી’ ત્યારે ખિસકોલી, ચકલી-ની સ્વૈરજિંદગીને યાદ કરી કવિ કહે છે -‘ચકલી ચોખાનો દાણો ખાય છે, તેથી ફૂલી જવાની નથી. કે એનો હાર્ટએટેક થવાનો નથી, એમ વિચારપૂર્વક કહેશો તો પણ લોકો હસશે. મનહરમાં ભાગ્યે જ દેખાતો, ઇતર જગત પ્રત્યેનો કટાક્ષ ભાવ અહીં પ્રગટે છે. આપણી દયા, માય, માનવતા માત્ર માનવ પૂરતીયે, મર્યાદિત હોત તો કેવું સારું? આપણે આપણને સાક્ષી બનાવી શકીએ છીએ, પણ આપણે આપણને ચાહી શકતા નથી. આ ઉક્તિઓમાં વર્તાતી નિબંધગંધ જોતાં મનહર ‘લીલાછમ રણ' જેવી લલિત નિબંધખોરી તરફ જવાનો સંકેત આપે છે કે શું? છતાં ‘કીડી' એક રમતિયાળ રચના તરીકે ને ‘માણસ’ એક હાસ્ય-કટાક્ષ પ્રેરક રચના તરીકે હોવા છતાં કવિની ગંભીર જીવનદૃષ્ટિનો પરિચય આપે છે. ‘ફાફેહી' આ સંગ્રહની નોંધપાત્ર રચના છે. તેને પામીએ તે પૂર્વ મનહરની ‘સમયલક્ષી' રચનાઓ, ‘ત્રણ ટકોરા', ‘અગિયાર વાગે’, ઉપરાંત ‘ૐ શાંતિ શાંતિ શાં...’ ‘નામ વગરનું નગર', ‘હાથ હલાવવાથી’, ‘હું કહું છું તે જ કહું છું, ‘સુખદુઃખ', ‘કશું નહીં', ‘કાગળનો ડૂચો’, ‘ગઈકાલ-આજ’, ‘જોયા જ કરું છું', ‘હું ગંભીર નથી’, ‘તો પછી’ અને ‘ઊઠ’ જેવી રચનાઓ જોઈએ. ઉપરાંત લાંબાં લસરક શીર્ષકોના કારણે ધ્યાન દોરતી બે રચનાઓ ‘માણસ નામના સ્વભાવની ટચલી આંગળીનો બોડીયો નખ’ કે ‘મારે ખાવી જોઈએ તેવી તીખી તમતમતી છીંક મારાથી ન ખાઈ શકાતાં થયેલા અફસોસ પછીનું નિદર્શન' વ. રચનાઓ ‘ફાફેહી’ તથા “અમથાલાલને પ્રશ્ન'ના ભાવવિશ્વને પામવા સહાયક બનતી કૃતિઓ તરીકે તેને ધ્યાનમાં લઈશું. સમય પ્રત્યેની સમાનતા આધુનિક કવિઓનું એક લક્ષણ બન્યું છે એવું સ્થાપવાની મને ઈચ્છા થાય છે… કેમ કે સુરેશ અને તે પછીના લાભશંકર, મનોજ ખંડેરિયા, રાજેન્દ્ર, ચિનુ, સિતાંશુ રાવજી એ બધામાં આ વિશે કશુંક ને કશુંક જોવા મળે તો બે પાંદડી કવિતા નામની માથે મૂકી ફરતા નવતર કવિ ટોળામાં પણ આ ‘લક્ષણ' જોવા મળે અચૂક. ‘ૐ શાંતિ શાંતિ શાં’માં ‘સમયના ગળિયા બળદને નાથી શકાતો નથી… તેને નાથવાની ક્રિયા જ નિરર્થક છે ‘ગોળ પૃથ્વી, સાથે ગોળ ફરતો સમય લંબચોરસ થાય’ અહીં ઘાણીના બળદની ચક્રાકાર ગતિને કવિ ઉપસાવે છે. ‘હે બળદ! હે સમય! હે બળદ જેવા સમય જેવા બળદ જેવા સમય! તું લંબચોરસ થાય તો સારું!’ તે પછી અથડાતી અથડાતી અનિશ્ચિતાર્થવાચક પદાવલીની સંરચના અનૂઅર્થને વ્યક્ત કરવામાં અસરકારક બની છે. અંતે ‘હે મિત્ર! હું ઠળિયો ખાઈ ગયો છું, અથવા ઠળિયો મારાથી ખવાઈ ગયો છે અથવા મને ઠળિયો ખવડાવી દેવામાં આવ્યો છે અથવા-મારે ઠળિયો થવું છે. હું ઠળિયો થઈ જાઉં તો કેવું સારું! અહીં સમયની ચક્રાકાર ગતિ, અસ્તિત્વલોપની પ્રબળ ઇચ્છા બધું જ ‘શબ્દ, આકાર, ચહેરો, પાણી, વાણી, ગોળ ગરબડ બડબડ’ સાથે પ્રગટે છે. સમયની અફર ઘટના સાથે સંબંધાતા, ડહોળાતા કવિ Temoral Time સામે ‘માથું પછાડું છું ત્યારે દીવાલ તો હતી જ નહીં તેમ કહે છે. પણ સતત વાગતા ત્રણ ટકોરા ક્યારે અટકે? કે સમયની દીવાલ જેવી હસ્તી અંગે કવિ શંકા પણ વ્યક્ત કરે છે. ‘અગિયાર વાગે'માં એક કલાક પછી સમયની અફર ક્રમિકતા-ચાલતા યુગો, મુસાફરી, મુસાફરો, કચરો, ઝાડપાન, બધું જ બસ’માં ટકોરા વાગવાની થોડી ક્ષણોમાં બહિર્જગત, યુગયુગો, સંકોચાવીને જોવાનો કવિના પ્રયત્નનો વિસ્મય, ને સમયનું સધન પ્રસ્તારી રૂપ પામવાનો આ પ્રયત્ન આસ્વાદ્ય કોટિએ પહોંચે છે. ‘નામ વગરનું નગર'માં નગરવાસીની નિર્વાસિતતા કે કવિચિત્તમાં વસી ગયેલી નજરને નગરરૂપે સંવેદી, તેને દરવાજો ન હોય છતાં ખોલવા મનહર નગર અને નજર સાથે સંબંધાતી સંવેદનાના શિલ્પો સામસામે મૂકી આપે છે… તેમાંથી ભાવકે પોતાના માટે કવિતા રચી લેવાની રહે છે. ‘હાથ હલાવવાથી’માં ‘આકાશ કીડીમાંથી પસાર થતું’ એ ઈમેજ આકર્ષક છે. તો અહેતુક ક્રિયા વડે જીવી લઈ, ખોવાઈ જવાનો પ્રયત્ન જીવનમાં હોય, ત્યારે અક્ષર, કીડી, મીંડું, આકાશ બધું જ ભંગુર બનતું અનુભવાય છે. ‘હું કહું છું તે કહું છું'માં અકથ્યની સીમા પરથી પ્રગટતા અનેક ભાવપ્રતિભાવોની અનપેક્ષિતતાને કવિ વર્ણવે છે. ‘આ જુઓને એક કાગળ પડ્યો છે, એમાં ચાર લીટા છે અને ચૌદ ચોકડા છે, હું કહું કે એમાં મારી ફૂટી ગયેલી આંખો છે, તો કોણ માનશે! બસ એમ છે. પોતાની વાણી, કવિતા ઉક્તિની નિરર્થકતાને કવિ પામવા પમાડવા પ્રયત્ન કરે છે, તેમાં કોઈ ભાવરેખા ન જન્મે એવી નિર્લેપતા, વિરતિ ને કવિ ‘સુખ, દુ:ખ'માં વિસ્તારવા પ્રયત્ન કરે છે. ‘આ હું અહીં મારા બાગમાં અથવા આગમાં ઊભો છું ×× કે મને ગમે છે એ જ મારું સુખ છે, દુઃખ છે, અથવા સુખદુ:ખ છે.' પોતાની Choiceને કવિ સુખદુઃખ સાથે સાંકળે છે. તો ‘Nothingness'ને એક પ્રાણી તરીકે કલ્પી મારી પાસે ક્યારેય ન હતું તેવું મારું ઘાસ ચરી જાય તો, હું શું કરું કે “હું કશું જ નહીં નામનું પ્રાણી હોત કેવું સારું! એ નિર્માનવીકરણનો ભાગ અહીં વધુ સરળ, ને તેથી કરીને વધુ મુખર બની ગયો છે. ‘ગઈ કાલ આજ' – ગઈ કાલ અને વર્તમાનકાળ- સમયનાં બે પાસાંમાંથી ‘ગઈ કાલ તો બાપડી બહુ સારી હતી એ ગઈ કાલનું ખોદકામ, ખેતરકામ થઈ શકે છે, આજે આમ વર્તમાનની ક્ષણો પણ તોળાતું ગઈ કાલના વજનનો અનુભવ જોવા મળે છે. ‘જોયા જ કરું છું'માં કવિના પ્રણય, દામ્પત્યના પ્રફુલ્લ ભાવને વ્યક્ત કરતી રચના છે. કવિની વાણી અહીં મ્હોરી ઊઠી છે. ‘ગઈ કાલનો વાગેલો પથ્થર' આજેય હજી વાગે છે. ‘રસ્તે ચાલ્યાં આવતાં પગલાં, હરણાં બની બની ઊછળે છે, ત્યારે સૂર્યને સરખો કરતા સાત અશ્વોના હણહણાટ પાણીમાં ડૂબે છે…’ અહીં ચાલ્યાં આવતાં પગલાંનું Personification કેવું સજીવ બની પાણીમાં ડૂબતા સાત અશ્વોના ‘હણહણાટ…’ એક વિભ્રમમય સૃષ્ટિ ખડી કરે છે. ને ‘ઓળખાણને ઓળંગવા વિસ્મૃતિ સક્રિય બનતી જાય છે. અતીતની વેદનામય અનુભૂતિ સાથે કવિ સમાધાન કરે છે, ત્યાં ફરી ઊમટી આવે છે સ્મૃતિ… ને Flesh Back, Long Shot, Close Shot ने Composed Shot દ્વારા સ્મૃતિને રજૂ કરે છે.- ‘સોળ વર્ષની વયે, તને આળસ મરડતી મેં જોઈ, અને તેં મને, એ જોતાં જોયો, એના જેવો થાય એવું થયું.

‘સ્મરણોની ગંગોત્રી ઉછાળતાં ઉછાળતાં,
આકાશમાંથી આકાશમાં ગયેલા,
આપણને જોઈને, જોવા જેવી થઈ ગયેલી
અહઅહતા આજેય જુએ છે :

માં ‘આકાશમાંથી આકાશમાં', ‘અહઅહતા' કે ‘નાચતાં નાચતાં નચાઈ ગયા જેવી તું તને ઓળખી શકીશ નહીં.’ માંની પદસંરચનામાંથી પ્રગટતો પ્રસન્નભાવ અંતે એક સ્તબ્ધતામાં પરિણત થઈ કરુણ વિવર્તને ઉપસાવે છે. ‘તો પછી’ એક સંબોધનાત્મક રચના છે. ‘લોક' અને ‘કોક, બે માથાં, દસ હાથ, એક લાખ ને એકત્રીસ બીજા અવયવો’ જેવા નવતર ને સાંખ્ય ઈમેજનો પ્રયોગ મનહર તેનાં અન્ય કાવ્યોની જેમ અહીં પણ કરે છે. ‘હું ગંભીર નથી'માં આ ઉક્તિ સ્પર્શે તેવી છે. ‘હું હોઈ શકું તો કેવળ હોઈ જ શકું, અડકો દડકો રમી શકું છું.’ આ શબ્દોની હળવાશ સામે ‘તેથી હું ભડકો થઈ શકતો નથી…’ની શબ્દઘટના અર્થવ્યંજક બની છે. ‘માણસ નામના સ્વભાવની ટચલી આંગળીનો બોડિયો નખ’માં કેટલાંક શબ્દસમીકરણો સ્પષ્ટ થાય તો કવિતા જ Clik થાય તેવું નથી. ટચલી આંગળી = માણસના શરીરસ્વભાવમાં રહેલી ઉત્સર્ગ ક્રિયા અને વૃત્તિ નિર્દેશક ક્રિયા. બોડિયો નખ- કે જેના બૂઠા હોવાના કારણે કશુંય વીંધવા માટેની અક્ષમતા. આ બંનેય પદ જોડાય તો માનવ સ્વભાવમાં રહેલી કુત્સિત, નિષ્ક્રિય ઉત્સર્ગશીલતા, મનુષ્ય સ્વભાવમાં રહેલી કૂતરાની પૂંછડી જેવી અપરિવર્તેય સ્થિતિજડતા એટલે ઉંદરની સાત પૂંછડીઓ. તે પણ એકબીજામાં વીંટાયેલી. છઠ્ઠીમાં પાંચમી, પાંચમીમાં ચોથી એ રીતે વીંટાયેલી સાતેય પૂંછડીઓમાં રહેલી પહેલી પૂંછડી એટલે મનુષ્યમાં રહેલી શૂન્યતા. નિશાળે ન જતા સાત પૂંછડિયા ઉંદરની બાળવાર્તા ને ગણિતસમીકરણની સાંખ્યઈમેજ નવા અર્થસંદર્ભમાં પ્રયોજાયા છે. *‘મારે ખાવી જોઈએ તેવી તીખી તમતમતી છીંક મારાથી ન ખાઈ શકાતાં થયેલા અફસોસ પછીનું નિદર્શન.’ જ્યારે આકાંક્ષા સિદ્ધ થવાની પરાકાષ્ઠાએ તે પ્રાપ્ત ન થાય, કે મોક્ષની એક સ્થિતિના કિનારે પહોંચીએ ત્યાં દૂર ધકેલાઈ જવાય. તે અપ્રાપ્તિની વેદના આ પ્રલંબ શીર્ષકધારી રચનાઓનો ધ્વનિ છે. કવિએ વસ્તુ, વ્યક્તિ, પદાર્થનું તિરોધાન કરી, તેને Montu Colagની યુક્તિ પ્રયોજી છે. જેમ કે ‘મારું નામ રાતો માતો બમ્’ એટલે કોઈ મેદસ્વી રાતીરાણ જેવા શેઠિયાને કલ્પીએ… ‘ડગલો પહેર્યા વગર હું રણછોડલાલની દુકાન થઈ શકતો નથી.” આમાં ડગલો – દુકાન - ને શેઠ રણછોડલાલ પરસ્પર જોડાતા Spotted કલ્પનોથી તેમની ઢગલો પાણી જેવી પરસેવાની કમાણી, માણેકચોકના શેરબજારમાં વ્યાપતો ગડગડાટ મંદીનો કડાકો—‘ગડડડડડ્ ગઠ્ઠ ગતાક ને ખોટ ખાઈ માથે હાથ મૂકતા ચોક્સીની નિરાશાનું શબ્દચિત્ર ને શ્રાવ્યકલ્પનની સાથે લોટરીનું ઈનામ ગધાડાના અપશુકનિયાળ હોંચી હોંચી કરે, પૂછડું પછાડે. આમ સંખ્યા, દૃશ્ય, શ્રાવ્ય કલ્પનો થકી કવિ એક ચિત્ર ખડું કરે છે. તો “રાતા ફૂલની બારીઓ થઈને બીડાતો’– અંતરનો અનુભવ - પ્રેમની અપ્રાપ્તિ, વિછિન્નતાની વેદના સૂચવી જાય છે. આ બે કાવ્યોના અનુસંધાનમાં ‘ઉજાગરો', ‘પથ્થર’, ‘મારામાંથી', 'બગાસાં’ વગેરે રચનાઓ જોઈએ તો અર્થની દિશામાં જઈ શકાય. અનર્થમાંથી અર્થ તરફની ગતિ અને અર્થમાંથી અનર્થ તરફની ગતિના પરસ્પર ઘુમાવમાં કાવ્યસમુદ્રમાં ધ્યાનાકર્ષક છે, તો આ બંને કાવ્યોનાં લાંબાંલસરક શીર્ષકો મનહરની એક સિદ્ધિ ગણીએ કે વિશેષતા? કે પછી તેની બરખા-નશીન કવિતા પર આવા પૂર્વપરિચયપ્રચુર લેબલ ચોંટાડીઃ बालनाम् अवबोधाय પૂર્વટિપ્પણ આપે છે? છતાં આ બે રચનાઓ ‘રે' મઠ'ની Curt આવેશમાં લખાયેલી અન્ય કવિતાઓનો પરિચય આપી જાય છે. *‘અમથાલાલને પ્રશ્ન. અમથાલાલ આમ તો સિતાંશુ, લાભશંકર વ. ના મગન, લઘરાનો સગોત્રી છે. પશ્ચિમમાં ચાર્લી ચેપ્લિનની ફિલ્મો ને પછી સેમ્યુઅલ બેકેટનાં નાટકોની અસર નીચે આવાં Trump પાત્રોનું આગમન તપાસવા જેવું છે. ‘11 દરિયા'ની ગઝલ ‘શિયાળામાં’ આ પાત્રનું ડિંભ બંધાયું છે. ‘અમથાલાલ બારી બન્યો, ત્યારે ઘર દીવાલ બને, દીવાલ તૂટે, ઈંટોમાં તિરાડ પડી જાય, તેમાં સૂરજનું કિરણ રોજ રોજ નિસાસા નાખે… બંધિયાર અમથાલાલ બારી બને, ત્યારે સૂરજના કિરણનો ઝીણો નિસાસો સાંભળવા આકાશ આંખ આડા કાન કરે, પૃથ્વી એની પાનીને જોયા કરે.’ વગેરેમાં કવિએ બહિર્જગતના સંકેતોને કૃતિમાં વંકાવ્યા છે. તો નિઃસાસો, સૂરજ, પૃથ્વીના પરિચિત પદાર્થોના અપરિચિતીકરણથી ભાષા તેની સ્વયંસંચાલિતતામાંથી મુક્ત થાય છે. તે પછીનાં બે સમીકરણો આભ અને ધરતી, ઘર અને દીવાલ, બારી અને બારણાં, હું અને તું આમ, અમથાલાલનું બારી બની જવું એ અવસર્પિણી ક્રિયા બને છે ૐ તત્ સત્માં ‘કદમ ખોલ દેડકાની પોળ'માં તે કહે છે “મારા મકાનમાં હું ક્યારેય, પાછા પગલે, પગલે પગલે, પાછો પાછો, જઈ શકીશ નહીં અને એટલે જ, મારો પડછાયો મને મનમાં ને મનમાં ગમતા, એક લોખંડના સળિયાના સહસ્ત્રશત ટુકડાઓ કરી કરીને, દોઢ દોઢ ફૂટની બારીઓ બનાવે છે. ‘11 દરિયા'ના અમથાલાલ ‘શિયાળામાં ઉનાળાલાલ એનું નામ અમથાલાલ' રોજ સવારે પોતાને બગીચામાં ઉગાડતા, સંધ્યા થતાં કરમાતા અમથાલાલ એક સ્ટુપીડ કેરેક્ટર છે. તે અહીં નવતરરૂપે અનુભવાય છે. જોઈએ તો એવું લાગે કે અમથાલાલ મનહરનો જનમવા માગતો શબ્દપુત્ર છે. પોતાનાં આંતરબહિર સંવેદનો પ્રત્યે સતત સભાન રહેતા અમથાલાલ બારી બન્યો. ત્યારથી ઘર, દીવાલ બને, દીવાલ તૂટી ઈંટોમાં તિરાડ પડે… આમ બારી બનવાથી અમથાલાલમાં રૂપાંતરણની તરંગલીલા ઊલટાક્રમે પરિચિતમાંથી અપરિચિત પ્રતિ જતી જણાય છે. આ રીતે મનહરને સતત સંમૃતિના કવિ તરીકે ઓળખાવી શકાય. *‘ફાફેહી’…ને ગણીએ તો તે અમથાલાલના નવતર વિવર્તનરૂપ રચના છે. ‘ફાફેહી’ જેવા અમૂર્ત નામકરણ દ્વારા મનહર પાત્રની વ્યક્તિરેખા ભૂંસ્યા પછી આગળ વધે છે. ‘ફાફેહી’ આધુનિક માનવીની ઉન્મનસ્ક, સદ્ય પરિવર્તનશીલતાનો અનુભવ કરાવતી રચના બને છે. મનહરમાં જે No-Sense કવિતાનો અનુભવ થાય છે, તેમાં કબીર જેવા ‘ઊલટવાસી' ભાવસૃષ્ટિની અસર પામી શકાય. જેમ કે- ‘ફાફેહી’ જન્મ્યો એ વાત કરતાં યે તે મોટો થયો ને ગયો, સાગર, નદી, ઝરણા, પાણીમાં નહીં, પણ શાહીમાં આળોટી અક્ષર ઊડ્યો, પંખી થયો, ગાયું, છપાયું, આકાશમાં, કાગળમાં. ફાફેહી કોઈ દેહધારી વ્યક્તિ નથી. તેનું શાહીમાં આળોટવું, અક્ષર બની ઊડવું, પંખી થવું, ગાવું, છપાવુંમાંથી એક તરંગ ઊછળે છે, ત્યાંથી તે બારીમાં બગીચો, ગાલીચો, ખુરશી અને ટેબલ ને ઘરેલું વાતચીત, ફરિયાદની ગદ્યાળ ભૂમિ પર પછડાય છે. અહીં કાવ્યમય બનવા જતી Fantasyને Flat ભાષા દ્વારા વિચ્છિન્ન કરવા કવિ સભાન બને છે.

‘એકડો બરાબર ઘૂંટ્યો છે.
શ્વાસ છલોછલ છૂટ્યો છે.’

–માં નિયંત્રિત થતા પદ્યલયને ગદ્યથી વિચ્છિન્ન કરે છે. “આ અહીં વનવગડો ક્યાંથી!” એકડો, વનવગડો, ઘૂંટ્યો અને છૂટ્યોમાં જે Displacement થાય છે તે વિસ્મયકારક છે. ઉન્મત્ત દશામાં અનુભવાતી આવી અચાનકતામાં વસ્તુજગતના ઝાંખા અધૂરા Perceptionની લીલા ‘ફાફેહી'માં પુનઃ પુનઃ અનુભવાય છે. ‘ફાફેહી’ એ વ્યક્તિ નથી, પણ ભાષા અને લયથી Improvise થતું કેરીકેચર બનતાં બનતાં અટકી જતું એક સંજ્ઞારિક્ત પાત્ર બને છે, તે કરતાં પળ બે પળ ટકીને બીજા રૂપમાં પરિણમે જતી પ્રવાહી જૈવિક સ્થિતિ બને છે… બનતું જાય છે. दशा उन्मनी‘માં આવી અચાનકતા-એકડો, વગડો, બીડી બને, ઊગે, તે પર કીડી ચડે, બોલે… ક્ છૂ ખૂ ઘૂ ટૂણ, ડ્ થ, બ્ બ…ના અર્થહીન વર્ણો ‘ૐ તત્ સત્’ની પેલી જૂની કીડીની ઝીણી ક્રિયાનું Super Imposition જોવા મળે છે. તો આ અર્થરિક્ત કર્કશ વર્ણોનો ઇન્દ્રિયબોધ આપી, કવિ મનહર ફરી લયમાં મહાલવા બેસે છે, ત્યાં નવી Fantasy જોવા મળે છે “આંગણ ગોરું, હૈયું કોરું, છેલ છકેલો છટક્યો-માં લયની એક રેખા બંધાય ત્યાં લયભંગ કરી લયબદ્ધ ડિંગળશૈલીના ગદ્યની એક લહર આવી ચડે છે-” અધિકારથી, સ્વીકારથી, અકરાંતિયો આળટ્યો દોડ્યો, તો દોડપગામાં ઠેસ ભરાઈ, તનતંબૂરો ગાય દુહાઈ… તે પછી મીરાંના પદનો લય-

‘મેં તો મેરો સાવન થઈને આયો રે
મંદિરિયે ઝગમગિયે ઝળહળ ઝાંયો રે.’

અહીં મધ્યકાલીન લય હિલ્લોળા દ્વારા ‘ફાફેહી’ની જીર્ણ ઐતિહાસિક ચેતનાનું શ્રાવ્યકલ્પન કવિ સર્જે છે. આ રીતે કવિ વર્તમાનને ઉલ્લંઘી ઇતિહાસના અતકર્ય- Induction પર છલાંગ મારે છે, તેમાં લય દ્વારા અર્થને સાધવાનો પ્રયાસ ધ્યાનાર્હ છે. અત્રે પદોના પૌર્વાપય વચ્ચે અર્થસભાનતા નથી. પણ કવિની રમણે ચડેલી ચેતનાનું લય વ્યક્ત રૂપ જ આસ્વાદ્ય ગણાય. ‘ફાફેહી' અમદાવાદમાં મુંબઈમાં વડોદરે દોડે તે દોડે ને શહેરમાં 'ફાફડા ખાધા-પાણી પીધું - દહીંનો ઘોડો રમતો જમતો છુટમૂટ…માં કવિ અનાધાર લયવૃષ્ટિ સર્જે છે. ત્યાં વહેતા પ્રવાહને એક આંચકો (Jerk) આપે છે. ‘ઊઠ, કહેતાં ઊઠ્યો ત્યારે’ આવા ગદ્ય પ્રસ્તર સાથે લયને અથડાવી કવિ પ્રકંપ સર્જે છે.

‘નરસૈયા ચા સાચા સ્વામી બોલો
અંતરનું હરદ્વાર બીડાયું ખોલો.’

મધ્યકાલીન શ્રદ્ધાનો સંદર્ભ આપી કવિ પાછા નિરાલંબતામાં સરી પડે છે. ‘આંખે મીંડું ઊગ્યું છે, રાત દિવસની ઉંધ્યું છે-માં એક ક્રિયાપદને બીજા ભાવવાચક નામની પ્રાસયુક્તિથી શૂન્યતા, સુષુપ્તિ, તુરિયાવસ્થાનો અર્થ સધન થાય છે. ‘ફાફેહી’માં વર્ણવાય છે તેની અથાક આવાગમનની, જન્મજન્માંતરની યોનિઓમાં સંઘરતી, છૂટતી, વધતી, ઘટતી, ઉમેરાતી, બાદ થતી એક પ્રક્રિયા (Process). ‘ફાફેહી'નો Egoના વૃદ્ધિક્ષમ દર્શાવવામાં કવિનો ભાષાપ્રયોગ ધ્યાનપ્રદ છે. “કોઈએ કહ્યું : ફાફેહી સત્ય છે, એ થોડો ઊંચો હોય, કોઈએ કહ્યું: ફાફેલી અસત્ય છે, એ થોડો નીચો થયો. કોઈએ કહ્યું: ફાફેહી સત્ય પણ છે અને અસત્ય પણ. એ થોડો ઊંચો થયો અને નીચો થયો અને ઊંચો પણ.” વાણી અને ક્રિયાના જોડાતા સંબંધમાં વિકસતા કે સંકોચાતા અહમ્ ના આ ચિત્ર દ્વારા ફાફેહી અને સંજ્ઞારિક્ત જૈવિક સ્થિતિ તરીકે પામી શકાય છે. આ અસ્તિત્વ ભાષા દ્વારા સર્જાયું છે, ને લોપ પામે છે. પથ્થર > પાણી > બારી > માણસ આ ક્રમમાં ફાફેહીની જૈવિકતાનાં સ્થિત્યંતરો કવિ વર્ણવે છે, તો અછાંદસના ભાતીગળ ગદ્ય વચ્ચે ‘11 દરિયા’ની 53, 52, 60, 50મા ક્રમે આવતી ગઝલો મનહર પ્રક્ષિપ્ત કરે છે. 1968થી ’82 સુધીમાં લખાયેલી આ ગઝલોમાં ‘ફાફેહી'નું લયબદ્ધ વ્યક્તિત્વ બંધાતું પામી શકાય. અથવા તો કવિ મનહર પોતાનાં આ ભૂતકાલીન સર્જનોમાં વ્યાપેલા અનુભવઅંશને ફાફેહી સાથે તોળવા, ફરી તપાસવાનો પ્રયત્ન કરતો હોય! અંતે ફાફેહી એ માણસ છે, પથ્થર છે, બારી છે, વાણી છે, પાણી છે. એમ પૂર્વોક્ત ક્રમ અવળસવળ થાય છે, આ અનવસ્થામાંથી સર્જાતી અરેખાત્મક, અસ્પષ્ટ ભાવસ્થિતિ મનહરની કવિતાનું આસ્વાદ્ય સ્થાન છે. તો ‘ચલ દરિયામેં ડૂબ હી જાયેં’ - જેવી એક ફિલ્મી ગીતપંક્તિ પછી ‘11 દરિયા'ની 53મી ગઝલમાં ‘હું'ની વિવિધ સ્થિતિઓ વર્ણવે છે – ‘આકાશમાં ચડતો, પૃથ્વી પર પડતો કે એકાંતને અડતો, છાને ખૂણે રડતો, અંધારને જડતો, એકાંતને નડતો ‘હું' એકવિધ પ્રક્રિયાના પુનરાવર્તનમાં ભમતો જોવા મળે છે. ઉપરોક્ત ક્રિયાઓમાં ક્રમભંગ થાય છે, તેનો કર્તા - ‘હું' સતત બધે પોતાને અનુભવતો રહ્યા કરે, તે પછી ફાફેરી અધવચ્ચે અટકે લટકે કે ટકે…માં કોઈ એક છેડે કે અંતિમ નહીં, પણ મધ્યે રહી ડોલાયમાન રહ્યા કરવાની સ્થિતિ વર્ણવાઈ છે. તે પછી મનહર બાળકથાનો શૈલીલય પ્રયોજે છે - અધવચ્ચે એ અટક્યો ત્યારે એક બગાસું આવ્યું, તે તેણે ખાધું. અધવચ્ચે એ લટક્યો ત્યારે એક પતાસું આવ્યું, તે તેણે ખાધું ×× (‘11 દરિયા’, પા. 62) અધવચ્ચે એ ટક્યો ત્યારે એક બગાસું એક પતાસું, થયું અથવા તો એક પતાસું એક બગાસું થયું, તે તેણે ખાધું અને પીધું. અહીં હળવો રમતિયાળ લય - ભાવ આપણે પામીએ છીએ. ત્યાં ‘અડાબીડ અંધારું ગજવે ઘાલે છે'માં રૌદ્ર ભયાનક ભાવની સાથે ફાફેહી પોતાના સ્થાપન માટે દૃઢ બની વીરભાવ વ્યક્ત કરે છે..… એ બોલે છે : સાંભળે છે: ‘મારું નામ ફાફેહી’....કહી ‘11 દરિયા'ની બાવનમી ગઝલ (પા. નં. 61) ‘શબ્દો મારા પડઘા પાડે : કોને અડક્યો આગળ પાછળ.’ - અને પ્રવાહી ગતિમાં દડતો ને ખચકાતો પદ્યલય નિયમિત તાલબદ્ધતા સર્જે છે. ‘ફાફેહી’ના ઉત્તરાર્ધમાં દરેક પ્રલંબ ગદ્યખંડ અંતે એક ગઝલ મૂકવાની યોજના જોવા મળે છે. ત્રીજા ખંડમાં ફાફેહી નાનો થાય, મોટો થાય, જાય, આવે, જાય, આકાશ, પૃથ્વી, પાતાળ, પાણીમાં. કવિ લાઘવથી પાત્રના વિવિધ પ્રવાહી સ્થિત્યંતરોમાંથી તેની અર્વસર્પિણી સ્થિતિ પામી શકાય છે. તો અસ્તિત્વને અનુભવાતા કારાગારનો અનુભવ ‘11 દરિયાની 51મી ગઝલ (પા. 60) વ્યક્ત કરે છે :

“બધી આંખો દીવાલો બાંધવા શોધે છે સળિયાઓ,
બધે ઊગી છે હમણાં તો ફક્ત રાતો જ પથ્થરની."

ચેતના પર અડાબીડ ખડકાયેલી શૂન્યતા વ્યક્ત કરતાં અંતે -

“સુગંધી ગોળ ફૂલો ગોળ ગોળાકાર ચહેરાઓ
બધુંયે ગોળ ગોળાવે મુલાકાતો જ પથ્થરની.”
“અમે માણસ છીએ માણસ છીએ માણસ છીએ માણસ
ગમે તો સાંભળો સંભળાય છે વાતો જ પથ્થરની.”

સમગ્ર કૃતિમાં આ ગઝલમાંથી પ્રકટતી વેદના - ગોળ ગોળાકાર ફર્યા કરતી નિયત, સમયની ઘટનામાં છેલ્લે ‘અમે માણસ છીએ માણસ છીએ…’ના આક્રોશની સામે આગળ ‘કીડી બીડી પર ચડી ટાંટિયા પહોળા કરી મોં માથું એક કરી કીડી બોલે : ક્છ, ખ્ધ, ટ્ણ, ઠ્થ, બ્બ’ની અર્થરિક્ત વર્ણયોજનામાંથી પ્રગટતું ફાફેહીનું થતું જંતુરૂપ ને અહીં મનુષ્યનો કારાગાર સામેનો આક્રોશ અત્યંત સાભિપ્રાય બને છે. તો ‘ગઝલ – ગોળ ગોળાવે’માંથી અનુભવાતો ચક્રાકાર લય અંતે ‘અમે માણસ છીએ, માણસ માણસ છીએ’માં ઊછળીને Vertical Hight પર પહોંચે છે. -તે પછી ત્રીજા વિરામના અંતે,

‘બધે ફાફડા ખવાય છે, બધે પાણી પીવાય છે,
બધે જવાય છે, બધે અવાય છે.
આવ-જાવની ખેંચંતાણી, કોણે ક્યાંથી આણી
જાણી તે ના જાણી.’

-માં पुनरपि जननं पुनरपि मरणम्નો સૂર સાંભળી શકીએ, પણ મનહરનું કવિત્વ તો અહીં પ્રગટે છે –

અમે બધાં તો, બધે બધા તો -, ફાફેહી, ફાફેહી!

એ પથ્થર છે અને એ માણસ છે…માં ફાફેહીની સંજ્ઞાહીનતા વ્યષ્ટિમાંથી આગળ વિસ્તરતી જાય છે. ફાફેહીનું પથ્થરપણું ને માણસપણું ‘11 દરિયા’ની 50મી ગઝલ (પા. નં. 59)માં વધુ વજનદાર બને છે.

‘એક માણસની જેમ ઊભો છે
એટલું કેટલું ફર્યો પથ્થર? કે
અંતે “માણસો માણસોથી ગભરાયા
સાંભળ્યું છે કદી ડર્યો પથ્થર?”

માં, ‘Other is Hail’નો અસ્તિત્વવાદી સંદર્ભ તારવીએ –

“એમને હું મને એ વીંધે છે
ત્યારે દેખાય છે નર્યો પથ્થર.”

તો આ પંક્તિઓથી ભાવની તીવ્ર સઘનતા અનુભવાય છે. છેલ્લે ફાફેહીના આવાગમનની, નાના થવાની, મોટા થવાની, ક્રિયાઓ, સાગર> નદી ઝરણામાં > પાણીમાં નહીં, શાહીમાં આળોટી અક્ષર ઊઠ્યો, પંખી થયો, ગાયું, છપાયું.નું પુનરાવર્તન થાય છે ત્યાંથી ‘ફાફેહી’નું ભાવચક્ર લયવર્તુળ એક આંટો પૂરો કરી બીજાનો આરંભ કરે છે. આમ ‘ફાફેહી’માં વર્તુળાકાર દશા અને લયરૂપ હયાતીની રચનાને સાધવા પ્રયાસ થયો છે. ફાફેહી અનંતાનંત અક્રમમય જન્મજન્માંતરનું સતત રૂપાંતરણનું એક Being બને છે. તેના Becomingને નિયંત્રણ કે નિયતિ નથી. માત્ર ‘હોવું અને વહેવું’ એ પ્રક્રિયાનો અનુભવ આ રચના આપે છે. એક શબ્દના વાક્યથી માંડી લાંબા વાક્યોની 248 પંક્તિના આ ગદ્યકાવ્યને તપાસીએ તો તેમાં પદ્યલયની 62 પંક્તિઓ કવિએ યોજી છે. આમ ત્રણ ભાગ ગદ્ય, એક ભાગ પદ્ય એવું અહીં માપવું-તોળવું વ્યર્થ છે. તો આ બધાં જ ગદ્યકાવ્યો પદ્યના વિકલ્પે આવતાં નથી, પણ કવિ મનહરની ચેતનાને વ્યક્ત થવાના અછાંદસ પર્યાયરૂપ બને છે. તેમાં જોવા મળતી પદ્યસદૃશશિસ્ત, પદની અન્યતા તેની અપર્યાય વૃત્તિ કવિમાં ઊપસતી આધુનિક સમયની ચેતનાને વ્યક્ત કરવાની અનિવાર્યતા રૂપ બને છે. આ બધી રચનાઓમાંથી પ્રતીત થતી ભાવસૃષ્ટિમાં ઘણી વાર શબ્દ પોતે ઘટનારૂપ બને છે, અનુભવરૂપ બને છે. અન્અર્થની સીમા પર અર્થ પમાવવા જતાં મનહર ભાષા પર કંઇક ‘Organised Violence’ આચરે છે. તેમાં સભાનતાથી વિકૃત કરેલી, સ્થાન ભ્રષ્ટ કરેલી, શબ્દ, લય, પદાર્થની સૃષ્ટિ ભાષાના Secondary પરિમાણથી થતી ભાષા ‘હસુમતી અને બીજાં’નાં કાવ્યોમાં આસ્વાદ્ય બને છે. * આ કાવ્યસંગ્રહને સમગ્ર રીતે જોઈએ તો તેની સરળ અભિવ્યક્તિમાંથી પ્રગટતી સંકુલ અનુભૂતિ, સંધ્યા ને કલ્પનમાં પ્રયોજવાની કવિયુક્તિ, નગરના પરિવેશને દ્યોતક એવાં કલ્પનો, વ્યક્ત ભાષામાંથી તિર્યક્ રીતે પમાતો અર્થ – બગાસું, પતાસું, પથ્થર, સળિયા, બારી જેવા ‘ૐ તત્ સત્’નાં કલ્પનોનું સાતત્ય અને અર્થવિકાસ અહીં જોવા મળે છે તો પ્રથમ કાવ્યસંગ્રહથી આ સંગ્રહ સુધીની રચનાઓમાં મનહરની કવિતા નિરૂપણની લાક્ષણિકતા તરીકે – તર્કક્રમ, ભાવક્રમ, કલ્પનક્રમ, લયક્રમનું અતિલંઘન કે વ્યુત્ક્રમણને જોઈ શકાય. ‘હસુમતી અને બીજાં’ની પ્રસ્તાવનામાં સર્જન પ્રત્યેનો તેનો અભિનિવેશ સ્પષ્ટ થાય છે. તો ‘11 દરિયા’માં કહે છે –

“એકથી દસ સુધી ગણવું અઘરું પડે છે,
સાવ સહેલી વાતમાં બેઠા થયા અગિયાર દરિયા.”

આ કબૂલાતના આધારે મનહરની કવિતાને પામવા આપણા સંવેદનકેન્દ્રને કવિએ રચેલા ક્રમની સાપેક્ષાએ ગતિશીલ અને પરિવર્તનશીલ રાખવા પડે. મનહર કવિ તરીકે પોતાની અનુભવવ્યક્ત સૃષ્ટિને Move કર્યે જાય છે. તો ભાવકને પણ સતત Move થવાની ક્રિયામાં Involve કરે છે કે તેણે તેમ થવું પડે. મનહરના કવિચિત્તને રૂપકાર્યથી સમજીએ તો આ રીતે સમજાય – “તે- ક્વચિત્ત-એક એવી અસમ બહિર્ગોળ પરાવર્તક સપાટી છે કે તેના પર અસર કરતા બહિર્જગત અને આંતરજગતનું પરાવર્તન બહુવિધ અકલ્પ્ય પ્રક્રિયા થયા કરે છે. આમ, મનહર કવિ તરીકે અકલ્પ્ય અને રહસ્યમય છે.”

❖

(‘અધીત : બાર’)