ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાનો ઇતિહાસ : વહેણો અને વળાંકો/પ્રભુદાસ પટેલ

વાર્તાકાર પ્રભુદાસ પટેલ

હીરેન્દ્ર પંડ્યા

વાર્તાસંગ્રહ :

૧. ‘વન્યરાગ’ (ઈ. સ. ૨૦૧૪)
૨. ‘દેવચકલી’ (ઈ. સ. ૨૦૨૧)

સર્જક પરિચય :

વાર્તાકાર, સંશોધક, સંપાદક અને વિવેચક પ્રભુદાસ પટેલનો જન્મ તારીખ ૧લી જૂન, ૧૯૬૪ના રોજ થયો હતો. સાબરકાંઠાના વિજયનગર તાલુકાનું રાજપુર ગામ એ તેમનું વતન. જીવનની અનેક તડકી-છાંયડી જોનાર આ સર્જકે પી.ટી.સી., બી.એ. (ગુજરાતી), એમ.એ. (ગુજરાતી) અને પીએચ.ડી. સુધીનો અભ્યાસ. ‘સાઠોત્તરી ગુજરાતી મૌલિક દીર્ઘ નાટક’ એ વિષય પર તેમણે સંશોધન કરીને ડૉક્ટરેટની પદવી પ્રાપ્ત કરી. દોઢ વર્ષ સુધી પોસ્ટલ આસિસ્ટન્ટ તરીકે વિજયનગર અને વડાલીમાં કામગીરી કરી. ત્યારબાદ ૧૧ વર્ષ સુધી પ્રાથમિક શિક્ષક તરીકે નોકરી. પછી તેઓ વડાલી આટ્‌ર્સ કૉલેજમાં ગુજરાતી વિષયના અધ્યાપક તરીકે જોડાયા. તેમની પાસેથી ‘સાઠોત્તરી ગુજરાતી મૌલિક દીર્ઘ નાટક’ (ઈ. ૨૦૦૯), ‘અરવલ્લીની લોકસંપદા’ (ઈ. ૨૦૦૯), ‘ડુંગરી ગરાસિયાઓઃ સામાજિક-સાંસ્કૃતિક, લોકજીવન અને લોકવાઙ્‌મય’ (ઈ. ૨૦૧૪), ‘વન્યરાગ’ (ઈ. ૨૦૧૪), ‘નાટ્યનિકર્ષ’ (ઈ. ૨૦૧૮), ‘શબ્દવિમર્શ’ (ઈ. ૨૦૨૦) જેવાં પુસ્તકો મળ્યાં છે. ‘નાટ્યનિકર્ષ’ને કુમાર આર્ટ ફાઉન્ડેશન, ગોધરાનો સુરેશ જોષી પુરસ્કાર. ‘વન્યરાગ’ નવલિકાસંગ્રહને ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદનો ધનરાજ કોઠારી પુરસ્કાર, ગુજરાત સાહિત્ય અકાદમીનો શ્રેષ્ઠ વાર્તાપુસ્તક પુરસ્કાર (ઈ. ૨૦૧૪), ધૂમકેતુ નવલિકા ગૌરવ પુરસ્કાર (૨૦૧૪-૧૫-૧૬) અને નર્મદ સાહિત્યસભાનો નંદશંકર નવલિકા પુરસ્કાર (ઈ. ૨૦૧૪) મળ્યા છે. ઈ. ૨૦૨૧માં તેમની પાસેથી ‘દેવચકલી’ નામનો વાર્તાસંગ્રહ મળે છે. ‘દેવચકલી’ને અસાઇત સાહિત્યસભા અને ત્રિપદા ફાઉન્ડેશનનો પ્રથમ પુરસ્કાર તથા ગુજરાત સાહિત્ય અકાદમીનો તૃતીય પુરસ્કાર પ્રાપ્ત થયો છે.

કૃતિ પરિચય : ૧. ‘વન્યરાગ’ (ઈ. સ. ૨૦૧૪)

‘વન્યરાગ’ પ્રથમ વાર્તાસંગ્રહ છે. ઉત્તર ગુજરાતના વિજયનગર તાલુકાની પાર્શ્વભૂ ધરાવતા આ સંગ્રહમાં કુલ ૧૫ વાર્તાઓ (કુલ પૃષ્ઠ ૨૦૦) છે. સંગ્રહના આરંભે પ્રો. ભરત મહેતાની પ્રસ્તાવનામાં આ વાર્તાઓને ‘નવો પરિવેશ, નવી લોકબોલીનો શુભારંભ’ કહીને ઓળખાવી છે. સર્જક પોતાની કેફિયતમાં લખે છે, ‘ઉત્તર ગુજરાતની ઉત્તર-પૂર્વે અરવલ્લીની ગિરિમાળાઓમાં પથરાટ પામેલો વિજયનગર તાલુકો એ મારું રમણક્ષેત્ર, જીવનક્ષેત્ર છે.... ડુંગરી ગરાસિયાઓની અને અન્ય સમાજોની ઉત્સવ, ઉજવણીઓ, સામાજિક-ધાર્મિક વિધિ-વિધાનો અને લોકભાષા વગેરે તો નાનપણથી જ આત્મસાત્‌ થતાં ગયેલાં.’ સંગ્રહની ૧૫ પૈકી ૧૦ વાર્તાઓમાં પ્રત્યક્ષ કે પરોક્ષ રીતે સ્ત્રી-પુરુષ સંબંધની જુદીજુદી ભૂમિકાઓ છે. ‘તું આનેય લાયક ખરો?’, ‘તાપ, તરહ અને ઉં’, ‘ભાગિયો’ અને ‘થીંગડું’ – આ ચાર વાર્તામાં કથનકેન્દ્ર ‘હું’નું છે. પુરુષ પાત્રોની તુલનામાં સ્ત્રી પાત્રોમાં વિશેષ વૈવિધ્ય જોવા મળે છે. ‘તાપ, તરહ અને ઉં’ની બંડખોર ગીતા, ‘ભાગિયો’ની પ્રબળ જાતીયવૃત્તિવાળી ચબરાક મણિ, ‘થીંગડું’ની દીકરી પર નજર બગાડતા ચંદુડાને જીવતો સળગાવતી ગૌરી, ‘ઉજાસ’ની ધનિયાના ચિત્તમાં શંકાનાં બીજ સરળતાથી વાવતી લટકાળી ગોરીભાભી, ‘તું આનેય લાયક ખરો?’ની પોપટ પટેલની સખી અને પતિને મારનાર જગાનું કાસળ કાઢી નાંખતી કાન્તા, ‘ખાખી જીવડાં’ની અગ્નિપુળા સાથે પુરુષોની સામે ધસી જતી ચંડીરૂપ શનુ, ‘વેર’ની ગામમાં દુશ્મનાવટ ના થાય તે માટે પ્રેમી ભીમાને છોડતી, પતિના ત્રાસે કમોતે મરતી રૂપલી, ‘અંધારાં’ની સસરાની વાસનાનો ભોગ બનતી, માંદા પતિને સાજો કરવા મથતી રૂપલી, ‘દીકરી’ની આંમલીનો ધરમ ચૂક્યાની વાતે વાલાની આબરૂ સાચવતી મુગ્ધા કમળા, ‘મને ખુલ્લું આકાશ જોઈએ’ની બાપ સામે પ્રેમ માટે બંડ પોકારતી કૉલેજકન્યા કિરણ જેવી વૈવિધ્યસભર સ્ત્રીપાત્રોની સૃષ્ટિ જોવા મળે છે. પુરુષ પાત્રોમાં ‘વેર’નો ખટપટિયો મુખી ભીમો, ‘હડફેટ’નો દીકરાઓની સાન ઠેકાણે લાવતો વૃદ્ધ વાલિયો ખેડૂત અને ‘કૂતરાં હૂં ખોટાં?’નો સિસ્ટમ સામે બાથ ભીડતો મિજાજી ભીખલો નોખા તરી આવે છે. ‘ઉજાસ’ અને ‘રોમ લખમણ’ બંને વિષયની દૃષ્ટિએ નજીકની વાર્તા છે. બંનેમાં બે ભાઈઓ અનુક્રમે ધનિયો-લખમણ તથા રવજી-લખોના (મૂળે તો લખમણ) પ્રેમભાવ અને તેમાં પડતી તિરાડ દર્શાવી છે. બંનેમાં અનુક્રમે ગોરીભાભી અને લીલા (લખાની પત્ની) ખલપાત્રો છે. અલબત્ત ‘રોમ લખમણ’ પ્રમાણમાં સરળ અને પરંપરાગત વાર્તા છે. જ્યારે ‘ઉજાસ’માં કથામાં કથાની પ્રયુક્તિ, લોકગીત અને નોરતામાં ધૂણવાના પ્રસંગનું દિવાસ્વપ્નરૂપે થયેલું નિરૂપણ, ગોરીનું અને ધનિયાના બાપા મનજી ભગતનું પાત્રચિત્રણ તેમ જ ચુસ્ત સંકલનાને લીધે વિશેષ આસ્વાદ્ય બને છે. ધનિયાનો પરિવાર સુખી છે. તેને પ્રેમાળ પત્ની સતુ, દીકરો અને ભાઈ લખમણ છે. લટકાળી ગોરી સતુ અને લખમણ વચ્ચે આડો સંબંધ હોવાની વાત ધનિયાને કહીને તેના સુખી સંસારમાં તંગલો મૂકે છે. આ વાત સાચી કે ખોટી એ દ્વિધામાં અટવાયેલો ધનો આત્મહત્યા કરવાનું વિચારે ત્યાંથી વાર્તા શરૂ થાય છે. આ ક્ષણે તેને શાંત-પરગજુને સંતોષી બાપા મનજી ભગત અને હેતાળ મા યાદ આવે છે. બાપા જીવતા હતા ત્યારેય ઘણીવાર રાતાપીળા થતા ધનાને હેતથી કહેતા, ‘બેટા, હવ હવનો ઈસાબ રાખવાવાળી ધરતીમાતા બેઠી છે. પછે તને હૂં ચંત્યા? તું જીવ ટૂંકો નીં કર. મનેખના માળામાં ઉલાળા-પલાળા નીં થાય તો કૂને થાય? પાંણ જિરવે ઈંસ મનેખ?’ (પૃ. ૩૧) ગોરીએ ચાંપેલા પલિતામાંથી પણ મૃત બાપાની બ્રહ્મા-બ્રહ્માણીની કથા ધનાને બચાવે છે અને તે આત્મહત્યા કરતા અટકે છે. ભરત મહેતા આ વાર્તા વિશે નોંધે છે. ‘બાપાનું તત્ત્વજ્ઞાન એ આદિવાસીની જીવન વિશેની સમજ છે. પછાત કહેવાતા આદિવાસીનું ‘સંસ્કારી’ સમાજ કરતા જગત કેટલું માનવીય છે તે આ વાર્તા બતાવે છે.’ એડલરની વિચારણા મુજબ વાર્તા તપાસીએ તો આ મત એકાંગી અને અધૂરો જણાય. અહીં તત્ત્વજ્ઞાન કે આદિવાસીઓની સમજદારી નહીં પણ બાપની કેળવણી અગત્યની બાબત છે. પન્નાલાલ પટેલની ‘માનવીની ભવાઈ’માં કાળુ તેના બાપા વાલા ડોસાની દુઃખને દળી ખાવાની સલાહ પચાવીને જ જીવનમાં ટકે છે. એવી રીતે અહીં મનજી બાપાની સલાહ છે જે ધનાને ટકાવે છે. દૃશ્ય અને ધ્વનિનું સાયુજ્ય એ પ્રભુદાસની વાર્તાઓની લાક્ષણિકતા છે, જે ‘ઉજાસ’માં પણ જોવા મળે છે. બકરાં ચરાવવા જતાં ધનાનું ગતિશીલ ચિત્ર દૃશ્ય અને ધ્વનિના સાયુજ્યથી રચ્યું છે. ‘રયને કેવું બોલે પાબી(ભાભી) ફોરી રે ફોરી નેવરી વાજજે, પાઈ (ભાઈ) મોટું હેં નોકરી પાબી, ફોરી રે ફોરી નેવરી વાજજે’ – એ ગીત ગાતા ધનાને જોઈ ગોરીની કામવૃત્તિ જાગે ને બીજી બાજુ આ ગીત ધનાના સુખી લગ્નજીવનને સૂચવે છે. ગોરી તંગલો મૂકે અને ગીતના લય સાથે ધનાના લગ્નજીવનનો લય તૂટે છે. નોરતામાં મનજી ભગત હોંકારા, ડાકલા, પડકારા કરતા માતાજી સામે ધૂણતા હોય ત્યારે તેની સમાંતરે ધૂપ માટે દેવતા લેવા ગયેલા ધનાને વળગીને પોતાની જાતીય તૃપ્તિ સંતોષવાની ક્ષણો ગોરી શોધી લે છે. આ સ્વપ્નમાં અવાજો વડે ગોરીના પાત્રની સંકુલતા ઊપસી છે. સાથે ધનિયાના ગોરી સાથેના સંબંધોનો પણ સંકેત મળે છે. ‘હડફેટ’ વાર્તામાં કેન્દ્રસ્થાને વાલિયો છે. તેમાં બે પેઢીના સંઘર્ષનું નિરૂપણ છે. વાલિયો અને તેની મૃત પત્ની શાંતા બંનેને વહાલો એવો કાળિયો બળદ બીમાર પડ્યો છે. કાળિયા માટે બધો જ ઉપાય કરી ચૂકેલા વાલાને કોઈ સલાહ આપે છે કે, સાદડની છાલનો ઉકાળો પીવડાવો. વાલો બંને દીકરાઓને કહે છે પણ કોઈ લાવી આપતું નથી. કાળિયા માટે છાલ લેવા પોતે જાય છે સાથે જ બાપને હડફેટે ચઢાવતા દીકરાઓની સાન પણ વાલો ચતુરાઈપૂર્વક ઠેકાણે લાવે છે, ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. વાર્તાકારે વાર્તાના આરંભે વાલાના સંસ્મરણો વડે વાલા અને શાંતાના સુખી લગ્નજીવનને, શાંતાના મૃત્યુ બાદ વાલાની થયેલી અવદશાને નિરૂપી છે. વાર્તાના ઉત્તરાર્ધમાં લેખક વાલો બંને દીકરાઓની સાન ઠેકાણે લાવે છે તે પ્રસંગ નિરૂપે છે. એ રીતે તેઓ વાલાના ભૂતકાળ અને વર્તમાન બંનેને જોડે છે. વાલાને રસ્તામાં યાદ આવે છે કે શાંતાને મળવાની ઉતાવળમાં પોતે કેવો ડુંગરા ઓળંગી જતો. શાંતાને પણ કાળિયો ખૂબ વહાલો હતો. એ અર્થમાં કાળિયો વાલા માટે માત્ર પશુ કે ખેતીનું સાધન નથી પરંતુ શાંતા સાથે જોડતી જીવંત કડી છે. આવા કાળિયાને દીકરો કસાઈવાડે નાંખી આવવાનું વિચારે તે વાલો શી રીતે જીરવી શકે? ત્યાં આંબલીનું ઝાડ જુએ. શાંતાએ ગર્ભવતી થયાની વધામણી શરમાતા આપી હતી તે વાલો યાદ કરે. પણ શાંતાના મૃત્યુ પછી કેવી ઘરની દશા બેઠી એ જોઈ વળી પાછો અકળામણ અનુભવે. આ વિચારો કરતો ગામના ગોદરે આવેલા વડ પાસે પહોંચેલો વાલો બીડી સળગાવે અને તરત લેખકનો કૅમેરા શાંતા પરથી ઉનાળામાં એ જ વડ નીચે બેસતા કાળિયાની યાદમાં ખોવાઈ જાય. સમયની સાથે સ્થળ અને સંસ્મરણોની ગૂંથણી પણ ચોકસાઈપૂર્વક થયેલી છે. વૃદ્ધ વાલો કાળિયા માટે છાલ લઈને પાછો ફરી રહ્યો છે એ ક્ષણથી વાર્તાનો આરંભ થાય છે. માર્ગમાં આવતો ડુંગર, ડુંગરની ટોચ પર આવેલું આંબલીનું ઝાડ ને પથ્થર એ બધાં જ સંસ્મરણો શાંતા સાથે જોડાયેલાં છે. કહો કે, વાલાની જુવાનીનો, તેના શાંતા સાથેના સ્નેહસભર જીવનનો એ રસ્તો, ડુંગર સાક્ષી છે. વર્તમાન ક્ષણે એ જ રસ્તેથી વૃદ્ધ, એકલો, દુઃખી વાલો પસાર થાય છે. એ જ માર્ગ હોવાથી અતીત અને વર્તમાનનો વિરોધાભાસ તીવ્રતાથી ઊપસી આવે છે. સમય અને સ્થળનું આ પ્રકારનું ઐક્ય વાર્તાકારની કુશળતા દર્શાવે છે. ભૂતકાળ અને વર્તમાનના વિરોધાભાસની સાથે વાલાની પશુપ્રીતિ સામે દીકરાઓનું વાલા સાથેનું વર્તન પણ વિરોધ રચે છે. આ જ વિરોધ વાર્તાના અંતે વૃદ્ધો અને જુવાનિયાઓ વચ્ચે જોવા મળે છે. આ દૃષ્ટિએ જોઈએ તો આ ત્રિવિધ એવી વિરોધી પરિસ્થિતિની સહોપસ્થિતિ દ્વારા વાર્તાકારે ભાવકોને ‘હડફેટ’માં લીધા છે. વાર્તાના અંતે વાલો અને વૃદ્ધો એક તરફ થઈ જાય છે ત્યારે જુવાનો ‘જાણે મનોમન ઘયડા બળદિયાઓની હડફેટ’માં આવી ગયાનો ભાવ અનુભવે છે. વાર્તાકાર જુવાનોની શક્તિ, તેમની નફિકરાઈ, વડીલોને ઉખાડી ફેંકી દેવાની મનોવૃત્તિ ઇત્યાદિને ‘આખલા’ શબ્દથી બતાવે છે. સામે પક્ષે વૃદ્ધો જુવાનોને ‘બળદ’ની યાદ અપાવે છે તે સૂચક છે. અહીં અલંકારના, શબ્દના પુનરાવર્તનથી લેખકે બે પેઢી વચ્ચેના સંઘર્ષના ભાવને ઘૂંટીને રજૂ કર્યો છે. આમ, ‘હડફેટ’ વાર્તા સ્થળ અને સમયનું ઐક્ય, બળકટ બોલી તથા સમય નિરૂપણની રીતિના લીધે નોંધપાત્ર બની રહે છે. પાત્રપ્રધાન એવી ‘વેર’ વાર્તામાં ભીમાનાં ત્રણ રૂપો જોવા મળે છે. વેર લેવા તત્પર એવો ખટપટિયો મુખી ભીમો, રૂપાલીનો પ્રેમી ભીમો અને સોમલીનો પિતા ભીમો. કહો કે, વાર્તાની સંકલના ભીમાના આ ત્રિવિધ રૂપથી જ દૃઢ બની છે. અહીં નિરૂપિત સમાજ ‘માણહ હાટે માણહ’માં માનનારો છે. વેરની વૃત્તિને વટ સાથે જોડતો સમાજ અને તેમાંય ભીમો તો પાછો મુખી છે, સત્તાધારી છે. ગામમાં વેર ન બંધાય એ હેતુથી ભીમાને પ્રેમ કરતી હોવા છતાં રૂપલી કાવસ જોડે લગ્ન કરે. કાવજીની મારઝૂડથી ત્રાસેલી રૂપલી ભીમા પાસે પરત ફરવાનું વિચારે પરંતુ ભીમો તેને ન સ્વીકારે. દીકરી માટે જીવતી રૂપલી રડતી, સાથળ પરના ડામના ડાઘ બતાવી પાછી જાય અને કમોતે મરી જાય. રૂપલીના મૃત્યુના સમાચાર જાણી ભીમાના મનમાં આ બધા પ્રસંગો તાજા થાય છે. તે ખટપટો કરી, ગામલોકોને ભેગા કરી કાવજીને ઢોરમાર મારે છે. રૂપલીની દીકરીનું રુદન તેને પોતાની દીકરી સોમલીની યાદ આપાવે છે. બીજા દિવસે તે રૂપલીની દીકરીના હાથમાં રૂપિયા મૂકી ત્યાંથી ચાલી નીકળે છે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. વાર્તાના આરંભે સર્જક ભીમાનો ગુસ્સો, પ્રબળ વેરવૃત્તિ અને કાવજીની થનારી કફોડી દશાનો સંકેત મૂકી દે છે. કાળિયો દોડીને ઢોલ વગાડાવે અને ગામ એકઠું થાય ત્યાં સુધીની ક્ષણોમાં લેખક ફ્લેશબૅક અને સંસ્મરણોની પ્રયુક્તિ વડે ભીમા-રૂપલીનો પ્રેમ, ભીમાની જીદ, રૂપલીનું કાવજી સાથેનું લગ્ન જેવી ઘટનાઓને આવરી લે છે. કથનકેન્દ્ર સર્વજ્ઞનું છે પણ ભીમાના આંતરજગતનું નિરૂપણ તેની સ્વગતોક્તિઓ અને સંસ્મરણોથી કર્યું છે. ‘તેનું મન વિચારના રવાડે ચઢી ગયું : હાળી રૂપલી તો રૂપનો કટકો! પાંણ કેમનું થ્યું હશે?’ (પૃ. ૭૧) આ વાક્યથી કથક ભીમાની ભીતર ભાવકને લઈ જાય છે. અહીં વાચકને મુખી ભીમાની ભીતર જીવતો રૂપલીનો પ્રેમ જોવા મળે છે. સાથે જ રૂપલીનું પાત્ર પણ રચાતું આવે છે. એક ક્ષણે તેના માનસપટ પર કાવજી રમવા લાગે તો બીજી ક્ષણે વેર ન લેવાની સલાહ આપતી પત્ની બચુ ઊપસી આવે. માનસશાસ્ત્રીય દૃષ્ટિએ તપાસીએ તો ભીમાનું અચેતન બદલાની ભાવનાને સાચી ઠેરવે તેવાં તાર્કિક કારણો શોધે છે. સર્જકે ભીમાના મનની ગડમથલને સુંદર રીતે દર્શાવી છે. સર્જક રૂપલીના મૃતદેહથી મુખી ભીમાનું પ્રેમી ભીમામાં રૂપાંતર કરે છે. રૂપલી સાથેની છેલ્લી મુલાકાત યાદ આવતા ભીમો મનોમન પસ્તાવો અનુભવે છે. સર્જકની ખરી કમાલ ભીમાની પિતૃત્વની લાગણી જગાડવામાં છે. પોરસાતો ભીમો દિવાસ્વપ્નમાં ખુશખુશાલ પત્નીના હાથમાં લૉકેટ પહેરાવતો પોતાને જુએ. અચાનક દિવાસ્વપ્નમાંથી જાગી ગયા બાદ સવારના પોતાનાં પરાક્રમો વાગોળતો હોય છે ત્યાં તેની આંખો સામે રૂપલીની દીકરી રમવા લાગે છે. નમાઈ રૂપલીની દીકરીમાં તેને પોતાની સોમલી દેખાય છે. ભીમાનું આ રૂપાંતર ક્રમશઃ અને તેની મથામણ બાદ થતું હોઈ કૃત્રિમ લાગતું નથી. વાર્તાના કેન્દ્રમાં ભીમો હોવા છતાં કથકનો સૂર રૂપલી તરફ સહાનુભૂતિવાળો છે. સર્વજ્ઞનું કથનકેન્દ્ર હોવાથી લેખક જનસમુદાયના માનસને નિરૂપી શક્યા છે. ધ્વનિ અને દૃશ્યનું સાયુજ્ય, દિવાસ્વપ્ન, જનમાનસ અને વિશેષ તો ભીમાના પાત્રનું ત્રિ-પરિમાણીય આલેખન તથા તેની વેરથી વાત્સલ્ય સુધીની સફર ‘વેર’ વાર્તાને આસ્વાદ્ય બનાવે છે. ‘વન્યરાગ’માં જનસમુદાયનું આલેખન નોંધપાત્ર છે. ‘વેર’ વાર્તામાં ભીમો ટોળાને ચાલાકીથી ઉશ્કેરીને કાવજીને મારે છે. ‘ભાગિયો’માં મણિ પોતાની અંદર મૃત પતિનો આત્મા આવ્યો છે એવો ડોળ કરીને જનસમુદાય પાસે ધાર્યું કરાવે છે. ‘અંધારા’માં હવસખોર સસરો આબરૂની વાતે ગામલોકોને ઉશ્કેરે છે. ‘રોમ લખમણ’માં આ લોક દેરાણી લીલાનાં કાન ભરીને બે ભાઈઓના ઘરને તોડાવે છે. ‘હડફેટ’માં ઘરડાં અને જુવાનો સામસામે આવી જાય છે. આ ઉદાહરણો પરથી એમ કહી શકાય કે વાર્તાકાર ભીડના માનસને સુપેરે જાણે છે. ‘તાપ, તરહ અને ઉં’, ‘ભાગિયો’ અને ‘થીંગડું’ – આ ત્રણેય વાર્તાઓ અનુક્રમે ગીતા, મણિ અને ગૌરીની દીર્ઘસ્વગતોક્તિરૂપે કહેવાઈ છે. આ ત્રણ નાયિકાઓ કથક, પાત્ર અને પ્રતિભાવકની ત્રેવડી ભૂમિકા નિભાવે છે. તેથી અહીં બોલીની બળકટતાને વાર્તામાં કલાત્મક રીતે નિરૂપવાનો પૂર્ણ અવકાશ સર્જકને મળ્યો છે. ‘ભાગિયો’ની મણિ અને ‘થીંગડું’ની ગૌરીની ભાષામાં ખોટા નિર્ણય માટેનો પસ્તાવો છે. ગૌરી એ વાતે દુઃખી છે કે પોતે ચંદુડાની મોહિનીમાં ફસાઈ તે માટે દીકરી મીનાને ભોગ બનવું પડ્યું. ભૂલ પોતાની પણ મીનાનો શો વાંક? ગૌરીના મુખે સર્જક ઘેટીબાઈની બોધકથા મૂકી વિષયને વળ ચઢાવે છે. ‘તાપ, તરહ અને ઉં’ની ગીતા કુટુંબ, સમાજની સામે પડી છે. તેથી તેની ભાષામાં આક્રોશ છે. પિયર, સાસરી અને સમાજની સામે પડેલી ગીતા એક સશક્ત સ્ત્રી પાત્ર છે. ‘તાપ, તરહ અને ઉં’ લોકબોલીનો અસરકારક વિનિયોગ કરતી ગીતાની સ્વગતોક્તિ, ચુસ્ત સમય સંકલના, પ્રાકૃતિક-સામાજિક પરિવેશ, બાયફોકલની પ્રયુક્તિ તથા નાટક જેવી તંગ પરિસ્થિતિના કારણે સક્ષમ વાર્તા બની રહે છે. પતિ નપુંસક હોઈ સાસુ અને નણંદ ગીતાને કુટુંબની લાજ રાખવા દિયેરવટું કરવાનું કહે છે. આ વાત ન સ્વીકારતી ગીતા ફારગતી પછી પિયર પરત આવે અને જુએ કે પોતાના કુટુંબીજનો રૂપિયાની લાલચે તેને ફરી પરણાવવા માંગે છે. આદિવાસી સમાજમાં પ્રચલિત સાટાનો રિવાજ અને મા-બાપની લોભવૃત્તિ – આ બંને બાબતોને નકારીને, બધાંની ઉપરવટ જઈને બાળપણના પ્રેમી ધનિયા સાથે ઘરસંસાર માંડવાનો નિર્ણય તે લે છે. ધનિયો આવતો નથી છતાં ગીતા પોતાના નિર્ણય પર અડગ રહે છે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. ‘બાપ રે બાપ! આકરો તાપ લાગઅ સઅ. આવા આકરા તાપમાં બા’રી જ ન નેકળી ઓંત તો? આ તળાવ જુઓ કા ચ્યેવું હૂકુ ભઠ થેઈ ગ્યું સઅ? પોણી તો ઠીક પણ લીલોરીયે... પણ ચ્યાંથી દેખાય?’ (પૃ. ૧૦૩) આકરા તાપમાં નાયિકાને શાથી ઘરની બહાર નીકળવું પડ્યું હશે એ પ્રશ્ન થાય. તાપ, સૂકું તળાવ, ગીતાનું ઘરની બહાર નીકળવું અને તેની એકોક્તિ અર્થાત્‌ પરિવેશ, ક્રિયા અને સંવાદ – એ ત્રણેયને વાર્તાના આરંભે જ વાર્તાકારે સાંકળી લીધાં છે. આવો આકર્ષક અને જિજ્ઞાસા જન્માવે તેવો આરંભ ‘વન્યરાગ’ની અન્ય વાર્તાઓમાં પણ જોવા મળે છે. વાર્તાકારે આ વાર્તામાં પરિવેશનું નિરૂપણ ગીતાની મનઃસ્થિતિને ઉપસાવવા માટે કર્યું છે. આરંભમાં જોવા મળતી દુકાળગ્રસ્ત પરિસ્થિતિ, સૂકું તળાવ અને ધોમધખતો તડકો ગીતાના જીવન તરફ સંકેત કરે છે. આવો જ તડકો, બફારો, ઉકળાટ ‘ખાખી જીવડાં’ વાર્તામાં પણ જોવા મળે છે. શનુના જીવનનો બફારો અને ઉકળાટ અષાઢી ઉકળાટ વડે સૂચવાય છે. તો ‘અંધારા’માં અંધારું સસરાની પ્રબળ કામવૃત્તિ તથા રૂપલીના જીવનમાં વ્યાપેલા અંધકારને સૂચવે છે. ‘તાપ, તરહ અને ઉં’ વાર્તાનો આરંભ વાર્તાના અંતને સૂચવી દે છે. ગીતાને ધનિયો મળવાનો નથી, તેના મનની તલાવડી સૂકી જ રહેવાની છે તેનો સંકેત આરંભે મળી જાય છે. એવો જ બીજો સંકેત બાળપણની લાડાલાડીની રમત છે. બાળપણમાં ગીતા-ધનિયાની એ રમતને ગીતાનો ભાઈ ધૂળો વિખેરી નાંખે છે. વાર્તાના અંતે પણ એ જ ધૂળો ગીતાની ઇચ્છા પર પાણી ફેરવતો જોવા મળે છે. પ્રાકૃતિક પરિવેશની સાથે સામાજિક પરિવેશનું નિરૂપણ ‘વન્યરાગ’ની વાર્તાઓને નક્કર ભોંય પૂરી પાડે છે. ટૂંકા સંવાદો, લય-લહેકા અને કાકુ વડે વાર્તાકાર સામાજિક પરિવેશને જીવંત કરી દે છે. નિઃસંતાન ગીતા વિષે બીજી સ્ત્રીઓ વાતો ફેલાવવાની શરૂ કરી દે છે. ‘રેવા બૂન, આ ગંગાના વઉ તો જુઓ કા રાંડ તો પાડાની પેઠમ ફરે સઅ ને બાપડો આદમી તો શેલડીનો સાંઠો.’ (પૃ. ૧૦૬) ‘પાંચ વરહેય ઇયોનું આભલું કોરું. તો ય છે કાંય ચંત્યા?’ (પૃ. ૧૦૬) વાર્તાકાર માત્ર ત્રણ-ચાર સંવાદથી જ આદિવાસી સ્ત્રીઓનું માનસ અને તેમાં રહેલા દુરિતને નિરૂપી દે છે. ‘ખાખી જીવડાં’ની શનુ અને ‘તું આનેય લાયક ખરો?’ની કાંતાને પણ આ જ રીતે વાતોથી વીંધી નાંખતી સ્ત્રીઓ જોવા મળે છે. આની સામે ગીતાનાં આક્રોશસભર વિધાનો જોઈએ. ‘આવી નાતમાં તો હાવિત્રી થઈએ કે હેડમ્બા. કૂણ જોવા બેઠું સઅ? હાચ્ચા-ખોટાની પરખ વના બસ ભસ્યે જ જવાનું કે બીજું કાંય? અરે, મૂતરી જાઉં એવી નાત પર.’ (પૃ. ૧૦૫) આદિવાસી સમાજની કાળી બાજુને ઉઘાડી પાડતી ગીતાની ભાષામાં આક્રોશ છે, સમાજ સામેનો ગુસ્સો છે. ગીતા આ બધાંથી જુદી માટીની બનેલી છે તેનો પણ ખ્યાલ આવે. ગીતાની સ્વગતોક્તિમાં આરંભે સમાજ તરફનો આક્રોશ, ત્યારબાદ સ્વ-નિરીક્ષણ અને અંતે ‘ઉં’ની ઓળખ એવો ક્રમ રહેલો છે. ઘણાં વર્ષો પછી ગાડી પાટા પર ચઢાવવાનો લાગ આવ્યો જોઈ ગીતા આકરા તાપમાંય ઘરની બહાર નીકળી પડે છે ત્યાંથી વાર્તા શરૂ થાય છે. તેના મનમાં શંકા જન્મે છે કે રાહ જોઈને કદાચ ધનજી જતો ન રહ્યો હોય. તાપથી થતી અકળામણ, ધનજી પાસે પહોંચવાની ઉતાવળ અને મનમાં થતી શંકાના પરિણામે ગીતાનું મન દબાણ અનુભવે છે. તેથી તેનું ચિત્ત બાળપણની લાડા-લાડીની રમતમાં ખોવાઈ જાય છે. નાટકમાં જોવા મળતી દૃશ્ય સંકલનાની જેમ અહીં વાર્તાકારે ધનજી પહોંચી ગયો હશેથી – ધનજી ના આયો તો – સુધીનું એક વર્તુળ રચ્યું છે. કહો કે, પ્રથમ અંકનું પ્રથમ દૃશ્ય પૂરું થાય છે જેમાં બાળપણનો પ્રસંગ રહેલો છે. બીજું દૃશ્ય ઊઘડે છે આગલા દિવસે મળેલા મક્કમ ધનિયાની સ્મૃતિથી. શંકા અને તેનું સમાધાન શોધવા મથતી ગીતા અહીં જોવા મળે છે. તે મનોમન વિચારે છે, ‘ના, ના. ધનિયો આયા વના તો નૈ રે. મને ઈના પર સાતીધડક અકબંન વિસ્વા સઅ.’ (પૃ. ૧૦૪) લેખકે સંચારી ભાવોની ગૂંથણી સુંદર રીતે કરી છે. અકળામણ, આતુરતા, વ્યથા, ચિંતા, સુખદ સ્મૃતિઓ, શંકા અને શ્રદ્ધા એવી સંચારીભાવોની ભરતી-ઓટ વાર્તાકારની કુશળતા દર્શાવે છે. રસ્તામાં છાંયડો શોધતી ગીતા ખાપરો આંબો જુએ છે અને તરત તેના ચિત્તમાં નપુંસક પતિ લખુડા સાથેના નિષ્ફળ પ્રણયજીવનની યાદ તાજી થઈ જાય છે. સ્ટેશને પહોંચવાની ઉતાવળ તો છે જ. દઝાડતો તડકો અને તેમાંય દુઃસ્વપ્નસમા લગ્નની યાદથી ગીતા સળગી ઊઠે છે. ગીતા મન મનાવે ત્યાં નવું દૃશ્ય દિયરના આગમનથી ઊઘડે છે. દિયરને નાના ભાઈ જેવો માનતી ગીતા દિયરવટા માટે તૈયાર થતી નથી. પરિણામે ફારગતી. ત્યાં ગીતાના જીવનનો પહેલો અંક પૂરો થાય છે. સમય નિરૂપણની દૃષ્ટિએ જોઈએ તો ઘરેથી નીકળી બડોલી જવા માટેના છકડામાં ગીતા બેસે એટલા જ સમયમાં આ બધા પ્રસંગો વાર્તાકારે ગૂંથી લીધા છે. છકડો ઊપડે અને બડોલી પહોંચે ત્યાં સુધી બીજો અંક. બડોલી પહોંચવા સુધીના સમયમાં ધનિયા સાથેની આગલા દિવસની વાતચીત અને મા-બાપ, ભાઈ-ભાભીની લોભવૃત્તિને લેખક વણી લે છે. બડોલી પહોંચ્યા પછી વાર્તા સંસ્મરણોમાંથી, ભૂતકાળમાંથી વર્તમાનમાં આવી જાય છે. સાંજ પડવા આવી છે પણ તડકો નમ્યો નથી અને હવે રેતી ઊડી રહી છે. બડોલી સ્ટેશને સંતાતા ધૂળાને જોઈને ગીતા સમજી જાય છે કે તેનો ખેલ બગડ્યો. ધૂળાને જોયા પછી ગીતા જે વિચારે છે તે ત્રીજો અંક, પરાકાષ્ઠા. જ્યાં ગીતા પોતાના ‘ઉં’ને પામે છે. સવારથી સાંજ સુધીનો સમય વાર્તાકારે ગૂંથી લીધો છે. વાર્તાના આરંભે તાપથી અકળામણ અનુભવતી ગીતા અંતે તાપ જીરવી લેવાનો મક્કમ નિર્ણય કરતી જોવા મળે છે. ઘરથી બડોલીની સફરની સમાંતરે સંસ્મરણોથી સ્વ-નિરીક્ષણ અને સ્વ-ઓળખ સુધીની ગીતાની સફરને લેખકે વર્ણવી છે. તાપ, તરસ વેઠીને ગીતા પોતાના ‘હું’ સુધી પહોંચે છે. આ અર્થમાં બાહ્ય મુસાફરી તો ‘હું’ની ઓળખ માટેની એક પ્રયુક્તિ જ બની રહે છે. આમ, ‘તાપ, તરહ અને ઉં’ વાર્તા સંગ્રહની વિશિષ્ટ વાર્તા બની રહે છે. ‘ભાગિયો’ની મણિ પ્રભુદાસનું વિશિષ્ટ સ્ત્રી પાત્ર છે. મણિની ભાષા તો મણિના મિજાજ મુજબ બદલાય છે. પટેલ જ્ઞાતિના રિવાજ મુજબ સત્તર વર્ષે ગલાજીને પરણેલી મણિ ગામ-ખેતર-વગડાને શ્વાસમાં ભરીને મોટી થયેલી પ્રબળ જાતીયતા અનુભવતી યુવતી છે. તેને નાતના રિવાજ મુજબ લગ્ન બાદ પિયર વારંવાર પાછા જવું ગમતું નથી. તે તો કહે છે, ‘પૈણીને પસી હાહરીમાં જ ના રે’વાનું હોય તો બળ્યું પૈણીને ય શું હવાદ લેવાના?’ આવી આવેગવાળી મણિ પુસ્તકોમાં મોં નાંખી બેસી રહેતા પતિને શી રીતે જીરવે? ગલો ખેતરના બદલે બાપાની મરજી મુજબ ભણીગણીને શહેરમાં નોકરી મેળવે છે. કાકીસાસુ મણિના કાન ભરતા કહે, ‘તું ગલાને પૈણીને આઈ સઅ કે આ ઘર ને? ઈમાં તારું કે’વાય એવું સઅ કૂણ?’ ત્યારે કાકીસાસુની પાછળથી તેનો દીકરો(મણિનો દિયર) ધનાજી કહેતો, ‘ભાભી, ઈમાં દખ પોમવાની શી જરૂર સઅ? અમે ચ્યાં પારકાં શીએ?’ આ મીઠા બોલ અને કામાવેગ મણિને ધના બાજુ ખેંચે. મણિ પાંચપાંચ વર્ષ સુધી સાસરીમાં પાછી ન જાય અને પંચને પણ કહી દે, ‘મારા આદમીને પૂંસો કે ઇયોનું બૈરું કોણ? ઉં કે ઈયોનાં થોથા?’ પંચ મણિની ફારગતિની વાત ન સ્વીકારે અને તેને બે વર્ષ ગલાજી સાથે રહેવા કહે. ગલાજીને આદમીમાં નથી એમ કહેનારી મણિ ગલાજીનાં બે સંતાનની મા બને. બે સંતાનોના જન્મ બાદ પણ મણિની પ્રબળ જાતીયતા તેને ભાગિયા ચેલાજી બાજુ ખેંચે. દિયર ધનાજી અને ભાગિયા ચેલાજી સાથે આવેગસભર રીતે સંબંધ બાંધતી મણિ બદનામીની બીક પણ અનુભવે. શહેરમાં નોકરી કરતો ગલાજી આ વાતે અજાણ હોય. એક રાતે ચેલાજી જોડે મણિને જોઈને ગલાજી આત્મહત્યા કરી લે. ત્યારે પંડમાં ગલાજી આવ્યાનો આબાદ અભિનય કરીને મણિ ગામ આખાને છેતરીને ગલાને અજાણ્યા લોકોએ મારી નાંખ્યો એમ સાબિત કરી દે. અશિક્ષિત મણિની કુટિલતા આ પ્રસંગે ફરી દેખાય છે. પહેલીવાર પંચ સામે પતિને નામર્દ કહેનારી મણિ અહીં ખેતરના ભાગિયા તરીકે ચેલાજીનું નામ દે છે. જોકે મણિની સરખામણીએ તેનો પતિ ગલો અને સસરા વધુ પડતા સીધા જણાય. મણિને મૃત્યુ પામેલા પતિનું મોઢું દેખાયા કરે છે અને તે ભારમાંથી મુક્ત થવા તે આખી વાત ભાવકને કહે છે એ રીતની સંકલના હોઈ. સર્જક મણિના જીવનનાં દસ-બાર વર્ષ(લગ્ન સત્તર વર્ષે, પાંચ વર્ષ પિયરમાં પછી બે વર્ષ ગલા જોડે, બે બાળકોનો જન્મ તેનો સમય અંદાજે ત્રણ વર્ષ ગણીએ તો બારેક વર્ષ) જેટલા દીર્ઘ સમયને આવરી લે છે. ‘અંધારા’ વાર્તાનો આરંભ સસરા ખીમલાની ભડભડતી વાસનાથી હારીથાકીને રૂપલી ભાગી જાય છે એ જાણીને ખીમલો આખું ઘર માથે લે છે એ સનસનાટીભર્યા પ્રસંગથી થાય છે. વાર્તામાં કથનકેન્દ્ર સર્વજ્ઞનું છે. પાત્રોથી નિશ્ચિત અંતર જાળવવા છતાં જે રીતે કથક બાબુની વેદના, રૂપલીનો ભય, લાચારી નિરૂપે છે તે જોતાં કથકના સૂરમાં રહેલી બાબુ-રૂપલી તરફની સહાનુભૂતિ સુજ્ઞ ભાવક પામી શકે. તેનો અર્થ એ નથી કે તેઓ ખીમલાની પશુતાને બતાવવાનું ચૂક્યા છે. વાર્તાનું પ્રથમ વાક્ય જુઓ. ‘પંચાવન-સાઠ વરસેય આખલાની જેમ વરતી બેસતા ખીમલાની ગામના સહુ કોઈને ધાક વરતાતી.’ (પૃ. ૧૨૨) ખીમલાની પાશવિક વૃત્તિ ‘આખલાની જેમ’ ઉપમા વડે રજૂ થઈ છે. ઘરમાં આવતાંવેંત તેનું પત્ની ધનીને ફટકારવું, બાબુને બેફામ ગાળો બોલવી – આ ક્રિયાઓ તેની હેવાનિયતને રજૂ કરે છે. લેખકે જે રીતે સમયની ગતિને આલેખી છે તે નોંધપાત્ર છે. બાપાની ત્રાડોથી થથરી ગયેલો બાબુ સંસ્મરણોમાં ખોવાઈ જાય અને એ રીતે રૂપલીનું પાત્ર વાર્તામાં પ્રવેશે. બાબુ-રૂપલીનું લગ્નજીવન, બાબુની જાતીયવૃત્તિ, તેને થયેલો ક્ષય, રૂપલીનું સ્ખલન, બાબુને સાજો કરવા મથતી રૂપલીની મથામણ, ફરી દારૂની લતે ચઢી જતો બાબુ – આ બધું જ અલપ-ઝલપ સ્મૃતિઓ રૂપે બાબુના ચિત્તમાં ઝબકી જાય છે. બાપાની વિકૃતિથી ફફડી ગયેલી રૂપલી શી રીતે તેની સોડમાં ભરાઈ ગઈ હતી તે બાબુને યાદ આવે છે. રૂપલીએ આપઘાત કર્યો હશે તો એ વિચારે બાબુ થથરી જાય છે. માની રોકકળથી બાબુ સમજી જાય છે કે તેની બીક સાચી ઠરી છે. ગુસ્સે ભરાયેલો બાબુ દારૂ પીને, કુહાડો ઉઠાવી ઘર બહાર નીકળે ત્યારે લાગે કે હવે ખીમલાનું આવી બનશે, પણ થાય છે વિપરીત. બાબુ આંબા પર આડેધડ પ્રહારો કરે છે અને પછી ત્યાં જ ફસડાઈ પડે છે. વર્તમાન સમયમાં ખીમલાએ મૂકેલા તંગલાને કારણે ગામલોકો રૂપલીને ગુનેગાર માની રહ્યા છે. બાબુની સ્મૃતિઓ વડે લેખક રૂપલીની વ્યથા બતાવે છે. રૂપલી માટે મૃત્યુ એ જ એકમાત્ર છુટકારો હતો તેની પ્રતીતિ આ સંસ્મરણો કરાવે છે. આ વાર્તામાં પ્રયોજેલ ગદ્ય પણ સ-રસ છે. ક્ષયના રોગથી ખવાઈ ગયેલા બાબુડા માટે સર્જક લખે છે, ‘બાબુડો દેડકાની જેમ હાંફી પડ્યો.’ બાબુ ફરી દારૂની લતે ચઢી જાય છે તે વેળાનું વર્ણન જુઓ. ‘રોગના દાબમાં પીળુંપચ્ચ થઈ ગયેલું, ડાંગર જેમ દવાનો છાંટો મળી જતાં પાછું લીલુછમ્મ થવા થનગને તેમ બાબુની દેહવાડીમાંય થનગનાટ, પણ ઓચિંતો જ એવો પલટો માર્યો કે રૂપલી માટે તો છેક ખળામાં આવી ગયેલું ડાંગર એમને એમ ભેળાઈ ગયું.’ (પૃ. ૧૨૫) રૂપલીની આશા, અરમાનો પર ફળી વળેલું પાણી ‘ખળામાં આવી ગયેલું ડુંગર ભેળાઈ ગયું’ આ શબ્દોથી સચોટ રીતે દર્શાવ્યું છે. તો ખીમલાની પકડમાંથી છૂટતી-ફફડતી રૂપલી બાબુની સોડમાં લપાઈ જાય છે ત્યારે વાર્તાકાર લખે છે, ‘જાણે બિલાડાએ ઘવાયેલી કૂકડીને પાંજરાનો આશરો મળી ગયો હોય!’ (પૃ. ૧૨૭) અન્ય વાર્તાઓની જેમ આ વાર્તામાં પણ લેખકે રચેલું ધ્વનિ અને દૃશ્યનું સાયુજ્ય ધ્યાન ખેંચે છે. રાત્રિના અંધકારમાં આંબા તળેથી આવતો ‘ખાક...થૂ’નો ધ્વનિ, તેની સાથે ચોપાડમાંથી આવતો ‘ખણણણ’ અવાજ અને તેની સાથે જ બાબુનું ‘ખાંવ...ખાંવ’ – આ ધ્વનિઓ અંધારામાં ઊઘડતી ખીમલાની પશુતા, રૂપલીની જાતીયતા અને બાબુની લાચારીને સંયમિત છતાં વેધક રીતે રજૂ કરે છે. આંબો ખીમલાના પૌરુષનું સૂચન કરે છે. આખી રાત આંબા નીચે સૂઈ રહેતો ખીમલો ખોંખારા કરીને રૂપલીને બોલાવે છે. અંધારામાં થતો આ ખેલ કુટુંબવ્યવસ્થાની અંધારી બાજુને રજૂ કરે છે. બાબુના શરીરમાં ક્ષયનું અંધારું, બાબુ-રૂપલીના દાંપત્યજીવનમાં અંધારું, અંધારામાં જ સળવળતી ખીમલાની વાસના અને અંધકારમાં જ મૃત્યુ પામતી રૂપલી. આમ, વાર્તામાં આરંભથી અંત સુધી અંધારું જ વ્યાપેલું જોવા મળે છે. ‘મને ખુલ્લું આકાશ જોઈએ’માં શનોભાઈ પ્રમાણમાં શિક્ષિત અને સમાજના આગેવાન છે. તેમની ધાક એવી કે એક લોકોક્તિ જ પ્રચલિત થયેલી, ‘શનોભાઈ ગુસ્સે થાજ્જા તો બે જીવીનેય હુવાવડ થઈ જા.’ મિત્રના દીકરા જોડે દીકરીને પરણાવવા માંગતા શનોભાઈ સામે દીકરી કિરણ પોતે બીજા યુવાનને ચાહે છે તેમ કહે ત્યારે તેને તમાચો ઝીંકી દેતા તે કહે છે, ‘દુનિયા આખ્ખીની હિકામણ તું મઈ આલવાની કે? બે સોપડી ભણ્યા એટલે મોટાં કલેક્ટર થેઈ ગ્યાં કે?’ (પૃ. ૯૫) દીકરી પર અઢળક વહાલ ઢોળનાર શનોભાઈ બધાની ઉપરવટ જઈ તેને શહેરમાં ભણવા મોકલે એટલે અંશે સુધરેલી માનસિકતાવાળા લાગે. દરબાર સાથે રહ્યા હોઈ દુનિયા જોઈ છે પણ પિતૃસત્તાક માનસિકતામાંથી પૂર્ણપણે છૂટ્યા નથી. તેથી દીકરીને ‘ગરાસ’ માને છે. કિરણ જાણે છે કે બાપા માટે અહમ્‌ વધારે છે, તે પોતે નહીં. આથી તે ઘર છોડીને જતી રહે છે. અંતે શનોભાઈ ફસડાઈ પડે છે. ત્યાં આપણી કૌટુંબિક-સામાજિક સંરચનાની મર્યાદા છતી થાય છે. ‘કૂતરાં હૂં ખોટાં?’ સંગ્રહની પ્રમાણમાં દીર્ઘ અને ઐતિહાસિક-રાજકીય સંદર્ભો ધરાવતી રચના છે. વિકાસના નામે વનવાસીઓના હક છીનવી લેવાની સરકારી સિસ્ટમને ઉઘાડી પાડતી આ વાર્તા વિશે સ્વતંત્ર રીતે ચર્ચા કરવી પડે તેમ છે. વળી, આ વાર્તામાં અન્ય વાર્તાઓની જેમ સર્જકનું રંગદર્શી વલણ જોવા મળતું નથી. ‘સરપંચ’ અને ‘ફારગતી’ પ્રમાણમાં ખૂબ નબળી રચનાઓ છે. દૃશ્ય અને ધ્વનિનું સાયુજ્ય, આદિવાસી જગતનાં વિધિવિધાનો, લોકગીતો, સ્વપ્નો, દિવાસ્વપ્નો, કથામાં કથા, સંસ્મરણો અને પીઠઝબકારની પ્રયુક્તિ, પ્રકૃતિનું પાત્રની મનઃસ્થિતિને અનુરૂપ વર્ણન (તેમાંય ઉકળાટ, બફારો, ધોમધખતો તડકો અને અંધારું), બોલીનો કલાત્મક વિનિયોગ, ઉપમા, ઉત્પ્રેક્ષા, સજીવારોપણ અલંકારો, રૂઢિપ્રયોગો અને કહેવતો, પાત્રની તંગ મનઃસ્થિતિથી થતો વાર્તાનો આરંભ આદિ સંગ્રહની, સર્જકની અને ગુજરાતી નવલિકાની સિદ્ધિ છે.

૨. ‘દેવચકલી’ (ઈ. સ. ૨૦૨૧)

આ સંગ્રહમાં કુલ તેર વાર્તાઓ (કુલ પૃષ્ઠ ૧૬૮) છે. સંગ્રહના અંતે હીરેન્દ્ર પંડ્યાએ ‘વાર્તાકાર પ્રભુદાસ પટેલઃ કેટલાક વિશેષો’ નામથી દીર્ઘ સમીક્ષાત્મક લેખ લખ્યો છે. ‘દેવચકલી’ના નિવેદનમાં સર્જક લખે છે, “અમારા ડુંગરાળ મલકને, તેના લોકને વિકાસની હવા લાગી છે અને તે અંદર-બહાર બદલાઈ રહ્યો છે. આ બદલાવ ‘દેવચકલી’ની મોટા ભાગની વાર્તાઓની સામગ્રી છે.” (પૃ. ૮) સંગ્રહની તેર પૈકી આઠ વાર્તાઓમાં કેન્દ્રસ્થાને સ્ત્રીનું સંવેદન છે. જેમાં ‘કાળકા’ની શકરી, ‘ખરું સ્ટેશન’ની વીણા, ‘દેવચકલી’ની મણિ, ‘ચીહ’ની વાલી અને તેની મા રમીલા, ‘વાવુડી’ની શિવુડી, ‘અવસ્થા’ની રૂખડી અને તેની દીકરી ગંગા, ‘ફોરીફુલ’ની નેમલી, ‘બાપ!’ની મંજુ અને ‘કૂવો’ની પેમલી અને લીલીનો સમાવેશ થાય છે. આ અર્થમાં ‘દેવચકલી’ શીર્ષક સ્ત્રીઓનું પ્રતિનિધિ બને છે. ‘વન્યરાગ’વાળો જ આદિવાસી સમાજ હોવા છતાં અહીં સર્જકનો મિજાજ અને વાર્તાઓ જુદી છે. વાર્તાને યોગ્ય ક્ષણની પસંદગી, તંગ અવસ્થામાં મુકાયેલ પાત્રની મનઃસ્થિતિથી થતો વાર્તાનો આરંભ, વૃદ્ધોની વેદના, સ્વગતોક્તિઓ અને સ્મૃતિઓ – જેવી પ્રભુદાસ પટેલની પોતીકી વિશેષતાઓ અહીં પણ જોવા મળે છે. ભૌતિકવાદ, વિકાસ અને શહેરીકરણની અસર હેઠળ પ્રકૃતિને પૂજનારો અને સામુદાયિકતાની ભાવના ધરાવતો આ સમાજ પણ બદલાઈ રહ્યો છે. તેથી અહીં એકલતાથી પીડાતાં પાત્રો, સ્ત્રીઓ પરના અત્યાચારો અને પ્રકૃતિ પર થઈ રહેલું આક્રમણ એકાધિક વાર્તાઓમાં રજૂ થયું છે. પરિણામે પ્રથમ સંગ્રહની વાર્તાઓમાં જોવા મળતું રંગદર્શીપણું અહીં જોવા મળતું નથી. પ્રથમ સંગ્રહમાં લોકગીતોનો થયેલો ભરપૂર વિનિયોગ અને બીજા સંગ્રહમાં તેનો અભાવ તરત ધ્યાન ખેંચે. ‘દેવચકલી’માં પતિની મારઝૂડથી થાકીને પિયર આવેલી મણકીને પાછી કાઢી મૂકવા તેનો ભાઈ મારે છે. મણકીનો છેલ્લો આધાર એવો ખીમલો પણ તેની મદદ કરી શકતો નથી. ‘અવસ્થા’માં રૂખડીને ગર્ભવતી કરીને ભાગી ગયેલો પ્રેમી અને તેના પરિણામે આખી જિંદગી દુઃખમાં વિતાવનારી રૂખડીને ભય છે કે તેની દીકરી ગંગાને પણ કોકની ખરાબ નજર લાગી જશે તો? ‘કાળકા’માં શકરી સાથે મોજમજા માણી તેનાથી ભાગી છૂટવાની ફિરાકમાં રહેલો પિથૂડો છે. ‘ખરું સ્ટેશન’માં વીણાના લગ્નજીવનમાં તેની સગી બહેન કાળી જ આગ લગાડે છે. આ સમાજમાં એકથી વધુ લગ્નની નવાઈ નથી પણ વીણાને આઘાત એ વાતનો છે કે સગી બહેનના આવા વર્તન છતાં મા-બાપ ચૂપ છે. ‘ફોરીફુલ’માં પતિના અકાળ મૃત્યુને કારણે વિધવા થયેલી નેમલીને તેનો ભાઈ તેડવા માટે આવે છે. આ સમાજમાં જો પતિનું મૃત્યુ થાય તો બાળકોને સાસરીમાં મૂકીને સ્ત્રીને પિયરમાં લઈ જવાય છે. જેથી તેનું મન વળી જાય અને તે બીજાં લગ્ન કરી શકે. નેમલી પોતાની દીકરીઓને છોડવા માંગતી નથી. તેથી તે પિયરથી પાછી સાસરીમાં પહોંચી જાય છે. નેમલીનું માતૃત્વ સામાજિક રિવાજોની સામે જીતે છે. ‘બાપ!’ વાર્તામાં મંજુનો સંઘર્ષ જુદો છે. પતિ બીજી સ્ત્રી લાવ્યો અને મંજુ દીકરા દીત્યાને લઈને જુદી થઈ. એકલે હાથે દીકરાને મોટો કર્યો. મરણપથારીએ પડેલા પતિનો જીવ મંજુ ને દીત્યાને ઝંખી રહ્યો છે. આવી વાતો સાંભળીને મંજુ પતિને મળવા જવાની વાત દીત્યાને કરે છે. આ વાતે દીત્યો ના પાડી દે છે. અહીં વાર્તાકાર મંજુનો સંઘર્ષ, તેની દીત્યા માટેની લાગણી તથા દીત્યાની મા માટેની લાગણી પર ભાર મૂકે છે. મંજુ અને નેમલી બંને પહેલી દૃષ્ટિએ સરખી લાગે. પરંતુ બંનેની સમસ્યા જુદી છે. ‘ચીહ’માં બળાત્કાર પછી વાલીની લાશ સગેવગે થઈ જાય છે. ગામ, સરપંચ કોઈ વાલીની મા રમીલાની પડખે ઊભું રહેતું નથી. અહીં માની વેદના, વેર, આક્રોશની સમાંતરે સર્જકે બળાત્કારીઓનો બચાવ કરતી સિસ્ટમને પણ ઉઘાડી પાડી છે. ‘દેવચકલી’ની વાર્તાઓ સૂક્ષ્મ દૃષ્ટિએ વાંચતાં ખ્યાલ આવે કે અહીં નારીપાત્રો પ્રકૃતિનો જ અંશ હોય તેવાં જણાય છે. યુવાન રૂખડી, કિશોર વયની ગંગા, શિવુડી, શકરી, ગીત ગાતી મણકી, નેમલી – આ બધાં જ સ્ત્રી પાત્રો સહજપણે આસપાસની પ્રકૃતિ સાથે જોડાયેલાં છે. આ વનકન્યાઓનું પ્રકૃતિ સાથેનું તાદાત્મ્ય અને નૈસર્ગિક આવેગો, રોમાંચ તથા પ્રેમ માટે બધી વાડો ઓળંગી જવાનો ઉત્સાહ ભાવકને સ્પર્શી જાય. પ્રભુદાસ પટેલ આ સમાજમાં પ્રવેશેલા ભૌતિકવાદને પણ નિરૂપે છે. ડુંગરા, સૂર્ય, ચંદ્ર પૂજતો, ઝાડવા ન કાપતો, દેવચકલીમાં આસ્થા રાખતો આ સમાજ હવે મગરીઓ વેચવા માંડ્યો છે. ઝાડ કાપવા માંડ્યો છે. જો સર્જનના મૂળભૂત સ્રોત એવી પ્રકૃતિ પર આક્રમણ થાય તો પ્રકૃતિ સાથે જોડાયેલી વનકન્યાઓ પર પણ આક્રમણ થવાનું જ. પ્રકૃતિ અને નારી બંને હવે ઉપયોગી વસ્તુ બને છે. ‘મગરીવાળું ખેતર’, ‘વાવુડી’ અને ‘ઓરડી’ – આ ત્રણ વાર્તાઓમાં સર્જક વધતો જતો ભૌતિકવાદ, તૂટતા જતા કૌટુંબિક સંબંધો, વૃદ્ધોની અવદશા અને સંવેદનશીલ મનુષ્યની એકલતાને કલાત્મક રીતે રજૂ કરે છે. ‘વન્યરાગ’ની ‘હડફેટ’માં જોવા મળતો સંઘર્ષ ‘મગરીવાળું ખેતર’ અને ‘ઓરડી’માં જુદું રૂપ ધારણ કરે છે. ‘મગરીવાળું ખેતર’માં ભૌતિકતાના રવાડે ચડેલી પત્ની અને દીકરા સકરાને છેતરે છે ત્યારે સકરા માટે આઘાત જ બચે છે. ‘ઓરડી’માં કોરોના મહામારીનો સંદર્ભ લઈને સર્જકે રામજીબાપાની વેદના, એકલતાને દર્શાવી છે. ‘વાવુડી’માં દાદાની પીઠ પાછળ વડલો, વાવ અને દેરું જમીનદોસ્ત થઈ જાય છે અને ખેતર પનો વધારે છે. ‘શકરોબાજ’માં શકરો સર્જક ઢોંગી, ધૂતારા મેઘલાની માનસિકતાને સચોટ રીતે વર્ણવે છે. મેઘલો ક્યાંય અપરાધબોધ અનુભવતો નથી. ‘દેવચકલી’ વાર્તામાં સર્વજ્ઞનું કથનકેન્દ્ર છે. વાર્તા મહદ્‌અંશે ખીમલાનાં મનોસંચલનોને આલેખે છે. તેના મનની ઊથલ-પાથલ સ્વગતોક્તિઓ વડે રજૂ થઈ છે. અહીં ઉત્તરાયણનો દિવસ છે. ઉજાણી છે. ગેડીદડાની રમત છે. સાથે ખીમલાના મનની રમત પણ છે. ખીમલો શરદબાબુના નાયક દેવદાસ અને પન્નાલાલ પટેલની ‘મળેલા જીવ’ના કાનજીના કુળનો છે. દેવદાસ અને કાનજી અનુક્રમે પારો અને જીવીની સરખામણીએ ભીરુ છે. ખીમલો પણ મણકીની સરખામણીએ ભીરુ છે. ત્રણેય નાયકો વચ્ચે બીજી એક સામ્યતા એ છે કે તેઓ પોતાની જ ભૂલના કારણે પ્રેમિકાને ગુમાવી દે છે. ભૂલ થયા પછી આ ત્રણેય નાયકો તીવ્ર અપરાધબોધ અનુભવે છે. આ દૃષ્ટિએ ખીમલો માત્ર આદિવાસી નાયક ન રહેતા પુરુષોના અચેતનમાં જોવા મળતી વૃત્તિને રજૂ કરતું પ્રતિનિધિ પાત્ર બની રહે છે. વાર્તામાં ખીમલાની ભીરુતા અને મણકીની અડગતા શી રીતે દર્શાવવી? સર્જકે સંવાદો વડે આ વાત ઉપસાવી છે. મણિએ ઊંડો નિસાસો નાંખતાં કહ્યું : ‘ખીમલા, તારે મન મું તો પારકી નથી કે?’ ઘડીક તો ખીમલો ઓઝપાઈ ગયેલો. તેણે બધીય શક્તિ એક કરીને માંડ કહ્યું : ‘ના, ના, મણકી. મું ક્યા તારાથી અજોણ્યો હું? ને પારકોય... પણ તુંયે ક્યાં નઈ જોણતી કે આપણે...!’ ‘ઈ બધું મારે યાદ નહ કરાબ્બું... પણ છેલ્લી વારકું કઊ કે મું ઢેફલાં ફોડીને લાવે પણ એક જ વારકું તું... ને ખીમલાને ટાઢ ચડી આવેલી. ને અંદરથી કોઈકે જાણે ધક્કો મારતા કહેલું : મણિ, મું...મું...મું?? એ...વું તો નઈ જ...’ ખીમલાનો ખચકાટ તેના સંવાદોમાં જોઈ શકાય. તેની તુલનામાં મણિની ભાષા સીધી, ખચકાટ વિનાની છે. મણિ પતિ અને ભાઈની મારઝૂડ સામે ટકી રહે છે. કારણ કે, તેને ઊંડે-ઊંડે ખીમલા પર ભરોસો છે. પણ જ્યારે ખીમલો પીઠ ફેરવી દે છે ત્યારે મણિ આખેઆખી તૂટી જાય છે. માનસશાસ્ત્રીય દૃષ્ટિએ પણ આ નિરૂપણ સાચું છે. મનોવિશ્લેષકોએ પણ વિવિધ સંશોધનો વડે એ વાત દર્શાવી છે કે સ્ત્રીઓ પ્રેમ અને લાગણીની બાબતે પુરુષની તુલનામાં વધારે દુઃખ અનુભવે છે. ખીમલો પીઠ ફેરવે છે ત્યારે મણિ પર જે વીતે છે તેને એક જ લસરકામાં વાર્તાકાર દર્શાવી દે છે. “અને જેવું ખીમલાએ પીઠ ફેરવીને ચાલવું શરૂ કર્યું કે મણકીનું અંતર લીરાની જેમ ચરરડાત કરતું ચિરાઈ ગયું હતું. જાણે ખીમલાનું વલણ તેને કાંટાની જેમ ભોંકાયેલું! તે રડેલી નહિ એટલું જ, પરંતુ તેના મનમાં કોઈ ઊંડા કૂવામાં ઘડો ભરવાની મથામણમાં રસ્સી જ જાણે તૂટી ગઈ હોય તેવા ભાવ થઈ આવેલા. જતાં જતાં ખીમલાના કાને આટલા શબ્દો અફાળાયેલા-‘ખી..મ..લા, એક તા...રો જ ભરુંહો. ન...ઈ તો!” અહીં પહેલીવાર મણિ ખચકાય છે. મણિનો તૂટતો સંવાદ તેના તૂટેલા અંતરના તારને સચોટ રીતે દર્શાવે છે. સ્વાભાવિક છે કે મણિને આ અવસ્થામાં પીઠ બતાવીને નીકળેલો ખીમલો રમતના મેદાન પર હારી જાય. આ વાર્તા સહોપસ્થિતિ પર ઊભેલી છે. ગાતી, ફરતી મણિ અને દેવચકલી, ગેડીદડાની રમત અને ખીમલાના મનની રમત, પહેલીવાર દેવચકલી પકડ્યાનો આનંદ અનુભવતો ખીમલો અને માર ખાઈને ઊભેલી મણિ કે પછી વાર્તાના અંતે દેવચકલીની જેમ જ ખોવાઈ જતી મણિ – આ બાબતો સહોપસ્થિતિના દૃષ્ટાંત તરીકે જોઈ શકાય. વાર્તાના અંતે ખીમલાને આવતું દુઃસ્વપ્ન સામુદાયિકતાની ભાવનાનો થઈ રહેલો લોપ અને સ્ત્રીઓની અવદશા સૂચવે છે. કાગડાઓથી ઘવાયેલી દેવચકલીઓને ખીમલો અને મણિ પાણી પીવડાવે છે. દેવચકલી સ્ત્રીઓનું પ્રતીક બને છે. કાગડાઓનું ટોળું બદલાયેલી સામાજિક સંરચનાનો સંકેત બની રહે છે. ‘મારી દેવચકલી ક્યાં?’ એમ બબડતો ખીમલો વાર્તાના આરંભથી અંત સુધી જતાં એકલો પડી ગયેલો જોવા મળે છે. અહીં વરતારો મણિ અને કમળી જેવી સ્ત્રીઓ માટેના આવનારા અશુભ દિવસો તરફ સંકેત કરે છે. તો ખીમલા માટે પણ વરતારો અશુભ બની રહે છે. સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્ર મુજબ રસનિષ્પત્તિ માટે યોગ્ય વિભાવાદિનું આલેખન અનિવાર્ય છે. ‘કાળકા’માં અનુભાવો અને સંચારી ભાવોની ભરતી-ઓટ વડે વાર્તાકારે શકરીના સંકુલ ભાવજગતને મૂર્ત કરી આપ્યું છે. ‘કાળકા’નો આરંભ જુઓ. ‘શકરીને માટે કેશૂડો અંગારા બની ગયો અને હોળીના ઢોલ જાણે દીવાળીના ભડાકા! ક્યારનીયે ચકળવકળ થતી તેની આંખોમાં લાલાશ ભરાઈ આવી. ને ઊના ઊના નિસાસા નાંખતા ખાખરા નીચે જ બેસી પડેલી તેનાથી મનોમન જ તણખો ઝરી પડ્યો.’ રસસૂત્રની પરિભાષામાં કહીએ તો, ‘ચકળવકળ થતી આંખોની લાલાશ’, ‘ઊના ઊના નિસાસા’, ‘ખાખરા નીચે બેસી પડવું’ – આ અનુભવો શકરીના ચિત્તમાં જન્મેલા ક્રોધ, ઉચાટ અને વિષાદને રજૂ કરે છે. કેશૂડો અને હોળીના ઢોલ તેના મનોભાવોને ઉદ્દીપ્ત કરે છે. શકરીના મનોભાવોનું આલંબન છે પિથૂડો. જે સગર્ભા શકરીને ચાર-ચાર દિવસથી મળવાનું ટાળે છે. પિથૂડા સાથેની રતિની સુખદ પળોની સ્મૃતિઓ અત્યારે શકરીને દઝાડે છે. પિથૂડાની વાટ જોતી શકરીના ચિત્તના સંચારી ભાવોની નાનકડી ઝલક જુઓ. – ‘હાહરા કછૂંઆ, ચચ્ચાર દનથી ઈમસ ટટલાવે હે!’ (વ્યગ્રતા, ક્રોધ) – ‘પાંણ મું હું કરું?’ (વિતર્ક) – ‘પેલપેલ્લો ઈસ મોહી પડ્યો’તો તે મોઈ મારાથી યે..!’ (રતિ, સ્મૃતિ) – ‘છોની મરો રાંડો, મું કઈ તમારા જેવી નહે કે ખોલરું ઓઢીને ગર થઈ જઉં! મું ઈ વંતરીના ને સોડી દૈસ એમ? (ગર્વ, ક્રોધ, તર્ક, નિશ્ચય) – ‘હાહરીનો ક્યાંક નાહી જાહે તો?’ (શંકા) – ‘જાઈ જાઈને જાહે ક્યાં?’ (ધૃતિ) મનોવૈજ્ઞાનિક અભિગમથી જોઈએ તો શકરી અધિ-અહમ્‌નું પ્રાબલ્ય ધરાવતી યુવતી છે. મૃત બાપા સાથેના સંવાદમાં શકરીની આ લાક્ષણિકતા દેખાય છે. એક તરફ અધિ-અહમ્‌ની પ્રબળતા અને બીજી તરફ વાડમાં છીંડું પાડવાની શકરીની ક્રિયા – બંને સાથે વિચારીએ તો જ તેનું સંકુલ વ્યક્તિત્વ સમજાય. તેનો પ્રેમ બંધનો સ્વીકારતો નથી. અધિ-અહમ્‌ પિથૂડાની છેતરપિંડી ચલાવી લેવા તૈયાર નથી. અધિ-અહમ્‌ અને પ્રબળ આવેગનું સાયુજ્ય આ વનકન્યાનો સ્વભાવ છે. આ વાતે તે ‘અવસ્થા’ની રૂખડીથી જુદી પડે છે. આ પ્રકારના સૂક્ષ્મ માનસશાસ્ત્રીય નિરૂપણ તથા યોગ્ય અનુભાવો-સંચારી ભાવોના આલેખનને કારણે વાર્તાના અંતે શકરીનું કાળકામાં થતું રૂપાંતરણ ઉપલક રીતે ચોંટાડેલું લાગતું નથી. ‘કૂવો’ પ્રભુદાસ પટેલની સંકેતસભર રચના છે. આ વાર્તા પ્રથમ નજરે પેમલીની માતૃત્વની ઝંખનાની વાત કરતી લાગે પરંતુ વાર્તામાં નિરૂપાયેલા પતિ લીંબાના પત્ની લીલી અને પેમલી સાથેના સંબંધો તથા પેમલી અને લીલીના પારસ્પરિક સંબંધોની સંકુલતા સમજીએ ત્યારે ખ્યાલ આવે કે આ તો માનવમનના ઊંડા કૂવાની વાત છે. તેમાં છ ખંડ છે. ત્રણ પાત્રો છે : લીંબો, તેની પહેલી પત્ની લીલી અને બીજી પત્ની પેમલી. સર્વજ્ઞનું કથનકેન્દ્ર છે. વાર્તાકારે પેમલી અને લીલીના સંકુલ સંબંધોની જે ગૂંથણી કરી છે તે અદ્‌ભુત છે. પેમલીનું પાત્ર સમજવા માટે તાદાત્મ્ય અને પ્રતિક્રિયારચના – આ બે માનસિક સંરક્ષણાત્મક પ્રયુક્તિઓ ધ્યાનમાં રાખવી પડે. પેમલી વિધવા છે. તેના સંતાનનો કોઈ ઉલ્લેખ વાર્તામાં નથી. તેથી તે એકલી છે એમ કહી શકાય. આ તરફ લીલી બધી વાતે સુખી છે પણ લીંબાના સંતાનની મા બની શકતી નથી. લીલી ઇચ્છે છે કે લીંબો બીજાં લગ્ન કરે. આ બધી પરિસ્થિતિનો વિચાર કરીને પેમલી લીંબાનું ઘર માંડે છે. ‘પોતાનું વૈધવ્યપણું, લીલીનાં કાલાવાલા અને લીંબાનાં ખેતરો તથા પાણીદાર કૂવાએ તેને બીજો ભવ કરવા લલચાવી હતી.’ આ વર્ણન પેમલીના ગણતરીબાજ માનસનો ખ્યાલ આપે છે. સાથે એ વાત પણ સમજાય કે વિધવા પેમલી મનોમન લીલી જેવું સુખ ઝંખે છે. માનસશાસ્ત્રની પરિભાષામાં કહીએ તો પેમલી લીલી સાથે તાદાત્મ્યભાવ ધરાવે છે. પ્રશ્ન થાય કે આદિવાસી સમાજની સ્ત્રી આવી ગણતરીબાજ હોઈ શકે ખરી? શિક્ષિત કે અશિક્ષિત એમ દરેક વ્યક્તિ મૂળભૂત રીતે સુખની ઝંખના ધરાવે છે. ફ્રોઇડના મતે માનવમન સુખપ્રાપ્તિની વૃત્તિથી દોરવાય છે. ‘ઇડ’નો એક માત્ર હેતુ સુખ પ્રાપ્તિનો હોય છે. સુખ પ્રાપ્તિની સાથે જ માનવીનું મન વાસ્તવિકતાને અનુસરવાની વૃત્તિ ધરાવે છે. માનવીની આ વૃત્તિને ફ્રોઇડે ‘અહમ્‌’ નામ આપ્યું છે. બીજી વાત કે પેમલીની વય અને તેનું વૈધવ્ય. તે કિશોર વયની નથી કે શારીરિક આવેગો કે પ્રેમમાં તણાઈને નિર્ણય લે. ‘અવસ્થા’ની રૂખડી કે ‘કાળકા’ની શકરી આવેગમાં તણાઈને નિર્ણય લે છે. કારણ કે તે નાની વયની છે, બિનઅનુભવી છે. પેમલી અનુભવી છે. ‘ઇડ’ની સુખપ્રાપ્તિની ઝંખના અને જીવનનો અનુભવ પેમલીને ગણતરીબાજ બનાવી દે એમાં કોઈ આશ્ચર્ય નથી. આ પરિસ્થિતિમાં જો બીજીવાર પેમલીને મનગમતું સુખ ન મળે તો? એ સુખ શોક્ય લીલીને મળે તો? સ્વાભાવિક છે અપેક્ષા ભંગની અવસ્થા, નિરાશા પેમલીના અહમ્‌ને તોડી નાંખે અને ઇડ પોતાનો માર્ગ શોધી લે. આ દૃષ્ટિએ પેમલીની દેવલા સાથે જાતીય સંબંધ બાંધવાની ચેષ્ટા સમજાય. ‘તમારા ભરોસે તો મું’, ‘મારો યે વસાર કરવાનો’ – જેવા પેમલીના વાક્યખંડો તેની ભૌતિક સુખની પ્રબળ ઝંખના સૂચવે છે. તે બધા પ્રકારનું સુખ ઝંખી રહી છે પણ તેનું ચિત્ત પ્રતિક્રિયારચના એવી કરે છે કે આ સુખનો આધાર લીંબો છે. હકીકતમાં તો કૂવો, ખેતર અને દૈહિક ઇચ્છાઓ – એ બધાંની ચિંતા પેમલીને છે. વાર્તાના અંતે ગર્ભવતી લીલીને જોઈને પેમલીને આવતા વિચારો તેની સ્વગતોક્તિઓ વડે દર્શાવ્યા છે. આ ઉક્તિઓને માનસશાસ્ત્રીય દૃષ્ટિએ તપાસીએ તો ખ્યાલ આવે કે તેનો અહમ્‌ સામાજિક ભય, આબરૂ ઇત્યાદિની વાતે તેને રોકવા મથે છે. ‘મારી પણ હાલત એવી જ રહી?’ આ સવાલ ઇડના વિજયને દર્શાવે છે. વાર્તામાંથી પસાર થતાં ભાવકને પેમલી, લીંબો અને લીલી – એ ત્રણેય માટે સહાનુભૂતિ રહે છે. લીલીના નિર્ણયો હોય કે પેમલીનું પગલું એ બંને પરિસ્થિતિવશ લેવાયા છે. કૂવો લીંબાની લાચારી, અશક્તિ સૂચવે છે. સાથે જ પેમલીની શરીરની ભૂખ, માતૃત્વ, હર્યાંભર્યાં ખેતરોની ઝંખનાને પણ રજૂ કરે છે. ‘કૂવો’ અહીં પ્રતીક બને છે. વાર્તાના આરંભે ઊભરાઈ જતો ઉકાળો અને અંતે ફસડાઈ પડતો લીંબો માનવ મનના-સંબંધોના ઊંડાણને રજૂ કરે છે : ‘ચીહ’, ‘દેવચકલી’, ‘મગરીવાળું ખેતર’, ‘વાવુડી’ અને ‘શકરોબાજ’ જેવી વાર્તાઓમાં એક મહત્ત્વનું પાત્ર જોવા મળે છે. આ પાત્ર તે ટોળું. ‘વન્યરાગ’ની વાર્તાઓમાં આદિવાસી સમાજની સામુદાયિકતાની ભાવના અને સામાજિક ન્યાયની વૃત્તિ ધ્યાન ખેંચે છે. ડૉ. ભરત મહેતા આ વાતને ‘દીકરી’ વાર્તાના સંદર્ભે નીચેના શબ્દોમાં નોંધે છે. ‘પછાત કહેવાતા આદિવાસીનો લોકવિવેક જે રીતે વાલિયાનો પ્રશ્ન વાલિયાનો ન રહેતાં ગામ આખાનો બની જાય અને સહુ ચિંતા સેવે એનું ઉદાહારણ પૂરું પાડે છે.’ ‘વિકાસ’ અને શહેરીકરણથી ક્રમશઃ આદિવાસી સમાજ પણ ટોળામાં પરિવર્તિત થઈ રહ્યો છે. તે વાર્તાકારની સૂક્ષ્મ નજરે બરાબર પકડ્યું છે. તેની પ્રતીતિ આ વાર્તાઓ કરાવે છે. ‘દેવચકલી’માં આરંભે આ ટોળું ખીમલાની નિષ્ફળતાની ટીકા કરે છે. વાર્તાના અંતે એ જ ટોળું મણિને ‘લપ’ તરીકે ઓળખાવીને દોસ્તાર ખીમલો ‘નિરદોસ’ અને ‘સઈસલામત’ રહ્યો એ વાતે હાશ અનુભવે છે. આ જ ટોળું ‘શકરોબાજ’માં મેઘલાને ચમત્કારિક સંત તરીકે ઓળખાવીને તેનું અનુયાયી બને. ‘ચીહ’માં આ ટોળાના સાથ વડે સરપંચ મા-દીકરીના અવાજને દબાવી દે છે. ‘મગરીવાળું ખેતર’માં સરપંચ, તલાટી, દીકરા અને પત્ની બધા પાવરનો લાભ મેળવવા માટે ભેગા થઈ જાય છે અને નાયક એકલો પડી જાય છે. ‘મગરીવાળું ખેતર’ અને ‘વાવુડી’ જેવી વાર્તાઓમાં પાવરની અદૃશ્ય જાળને કલાત્મક રીતે ઉપસાવી છે. સ્ત્રીઓનો પ્રકૃતિ સાથેનો ગાઢ અનુબંધ વાર્તાકારે જુદી જુદી રીતે દર્શાવ્યો છે. તેમના સુખ-દુઃખ, પ્રેમ-વિષાદની ક્ષણો એ બધામાં જો કાયમી કોઈ સંગી હોય તો તે છે ડુંગરા, રાતો, સૂરજ, ચાંદો, તાપ, ઉકળાટ, બફારો, આંબો, ખાખરા, નદી વગેરે. ‘ફોરીફુલ’ની વિધવા નેમલીને સૂકી હરણાવ નદી જોતાં ચોમાસામાં બે કાંઠે વહેતી હરણાવ યાદ આવી જાય. ‘ખરું સ્ટેશન’ની વીણા ડુંગરીઓ જોઈને જૂની સ્મૃતિઓમાં ખોવાઈ જાય છે. મા-બાપ તરફથી હૂંફ ન મળતાં વીણા ‘ડુંગરાબાવસી’ને સાદ દઈ દે છે. ડુંગરા જોતાં મુગ્ધા બની જતી વીણાનું વર્ણન જુઓ. ‘તે બસમાંથી ઊતરી કે તરત જ નજરે કેવી ડુંગર પર ઠરી ગયેલી? નાની નાની ડુંગરીઓ જોઈને ડુંગરો જાણે મલકાટે ચડ્યો ના હોય! બફારા ને ઉકળાટમાં શીળી શીળી વાયરીએ ફોરીફુલ થઈ ગયેલી. તેનું મન જાણે ઘાઘરી ને પોલકું પહેરીને પહોંચી ગયેલું ગોવાળે.’ પાત્રોની સ્વગતોક્તિઓ, ટોળાની માનસિકતા અને પ્રણય નિરૂપણ – આ બધું જ લાઘવતાથી અને સચોટ રીતે સંવાદોથી રજૂ થઈ શક્યું છે. ‘દેવચકલી’, ‘ચીહ’ અને ‘બાપ!’ વાર્તામાં ટોળાનું માનસ સંવાદો વડે દર્શાવ્યું છે. સર્જક બોલીના લય, લહેકા, કાકુ વડે આખા દૃશ્યને જીવંત કરી દે છે. ‘ચીહ’માં ‘પેલ્લી ધાર’નો શબ્દ ચારેક પાત્રોના મુખે ઉચ્ચારાય છે. પણ દરેક વખતે તે જુદો સંકેત સૂચવે છે. ‘પેલ્લી ધાર’નો શબ્દ છગન અને દેવલાની પશુતા, વિકૃતિ સૂચવે છે. દેવલાના સંવાદમાં પહેલીવાર આવતો ‘પેલ્લી ધાર’નો શબ્દ તેણે વાલી સાથે કરેલા અપકૃત્ય તરફ સંકેત કરે છે. એ વાતનો તેને આનંદ છે, અફસોસ નથી. બીજીવાર તે વાલીની મા રમલીને ભોગવવાની તેની વૃત્તિ આ શબ્દ વડે દર્શાવાઈ છે. તો રમલીના મુખે ‘પેલ્લી ધાર’ શબ્દનો ઉચ્ચાર તેના હૃદયમાં ધગધગતા વેરના અગ્નિને દર્શાવે છે. ‘ચીહ’માં ચાર ખંડ છે. પ્રથમ ત્રણમાં સર્વજ્ઞ કથક અને અંતિમ ખંડમાં કથક રમલી છે. ત્રણ ખંડમાં સર્વજ્ઞ કથક રમલીની લાચારી, વેદના અને સરપંચ, રામજી, પોલીસની મિલીભગત દર્શાવે છે. ચોથામાં પુત્રીનું વેર લેતી રમલીનો પ્રચંડ આક્રોશ બતાવવો હોય તો ‘હું’નું કથનકેન્દ્ર સચોટ પસંદગી બની રહે. વાર્તાનો આરંભ ભયાનક રાતના વર્ણનથી થાય છે અને અંતે પણ અંધકારમાં રમલી વેર લે છે. આરંભે વાલીની ચીસો અંધારામાં ઓગળી જાય અને અંતે અંધારાને ચીરતી રામજીની મરણચીસો અને તેને દબાવી દેતી રમલીની આક્રોશભરી ચીસો વડે એક વર્તુળ પૂર્ણ થાય છે. ‘મગરીવાળું ખેતર’માં મા-દીકરાની સમાન ભાષા વડે સર્જકે પાવરની અદૃશ્ય જાળને દૃશ્યમાન કરી આપી છે. લીલીનું વિધાન, ‘ઈ મગરીના ભાઠાઓએ આજ લગણ હું આલ્યું?’ નાનિયાનું વિધાન, ‘ના, ના. મગરીવાળી જમીનોમાં હું મળે? નકરા ભાઠા કે બીજું કંઈ...!’ મોટાનું વિધાન, ‘હાસ્તો વળી, પન્નર પન્નર લાખ કઈ મોટો ભા આલ્વાના’તા?’ પાવરની આ સંરચના સામે સકરાનાં સંસ્મરણો અને વારસાનો, બાપ-દાદાની આબરૂનો પરાજય થાય છે. વાર્તાના અંતે માત્ર સકરો જ નહીં, આખા કુટુંબની અને ગ્રામજીવનની સંરચના પણ ‘ધબ્બ’ દઈને તૂટી પડતી જણાય છે. ‘ઓરડી’માં સંવેદનશીલ, સ્નેહાળ રામજીબાપાની જીવન, કુટુંબ, સ્વર્ગવાસી પત્ની અને પ્રભુમાંથી શ્રદ્ધા ઊઠી જાય છે. ઓરડીની ભીંતોમાં પડેલી તિરાડો, ઊખડેલા પોપડા, જાળા-તૂટતી જતી કૌટુંબિક, સામાજિક સંરચના દર્શાવે છે. અહીં ‘ઓરડી’ પ્રતીક બને છે. ‘ભેલાણ’ એ સર્જકની નબળી રચના છે. ગુણવંત વ્યાસ લખે છે, “પ્રભુદાસ ‘વન્યરાગ’થી એમની વાર્તાનો કસબ જણાવી ચૂક્યા છે. વાર્તાની ક્ષણ એમને પકડતા આવડે છે. વ્યક્ત થવાની સાથે અવ્યક્ત રહેવાની આવડત એ સારી પેઠે જાણે છે. આથી વાર્તામાંના અધ્યાહારો ઉકેલવાની મજા પડે છે. વાર્તા ‘વાર્તા’ તરીકે નીખરી આવે છે.” ‘વન્યરાગ’થી ‘દેવચકલી’ સુધી પહોંચતા સર્જક બદલાતા કૌટુંબિક, સામાજિક વાસ્તવને કલાત્મક રીતે વણી લે છે. વાર્તાકલા વિશેની સભાનતા, પરિવેશનું ત્રિ-પરિમાણીય નિરૂપણ, પ્રકૃતિ અને સ્ત્રીનું તાદાત્મ્ય, સ્ત્રી-પુરુષના પ્રેમને વ્યક્ત કરતા માર્મિક સંવાદો, સવિશેષ તો સર્જકની પરિપક્વ જીવનદૃષ્ટિ અને તેને અનુરૂપ ભાષાનું વાસ્તવની નજીકનું પોત વાર્તાકારની બદલાયેલી ધરીને દર્શાવે છે. આ વિશેષોના લીધે પ્રભુદાસ પટેલ અનુઆધુનિક ગુજરાતી નવલિકાક્ષેત્રે મહત્ત્વના હસ્તાક્ષર બની રહે છે.

ડૉ. હીરેન્દ્ર પંડ્યા
નવલકથાકાર, વિવેચક,
આસિસ્ટન્ટ પ્રોફેસર,
આટ્‌ર્સ ઍન્ડ કૉમર્સ કૉલેજ, વડનગર
મો. ૭૪૦૫૮ ૮૨૦૯૭
Email : hirendra.pandya@gmail.com