કથાલોક/નવલકથા : એક વિકાસશીલ સાહિત્યસ્વરૂપ

૨
નવલકથા : એક વિકાસશીલ સાહિત્યસ્વરૂપ

૧૯૫૬ના ઑકટોબરમાં ‘લીલુડી ધરતી’ નવલકથાનો આરંભ યોજી રહ્યો હતો. ત્યારે અમેરિકન કવિ–વિવેચક એલન ટેઈટ મુંબઈ આવેલા. મેં એમને પૂછ્યું : ‘નવલકથાના સ્વરૂપ અને શાસ્ત્ર વિશે આજ સુધીમાં જે કાંઈ લખાયું છે એમાં ઉત્તમ શાસ્ત્રગ્રંથ કયો?’ એમણે મિતાક્ષરી ઉત્તર આપેલો : ‘નવલકથાને હજી એનો એરિસ્ટોટલ નથી સાંપડ્યો.’ નવલકથા લખનારને તેમ જ એ સાહિત્યસ્વરૂપનું વિવેચન કરનારને આ એક મોટી મુશ્કેલી નડે છે. એ મુશ્કેલી છે આ સાહિત્યસ્વરૂપની બાલ્યાવસ્થાની. નાટકની આવરદા અઢી હજાર વર્ષ જેટલી છે, ત્યારે નવલકથા હજી ત્રણસો–ચારસો વર્ષની ઉમ્મરનું બાળક જ છે. નાટકને બે હજાર વર્ષની પ્રણાલિકાઓનો લાભ મળ્યો છે, એનાં વિપુલ શાસ્ત્રો અને ભાષ્યો સુલભ છે, ત્યારે નવલકથાને એના રસિક શાસ્ત્રીય ભાષ્યકારો બહુ મોટી સંખ્યામાં હજી સાંપડ્યા નથી. વિવેચન અને રસમીમાંસા પણ આખરે તો સર્જન પર જ અવલંબિત છે. નવલકથાને ક્ષેત્રે સમર્થ સર્જન પહેલવહેલું ‘યુદ્ધ અને શાંતિ’ માં અને ‘માદામ બોવરી’માં જોવા મળ્યું. એક રશિયન ભાષાની અને બીજી ફ્રેન્ચ ભાષાની એવી આ બે મહાનવલોને અનુલક્ષીને પર્સી લુબોકે નવલકથાની કલાનાં મુખ્ય અંગો અને લક્ષણો તારવ્યાં. (નિયમો નહિ કહીએ, કેમ કે, કોઈ પણ કલાના નિયમો તો, યુગેયુગે નવનૌતમ સર્જનો સાથે નવાનવા ઉદ્ભવતા જ રહે) લુબોકને સરખામણીના ઉદ્દેશ વિના, નવલકથાના ‘છોટે એરિસ્ટોટલ’ ગણી શકાય. એમનો વિવેચનગ્રંથ ‘ધ ક્રેફ્ટ ઑફ ફિક્શન’ ૧૯૨૧માં પ્રગટ થયેલો. એ પછી છ વર્ષે ઈ. સ. ૧૯૨૭માં ઈ. એમ. ફોર્સ્ટરે કેમ્બ્રિજની ટ્રિનિટી કૉલેજમાં નવલકથા વિશે આપેલાં વ્યાખ્યાનો ‘આસ્પેકટ્સ ઑફ ધ નોવેલ’ પ્રગટ થયાં. અને એ પછીને વર્ષે એડ્વિન મ્યુરે આપેલાં હૉગાર્થ વ્યાખ્યાનો ‘ધ સ્ટ્રક્ચર ઑફ ધ નોવેલ’ પ્રકાશિત થયાં. બાકીનાં કેટલાંક વિવેચનો નવલકથા વિશે કોઈ વ્યાવર્તક લક્ષણો કે નિયમો તારવવાને બદલે એની સમીક્ષા કરવા ઉપર અને એ સાહિત્યસ્વરૂપના ભાવિની આગાહી—વિશેષ તો ચિંતા–વ્યક્ત કરવા ઉપર વધારે ઝોક આપે છે. ‘શેહેરેઝાદ : ઑર ધ ફ્યુચર ઑફ ધ ઇંગ્લિશ નોવેલ’ આ વર્ગની એક નોંધપાત્ર કૃતિ છે. આયરિશ લેખક ફ્રેંક ઑ’કૉનરે તાજેતરમાં કેટલાક અગ્રણી નવલકથાકારોનાં મૂલ્યાંકન કરતો વિવેચનગ્રંથ પ્રગટ કર્યો છે : ‘એ મિરર ઑન ધ રોડસાઈડ’ (સ્ટેન્ડેલે નવલકથાની આપેલી વ્યાખ્યા ‘એ નોવેલ ઇઝ એ મિરર ઑન ધ રોડસાઈડ’ ઉપરથી). પણ ઑ’કૉનર પોતે એક નવલકથાકાર હોવાને કારણે કદાચ આ મૂલ્યાંકનો લેખકના અંગત ગમા–અણગમા અને પૂર્વગ્રહોથી મુક્ત રહી શક્યાં નથી. નાટક કે કાવ્યની રસશાસ્ત્રીય આલોચના કરતી જે વિપુલ સામગ્રી સુલભ છે એટલી નવલકથા વિશે સાંપડી શકતી નથી, એનું કારણ પણ ઉપર કહ્યું તેમ, આ સાહિત્યસ્વરૂપની બાલ્યાવસ્થા જ હશે. નવલકથાનું વિવેચન શક્ય છે? આ ક્ષેત્રમાં, વિવેચન અને શાસ્ત્રરચનાનો શકવર્તી પ્રયત્ન કરનાર લુબોકે પણ વિનમ્રતાથી કહેવું પડ્યું છે કે નવલકથાના સમગ્ર પ્રવાહનું દર્શન કરવું મુશ્કેલ છે. એના પ્રલંબ પટની સમગ્ર છાપ ચિત્તમાં સંઘરી શકાતી નથી. સાહિત્યનું આ સ્વરૂપ જ એવું તો પડછાયા જેવું છે કે એમાં આલેખાયેલી સૃષ્ટિ સાદ્યંત નજર સામે રહી શકતી નથી. શિલ્પ, સ્થાપત્ય કે ચિત્રકૃતિનું સ્વરૂપ સ્થિર છે; ત્યારે નવલકથા આકૃતિઓની એક સતત વહેતી હારમાળાની જેમ પસાર થઈ જાય છે; પરિણામે, એનું સ્વરૂપ, માળખું કે બંધારણ ઓળખવાનું મુશ્કેલ બની રહે છે. તેથી જ તો, એના સ્વરૂપની ઝાંખી મેળવવા માટે ‘સર્જનાત્મક વાચન’ની અપેક્ષા રહે છે. ભાવક કે વાચક આ દૃષ્ટિએ નવલકથાનું વાચન કરે તો એના ચિત્તમાં એક પછી એક છબી ઝિલાતી જાય છે, અને એમાંથી એક સળંગસૂત્ર રચના ઊભી થાય છે. લેખકે યોજેલું માળખું જાણે કે ‘પ્રિફેબ’ ઇમારતની જેમ એકેક બબ્બે અલગ વિભાગોના રૂપમાં વિવેચકના ચિત્તમાં સંક્રાંત થઈ જાય છે અને એમાંથી આખરે એક સુગ્રથિત રચના ઊભી થાય છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ના અતિકાય જટિલ માળખાનો આછોપાતળો તાગ મેળવવા માટે પણ ‘સુવર્ણપુરનો અતિથિ’થી માંડીને ‘સનાતન ધર્મ’ અથવા ‘સાધુજનોના પંચમહાયજ્ઞ’ની છેલ્લી પંક્તિ સુધી આવું સર્જનાત્મક વાચન આવશ્યક લાગે છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ નવલકથા નહિ પણ જ્ઞાનકોશ છે, એટલું ‘જ્ઞાન’ મેળવવું પણ કાંઈ સહેલી વાત નથી. નવલકથાનું સ્વરૂપ જ–સાચું કહીએ તો એનો સ્વભાવ જ એવો છે કે એની રચના નાટક જેટલી સુગ્રથિત નથી બનતી. એમ પણ કહેવાનું મન થાય કે નાટકની રચનામાં રહેલું જડબેસલાક બંધિયારપણું નિવારવા માટે જ લેખક નવલકથાનું સ્વરૂપ પસંદ કરે. કોઈક અનુભૂતિ એવી હોય, જેની રજૂઆત માટે નાટકની ત્રિવિધ એકતાઓ અકળાવનારી નીવડે અને નવલકથાનું અનિયંત્રિત ફલક વધારે મોકળાશ આપી રહે. અલબત્ત, નાટકની રચના એક નિષ્ણાત કલાકારની અપેક્ષા રાખે છે : અને નવલકથાનો લેખક એ ક્ષેત્રનો નિષ્ણાત ન હોવો જોઈએ એમ તો કોઈ નહિ કહે, પણ નાટ્યકલાની કડક શિસ્ત જેને બહુ ફાવતી ન હોય એવો માણસ પણ નવલકથાનો સાહિત્યપ્રકાર સહેલાઈથી ખેડી શકે અને પોતામાં પ્રતિભાબીજ હોય તો કૃતિમાં એનું વાવેતર પણ કરી શકે. પહેલી નજરે દેખાતી નવલકથાના કસબની આ સરળતા એ આ સાહિત્યપ્રકારની એક બલિહારી છે, તેમ સાથોસાથ એનું જોખમી ભયસ્થાન પણ છે. સ્થૂલ નજરે તો એમ પણ લાગે કે નવલકથા લખવા માટે બહુ કષ્ટસાધ્ય પૂર્વતૈયારી કે તાલીમની આવશ્યકતા નથી. નવલકથાકારને પિંગળશાસ્ત્રના જ્ઞાનની જરૂર નથી; નાટક માટે અનિવાર્ય ગણાતી સંવાદકલા નવલકથાકારમાં કાચી હોય તોપણ ‘વર્ણન, વૃત્તાંતનિવેદન, સમીક્ષા’ મારફત એનું ગાડું ગબડી શકે છે. નાટ્યરચનામાં અંગભૂત એવું સ્થળ અને સમયના વિભાજન, એકસૂત્રતા વગેરેની જાળવણીનું કૌશલ નવલકથાકારમાં ઝાઝું ન હોય તો એ ક્ષતિ બહુ બાધક નીવડતી નથી. આ અને એવી બીજી ઘણી અનુકૂળતાઓને કારણે નવા નિશાળિયાઓ પણ નવલલેખન ખેડી શકે છે. પણ આ છેતરામણી સરળતા જ નવલકથાને એક અત્યંત મુશ્કેલ કલા બનાવી મૂકે છે. નવલકથાને નાટક જેટલી સેંકડો વર્ષની જૂની પ્રણાલિઓ નથી સાંપડી, તેથી એના બહુ ઝાઝા નિયમો કે રીતિ-પદ્ધતિઓનો વિકાસ થયો નથી. જે ગણ્યાગાંઠ્યા નિયમો છે, એ એવા તે પ્રાથમિક અથવા કહો કે ‘કૉપિબુક’માં ઘુંટાવાતાં નીતિસૂત્રો જેવા સરળ છે કે એ શીખવા તો દૂર રહ્યા, એની જાણકારી હોવાનીય જરૂર નથી લાગતી. દાખલા તરીકે, નવલકથાની વ્યાખ્યાનો જ વિચાર કરીએ. ફ્રેન્ચ વિવેચક એબેલ શેવેલીએ ‘અમુક લંબાઈની કલ્પક ગદ્યરચના’ એટલે નવલકથા, એવી અતિ ઉદાર વ્યાખ્યા બાંધીને એવી તો અરાજકતા ઊભી કરી છે કે ‘અલેફ–લયલા’ અને ‘અડવાનાં પરાક્રમો’થી માંડીને ‘અઠંગ ઉઠાઉગીર’ જેવી જાસૂસકથા પણ નવલકથા નામને પાત્ર ઠરી શકે છે. આ ગદ્યરચનાની ‘અમુક લંબાઈ’ પછીની મહત્ત્વની આવશ્યકતા તે એમાંના વાર્તાતત્ત્વની. આ વાર્તાતત્ત્વ એટલે શું એ કોઈને સમજાવવાની કે સમજવાની ભાગ્યે જ જરૂર હોય. રામાયણ, મહાભારતમાં કે સત્યનારાયણની કથામાં વાર્તા છે, અને કામરૂદેશની વાર્તામાં પણ એ તત્ત્વ પૂરતા પ્રમાણમાં છે. પછી રહ્યાં પાત્ર કે પાત્રો અને ઘટનાઓ. એક હતો રાજા, ને એને સાત રાણી. એટલું કીધું – કે લખ્યું – કે તરત એક વત્તા સાત એમ આઠ પાત્રો ઊભાં થઈ ગયાં. અને પછીના વાક્યમાં એ ‘સાત રાણીમાં છ માનીતી અને એક અણમાનીતી’ એટલો ઉલ્લેખ આવે એટલે કલ્પક સાહિત્યમાં મૂલ્યવાન ગણાતી એવી ગૂંચની સ્થાપના થઈ ગઈ. માનીતી રાણીઓ રાજાને ભંભેરીને અણમાનીતીના કુંવરને દેશવટે મોકલે એટલે એમાં ઘટના આવી ગઈ અને કાર્યવેગ સાથે કાલક્ષેપ પણ થઈ ગયો ગણાય. પછી કથાવસ્તુની ગૂંથણી આગળ વધે – પ્લૉટની રચના થાય – અને અણમાનીતીનો કુંવર અનેક સુખદુઃખ વેઠીને આખરે માનીતીના કુંવરોને આપત્તિને સમયે ઉગારી લે અને પોતે રાજગાદીએ બેસે, એટલે સરસ સુખદ નિર્વહણવાળી નવલકથાની પૂર્ણાહુતિ થાય. આટલી સહેલી છે નવલકથાની કલા! અને છતાં સારી નવલકથા – આ રાજારાણી ને અણમાનીતીના કુંવરની કથા પણ – કલાત્મક રીતે લખવી મુશ્કેલ છે એનું કારણ શું? રશિયા પર નેપોલિયનના આક્રમણની કથા તો આખી રશિયન પ્રજાની – અને બધા જ નવલકથાકારોની – જાણમાં હતી. અને છતાં એ સામગ્રીને આધારે જન્મ, મૃત્યુ અને પુનર્જન્મની ઘટમાળ નિરૂપતી એક મહાગાથાની રચના ટૉલ્સ્ટૉય સિવાય બીજા કોઈ એ કેમ ન કરી? ‘માદામ બોવરી’ના કથાવસ્તુમાં કશું અસાધારણ નથી, એમાં નામની એ બેવકૂફ અને વિષયાસક્ત ગૃહિણીના કરુણ અંજામની એ કથામાં બહુ ચમત્કૃતિ કે નાવીન્ય પણ નથી. છતાં એના લેખક ફ્લૉબેરે સતત બારબાર વર્ષ સુધી એ કથાનું આલેખન કરીને એ સમર્થ કૃતિ વડે અર્વાચીન નવલસાહિત્યના શ્રીગણેશ શી રીતે માંડ્યાં? બત્રીશ વર્ષના એક છોકરડા હર્મન મેલવિલે ‘મોબિ ડિક’ નામના વ્હેલમત્સ્યની જે શિકારકથા લખેલી એ પહેલી નજરે સાદીસીધી સાગરકથા કે સાહસકથા લાગતી કૃતિમાંથી નિતનવાં આધ્યાત્મિક રૂપકો શી રીતે સમજાતાં રહે છે? આનું રહસ્ય એક જ હોઈ શકે : સર્જકનું પ્રતિભાઓજસ; જીવનને જાણવાનું ને નાણવાનું ત્રીજું નેત્ર, કવિનું આર્ષદર્શન. વિવેચક ફોર્સ્ટરે પણ એને માટે ‘દર્શન’ જેવો જ શબ્દપ્રયોગ યોજ્યો છે : ‘નોવેલિસ્ટ વિથ એ વિઝન.’ આ વર્ણન ગોવર્ધનરામ કે મેલવિલ કે દોસ્તોએવ્સ્કી કે લોરેન્સને લાગુ પડી શકે છે. આવા કથાકારોને ફોર્સ્ટરે પયગંબરો કહ્યા છે. અલબત્ત, દેવદૂત કે ફિરસ્તાઓના અર્થમાં નહિ, પણ આર્ષદૃષ્ટાના સંદર્ભમાં આ સર્જકો પયગમ્બર છે. ફોર્સ્ટર કહે છે – કદાચ રૂપકાર્થમાં – કે આ કથાકારોની કૃતિઓમાંથી એક ગાન ગુંજી રહે છે. આ દર્શન, આર્ષદર્શન, પયગમ્બરપણું કે ‘ગુંજી ઊઠતા ગાન’નું રહસ્ય શું છે? વાર્તાકથનનો કસબ? ના. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ અને ‘યુદ્ધ અને શાંતિ’માં વાર્તાકથનનો કસબ બહુ કાચો છે. આજે કૉલેજમાં ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ ભણનાર કોઈ એફ. વાય.નો વિદ્યાર્થી પણ એ મહાનવલને મઠારીને એને વધારે કલાત્મક નહિ તો વધારે વાચનક્ષમ અને સુગ્રથિત બનાવી શકે એમ છે. ‘યુદ્ધ અને શાંતિ’ની ગૂંથણી અત્યંત શિથિલ છે. એના વણાટમાં તાણાવાણા બરોબર ગોઠવાયા નથી. પર્સી લુબોકના મત પ્રમાણે તો એમાં ટૉલ્સ્ટૉયની જાણ બહાર એકને બદલે બે નવલકથાઓ આલેખાઈ ગઈ છે; કથામાં ઘણે સ્થળે લેખક જાણે કે દિશાદોર વિના જ આગળ વધતા લાગે છે; સમગ્ર રચનામાં ક્યાંય મધ્યબિંદુ કે ધરી જેવું નથી; કથાના પુદ્ગળનો પિંડ બંધાતો નથી, બલકે એ વેરણછેરણ થઈ ગયો છે, વગેરે વગેરે. આ અને આવી એક હજાર ને એક ક્ષતિઓ ‘યુદ્ધ અને શાંતિ’માંથી શોધી શકાય એમ છે; અને એનું કારણ એ છે કે એ વિશ્વસાહિત્યની એક શકવર્તી સરજત છે. નવલકથામાં કયા કયા તત્ત્વો હોવાં જોઈએ, ને ક્યાં લક્ષણોનો અભાવ ક્ષતિરૂપ ગણાય, એનો ખ્યાલ પણ આવી સરજત જ આપી શકે. નવલકથા શી રીતે લખાય? એ કલાની કોઈ ગુરુકિલ્લી છે ખરી? નવલકથાકાર બનવાનો કોઈ રાજમાર્ગ ખરો? ના. આ સાહિત્યસ્વરૂપનાં લક્ષણો સૈકે સૈકે એવાં તો બદલાતાં રહ્યાં છે કે એનાં નિશ્ચિત લક્ષણો બાંધવાનો કે તારવવાનો પ્રયત્ન નિરર્થક લાગે છે. ‘યુદ્ધ અને શાંતિ’ કે ‘સરસ્વતીચંદ્ર’નાં સમર્થ વિવેચનોનું વાચન અલબત્ત પ્રેરક અને આહ્લાદક લાગે છે, પણ મૂળ કથાઓના વાચન જેટલું તો નહિ જ. અને નવલકથા લખવાની કોઈ રીતિ કે પદ્ધતિની ખોજ તો બાલિશ જ લાગે છે. એમ કરવાથી, એક ગેરલાભ તો એ જણાય કે હેન્રી જેમ્સ જેને ‘કથનકલાની રહસ્યમયતા’ કહે છે એ રહસ્યમયતા મારી જાય છે. અને આ સાહિત્યસ્વરૂપના એકસો ને એક નિયમ તારવીએ તો પણ એમાં કથનકલાની રહસ્યમયતાનો નિયમ તો ભાગ્યે જ પકડી શકાય. સિરિલ કૉનેલીનું એક કથન છે : નવલકથાકારો પાત્રાલેખન, પરિસ્થિતિ, ઘટના કે વસ્તુગૂંથણીમાં હવે કશો વિકાસ સાધી શકે એમ નથી. ફ્લૉબેર, હેન્રી જેમ્સ, પ્રુસ, જોઈસ અને વર્જીનીઆ વુલ્ફે મળીને નવલકથાનો ખાતમો કરી નાખ્યો છે... નવલકથાની જે ગુંજાશ હતી એ બધી જ આ કલાકારોએ વ્યક્ત કરી નાખી છે. એની સઘળી શક્યતાઓ સિદ્ધ થઈ ચૂકી છે. અંગ્રેજી ભાષાની એક ઉત્તમ નવલકથા ‘યુલિસિસ’ છે, અને નવલસાહિત્યની પૂર્ણાહુતિ પણ ‘યુલિસિસ’ જ છે. અંગ્રેજી ભાષાની આ ઉત્તમ નવલકથાએ સઘળી નવલકથાઓની માતમ કહી નાખી, એમ કહેવાય છે. પણ તેથી શું થયું? ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ શકવર્તી કે યુગપ્રવર્તક મહાનવલ ગણાઈ ગઈ તેથી હવે નવલકથાનું ખેડાણ જ ન થઈ શકે એવું થોડું છે? ઊલટું, પુરોગામીઓનાં આવાં સમર્થ સર્જનો અનુગામીઓ માટે પડકારરૂપ બની રહેવાં ઘટે. હેમિંગ્વેએ નોબેલ પારિતોષિક પ્રદાન વેળા કોઈક આવી જ મૂંઝવણ સૂચવતા ઉદ્ગારો કાઢેલા. એણે કહેલું કે ભૂતકાળમાં પુરોગામીઓએ એટલાં ઉચ્ચ ઉડ્ડયનો કરેલાં છે કે હવે આજના લેખકે, એ ઉચ્ચોચ્ચ ઉડાણથીયે આગળ, દૂર–સુદૂર જવું રહ્યું. હેમિંગ્વેના આ ઉદ્ગારોમાંથી એકથી વધારે અર્થઘટન તારવવાનું મન થાય છે. યુગેયુગે, એકેક જીવનચક્રની જેમ સાહિત્યસ્વરૂપોનું પણ એકેક ચક્ર પૂરું થાય છે. આજે હવે કોઈ લેખકમાં ગોવર્ધનરામ જેટલી ગુંજાશ હોય તોય એ ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’નું સર્જન ન જ કરે. એણે હવે પોતાને માટે બધી સામગ્રી નવેસર યોજવી રહી. નવું વસ્તુ, નવી શૈલી, નવું દર્શન, અને નવાં નિશાન પણ નોંધવાં રહ્યાં. ખુદ હેમિંગ્વેએ પણ મેલવિલની મહાનવલ ‘મોબિ ડિક’ને માર્ગે જવાને બદલે, એને મળતાં જ વસ્તુ, વાતાવરણ ને ધ્વનિવાળી છતાં મેલવિલ કરતાં સાવ જુદી જ રીતે ‘ઓલ્ડ મેન ઍન્ડ ધ સી’ની રચના કરી છે. નવાં નિશાન નોંધવાનો અને ઉચ્ચોચ્ય ઉડ્ડયનો કરવાનો આ પુરુષાર્થ અત્યંત વિકટ છે. અને એમાં, પુરોગામીઓએ સિદ્ધ કરેલી કે નિર્દેશેલી કોઈપણ કાર્યરીતિ એને બહુ કામ આવે એમ નથી. દરેક કલાકારે પોતપોતાનો ‘ક્રોસ’ પોતાની જાતે જ ઊંચકવો પડે એમ છે. કલામાત્રની બલિહારી એ છે કે યુગેયુગે એ અદકી અઘરી બનતી રહે છે. કદાચ એ જ એનું અમોઘ આકર્ષણ હશે. વિજ્ઞાનના નિયમો અને કલાના નિયમોમાં રહેલો મૂળભૂત તફાવત પણ આ જ છે. કલાક્ષેત્રે વિજ્ઞાનની જેમ સર્જનની કોઈ બાંધેલી કારિકા (ફૉર્મ્યુલા) સુલભ નથી; એનો કસબ તો સતત વિકાસશીલ જ રહે છે. જીવનભર એ કસબનો અભ્યાસ કરીએ તોય જાણે કે કશુંક ઊણું – અધૂરું રહી જતું લાગે. કહેવાય છે કે નવલકથાએ વીસમી સદીના છ દાયકામાં જેટલો વિકાસ સાધ્યો છે એટલો આગલાં છ સૈકામાં નહોતો સાધ્યો. સામ્પ્રત યુગનું આ અત્યંત જીવંત સાહિત્યસ્વરૂપ દાયકે દાયકે તો શું, વર્ષે વર્ષે પણ એવાં તો નવાંનોંખાં સ્વરૂપો, કલાવિધાન અને જીવનદર્શન પ્રાપ્ત કરતું જાય છે કે એની સાથે કદમ મિલાવવાનું કામ અશક્ય નહિ તોય મુશ્કેલ તો બની જ રહે છે. ચૉસરના શબ્દો યાદ આવે છે.

The life so short, the craft so long to learn,
The essay so hard, so sharp the conquering.

(‘લીલુડી ધરતી’ના આરંભિક લેખ તરીકે મુકાયેલ)

સપ્ટેમ્બર, ૧૯૫૭