કથાવિવેચન પ્રતિ/કનૈયાલાલ મુનશી – આજે
આપણા સાહિત્યવિવેચનમાં આજે જ્યારે કળા અને સર્જકતાના નવા જ ખ્યાલો પ્રતિષ્ઠિત થઈ રહ્યા છે ત્યારે, અને સવિશેષે તો નવલકથા જેવા કથામૂલક પ્રકારની રસકીય ક્ષમતાના પ્રશ્નો કેન્દ્રમાં આવ્યા છે ત્યારે, આવા બદલાતા પરિપ્રેક્ષ્યમાં મુનશી જેવા આગલી હરોળના લેખકની સાહિત્યપ્રવૃત્તિનું પુનર્મૂલ્યાંકન અનિવાર્ય બની રહે છે. અલબત્ત, મુનશીની સાહિત્યપ્રવૃત્તિ ઘણી વિશાળ હતી. તેનું સમગ્રતયા અવલોકન કરવાને અહીં અવકાશ નથી. પણ તેમની સાહિત્યકાર તરીકેની પ્રતિષ્ઠા જેના પર મંડાયેલી રહી છે તેવી કેટલીક નવલકથાના સંદર્ભે વિચાર કરીશું તોપણ, તેમની સિદ્ધિમર્યાદાઓનો ઠીક ઠીક ખ્યાલ આવી શકશે, એમ માનવા હું પ્રેરાયો છું. ઐતિહાસિક સંદર્ભમાં એક વાત એ નોંધવાની રહે છે કે, સામાન્ય રૂપમાં સાહિત્યની કળા વિશે અને વિશેષ રૂપમાં પોતે રચવા ધારેલી નવલકથાઓ વિશે મુનશીએ પોતીકા વિચારો બાંધવાનો પ્રયત્ન કર્યો હતો. શિષ્ટ કોટિના સાહિત્યમાં તેમણે ‘સરસતા’ અને ‘સચોટતા’ના બે મુખ્ય ગુણોની અપેક્ષા મૂકી હતી. આ વિચારણામાં રસલક્ષી સાહિત્ય તરફનો તેમનો ઝોક સ્પષ્ટ વરતાઈ આવશે. નર્મદયુગ અને સાક્ષરયુગના બોધલક્ષી સાહિત્ય સામેની પ્રતિક્રિયા એમાં જોઈ શકાશે. આમ છતાં ‘સરસતા’નો મુનશીનો ખ્યાલ ઠીક ઠીક સંદિગ્ધ અને અણવિકસિત રહી ગયેલો સમજાય છે. કથાસાહિત્યમાં, અને ખાસ તો નવલકથામાં, રસની સૂક્ષ્મતાની જે અપેક્ષા રહે છે તે તરફ તેમનું ખાસ ધ્યાન ગયું જણાતું નથી. બીજી બાજુ, ‘સચોટતા’નો તેમનો ખ્યાલ વળી તેમના વાગ્મિતાના ખ્યાલથી વિશેષ પ્રભાવિત થયેલો દેખાય છે. આપણે આગળ ઉપર તેમની કથનશૈલીના સ્વરૂપ અંગે ચર્ચા કરતાં એ વિશે કેટલીક ટીકાટિપ્પણીઓ કરીશું. મુનશીના કથાસાહિત્યના પુનર્મૂલ્યાંકનના પ્રશ્નો હાથમાં લેતાં પહેલાં કથામૂલક વિવિધ સાહિત્યસ્વરૂપોની રસકીય ક્ષમતાના પ્રશ્નો વિશે થોડો સંકેત કરી લેવાનું જરૂરી બને છે. આપણે જાણીએ છીએ કે કથાકથનમાં માનવજાતિને એના આદિ સમયથી રસ રહ્યો છે. માનવવિકાસના દરેક તબક્કે કોઈ ને કોઈ પ્રકારની કથા, વાર્તા કે fiction રચાતું જ રહ્યું છે. આજનો શિક્ષિત માનવી પણ પોતાના અંગત જીવનની કે પોતાની આસપાસના સમાજજીવનની કોઈ ને કોઈ ઘટનાને રસપૂર્વક રજૂ કરતો (કે સાંભળતો) જોવા મળશે. ખરેખર વાસ્તવિક જીવનમાં જે કંઈ બન્યું હોય તેને ઉત્કટતાથી રજૂ કરવામાં – તેને કોઈક રીતે fictionalize કરવામાં – તેને એટલો જ રસ પડતો હોય છે. પણ રોજબરોજના જીવનમાં જોવા મળતા આ જાતના કથોપકથનને આપણે કંઈ કળાનું મૂલ્ય આપી શકીએ નહિ. અલબત્ત, આવી કથાઓમાં ઘણીયે વાર ‘માનવીય નિસ્બત’ રહી હોય એમ દેખાઈ આવશે અને કેટલેક પ્રસંગે કથા કહેનારની આવડત પણ ધ્યાન ખેંચી રહેતી લાગશે. પણ તેથી એવા કથાકથનને સાહિત્યના સ્તરે પ્રતિષ્ઠિત કરી દેવાની ઉતાવળ ન કરવી જોઈએ. આપણે અહીં એમ પણ સૂચવવા માગીએ છીએ કે જુદી જુદી પ્રજાઓની જુદી જુદી પરંપરાઓમાં આકાર અને શૈલીના વૈવિધ્યવાળું ઘણું વિશાળ કથાસાહિત્ય મળી આવશે. એમાં પુરાણકથાઓ, મહાકાવ્યો, આખ્યાયિકાઓ, દંતકથાઓ, લોકકથાઓ કે કથાકાવ્યો જેવાં કથાસ્વરૂપોની નાની-મોટી કોઈ ને કોઈ પરંપરા જોવા મળશે. એ સાથે ઉપદેશકથા, બોધકથા, બાળકથા કે પરીકથાનું સાહિત્ય પણ મળી આવશે. વર્તમાન યુગના સંદર્ભે વળી રોમાન્સ, નવલકથા, લઘુનવલ અને નવલિકા જેવા વિશિષ્ટ સાહિત્યપ્રકારો ખેડાતા રહ્યા છે એમ પણ જોઈ શકાશે. વિવિધ કોટિના આ બધા કથાપ્રકારો ‘કથાવસ્તુ’ પર આશ્રિત રહ્યા છે : નાનો કે મોટો કથાપ્રસંગ એમાં સ્વીકાર પામ્યો જ હોય છે. ઘણુંખરું માનવજીવનના પ્રસંગો એમાં બીજભૂત વૃત્તાંત બન્યા હોય છે. પણ કેટલાંક કથાવિશ્વોમાં માનવેતર સૃષ્ટિ પણ સ્થાન પામી દેખાશે. દેવ, યક્ષ, અસુર કે પ્રાણીઓની કથા પણ એ રીતે સંભવે છે. આવું કથાવિશ્વ આપણા વ્યવહાર-જગતના પરિચિત સંદર્ભોથી નજીકનું હોઈ શકે, તેમ દૂરનું પણ હોઈ શકે. પુરાણ, સ્વપ્ન, દંતકથા કે કપોલકલ્પિતના અંશો એમાં ઓછા-વત્તા પ્રવેશી ગયા હોય એમ બને. એટલે ભિન્ન ભિન્ન કોટિના આવા દરેક કથાવિશ્વમાં fictionનું નિરાળું રૂપ હોઈ શકે, એની રસકીય ક્ષમતા ઓછીવત્તી હોઈ શકે, અને દરેકની રસાનુભૂતિનું રૂપ વિલક્ષણ હોઈ શકે. હકીકતમાં પુરાણકથા, મહાકાવ્ય, બોધકથા, પરીકથા, રોમાન્સ કે નવલકથા જેવા દરેક કથાવિશ્વનું મૂળ પ્રયોજન અને તેનું નિર્માણ જુદી રીતનું સંભવે છે. એ દરેકમાં જીવનની વાસ્તવિકતાનું જુદું જુદું રૂપ વ્યક્ત થાય છે. કહો કે દરેક કથાપ્રકાર વાસ્તવનું જુદી જુદી રીતે ગ્રહણ કરે છે. અને એટલે જ એ દરેકની રચનારીતિ, શૈલી અને અભિવ્યક્તિ નિરાળી હોય છે, દરેક પ્રકારની આગવી રચનાપ્રયુક્તિઓ અને પ્રણાલિકાઓ ઊભી થઈ હોય છે. એ રીતે જોતાં દરેક fictional mode વાસ્તવિકતાને અમુક જ સ્તરેથી ભેદે છે અને છેદે છે, અને એના અમુક જ પાસાને નિર્દેશે છે. દરેક કથાપ્રકારની આગવી કથનશૈલી અને રચનાપ્રયુક્તિઓનો બારીકાઈથી વિચાર કરતાં તરત જણાશે કે એનાં શૈલીગત આગવાં રૂપોમાં માનવજીવનની – કે વિશ્વજીવનની – ઘટમાળના અમુક જ અંકોડાઓ ઝિલાયા હોય છે, એમાંથી અમુક સ્તરની અમુક જ તરેહો પકડવામાં આવી હોય છે, અને એ રીતે વાસ્તવિકતાનાં વત્તાં-ઓછાં પાસાંઓ એમાં સ્પર્શાયાં હોય છે. અંતે પ્રશ્ન આ બધાં કથારૂપોની રસકીય ક્ષમતાનો – રસકીય સૂક્ષ્મતાનો – બને છે. તમે કે હું ઈસપની કે તૉલ્સ્તૉયની નાનકડી બોધકથામાં રસ લઈ શકીએ, તમે કે હું ભારત ચીન કે ગ્રીસની પુરાણકથામાં પણ રસમગ્ન બની જઈએ અને દોસ્તોએવ્સ્કીની ‘ધ બ્રધર્સ કરમઝોવ’ કે લાજરકિવસ્ટની ‘ધ બારાબ્બસ’ કે કામૂની ‘આઉટસાઈડર’માં આપણે એટલો જ બલકે વિશેષ સઘન રસાનુભવ કરી શકીએ. પણ આપણે લક્ષમાં રાખવાનું છે કે એક બોધકથા કરતાં પુરાણકથાનું વિશ્વ જુદા ધરાતલ પર મંડાયેલું છે, અને નવલકથાનું વિશ્વ વળી એ બંનેથી ભિન્ન ધરાતલ પર ઊભું હોય છે. હકીકતમાં, બોધકથા, પુરાણકથા, રોમાન્સ અને નવલકથા જેવા દરેક કથાવિશ્વના રચનાતંત્રના આગવા નિયમો હોય છે. પાત્રવિભાવના, પ્રસંગસંકલના અને સંભવાસંભવનો નિયમ, શૈલી, પરિવેશ અને નૈસર્ગિક જીવનના સંદર્ભો – એ દરેક બાબતમાં આ પ્રકારો જુદા પડતા હોય છે. આથી રસાનુભવની બાબતમાં વિવિધ કોટિનાં આ કથાવિશ્વો આગવા, આગવા, પ્રશ્નો ઊભા કરી આપે છે. હકીકતમાં, સહૃદયોની આ દરેક કથાવિશ્વ પાસે જુદી જુદી અપેક્ષા હોય એમ પણ સમજાશે. ભારત ચીન કે ગ્રીસની પુરાણકથામાં હું રસ લઉં ત્યારે, સંભવ છે કે શુદ્ધ સૌંદર્યની ઝંખના ઉપરાંત બીજાંયે મૂલ્યો એમાં ભળી ગયાં હોય એમ બને. કમનસીબે, આપણું વિવેચન આ જાતના પ્રશ્નો વિશે પૂરતું સભાન બન્યું નથી. મુનશીના કથાસાહિત્યના અવલોકનમાં આપણું ઘણું ખરું વિવેચન, નવલકથાની એક જ સપાટીએથી, એના પૌરાણિક ઐતિહાસિક અને સામાજિક એવા રૂઢ પ્રકારો પાડીને ચાલતું રહ્યું દેખાય છે. એ રીતે તેમની ‘ભગવાન પરશુરામ’ અને ‘લોપામુદ્રા’ (ખં. ૧) જેવી કથાઓને પૌરાણિક નવલકથાઓ તરીકે, ‘જય સોમનાથ’, ‘પૃથિવીવલ્લભ’ અને ‘ગુજરાતનો નાથ’ જેવી કથાઓને ઐતિહાસિક નવલકથાઓ તરીકે, અને ‘વેરની વસૂલાત’ અને ‘સ્વપ્નદૃષ્ટા’ જેવી કૃતિઓને સામાજિક કથાઓ તરીકે ચર્ચાતી રહેલી જોવા મળે છે. અલબત્ત, તેમની પૌરાણિક અને ઐતિહાસિક કથાઓ પાશ્ચાત્ય રોમાન્સનાં અનેક તત્ત્વો ધરાવે છે, એ જાતની સભાનતા આપણે ત્યાં પ્રગટ થઈ છે. પણ રોમાન્સ અને નવલકથાના રસકીય પ્રશ્નો ઝાઝા છેડાયા દેખાતા નથી. ‘કૃષ્ણાવતાર’ની કથાસૃષ્ટિમાં આ૫ણને જો ઉત્કટ રસબોધ થતો નથી કે ‘ભગવાન પરશુરામ’ની કથાના કેટલાક ચમત્કારિક લોકોત્તર અંશો આપણને ખાસ અપીલ કરી શક્તા નથી, તો એ જાતના અનુભવોની સાક્ષીએ આપણને એના રસકીય પ્રશ્નોની ફેરતપાસ કરવી રહે છે. મુનશીની કથાસૃષ્ટિઓ, ખરેખર તો, પુરાણકથા અને નવલકથા એ બે સ્વરૂપો વચ્ચે ક્યાંક સ્થિત્યંતરો પર ઊભેલી દેખાય છે. એમની કહેવાતી ઐતિહાસિક કથાઓમાં પણ ઇતિહાસ કરતાં દંતકથા, પુરાણકથા કે કલ્પનાના અંશો વધુ ભળી ગયા છે. ‘કૃષ્ણાવતાર’માં તેમણે કૃષ્ણના લોકોત્તર પાત્રને એનું અવતારકાર્ય બતાવી શકાય તે માટે એની સર્વ જીવનલીલાઓ સમેત અવતારવાનું વિચાર્યું દેખાય છે. પણ આ ગદ્યકથા પુરાણકથાની વિશ્વસનીયતા ગુમાવી દે છે, તો બીજી બાજુ નવલકથાનું ‘ઋત’ પ્રાપ્ત કરતી રહી જાય છે. મૂળ પુરાણકથાના કેટલાક ચમત્કારિક અંશો એમાં શેષભૂત રહ્યા જ છે. પણ નવા સ્વરૂપની ગદ્યકથાના સંદર્ભે હવે એ ઝાઝા અપીલ કરી શકતા નથી. પુરાણના વિશ્વમાં લોકોત્તર પાત્ર કે ઘટના સ્વીકાર્ય બને છે – અને ત્યાં એ એટલા માટે સ્વીકાર્ય બને છે કે પુરાણકથાનું વિશ્વ લોકોત્તર રહસ્ય પર મંડાયેલું હોય છે – જ્યારે નવલકથાના અવતરણમાં એ પાત્ર કે ઘટના એટલી સ્વીકાર્ય બનતી નથી. એમ સમજાય છે કે રોમાન્સ કે નવલકથા જેવા સાહિત્યપ્રકાર પરત્વે સહૃદયની અપેક્ષા જુદી જ હોય છે. ‘ભગવાન પરશુરામ’માં પણ પુરાણ અને દંતકથાનાં તત્ત્વો જળવાયેલાં છે. ‘જય સોમનાથ’માં પણ શુદ્ધ ઇતિહાસ કરતાં દંતકથાનાં તત્ત્વો વધુ જણાય છે. ઘોઘાબાપાના ભૂતની કથા તો લેખકને પ્રિય એવી દંતકથાથી વિશેષ કંઈ નથી. ‘પૃથિવીવલ્લભ’ અને ‘ગુજરાતનો નાથ’ જેવી કૃતિઓની પાત્રસૃષ્ટિ અલબત્ત, આથી કંઈક નિરાળી ભૂમિકાની હોય એમ જણાશે. મુનશીની આ બધી પૌરાણિક અને ઐતિહાસિક કૃતિઓ – જેના પર તેમનો સમર્થ નવલકથાકાર તરીકેનો યશ મંડિત થયો છે – તેનું કથાવિશ્વ આજે એટલું પ્રભાવક લાગતું નથી. એ કથાઓમાં મુખ્ય પાત્રો તરીકે આવતાં કૃષ્ણ પરશુરામ ભીમદેવ કે મુંજાલનાં પાત્રો આજે સહૃદયવર્ગને ઝાઝાં સ્પર્શી શકતાં નથી. અલબત્ત, મુનશીની સૃષ્ટિમાંથી ‘કથારસ’ માણનારો મોટો વાચકવર્ગ આજે પણ મળી આવવા સંભવ છે. પણ અહીં ખરો પ્રશ્ન રસની સૂક્ષ્મતાનો છે, રસબોધની શુદ્ધિનો છે. ‘રોમાન્સ’માં વીર પરાક્રમી પુરુષોના પ્રણય અને શૌર્યની ઉત્કટ રંગરાગી કથા સ્થાન લેતી હોય છે. એમાં સામાન્ય માનવી કરતાં મોટા કદનાં પાત્રોની રચના થઈ હોય છે. ઘણી જાતના ‘પુરુષાર્થો’ એ પાત્રો દ્વારા સિદ્ધ થતા હોય છે, પણ એવાં પાત્રોનું વિશ્વ જુદી જ કાલ્પનિક ધરાતલ પર મંડાયું હોય છે. ‘રોમાન્સ’ અને નવલકથાના સ્વરૂપની ભેદરેખા આંકી આપતાં પ્રસિદ્ધ વિદ્વાન નોથ્રોપ ફ્રાય કહે છે : “The essential difference between novel and romance lies in the conception of characterization. The romancer does not attempt to create ‘real people’ so much as stylized figures, which expand into psychological archetypes. It is in the romance that we find Jung’s libido, anima and shadow reflected in the hero, heroine and villain respectively. ...The novelist deals with personality, with characters wearing their personae or social masks. He needs the framework of a stable society.” (Anatomy of Criticism). અહીં નોથ્રોપ ફ્રાય નવલકથા અને રોમાન્સ વચ્ચે પાત્રવિભાવના અને એ રીતે માનવીય વાસ્તવિકના સ્તરેથી જે રીતે ભેદ કરે છે તે રસકીય ક્ષમતાની દૃષ્ટિએ ઘણો પ્રસ્તુત બની રહેતો સમજાય છે. ફ્રાય કહે છે કે નવલકથાનો સર્જક ‘real people’ સર્જવા મથી રહ્યો હોય છે. રોમાન્સનાં અમુક ચોક્કસ વર્ગીય પાત્રો કે રૂઢ લક્ષણોમાં બદ્ધ ઢાંચાઢાળ પાત્રોની સામે, નવલકથામાં પાત્રોના વ્યક્તિત્વની વિશિષ્ટતાઓ ઊપસી આવતી હોય છે. બલકે, નવલકથાનાં પાત્રોનું જગત આપણા અનુભવજગતની નક્કર ભોંયમાં રોપાયેલું હોય છે. ‘રોમાન્સ’નાં વીર પરાક્રમી અને સાહસિક પાત્રો સામાન્ય માનવી કરતાં ‘મોટા કદ’નાં સંભવે છે. એમાં માનવ-વ્યક્તિના અમુક સદ્ગુણો (કે દુર્ગુણો) અસાધારણ રૂપે રજૂ થાય છે. આવી વ્યક્તિઓ કથાવિશ્વની રચનામાં અનુસ્યૂત રહેલા નૈતિક ક્રમ-(moral order)ના આ કે તે અંશ જેવી બની રહેતી દેખાશે. આથી ભિન્ન, નવલકથાની પાત્રસૃષ્ટિ સમાજજીવનના તાણાવાણા વચ્ચે ગૂંચવાયેલી પડી હોય છે. રોમાન્સના વીર પરાક્રમી નાયક જેવું પોલાદી વ્યક્તિત્વ કે સત્તા તેને મળ્યાં હોતાં નથી. કદાચ માનવી તરીકે પોતાની શક્તિ કરતાંયે પોતાની મર્યાદાઓ વિશે તેને ભાન થઈ ગયું છે. જે વાસ્તવિકતાની વચ્ચે તે પોતાને ઊભેલો જુએ છે, જેની વિષમતા અને વિસંગતિઓનું તેને જ્ઞાન થવા લાગ્યું છે પણ જેમાંથી છટકી શકાતું નથી, અને જેની સત્તા પોતાના વ્યક્તિત્વને સતત રૂંધ્યા કરતી તે અનુભવે છે - તે વિશેની તીવ્ર સભાનતા જાગતાં તેના ચરિત્રનું પરિમાણ બદલાઈ જાય છે. વિષમ કઠોર અસ્તિત્વની સાથે મુકાબલો કરતાં કરતાં તેનું સંવિત્ ખુલ્લું થતું આવે છે. પોતાની અંદર વિસ્તરી રહેલા એ અસ્તિત્વમાં અપારવિધ સંદિગ્ધતા સંકુલતા અને આંતરવિરોધો તેને પ્રતીત થાય છે, અને એ રીતે અસ્તિત્વના મૂળભૂત પ્રશ્નો સંમુખ તે આવી ઊભે છે. આધુનિક નવલકથાનાં પાત્રોની ગતિ આ દિશાની રહી છે. આ વસ્તુ, દેખીતી રીતે જ, નવલકથામાં આલેખાતી માનવીય વાસ્તવિકતા જોડે સીધી રીતે સંકળાયેલી છે, અને નવલકથાની રસનિષ્પત્તિના પ્રશ્નો આ માનવીય વાસ્તવિકતાના પ્રશ્નો સાથે સીધા સંકળાયેલા છે. ‘કૃષ્ણાવતાર’ના કૃષ્ણ, ભગવાન પરશુરામ કે ઘોઘાબાપા જેવાં લોકોત્તર કોટિનાં પાત્રો દેખીતી રીતે જ જુદી ભૂમિકાનાં છે : એમનું કાઠું રોમાન્સનાં પાત્રો જેવું અસામાન્ય રૂપનું દેખાય છે. ભગવાન પરશુરામ કોઈ અકળ સામર્થ્યના બળે સૂકા ખડકો વચ્ચેથી પાણીનું ઝરણ અવતારી આપે કે બાવો મંત્રશક્તિથી નર્મદાની જળસપાટી પર સરકી શકે, તો એવી એવી અસામાન્ય ઘટનાઓ આજના કેળવાયેલા ભાવકને ભાગ્યે જ સ્પર્શી શકે. આવા ‘અદ્ભુત’ ગણાતા બનાવોમાં સાચો અદ્ભુત રસ પણ ભાગ્યે જ પ્રતીત થતો હોય છે. નવલકથામાં ક્યાંય કોઈ લોકોત્તર પ્રસંગ કે ચમત્કારિક બનાવ જેવું ન જ આવે (કે ન જ આવવું જોઈએ) એવું તો નથી : નવલકથાના આગવા વિશ્વમાં એ સુસંગત છે કે નહિ, અને એને રહસ્યપૂર્ણ સંદર્ભ મળ્યો છે કે નહિ, તે મહત્ત્વની વાત છે. બીજી રીતે કહીએ તો, નવલકથામાં બનતા બનાવો પાછળ રહેલો કળાત્મક આશય અને એનાં આંતરિક તર્કસૂત્રનો આ પ્રશ્ન છે. કોઈ નવલકથાની રચના જો કપોલકલ્પિત કે પુરાણકથાના અમુક અંશો લઈને થઈ હોય, તો ત્યાં આ જાતના લોકોત્તર પ્રસંગને સહજ અવકાશ મળી શકે. જોકે કપોલકલ્પિત કે પુરાણનો સંદર્ભ લઈ આવતી નવલકથા, અંતે, આધુનિક માનવપરિસ્થિતિનો કોઈક રીતનો પ્રક્ષેપ લાગવી જોઈએ, આધુનિક માનવીના સંવિત્માં ગોચર થતા અર્થનું સૂચન એમાં પ્રાપ્ત થવું જોઈએ કે આધુનિક માનવસંવિત્નો આવિષ્કાર એમાં વર્તાવો જોઈએ. એ રીતે આ આખો પ્રશ્ન નવલકથાની રૂપ-રચના અને તેમાંથી વ્યક્ત થતા આધુનિક અવાજ – વિવેચનાત્મક અવાજ – સાથે જોડાઈ જાય છે. અદ્ભુત, ચમત્કારપૂર્ણ ઘટનાનો સંદર્ભ પાત્રના અજાગૃત વ્યાપારોના પ્રક્ષેપ રૂપે પણ સંભવી શકે અથવા આવી ઘટના અમુક પાત્ર કે પાત્રોના સંવિત્ની સંકુલતાને ઝીલવા મથતી પ્રતીકાત્મક યોજના પણ સંભવી શકે. મુનશીના કથાસાહિત્યમાં સ્થૂળ કરામત જેવા ચમત્કારો જ વિશેષ જોવા મળે છે. એટલે વિશેષ અર્થ કે રહસ્ય પ્રગટ કરતા હોય એવા પ્રતીકાત્મક સંદર્ભો કેટલા? ખરી વાત એ છે કે મુનશીનાં ‘પ્રતાપી’, ‘તેજસ્વી’, ‘ભવ્ય’ કે ‘પરાક્રમી’ ગણાયેલાં પાત્રો આજે એટલાં ચિત્તસ્પર્શી લાગતાં નથી. મુનશીએ આ જાતનાં પાત્રો નિર્માણ કરવાને તેમનામાં પોતાને પ્રિય એવી કેટલીક ભાવનાઓ આરોપેલી છે. અને આવી કોઈ ને કોઈ ભાવનાથી પ્રેરાઈને જ એ પાત્રો ‘ક્રિયાશીલ’ બનતાં હોવાની છાપ ઊભી કરવામાં આવી હોય છે. પણ આ પાત્રો ખરેખર ‘ક્રિયાશીલ’ કેટલાં, એ પ્રશ્ન તપાસવા જેવો છે. કેમ કે, ઘણાખરા પ્રસંગે તો લેખક પોતે જ એ પાત્રોને ‘સક્રિય’ કરતા જણાય છે. આ બધાં પાત્રો ઘણુંખરું તો સ્થૂળ પરાક્રમ કે સાહસમાં રોકાયેલાં હોય છે. કેવળ બહિર્મુખી વૃત્તિ કેળવીને તેઓ પ્રવૃત્તિઓમાં મચ્યાં રહે છે. એ રીતે ‘મહામાનવ’ વિશેનો મુનશીનો ખ્યાલ પણ ઘણો સીમિત દેખાય છે. કોઈ વિરલ વ્યક્તિ જન્મથી અસાધારણ શક્તિ, બુદ્ધિચાતુરી કે મુત્સદ્દીગીરી ધરાવતી હોય, ઇતિહાસના વિશિષ્ટ તબક્કામાં પોતાને ભાગે કશુંક જીવનકાર્ય બજાવવાનું આવ્યું છે એવું ભાન ધરાવતી હોય, અને પોતાના વ્યક્તિત્વના બળે આસપાસના લોકો કે પરિસ્થિતિ પર પોતાનું અસાધારણ પ્રભુત્વ સ્થાપી શકતી હોય – ‘મહામાનવ’ લેખે આવા કોઈક પુરુષની મુનશીને કલ્પના છે. પણ તેમના કથાસાહિત્યમાં જે રીતે આ કલ્પના સાકાર થવા પામી છે તેમાં એવી મહાન વ્યક્તિની મહત્તા કે ભવ્યતાનો સાચો આવિર્ભાવ ઓછો જ દેખાય છે. ‘મહામાનવ’ની ગણના પામેલાં આ પાત્રો કેટલીક વાર તો જાસૂસી કે અપહરણ જેવી અતિ સામાન્ય ઘટનાઓમાં સંડોવાતાં રહેલાં દેખાશે. ‘મહામાનવ’ આવી કોઈ ઘટનામાં જ સંડોવાય એવું નથી : પ્રશ્ન તેના અંતઃકરણની વૃત્તિનો છે, તેની નૈતિક સભાનતાનો છે. મુનશીની પૌરાણિક અને ઐતિહાસિક કથાઓ રોમાન્સનાં તત્ત્વો ધરાવે છે, એ જાતનો સ્વીકાર કરવાથી પણ એની રસકીય ન્યૂનતાનો પ્રશ્ન દૂર થઈ જતો નથી. મુનશીની આ બધી કથાઓમાં જે જાતનું પાત્રજગત ઊભું થયું છે તેની મોટી સીમા તે કદાચ પાત્રોનાં ગહન સંવેદનનો મોટો અભાવ છે. તૉલ્સ્તૉયની મહાન નવલકથા ‘યુદ્ધ અને શાંતિ’ કે શોલોખોવની મહાન કૃતિ ‘શાન્ત દોન’નો આ સંદર્ભમાં વિચાર કરવા જેવો છે. ‘યુદ્ધ અને શાંતિ’માં રજૂ થયેલી ઐતિહાસિક અને રાજકીય ઘટનાઓ કે તેને લગતી વિચારસરણીઓ આજના રશિયન સમાજના સંદર્ભમાં અપ્રસ્તુત બની ગયેલી લાગશે. પણ પ્રિન્સ ઍન્દ્રિ, નટાશા કે બુઝુકોવ જેવાં પાત્રો દ્વારા તોલ્સ્તૉયે માનવહૃદયનાં જે ગહન સત્યો રજૂ કર્યાં છે તેથી એ નવલકથા આજે પણ એટલી જ પ્રભાવક લાગશે. ‘શાન્ત દોન’ની પાત્રસૃષ્ટિમાં પણ એ રીતે માનવીય વાસ્તવિકતાને લેખકે એની સંકુલતા સમેત રજૂ કરી છે. નવલકથામાં આ રીતે માનવઅસ્તિત્વની ઓળખનો પ્રશ્ન જ રસનો મુખ્ય સ્રોત બની રહે છે. વ્યક્તિ જ્યારે માનવીય પરિસ્થિતિ વચ્ચે પોતાને ઊભેલી જુએ છે, અને પોતાના અસ્તિત્વને વિરાટ વિશ્વની ગતિવિધિ વચ્ચે તાગી જોવા અંતર્મુખ બને છે, ત્યારે માનવવ્યક્તિનું પરિમાણ બદલાઈ જાય છે : આ પરિમાણ બદલાવાની પ્રક્રિયા જ્યાંથી શરૂ થાય ત્યાંથી નવલકથા માટે રસનો સ્રોત પણ શરૂ થાય. મુનશીની પાત્રસૃષ્ટિમાં આવું પરિમાણ ખરેખર ક્યાં વિસ્તર્યું છે, તે અવલોકનનો વિષય બની રહે છે. આ બધી બાબતો છેક સર્જકતાની ભૂમિકાએથી પણ તપાસી શકાય. અને પ્રશ્ન મુનશીની સૃષ્ટિમાં તેમની કોઈ prime sensibility – જો એવી કોઈ sensibility તેઓ ધરાવતા હોય તો – કેવી રીતે આવિષ્કાર પામી શકી તેને લગતો છે. અહીં એક વાત તરત આપણા ધ્યાનમાં આવશે કે મુનશીને કથારસ પોષવામાં જ મોટી કૃતાર્થતા જણાઈ છે. રોમાંચક પાત્રો અને પ્રસંગોની જે સામગ્રી તેમને ઉપલબ્ધ થઈ, તેની સાતત્યપૂર્ણ રજૂઆતમાં તેમનું મન રોકાયેલુ રહ્યું છે. પ્રસંગોમાં રહેલી નાટયાત્મક ક્ષણો તેઓ પકડી શકતા હતા અથવા એવી નાટ્યાત્મક ક્ષણો (કે કેટલીક વાર નાટ્યાભાસી?) ક્ષણો નિપજાવી લેવાની તેમનામાં સારી સૂઝ હતી એમ પણ દેખાય છે. તેમનાં ઘણાંખરાં પાત્રોનું વ્યક્તિત્વ અહંભાવના કૂટ તત્ત્વની આસપાસ બંધાયું હોવાથી વ્યક્તિ વ્યક્તિ વચ્ચેના સંઘર્ષોને, અને એ રીતે નાટ્યાત્મક પ્રસંગોને તેમાં સહજ અવકાશ મળી રહેતો હતો. પણ આવી નાટ્યાત્મક રીતિ એ પણ તેમને માટે વિશેષે તો કથારસ પોષવાનું સાધન બની રહી દેખાય છે. તેમનાં બહિર્મુખી વૃત્તિવાળાં પાત્રો પોતાનાં કાર્યો કે લાગણીના પ્રશ્નોને વિશ્વજીવનના વ્યાપક સંદર્ભમાં જોેવા ભાગ્યે જ રોકાય છે. એ રીતે વ્યક્તિ-સંવિત્ની ગહન અનુભૂતિઓના ઉઘાડ સાથે નવાં મૂલ્યનો બોધ થતો હોય એવું પણ બહુ ઓછું જોવા મળશે. એમ લાગે કે મુનશીની નજરમાં સતત ‘કથા’ જ રહી છે. એટલે જ મુખ્ય-ગૌણ બધાંયે પાત્રોને જાણે કે શતરંજનાં પ્યાદાં જેવાં સ્વીકારીને તેઓ ઘણુંખરું ચાલ્યા છે. આ પાત્રોમાં પોતાપણું સિદ્ધ કરવા મથતાં, પોતાની સ્વતંત્રતાની ઓળખ કરવા ચાહતાં કે પોતાની જાતને ઓળખવા મથતાં પાત્રો કેટલાં? ઘણી વાર તો લેખક મુનશી વ્યક્તિ મુનશીથી અળગા થઈ શક્યા હોય એમ પણ દેખાતું નથી! વ્યક્તિ મુનશીના નૈતિક અભિગ્રહો જ તેમની કથાસૃષ્ટિમાં પ્રગટ કે પ્રચ્છન્નપણે અંતરાય બની ગયા છે, એમ પણ જોઈ શકાશે. મુનશીની પાત્રસૃષ્ટિમાં દોષો ચીંધી બતાવનારા કેટલાક અભ્યાસીઓ તેમની કથનશૈલીનું અસાધારણ ગૌરવ કરતા હોય એવું પણ જોવા મળશે. આપણા અભ્યાસીઓનો એક વર્ગ આજે પણ એવો મત પ્રગટ કરતો જોવા મળશે, જે એમ કહે છે કે ‘વાર્તાકલા’માં મુનશી અજોડ છે : મુનશી પાસે વાર્તાકથનની અદ્ભુત શક્તિ છે. આ જાતનું મંતવ્ય નિકટતાથી તપાસવા જેવું છે. આવો મત રજૂ કરનાર વાચક (કે અભ્યાસી) સંભવતઃ કથનશૈલીનો અલગ એકમ લઈ એ વિચારવા ટેવાયેલો હોય છે. છેક અત્યાર સુધી આપણા કથાવિવેચનમાં પાત્રનિર્માણ પ્રસંગસંકલન અને ભાવજગતથી ભાષાશૈલી એ કોઈ અલગ અને સ્વતંત્ર સ્તર હોય એ રીતે એનો વિચાર કરવાનું વલણ રહ્યું હતું. પણ આ જાતનો અભિગમ દોષિત હતો, એમ હવે ચોક્કસપણે કહી શકાય. નવલકથાનો લેખક માનવીય વાસ્તવિકતાનું કયું રૂપ (કે પાસું) જુએ છે, માનવ પરિસ્થિતિમાંથી કઈ વિગતો પકડે છે, કઈ તરેહ તે ખોળી કાઢે છે, અને કઈ રીતે તે પાત્રો અને પ્રસંગોને સાંકળે છે – તે બધીય બાબતો કથાકૃતિના વિશિષ્ટ ‘અર્થ’ને પામવા માટે લક્ષમાં લેવાની રહે. એટલે, મુનશીની કથાસૃષ્ટિની સિદ્ધિ-મર્યાદાઓનો વિચાર ખરેખર તો છેક તેમની ભાષાશૈલીના સ્તરેથી આરંભીને તે દ્વારા ચાલતી વાસ્તવબોધની પ્રક્રિયા સુધી ચાલવો જોઈએ. મુનશીની શૈલીમાં ‘લાઘવ’ છે, ‘સચોટતા’ છે, ‘ચિત્રાત્મકતા’ છે – આ જાતનાં લક્ષણોની તપાસ પૂરતી નથી : એ શૈલીનાં રૂપો દ્વારા મુનશીનાં પાત્રોની પ્રતિમા શી રીતે ઊપસતી આવે છે, તેમાંથી ‘ક્રિયા’ શી રીતે વિસ્તરતી આવે છે, અને સંવેદનનાં કેવાં કેવાં રૂપો અને કેવાં રહસ્યો ઊઘડતાં આવે છે, એ આખીયે સંકુલ ઘટનાને આપણે લક્ષમાં લેવી જોઈએ. ‘ભગવાન પરશુરામ’ના ‘ગિરનારની છાંયમાં’ પ્રકરણનો એક અંશ અહીં અવલોકનમાં લઈશું. “ઉગ્રતામાં લપેટાયેલો રામ, જાણે કોઈ અલગ સૃષ્ટિમાંથી ઊતરી આવ્યો હોય એમ બધાથી નિરાળો ગિરનાર ચડ્યો. એનું મુખ શાંત, નિશ્ચળ હતું. એની આંખના અંગારા સ્થિર બની ધીકતા હતા. એની ક્રોધની આગ એકાગ્ર બની ગઈ હતી. એને એક જ વસ્તુ દેખાતી : ગોમતી ધર્મ ચૂકી હતી, અને એને દંડ દેવો એ એનો ધર્મ હતો. સાથે ચાલતી લોમા તરફ એ જોતો નહોતો; પાછળ આવતા પ્રતીપ, કૂર્મા, ઉજ્જ્યંત ને છોકરાઓ તરફ જોતો નહોતો. તે ઉપર ચાલ્યો. કાલે જ્યાં એણે સ્નાન કર્યું હતું ત્યાં ઝરણાં સુકાઈ ગયાં હતાં. માત્ર બે ભેખડો વચ્ચે એક દોરી જેવી નાની સેર આવતી હતી. કુક્ષિની આગાહી ખરી હતી. સૂર્ય પણ પ્રખર તાપે તપવા લાગ્યો હતો. ઝાડપાન જરા પણ હાલતાં નહોતાં. પંખીઓ અદૃષ્ટ થઈ ગયાં હતાં. સહસા તેણે પાછળ જોયું : ‘પ્રતીપ કૂર્મા! ગોમતી તરસે મારે છે, અધર્મ આચરે છે, એને પૂરી દઈએ. આ પથ્થર ગબડાવવા લાગ!’ કોઈ સમજ્યું નહિ કે આનો અર્થ શો, પણ તેણે કહ્યું તેમ બધા કરવા લાગ્યા. પાસે પશુપતિનું સ્થાનક હતું. તેમાં સોમનાથનું મોટું લિંગ હતું. ચારે તરફ નાગલોકોએ ધરાવેલા પ્રસાદના અવશેષો પડ્યા હતા. રામે ત્યાં જગ્યા સાફ કરી. લોમાએ સમિધ વીણ્યાં ને વેદિ તૈયાર કરવા માંડી. રામે યજ્ઞ આરંભ્યો. ભદ્રશ્રેણ્ય, મોટી રાણી અને જે નહોતાં ચાલી નીકળ્યાં તે, રામની શોધ કરતાં આવી લાગ્યાં ને નિઃશબ્દ, સ્વસ્થ ને ઉગ્ર રામને યજ્ઞની તૈયારી કરતો જોઈ મૂંગે મોંએ ઊભાં. તેમણે આવો વ્યવસ્થાસર યજ્ઞ જોયો નહોતો, એટલે તેમના સંસ્કારી હૃદયમાં ભક્તિ પ્રગટી. રામ તો ઊંઘમાં ફરતો ને બોલતો હોય તેમ મંત્રોચ્ચાર કર્યે જતો હતો. કાળી એની ભમ્મરો નીચે અગ્નિની જ્વાળા નીકળતી અને વાતાવરણ ભર્યું ભર્યું કરી દેતી. એણે પૂર્ણાહુતિ કરી અને એનો ઊંડો નાભિમાંથી આવતો ગંભીર સ્વર શાપ આપી રહ્યો.
xxx
સાંજ પડવા આવી. રામની ઉગ્રતા, એના મંત્રોની હૃદયભેદકતા વધતી ચાલી. સૂર્ય અસ્ત થવાની તૈયારી થઈ ત્યારે એના આવાહનના જવાબમાં હોય તેમ એક કાળું વાદળ પશ્ચિમ ક્ષિતિજ પર આવ્યું ને વીજળીનો કડાકો થયો. યાદવો ભયભીત થઈને, ભેખડની ધસ પર જટા વિસ્તારી આવાહન કરતા આ ભાર્ગવને પ્રણિપાત કરી રહ્યા. વાદળ વધ્યું. વીજળી ચોમેર ચમકવા લાગી. પવન શરૂ થયો. મંત્રોચ્ચાર થયે જ ગયો. મરુતોએ ઝાડો હલાવી મૂક્યાં. ગિરનારની ગુફામાં ભયંકર ધ્વનિ થવા લાગ્યો. અંધારું વીંટાવા લાગ્યું. ભેખડની ધસ પર, વીજચમકની પરંપરામાં પશુપતિ મહારુદ્રના અવતાર સમો ભાર્ગવ ઊભો હતો – જાણે ત્રણ જગતને કંપાવતો, વિદ્યુલ્લેખાથી વીંટાયેલો. વરસાદ તૂટી પડ્યો, અને યાદવો ઢોરને ગુફાઓમાં લઈ જવા નીચે ગયા. વીજળી પડી. દિશાઓ કંપાયમાન થઈ. એક મોટું શૃંગ ભેદાઈ ગયું. જ્યાંથી શિખર તૂટ્યું હતું ત્યાંથી નવી નદીનો ધોધ, નવો પટ સરતો, નીચે સરતો ચાલ્યો.” – આ પ્રસંગમાં મુનશીની કથનશૈલીનો એક લાક્ષણિક ઉન્મેષ જોવા મળે છે. જોકે ‘ગુજરાતનો નાથ’, ‘સ્વપ્નદ્રષ્ટા’ જેવી કથાઓમાં એનાથી કંઈક જુદા આવિર્ભાવો જોવા મળશે. આટલા ખંડના અવલોકનથી મુનશીની કથાસૃષ્ટિનાં બલાબલનો ભાગ્યે જ ખ્યાલ આવી શકે; તોપણ આ ભાષાશૈલી પાત્ર પ્રસંગ કે પરિવેશને કેવી રીતે વિશિષ્ટ રૂપ અર્પે છે તે સમજવામાં આ જાતની તપાસ ઉપયોગી થઈ શકે, કદાચ. અહીં ભગવાન પરશુરામે યજ્ઞ કરીને જે રીતે સરિતાનું અવતરણ કર્યું તે પ્રસંગ રજૂ થયો છે. આ પ્રસંગ ચમત્કારિક ઘટના તરીકે જ સ્વીકારાયો છે અને રજૂ થયો છે. એ રીતે આ કથા આપણા અનુભવજગતથી દૂરની, આદિમ્ કે પૌરાણિક કાળની ઘટના જેવી લાગે છે. (નવલકથાના વિશ્વ કરતાં આ કથા આ રીતે વાસ્તવિકતાના જુદા જ ખંડને રજૂ કરવા તાકે છે.) અહીં પ્રકૃતિનાં થોડાંક પણ લાક્ષણિક દૃશ્યો આદિમ્ પરિવેશ રચવામાં ફાળો આપે છે. આપણી સમક્ષ જાણે primitive cultureની આબોહવા પ્રસરતી વરતાય છે. મુખ્ય પાત્ર અહીં પરશુરામ છે : લોકોત્તર સામર્થ્ય ધરાવતો આ પુરુષ પહેલાં – ‘ઉગ્રતામાં લપેટાયેલો’, ‘મુખ શાંત, નિશ્ચળ’, ‘આંખના અંગારા સ્થિર બની ધીકતા’ – એવી અસામાન્ય મુદ્રામાં પ્રત્યક્ષ થાય છે. છેવટે ‘પશુપતિ મહારુદ્રના અવતાર સમો’, ‘જાણે ત્રણે જગતને કંપાવતો’ અને ‘વિદ્યુલ્લેખાથી વીંટાયેલો’ પ્રત્યક્ષ થાય છે. ભાવમુદ્રાનાં થોડાંક જ લક્ષણો અને અનોખા પરિવેશની સહાયથી આપણે એક અપાર્થિવ ઝાંયવાળી પ્રતિમા પ્રત્યક્ષ કરીએ છીએ. મુનશી અહીં પરશુરામના વ્યક્તિત્વમાં પ્રજ્વલતા રોષ અને અડગ નિશ્ચયને જ મૂર્તિમંત કરે છે. પાત્રને માટે વિશેષણો યોજીને કે અલંકારોથી વ્યક્તિત્વની એાળખ આપવાની પ્રક્રિયા મુનશીમાં સામાન્ય છે. પણ આ લોકોત્તર કોટિના પુરુષને માનવીય પરિસ્થિતિના પ્રશ્નો, સંશયો કે આઘાતો અંતર્મુખ બનાવતા દેખાતા નથી! ટૂંકાં ટૂંકાં દ્રુત લયનાં વાક્યોમાં વાગ્મિતાની છટા જોઈ શકાશે. સંસ્કૃતના શબ્દોની પસંદગી વળી નવો જ tone રચી આપે છે. મંત્રોચ્ચારણના ધ્વનિઓ પૌરાણિક વાતાવરણને વધુ સ્પર્શક્ષમ બનાવી દે છે. મુનશીના સમસ્ત કથાસાહિત્યનું રૂપ અને પોત ભાષાશૈલીના સ્તરેથી તપાસવામાં આવે તો કદાચ તેમની કથનકલા વિશે બીજી ઘણી રસપ્રદ હકીકતો બહાર આવે. પણ આટલો કથાખંડ પણ સૂચવી દે છે કે મુનશીનું આ વિશ્વ આપણા અનુભવમાં આવેલી માનવપરિસ્થિતિ અને માનવ-અસ્તિતાથી ઘણુ દૂરનું છે. નવલકથાની સૃષ્ટિનો critical voice એમાં ઉદ્ભવ્યો નથી. નવલકથાના વિશિષ્ટ કળારૂપની ઓળખ અલબત્ત અત્યંત છટકણી પુરવાર થઈ છે.