કથાલોક/‘કરણ ઘેલો’નો આચાર્યશાઈ ઉપસંહાર

૨
‘કરણઘેલો’નો આચાર્યશાઈ ઉપસંહાર

ગુજરાત ઉપર સુલતાન અલાઉદ્દીનના આક્રમણ બાદ શું બન્યું? રાય કરણઘેલો પાટણ છોડીને બાગલાણ ગયો એ પછી ગુજરાતના શા હાલ થયા? ગુજરાતનો જનસમુદાય નીચી મૂંડીએ તુરકાણોને તાબે થયો કે આક્રમકોનો યથાશક્તિ સામને કર્યો? આ અને આવા બીજા કેટલાક પ્રશ્નોના ઉત્તરો ગુણવંતરાય આચાર્યની નવલકથા ‘કરાલ કાળ જાગે’ના બે ખંડોમાથી મળે છે. આચાર્યની આ નવલકથા પાટણ પરના તુરુષ્ક લશ્કરના સંહારક આક્રમણના ઉપસંહાર જેવી છે. ધૂમકેતુએ ‘રાય કરણઘેલો’માં જે સ્થળે કથાતંતુ છોડ્યો ત્યાંથી આચાર્યની કથા એ તંતુને આગળ વધારતી લાગે છે. એ દૃષ્ટિએ, આ કથા નંદશંકરકૃત ‘કરણ ઘેલો’ અને ધૂમકેતુકૃત ‘રાય કરણઘેલો’ના અનુસંધાનમાં વાંચવા જેવી અને અવલોકવા જેવી લાગે છે. કથામાં લેખકની ભૂમિકા આ પ્રમાણે છે : “સુલતાન અલાઉદ્દીનના વિજય પછી ગુજરાત નીચી મૂંડીએ તાબે થયું ન હતું. બલકે ત્રીસ વર્ષ સુધી એનો અણનમ જંગ ચાલુ રહ્યો હતો. અને છેવટે એક ગુજરાતવાસી અને ધર્મપરિવર્તને મુસ્લિમ થયેલા સુલતાનને ગાદીએ સ્થાપીને જ એ પ્રકોપ શમ્યો હતો.” ‘રાય કરણઘેલો’ એક આક્રમણની કથા હતી. ‘કરાલ કાળ જાગે’ એક પ્રતિઆક્રમણની કથા ગણી શકાય. આ પ્રતિઆક્રમણનો કર્ણધાર કાનોજી પરમાર છે. આ કાનોજીની વિકાસકથાના તબક્કાઓ આ પ્રમાણે છે : કાનિયો ઢેડ, ખુશરૂ ગુજરાતી, અમીરે સદર, અમીરે હુન્નરી, અમીર ઉલમુલ્ક, ખાનખાનાન, ખુશરૂખાન ગુજરાતી, સુલતાન હિસામુદ્દીન ગુજરાતી... ‘સામયિક સમાજતંત્રમાં હલકામાં હલકી કોટીના એક માનવીની ઊંચામાં ઊંચા પદ સુધી પહોંચનારી આ જીવનયાત્રા’નો યાત્રી ‘એ કાળની તવારીખની એક અજબ વ્યક્તિ છે.’ આ કથામાં આલેખાયેલી અજાયબીઓ જોતાં, લેખકના આ કથન સાથે સર્વાંશે મળતાં થવું પડે એમ છે. આ અજાયબી એટલે ચમત્કૃતિ એવો અર્થ ઘટાવીએ તો, કથાના બંને ભાગો ચમત્કૃતિથી ભરપૂર છે. ચમત્કૃતિ અને ચિત્તાકર્ષકતા એ આચાર્યની કોઈ પણ નવલકથામાં ‘હાઈ વૉટરમાર્ક’ હોય છે. ‘કરાલ કાળ’માં પણ આરંભમાં જ, ગામ આખાને તુરકાણ ફોજો સામે રક્ષવાના ઉદ્દેશથી ઝેરના લાડવા ખવરાવી દેતા ગંગાશંકર ગોર એક અસાધારણ ચમત્કૃતિ ઊભી કરે છે. અને આવી ઘટનાઓ, એકેકથી ચડિયાતી, કથાના અંત સુધી જોવા મળે છે. આમ તો, આખીય કથા સમાજના એક તિરસ્કૃત, અસ્પૃશ્ય માનવીની, અલાઉદ્દીનની સલ્તનતના ખાનખાનાનપદે પહોંચવાની ઉત્ક્રાન્તિકથા જ છે. અને એ રીતે સ્વાભાવિક જ, કથાનું ગુરુત્વકેન્દ્ર કાનોજી પરમાર છે. કથામાં શાન્ત રસનું પ્રમાણ ઓછું છે. અને વીર અને રોદ્રની માત્રા ઘણી વિશેષ છે. તેથી, કથામાં ત્રિકોણી તો શું એકકોણી પ્રણયની અપેક્ષા રાખનાર વાચકો પણ નિરાશ થાય એવું છે. મોડાસાના બત્તડદેવની રાણી બહુલાદેવી અને કાનોજી મળે છે, અને જીવન–મરણની આપત્તિમાંથી ઊગરવા બહુલાદેવી, ધર્મપરિવર્તને ખુશરૂખાન બનેલા કાનોજીની ખાતુન બની રહે છે, પણ એમ કરવા પાછળનો એનો ઉદ્દેશ તો, ખુદ ખુશરુની પેઠે જ, કોઈક ‘લગ્નોત્તર’ જ હોય છે. મલ્લિકા બનેલી બહુલાદેવી કથાના અંત ભાગમાં મામા રણઘોલને કહે છે : ‘આપણા રસ્તા હવે જુદા પડે છે, આપણી વફાદારીઓ હવે જુદી પડે છે. તમારા સહુની વફાદારી જુદી છે. તમે સહુ દિલ્હીની સલ્તનતના તખ્ત ઉપર આંખ માંડીને બેઠા છો. ખુશરૂખાન દિલ્હીનો સુલતાન થાય એટલે તમારી વેરયાત્રા શમી જાય છે, તમારું કર્તવ્ય પૂરું થાય છે. મારી વફાદારી ગુજરાતની છે. મારે દિલ્હીની સલ્તનતમાં પૂળો મૂક્યા વિના બીજી કોઈ સલ્તનત સાથે, સુલતાન સાથે લેણદેણ નથી.’ આ દૃષ્ટિએ જોતાં, આખીયે કથા એક પ્રલંબ વેરકથા જ છે. ગુજરાતની રોળાઈ ગયેલી રાજ્યલક્ષ્મી અંગેનું વેર લેવાના ઉદ્દેશથી જાગેલા વિરાટની આ કહાણી છે. એ સમગ્ર જનસમુદાયનો ઉદ્યમ, પેલા વેરની વસૂલાતમાં જ યોજાયો છે. કર્તાએ પોતે આ કથાને એક વિચિત્ર એવી ઐતિહાસિક વ્યક્તિના ‘વિચિત્ર વેરની વિચિત્ર વસૂલાત’ની કહાણી કહી છે એ એની સાચી અને સચોટ ઓળખ છે. આ વિચિત્ર ઐતિહાસિક વ્યક્તિ કાનોજી પરમાર કોની સામે એ વેર લે છે? અલાઉદ્દીન ખીલજી સામે જ? ના. તુરકાણો અને દિલ્હીની ખીલજી સલ્તનત તો એની વેરતૃપ્તિનાં નિશાન છે જ. ઉપરાંત સભાનપણે કે અભાનપણે, સમગ્ર સવર્ણો ઉપર પણ એ વેર લે છે. પોતાને અનેક વાર હડધૂત કરનાર, પોતાની બાલપ્રેમિકા રાધાને ઝેરના લાડવા વડે મારી નાખનાર અને મૃત્યુના મુખમાં હોમાતી વેળા પણ અછૂત ઝાંપડાની આભડછેટ સેવનાર ગંગાશંકર ગોર એ આ ઐતિહાસિક વ્યક્તિના વેરશમનનું નિશાન છે. ગંગાશંકર ગોરને ગર્વિષ્ઠ ઉજળિયાત અને ઉચ્ચ વર્ણોનું પ્રતીક ગણીએ તો ખુશરૂખાનની વેરયાત્રાનું અંતિમ લક્ષ્ય સઘળાં સવર્ણો અને સુગાળવા ભદ્ર વર્ગો પણ છે જ. અલાઉદ્દીનના આક્રમણના પ્રતિકાર રૂપે, કરણઘેલાની હિજરત બાદ ગુજરાતમાં જાગેલો નવનારોનો બળવો, લેખક કહે છે તેમ, ત્રીસ વર્ષ ચાલ્યો અને અંતે એક ગુજરાતવાસીને જ અમદાવાદની સલ્તનતની ગાદી ઉપર સ્થાપીને શમ્યો. એના નાયક કોઈ ધર્મધુરંધર બ્રાહ્મણ નહોતા, કોઈ વીરશિરોમણી રજપૂતો નહોતા, સાહસશૂરા વણિકો નહોતા, પરંતુ સુતાર ને લુહાર, કુંભાર ને મોચી હતા. એમાં વધારેમાં વધારે તેજવી હતો, તઘી મોચી.’ ઐતિહાસિક નવલથાઓમાં આપણે ત્યાં સામાન્યતઃ ઇતિહાસની મુખ્ય મુખ્ય ઘટનાઓના રંગદર્શી વર્ણનોમાં જ સર્જક પોતાના કર્તવ્યનું ઇતિશ્રી સમજતા શીખ્યા છે. ટૉલ્સ્ટૉયે નેપોલિયનના આક્રમણની કથાને નિમિત્તે રશિયાના સામાજિક જીવનની ઉથલપાથલનું આલેખન કરેલું એ પ્રકારના પ્રયોગો બહુ ઓછી ઐતિહાસિક કથાઓમાં અજમાવાયા છે. ‘કરાલ કાળ જાગે’ આ દિશામાં એક આવકારપાત્ર પ્રયત્ન જણાય છે. તુરુષ્ક આક્રમણ બાદ અસ્તિત્વમાં આવેલ અહલસુન્નતી પંથનું આ કથામાં થયેલું આલેખન રસપ્રદ બની રહે છે. હિંદુઓમાં વટાળપ્રવૃત્તિનો વ્યાપક આરંભ આ રીતે થયો હશે કે કેમ, એ સમાજશાસ્ત્રની દૃષ્ટિએ સંશોધવા જેવો વિષય ગણાય. ગુજરાત પરના તુરુષ્ક–આક્રમણમાં માધવની કામગીરી આ કથામાં વળી જુદી જ બતાવવામાં આવી છે. મુનશી અને ધૂમકેતુની જેમ આચાર્ય પણ માધવને ખૂટલ કે ‘કિવસ્લિંગ’ તરીકે નહીં પણ એક નિષ્ઠાવાન રાજભક્ત તરીકે જ આલેખે છે. બલકે, આચાર્યનો માધવ તો મુનશી કે ધૂમકેતુના માધવો કરતાંયે ગુજરાતભક્તિમાં ચાર ચાસણી ચડિયાતો જણાય છે. બહુલાદેવી સમક્ષ એ પોતાની નિષ્ફળ વ્યૂહરચનાનો એકરાર કરે છે : ‘ભીલમ અને સિંહણ જેવા મદઝરતા માંધાતાઓનું દેવગિરિ જે સહેલાઈથી અલાઉદ્દીન સામે પડ્યું એણે અમારી આંખ ઉઘાડી દીધી. ચક્રવર્તી બનવાનાં સ્વપ્નાંનાં માઠાં પરિણામો કેટલાં પ્રત્યક્ષ છે એ બતાવ્યું. ત્યારે મેં એક વિચાર સેવ્યો—સ્વપ્ન જેટલો કાચો. ગુજરાતે તુરકાણોનો એક વાર નહિ, સાત વાર પરાજય કર્યો છે. એ ગુજરાતવિજયના અગ્રણી હતા શ્રીધર મહેતા, મારા જ જાતભાઈ. હું પણ શા માટે તુરકો ઉપર વિજય મેળવીને એમના પગલે ના ચાલું? અગર સોલંકીઓનું ગુજરાત, વિશળદેવ વાઘેલાનું ગુજરાત, જે આજે વેરવિખેર હતું એ એક થાય, તો તુરકાણોને ભારે પડે. એટલા માટે મેં ઝાલોર, ચિત્તોડ સાથે વાતો ચલાવી. તુરકાણ ગુજરાતમાં આવે, પછી જો માળવા, ઝાલોર, ચિત્તોડ, સોરઠ અને ગુજરાત પાટણ એને ભીંસી લે તો એક વાર જેમ મહંમદ ગઝનીને પાટણમાં ભોં ભારે પડી ગઈ હતી તેમ જ આજે પણ થાય. ચિત્તોડ કબૂલ થયું, ઝાલોર કબૂલ થયું, માળવા કબૂલ થયું. એ કબૂલાતો ઉપર હું દિલ્હીના સુરત્રાણની સમસ્ત સેનાને એના ચુનંદામાં ચુનંદા સિપેહસાલાર સાથે ગુજરાતમાં લાવ્યો. પછી...પછી ગુજરાત જો આ સંગ્રામમાં જયવંત થાય તો ફરીને પાછા આપણે એના આધીન બનવું પડે...સોરઠી સરહદી અદાવતો, ને ઉપરથી સામ્પ્રદાયિક રંગદ્વેષો, શૈવ ને વૈષ્ણવ ને જૈન ને...ને જવા દો એ વાત રાણી, જવા દો : સ્વપ્ન જેટલી સુંદર, સ્વપ્ન જેટલી કાચી, ઓથાર જેટલી ભયંકર...’ સુરત્રાણોને શિકસ્ત આપવાની માધવ મંત્રીની આ વ્યૂહરચના ઇતિહાસદૃષ્ટિએ સાચી હોય તોયે કલાદૃષ્ટિએ કંગાલ અને તેથી જ અપ્રતીતિકર લાગે છે. સાહિત્યનું સત્ય ઇતિહાસના સત્ય કરતાંયે વધારે પ્રતીતિકર અને કલાત્મક હોવું ઘટે એ માધવ મંત્રીના આ એકરાર ઉપરથી સ્પષ્ટ થાય છે. જોકે એક સ્થળે લેખકે આ મંત્રીશ્વરને મોઢે કબૂલ કરાવ્યું જ છે કે, ‘મારી બુદ્ધિ તમે માનો છો એટલી કાચી ન હતી અને મારી સમજણ તમે માનો છો એટલી પાકી ન હતી. વધારે પડતી બુદ્ધિ અને વધારે ઓછી સમજની કિંમત આજ અમે ચૂકવીએ છીએ...’ આચાર્ય માને છે કે રાય કરણદેવની પુત્રી દેવળદેવીનું પાત્ર મસ્લિમ ઇતિહાસકારોની કલ્પનાની જ સરજત છે. ઓગણીસ વર્ષની વયે કરણદેવ ગાદીનશીન થયેલા અને બાવીસમે વર્ષે તો એ બાગલાણ હિજરત કરી ગયેલા. એ વેળા બાદશાહી જનાનખાનામાં બેસી શકે એ ઉમ્મરની પુત્રી એમની હોવાનો સંભવ જ નથી, એવું આ કથાલેખક પ્રતિપાદન કરે છે. બાગલાણપ્રયાણ બાદ કરણરાયે દખ્ખણમાં રહ્યે રહ્યે દિલ્હીની સલ્તનત સામે પ્રલંબ બહારવટું ખેડેલું. અર્વાચીન ગેરિલાયુદ્ધની યાદ આપે એવો એ એકાકી પ્રતિકાર હશે. સંભવતઃ ગુજરાતની તળભૂમિ પરના બેઠા બળવાને કરણરાય તરફથી દોરવણી પણ મળતી હોય. પણ આખરે ગુજરાતના એ છેલ્લા રજપૂત રાજાને કપાળે પરાજયની જ વિજયકથા લખાયેલી હતી. ધૂમકેતુએ ‘રાય કરણઘેલો’માં કથાનાયકનો અંત અસ્પષ્ટ રહેવા દીધો છે. આચાર્યે એ ભવ્ય–કરુણ અંતની વિગતો નોંધી છે. દોલતાબાદના સૂબા મલેક અબુ રાજાના મલેક ખુશરફ ઉસ્માને રાય કરણને કેવી રીતે ખતમ કર્યા એ અંગેનો અહેવાલ આ રીતે રજૂ કરે છે : ‘દોલતાબાદના સૂબા મલેક અબુ રાજાએ, દેવગિરિના નાસેડુ રાજા હરપાળ દેવ અને એમના બળવાખોર સાથીઓ ઉપર છાપો માર્યો. ઝપાઝપીમાં કંઈક મરાયા, બાકીના પકડાયા ને એમના સૂબાએ કતલ કર્યા. હરપાળદેવના સાથીઓમાંથી રાજા કરણ ને એના છ–સાત સાથીઓ જીવતા નાસી છૂટ્યા. સૂબાએ હરપાળદેવની જીવતાં ખાલ ઉતરાવી. દરદ જ્યારે અસહ્ય થયું ત્યારે હરપાળે સલ્તનત સામેના બળવાખોરોનાં છૂપાં રહેઠાણોની બાતમી આપી. તરત જ સૂબાની ફોજ ચડી ગઈ. ત્યાં ઝપાઝપી થઈ ત્યારે સૂબાના સિપાઈઓના હાથમાં જીવતા કેદ પકડાવાને બદલે રાય કરણના એક સાથીએ રાય કરણનું માથું કાપી નાખ્યું…’ ઐતિહાસિક નવલકથાઓમાંની, લેખકે કદીય નજરે ન જોયેલી વ્યક્તિઓનું તાદૃશ વર્ણન કરવામાં લેખકની કસોટી ગણાય. ‘યુદ્ધ અને શાન્તિ’માં ટૉલ્સ્ટૉયે સેનાપતિથી માંડીને અદના સૈનિકો, તોપચીઓ, અમીર ઉમરાવો, શાહજાદાઓ, કાઉન્ટ–કાઉન્ટેસ, ઘવાયેલા સિપાઈઓ, અરે પેલા બેદુઈન ઘોડા સુદ્ધાંનાં જાણે કે ફોટોગ્રાફ ઊપસતાં હોય એવાં ઝીણવટભર્યાં હૂબહૂ વર્ણનો કર્યાં છે. કશી સરખામણીના આશય વિના પણ કહેવું જોઈએ કે ‘કરાલ કાળ જાગે’માં કર્તાએ આપેલાં કેટલાંક પાત્રવર્ણનો અસાધારણ ઝીણવટભર્યાં છે. માધવ મંત્રીનો અણસાર તેઓ આ રીતે ઓળખાવે છે : ‘બ્રાહ્મણ માનો તો ક્ષત્રિય લાગે અને ક્ષત્રિય માનો તો બ્રાહ્મણ લાગે એેવો માધવ મંત્રી અંદર આવ્યો. કદમાં એ જરા ઊંચો અને જરા પાતળો હતો. એનું મોઢું જરા લાંબું ને આંખની નીચેનાં હાડકાં જરા ઊપસેલાં હતાં. એનું કપાળ પહોળું હતું ને એ કપાળમાં હજીયે ત્રિપુંડ ખેંચેલું હતું. એના કાન આગળથી જાણે ગાલ સાથે ચોડેલા ને પાછળથી જરા બહાર પડતા હતા, જાણે પહેલેથી આડા જડ્યા હોય એમ. એનું નાક લાંબું ને આગળથી વળેલું હતું. એની આંખો મોટી હતી. એના ચહેરામાં જાણે અંદરથી કાંઈક એવી આભા ઊઠતી હતી કે પહેલી નજરે એ માણસને હાથ જોડવાનું મન થઈ જાય. એની આંખોના તેમ એના હોઠના ખૂણામાં જાણે અનંત ઉદાસી અને ઉદાસીનતા ભરેલા હતા...’ આવી મુખરેખાઓ ધરાવનાર મંત્રીશ્વરના પોષાકની વિગતો જુઓ : ‘એનો પોષાક એ કાળના મુત્સદ્દીવીરોનો પોષાક હતો. પગમાં ઉપાન, જમણા પગમાં સોનાનો તોડો, જાડા મલમલની અને ગોઠણથી તે ઘૂંટણ સુધી અનેક કલીઓ પાડેલી ચોરણી એણે પહેરી હતી. ઉપર ઉપરથી તસતસતું ને નીચેથી ઘણા ઘણા મોટા ઘેરવાળું અંગરખું હતું. કોણીથી કાંડા સુધી અનેક કલીઓ ચડાવેલી બાંયો હતી. ખભા ઉપર ખંભાતી દુપટ્ટો હતો. કેડમાં ખંભાતી હીરાગળની તાણીને ભેડ બાંધી હતી. માથે પાટણના પટોળાની ચોખંડી ભાતવાળી પાઘડી હતી. ફાળિયામાં વીંટાળેલી તરવાર એની બગલમાં હતી. ભેઠમાં હીરાના જડતરવાળો મૂઠવાળો જમૈયો હતો…’ અથવા તો, ખુશરૂખાનની નિઝામત વેળા દિલ્હીના પુરાણા કિલ્લાના શમિયાનામાં બેઠેલા મલેક કાફુરનું આ ચિત્ર જુઓ : ‘શમિયાનામાં તખ્ત ઉપર સુલતાન શાહબુદ્દીન બેઠો હતો ને એની બાજુમાં મલેક બેઠો હતો. એણે અત્યારે સુલતાનને પોતાને પણ ઝાંખો પાડી દે એવો પોષાક પહેર્યો હતો. કેવળ શાહી ફરજંદ ને શાહી ખાનદાન જ પહેરી શકે એવા ઘેટાના વાળ–અસલ વાળ–સાથેનાં જ ચામડાંવાળાં ઉપાન એણે પહેર્યા હતા. એના ઉપર સફેદ રેશમી ચીનાંબરની સલવાર એણે ચડાવી હતી. એના ઉપર પાતળા લાંબા મલમલના બદન ઉપર મખમલનું અચકન એણે પહેર્યું હતું. એના માથા ઉપરના મંદિલમાં, રેશમી મંદિલમાં, એનો સિપેહસાલારનો હીરાનો પેચ હતો. એની કમર ઉપર જરિયાની કમરબંધ હતો. કમરબંધમાં હીરાની જડેલી મૂઠવાળી કટાર હતી. સફેદ મલમલના થાલમાં વીંટાળેલી, મખમલના મ્યાન અંદરની તલવાર ઉપર સોનાની મૂઠમાં હીરામાણેક ચમકતાં હતાં. એનું હાડ ઊંચું ને પાતળું હતું. એનું મોઢું પાતળું, જરા લાંબું ને મજબૂત હડપચીવાળું હતું. એના શરીરની માખણના રંગની ચામડી કોઈ નારીએ કાળજીથી પોતાની ચામડી સાચવી હોય એમ પાતળાં સોનાનાં પતરાં જેવી ઝગારા મારતી હતી. જ્યાં સુધી એની આંખ સામે ના જુઓ ત્યાં સુધી જાણે કોઈ બહેન પોતાના ભાઈનાં કપડાં પહેરી આવી ચડી હોય એમ લાગે. એ આંખમાં ઝનૂન હતું, પ્યાસ હતી, ભૂખ હતી. એની ભૂખ અને પ્યાસને સંતોષવાને જાણે આખું જગત પણ પૂરું ન પડે એવી બુભુક્ષા સળગતી હતી. જાણે કો જ્વાલામુખીનું શિખર સળગતું હોય એમ આખા શમિયાનામાં એ આંખોની ગરમી પહોંચતી હતી.’ પણ સઘળાં વર્ણનો આટલી સબૂરીથી અને આટલી ઝીણવટથી નથી આલેખાયાં. અથવા તો, અન્ય વર્ણનોમાં અહીં દેખાય છે, એવા આછા, પાતળા, ઘેરા આદિ રંગોની રંગપૂરણીનો વિવેક એકધારો નથી જળવાયો. મોડપુરના યુદ્ધમાં ઘવાયેલા અબડા જામનું વર્ણન જુઓ : ‘એકાશી એકાશી જખમોથી એનું અંગ જાણે ચાળણી જેવું બન્યું હતું. એના આંતરડાં બહાર નીકળ્યાં હતાં, એ એણે ગળામાં ભરાવ્યાં હતાં. જનોઈવઢ વેતરાયેલું, ફરી ફરીને વેતરાયેલું અંગ એણે કસકસતી પાઘડી બાંધીને ટકાવ્યું હતું. એનો ડાબો હાથ કપાઈ ગયો હતો. માથાનું તાલકું ઊડી ગયું હતું ને એની માથે એણે પાઘડી બાંધી લીધી હતી. જાણે મેઘાડંબર આકાશમાં આથમતો ભાણ આવીને એના માથા ઉપર બેઠો હતો! એના બેય પગ કપાઈ ગયા હતા. કંકુની નદીમાં કોઈ માનવી નાહતો હોય એવું લોહીના તળાવમાં એનું ઉપલું અંગ દેખાતું હતું.’ અને એ યુદ્ધનું વર્ણન જુઓ : ‘ને જંગ જામ્યો. એવો જામ્યો કે શબના ઢગમાં થોરની માથોડાં ઊંચી વાડ પણ દટાઈ ગઈ. લોહીની નદી અરધોક ગાઉ સુધી વહેતી થઈ હતી ને એમાં પાશેર પાશેરના પથરા તણાતા હતા. ગઢ ને ગઢના દરવાજા આગળ તો લોહી ને માંસનો કેડ સમાણો જાણે કીચડ જામ્યો હતો...ગઢની વચમાં લોહીનું તળાવ ભરાયું હતું ને તળાવમાં જેમ કમળ ઊભું રહે એમ વચમાં એક માનવીનું માથું ને એક હાથ દેખાતા હતા. હાથમાં હજી તલવાર પકડી હતી. હોઠ હજી ફફડતા હતા. આંખો હજી લાલઘૂમ નજર નાખતી હતી...’ પેલાં આછેરાં, અને આ ઘેરાં, બન્ને પ્રકારનાં વર્ણનો એક જ કલમમાંથી નીપજ્યાં છે, અને છતાં બંન્નેની નકશીમાં યોજાયેલાં ઓજારો ભિન્નભિન્ન જણાય છે. આમાંનો પ્રથમ પ્રકાર ઝીણા જડતરકામનો છે, મીનાકારી નકશીનો છે, અને એમાં કર્તાએ અત્યંત નાજુક ઓજારો વડે કામ લીધું છે. બીજો, રણમેદાન પર રેલાયેલાં લોહી જેવો જ લાલચટાક ઘેરા રંગનો પ્રકાર એક જાડા સ્થાપત્યનો છે, અને એમાં લેખકે એટલાં જ જાડાં અને સ્થૂલ ઓજારોનો ઉપયોગ કર્યો છે. બલવંતરાય ઠાકોરે એક સ્થળે ટાંકેલી ઉપમાઓ વડે વાત કરીએ તો પહેલો પ્રકાર મીનાકારીની વીંટીનો છે, બીજો હાથીની અંબાડીના ઘડતરનો છે. બન્ને વસ્તુઓ પોતપોતાની ઉપયોગિતા ધરાવે છે, અને બન્નેના ઘડતરમાં આગવા કસબની આવશ્યકતા રહે છે. પણ કલાદૃષ્ટિએ વિશેષ મૂલ્ય તો વીંટીના કસબનું જ ગણાય. આચાર્યની આ નવલકથા વિષે પણ કહી શકાય કે આમાં પ્રથમ પ્રકારનાં ઝીણવટભર્યાં વર્ણનો એક સર્જક–કલમની નીપજ છે, જ્યારે બીજા પ્રકારનાં વર્ણનો ઘરેડુ હોવાને કારણે લોકકથા શૈલીની પેદાશ છે. માધવ મંત્રીનું કે મલેક કાકુરનું વર્ણન તે તે પાત્રને જ લાગુ પડી શકે એવું, પાત્રના અંગભૂત જેવું છે, ત્યારે અબડા જામના મોડપુરના રણાંગણનું વર્ણન કોઈ પણ રણાંગણને લાગુ પાડી શકાય એવું, સાર્વજનિક પ્રકારનું છે. અને છતાં, કથાની ચમત્કૃતિ અને ચિત્તાકર્ષતામાં કર્તાની આ બંને પ્રકારની લેખનશૈલીઓ સરખો જ ફાળો આપી રહી છે, એ પણ એક હકીકત છે. રમતાં રમતાં દૃશ્યો ઉપસાવવાની આચાર્યની અસાધારણ શક્તિની આ કથામાં વારંવાર પ્રતીતિ થાય છે. આરંભથી અંત સુધી વાચકને જકડી રાખવાનો કસબ તો એમને સહજસાધ્ય છે જ. ખુશરૂની નિઝામતનું દૃશ્ય દુનિયાનાં કેટલાંક વિખ્યાત અદાલતી દૃશ્યોની યાદ તાજી કરાવે એવું ચોટદાર છે. કથાનો ક્રિયાવેગ, એનું શીર્ષક જ કહે છે તેમ, આરંભથી જ ઉતાવળો છે, પણ ઘણીખરી નવલકથાઓની જેમ, અંતભાગ તરફ જતાં એ ક્રિયાવેગ વિશેષ વેગીલો બને છે. આ વેગીલો ક્રિયાવેગ આ કથાની જ નહિ, એના કર્તાની તાસીરનો પણ એક આવિષ્કાર હોય એવું માનવાનું મન થાય. ગુજરાતી નવલકથાને ક્ષેત્રે ‘હેવિવેઈટ ચેમ્પિયન’ સાબિત થયેલા લેખકોમાં ગુણવંતરાય આચાર્ય મોખરાનું સ્થાન ધરાવે છે. પણ ના, આજે તો કુસ્તીબાજી કરતાં ક્રિકેટની પરિભાષામાં જ આ કર્તાની ઓળખ આપવી ઉચિત ગણાય. આચાર્યને સ્વમુખેથી જ એક વાર વાતવાતમાં જાણવા મળેલું કે ૧૯૩૨માં એમણે સર્વ પ્રથમ નવલકથા ‘ગોરખ આયા’ લખી, એ બાદ આજ સુધીમાં એમની પ્રગટ થયેલી નવલકથાઓનો ‘સ્કૉર’ નવાણું ઉપર પહોંચી ચૂક્યો છે. હવે પછી જે નવલકથા પ્રગટ થશે તેને ૧૦૦મી નવલ બનવાનું બહુમાન મળશે. આચાર્યની ભઠ્ઠીમાં તો ઘણાં લોખંડો તપતાં હોય, એટલે હવે પછી બજારમાં મુકાનારી કૃતિ ‘મહામાત્ય માધવ’નો ત્રીજો ભાગ હશે કે પછી અમરજી દીવાનની વાત ‘ભૂત રડે ભેંકાર’ હશે, એ તો એના કર્તાને પોતાનેય માલૂમ નથી. પણ આજકાલમાં જ તેઓ ગુજરાતી નવલકથા ક્ષેત્રે સદી નોંધાવનાર ‘સેન્ચ્યુરી બૅટ્સમૅન’ બની જશે. ૨૮ વર્ષની લેખનપ્રવૃત્તિમાં નવલકથાઓની સદી નોંધાવનાર આ સાહિત્યના ‘બ્રેડમૅન’ દર વરસે ટિચૂક ટિચૂક રમીને અકેક બબ્બે રન ખાતર દોડાદોડ કરવામાં માનતા નથી. ઘણીય સાલમાં એમણે ચોગ્ગા અને છગ્ગા પણ નોંધાવ્યા હોય તો નવાઈ નહિ. આ લખનાર જેવા કેટલાક ધીમા વાચકોને આચાર્યના લેખનવેગ જોડે વાચનવેગનો તાલ મિલાવવાનું મુશ્કેલ લાગતું હશે. તેથી જ અને વિશેષ તો, સોમી નવલકથા સાથે તેઓ ષષ્ટિપૂર્તિ વર્ષમાં પણ આ ભાદરવા સુદ પૂનમે પ્રવેશ કરી રહ્યા છે ત્યારે ‘વિચિત્ર વેરની વિચિત્ર વસૂલાત’ આલેખતી આ નવલકથા જેવી એક વિચિત્ર વિનતિ કરવાનું મન થાય : ગુણવંતરાયભાઈ, જરા ધીમે ઉતાવળ કરો...

ઑગસ્ટ ૧૯, ૧૯૬૦