ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાનો ઇતિહાસ : વહેણો અને વળાંકો/શિરીષ પંચાલ

વાર્તાકાર શિરીષ પંચાલ

આશકા પંડ્યા

વાર્તાસંગ્રહો :

૧. ‘અંચઈ’ (પ્ર. આ. ૧૯૯૩)
૨. ‘આયનો’ (પ્ર. આ. ૨૦૦૪)
૩. ‘ગો-વર્ધનમહોત્સવ’ (પ્ર. આ. ૨૦૦૬)
૪. ‘તમસલોકનો યાત્રી’ (પ્ર. આ. ૨૦૨૪)

સર્જક પરિચય :

વાર્તાકાર, નવલકથાકાર, વિવેચક, સંપાદક અને અનુવાદક શિરીષ પંચાલનો જન્મ ૭ માર્ચ, ૧૯૪૩ના રોજ વડોદરામાં. ૧૯૫૮માં એસ.એસ.સી. અને ૧૯૬૪માં એમ. એસ. યુનિવર્સિટીમાંથી ગુજરાતી વિષય સાથે બી.એ., ૧૯૬૬માં એમ.એ. અને ૧૯૮૦માં સુરેશ જોષીના માર્ગદર્શન હેઠળ ‘કાવ્યવિવેચનની સમસ્યાઓ’ વિષય પર પીએચ.ડી. થયા. ૧૯૬૫થી ૧૯૬૭ બીલીમોરાની કૉલેજમાં વ્યાખ્યાતા તરીકે સેવા આપી. ૧૯૬૭થી ૧૯૮૦ સુધી પાદરાની કૉલેજમાં અધ્યાપનકાર્ય કર્યું. ત્યાર બાદ ૧૯૮૦થી નિવૃત્તિ સુધી એમ. એસ. યુનિવર્સિટીમાં અધ્યાપક તરીકે કાર્ય કર્યું. શિરીષ પંચાલ પાસેથી ૧૯૮૭માં ‘વૈદેહી એટલે જ વૈદેહી’ નામની નવલકથા મળે છે. તેમની પાસેથી ચાર વાર્તાસંગ્રહો : ‘અંચઈ’ (૧૯૯૩), ‘આયનો’ (૨૦૦૪), ‘ગો-વર્ધનમહોત્સવ’ (૨૦૦૬) અને ‘તમસલોકનો યાત્રી’ (૨૦૨૪) મળે છે. ‘જરા મોટેથી’ (૧૯૮૭) અને ‘સન્નિધિ સાહિત્યની’ (૧૯૯૭) એ તેમના નિબંધસંગ્રહો છે. તેમના વિવેચનનાં પુસ્તકો આ મુજબ છે : ‘નવલકથા’ (૧૯૮૪), ‘કાવ્યવિવેચનની સમસ્યાઓ’ (૧૯૮૫), ‘રૂપરચનાથી વિઘટન’ (૧૯૮૬), ‘કપોલકલ્પિત’ (૧૯૮૮), ‘પશ્ચિમનું સાહિત્ય વિવેચન : પ્રાચીન કાળ’ (૧૯૯૨), ‘પશ્ચિમનું સાહિત્ય વિવેચન : અર્વાચીનકાળ’ (૧૯૯૯) અને ‘વાત આપણા વિવેચનની.’ તેમણે કરેલ મહત્ત્વનાં સંપાદનો આ મુજબ છે : ‘સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગુજરાત’ (૧૯૯૨), ‘સુરેશ જોષીનું સાહિત્ય વિશ્વ’ ખંડ ૧થી ૧૫ અને ‘ભારતીય કથાવિશ્વ’ ભાગ ૧થી ૫. ‘યાયાવર’ ખંડ ૧-૨ (૨૦૦૩), ‘વિરાટ અને- : સ્ટીફન ત્સ્વાઇગની ત્રણ વાર્તાઓ’ (૨૦૦૩) અને ‘મેટમોફોર્સિસ’ (૨૦૦૩) એ તેમનાં અનુવાદિત પુસ્તકો છે.

કૃતિ પરિચય :
૧. ‘અંચઈ’ (પ્ર. આ. ૧૯૯૩)

‘અંચઈ’માં કથક રસિકલાલનાં સંસ્મરણોને રસિકલાલના દૃષ્ટિકોણથી આલેખે છે. આ સ્મૃતિઓના કેન્દ્રમાં શારદા છે. એ રીતે અહીં રસિકલાલ-શારદાનું મધુર દાંપત્યજીવન આલેખાયું છે. બંનેનો પચાસ વર્ષનો સંગાથ છે. શારદના અવસાનનાં ત્રણ વર્ષ પછીની એક રાત્રે રસોડામાં થયેલા અવાજથી તંદ્રામાં રહેલા રસિકલાલ જાગી જાય છે એ ક્ષણથી વાર્તા શરૂ થાય છે. શારદાના અવાજથી જાગેલા રસિકલાલને રસોડામાં, બાથરૂમમાં, હીંચકે શારદા હોવાનો ભાસ થાય છે. રાતના અઢી વાગ્યે તેઓ બે કપ ચા બનાવે છે. એક પોતાના માટે અને બીજો કપ શારદા માટે. તેમને શારદા પર એક વાતની ખીજ છે કે આમ એકાએક તે તેમને મૂકીને કેમ જતી રહી? બીજો આખો દિવસ શારદાની સ્મૃતિઓમાં વીતે છે. એ રીતે શારદાનું વ્યક્તિત્વ અને બંનેનું સહજીવન આલેખાયું છે. બીજા દિવસની રાતે રસિકલાલ નદીના પટમાં પહોંચી જાય છે. ઉજ્જડ પટ પર શારદાની હાજરી અનુભવતા તેઓ પાછા ફરે છે અને હીંચકે બેસે છે. સતત ચાર દિવસ સુધી વરસાદ ચાલુ રહે છે. તેઓ તાવમાં પટકાય છે. એ દિવસોમાં શારદાની માયાવી છાયા સતત અનુભવતા રસિકલાલ દિવાસ્વપ્નમાં પોતાને શારદા સાથે ચૈત્રની ચાંદનીમાં, વૈશાખની સાંજે, શિયાળાની સવારે અને ઝરમર વરસતા વરસાદમાં ફરતા જુએ છે. તબિયત સુધરતાં કરસન માળીને બોલાવવા જતા હોય ત્યાં પાછળથી શારદાનો ટહુકો સંભળાય, ‘જાઓ છો તો મીઠો લીમડો લેતા આવજો.’ જવાબમાં ત્રણ-ત્રણ વરસથી જે વાત રસિકલાલ કહેવા માંગે છે તે ફરિયાદ રૂપે કહી દે છે, ‘જા નથી લાવવાનો. અંચઈ કરે છે અને પાછી હુકમો આપે છે? આવું, આવું કરવાનું શારદા?’ ને ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. સાવ સરળ કથાનકવાળી આ વાર્તા સંવેદનના નજાકતભર્યા નિરૂપણના લીધે અને ખાસ તો રસિકલાલ પંચેન્દ્રિયોથી શારદાનો સાથ અનુભવે છે તેના આલેખનના લીધે અવિસ્મરણીય બની રહે છે. સ્પર્શ, ધ્વનિ, રંગ, સુગંધ અને સ્મૃતિઓનું સાયુજ્ય – એ દ્વારા શારદાનું વ્યક્તિત્વ જીવંત બન્યું છે. ભર્યોભર્યો ભૂતકાળ પંચેન્દ્રિયોથી રસિકલાલ જીવ્યા છે અને એ રીતે જ આખેઆખો ભૂતકાળ સ્મૃતિઓમાં સચવાયો છે. રસિકલાલનો વર્તમાન તેમનાં શારદા સાથેનાં સંસ્મરણોથી સહ્ય બને છે. અંધકારમાં શારદાનો ફોટો ટેબલલૅમ્પના પ્રકાશમાં ઝળહળતો જણાય અને તરત રસિકલાલને એ ફોટો ખેંચાવ્યાની ક્ષણો યાદ આવે. રસિકલાલને એ પ્રકાશ શારદાની આંખોમાંથી આવતો જણાય. શારદા ઘરમાં હરતી-ફરતી હતી ત્યારે આખું ઘર કેવું હતું? ‘વિછળાતાં માટલાં, સીંકમાંથી વહેતાં પાણી, કપડાં બોળવા મુકાતાં પાણી, વઘારનો છમકાર, ગરમ ગરમ ફૂલકામાંથી નીકળતી વરાળ, લીલા નાળિયેરમાંથી બનતી કચોરી, મેથીના ગોટા, કેળાનાં પતીકાં, કાંગરી પાડેલા ઘૂઘરા બનાવવા શેકાતા રવાની સુવાસ...’ (પૃ. ૮) સ્વાદ, સુગંધ, ધ્વનિ અને સ્નેહનું સાયુજ્ય અહીં જોવા મળે છે. વાર્તામાં આવતા રંગોનો ઉલ્લેખ પણ ધ્યાન ખેંચે છે. રસિકલાલ આખા ઘરમાં ફરતા જાય અને સાથેસાથે સંસ્મરણો વાગોળતા જાય. કહો કે, રસિકલાલ ઘરના ખૂણેખૂણામાં શારદાની સચવાયેલી સ્મૃતિઓ જીવતા જાય અને એ વડે આખા ઘરમાં શારદાનો સ્પર્શ, તેની અમીટ છાપ અનુભવાય. રસિકલાલને ઘીનો દીવો લઈને ઘરમાં ફરતી શારદાના ભ્રમ સાથે જૂની યાદ પણ તાજી થાય છે. ‘આ રહી... આ રહી... આ એની ઝૂકેલી પીઠ. આ આગળ સરી આવેલા ચોટલા, આ એના કાનની બુટ્ટી, એના પર કમળની પાંદડીની આછી ભાત, આ એની પીઠની આછી રુંવાટી; રસિકલાલે હાથ લંબાવ્યો.’ (પૃ. ૧૩) વાર્તામાં શારદાના મૃત્યુ પામ્યા પછીનાં ત્રણ વર્ષ વીત્યાં બાદના એક દિવસનું વર્ણન છે. આ ભરચક વર્ણન વાંચતાં સહૃદય ભાવક કલ્પના કરી શકે કે શારદા વિનાનાં આ ત્રણ વર્ષ રસિકલાલે શી રીતે વીતાવ્યાં હશે. કથક આ ત્રણ વર્ષની વાત પર ટિપ્પણી કરતાં કહે છે, ‘ત્રણ વરસમાં તો ત્રણ જન્મારા જોઈ કાઢ્યા. પૃથ્વીની પ્રદક્ષિણા અને પરિભ્રમણ બંધ પડી ગયાં હતાં.’ (પૃ. ૧૩) તાવમાં પટકાતાં રસિકલાલને સતત શારદા સાથે હોય તેવી અનુભૂતિ થયા કરે છે. આખી વાર્તામાં શારદાની અંચઈ વિષે વિચારતા રસિકલાલ અંતે સીધેસીધી ફરિયાદ કરી બેસે છે. રસિકલાલના લોહીમાં, શ્વાસમાં શારદા ભળી ગઈ છે. એ અર્થમાં ‘અંચઈ’ વાર્તા રસિકલાલ અને શારદના ભર્યા ભર્યા દાંપત્યજીવનની સ્મૃતિયાત્રા બની રહે છે. ‘અંચઈ’ના રસિકલાલની વાત જ્યાં પૂરી થાય છે ત્યાંથી ‘ભીંત અને કૂંપળ’ના રમણિકલાલની વાત શરૂ થાય છે. વિધુર રમણિકલાલનો દીકરો નવીન અને વહુ તરલા અમેરિકામાં રહે છે. સસરા રમણિકલાલ અને વહુ તરલાના મનોજગતનું આલેખન એ વાર્તાનું કેન્દ્ર છે. દસ વર્ષ મુંબઈ અને બાર વર્ષથી અમેરિકામાં રહેતી તરલાને આ નાનકડા ગામમાં ફાવશે તો ખરું ને? એ પ્રશ્ન રમણિકલાલને મૂંઝવે છે. રમણિકલાલના સ્નેહસભર વર્તનથી તરલા વિચારે છે કે ‘આ હૈયાની ઓળખ કેમ થઈ ન શકી? નવીનમાં રમણિકલાલની આ સમૃદ્ધિ કેમ જોવા ન મળી?’ (પૃ. ૩૮) સસરા અને પુત્રવધૂને જોડતી કડી છે શોભાની અદૃશ્ય હાજરી. તરલાને ગામ સાથે અઢાર-ઓગણીસ વર્ષની રમતિયાળ રૂપા જોડે છે. ગામ અને શહેર, ભારત અને અમેરિકાના પરિવેશની સહોપસ્થિતિથી રમણિકલાલ અને તરલાનાં વ્યક્તિત્વો ઊપસતાં જાય છે. અમેરિકાની ગૂંગળાવી નાંખતી એકલતાની સમાંતરે સસરા રમણિકલાલના હેત, હૂંફ અનુભવતી તરલાનું માનસ- પરિવર્તન અને તેનું સહજ, સંવેદનશીલ રીતિએ થયેલું આલેખન આ વાર્તાનું રહસ્ય છે. ચુસ્ત સમયસંકલના, રમણિકલાલના ઘરનું અને ગામનું સૂક્ષ્મ નિરૂપણ વાર્તાને આસ્વાદ્ય બનાવે છે. સર્વજ્ઞનું કથનકેન્દ્ર ધરાવતી આ વાર્તામાં ભૌતિક સમયની દૃષ્ટિએ માંડ ચાર દિવસનું નિરૂપણ થયું છે. તેમાં પણ ત્રણ દિવસ વધુ અગત્યના છે. પ્રથમ દિવસ તે નવ તારીખ. રમણિકલાલ નવીનના આગમનના સમાચાર જાણી ઉત્સાહમાં આવી કામે વળગે અને બીજી તરફ શોભાને યાદ કરતાં કરતાં વહુ તરલાના ગમા-અણગમા વિશે કલ્પના કરતા જાય. ‘કેટલાં બધાં વરસ પછી ઘરમાં સ્ત્રીનું આગમન થશે’ એમ વિચારતા રમણિકલાલ પરથી કથક કૅમેરા લઈ જાય સીધો મુંબઈ ઍરપોર્ટ પર ઊતરેલી તરલા પર. ‘શું થશે, મને ફાવશે? કેવી રીતે રહીશ? ઘરમાં તો નવીનના બાપુજી સિવાય કોઈ નથી.’ આ અને આવા અનેક સવાલોમાં અટવાતી તરલા સુરત પહોંચે અને માલતી સાથે વાતોએ વળગે ત્યાં પ્રથમ દિવસ પૂરો થાય. દસમી તારીખે રમણિકલાલ સવારે પાંચ વાગ્યે ઊઠી જાય ત્યાંથી બીજો દિવસ શરૂ થાય. બીજી તરફ નવીન-તરલા સાડા આઠની આસપાસ સુરતથી ગામ તરફ જવા નીકળે. તરલાને પહેલી વાર જોતાં રમણિકલાલને આંચકો લાગે. ‘કપાવેલા વાળ, કપાળમાં ન મળે ચાંલ્લો, નહીં ગળામાં કશું. છ એક ઈંચની એડીવાળા સેંડલ, સલવાર કમીજ. રમણિકલાલને જાણે કોઈએ તેજાબી ચટકો ભર્યો; બરાબર મર્મસ્થાને ઝણઝણાટી થવા માંડી, આ તરલા? શોભાની અને તેમની પુત્રવધૂ તરલા? ઘરની શોભા?’ (પૃ. ૨૯, ૩૦) બીજી બાજુ રમણિકલાલને પહેલી વાર જોતી તરલા મનોમન વિચારે, ‘તેણે રમણિકલાલ સામે જોયું, હજી તો સાવ અડીખમ છે. વાળ બધા સફેદ, ઊંચાઈ સાડા પાંચ ફૂટથી જરાક વધારે, શરીરનો રંગ ઘેરો. આંખે હજુ ચશ્માં ન હતાં, ચહેરો સખત હતો. પરંતુ નવીન પગે લાગ્યો ત્યારે ચહેરો એકદમ મુલાયમ બની ગયો હતો; આંખો ભીની થઈ ગઈ હતી. એ ભીની આંખો સામે ફરી ફરી જોવાનું મન કેમ થતું હતું?’ (પૃ. ૩૦) કથકે રમણિકલાલ અને તરલા બંનેના બાહ્ય દેખાવનું વર્ણન સીધેસીધું ન કરતાં એકમેકની નજરે કર્યું છે. તરલા, રમણિકલાલ, રૂપા અને નવીન સાથે જમવા બેસે. એ દરમિયાન રમણિકલાલ અને તરલા વાતચીત કરે ત્યાં બીજો દિવસ પૂરો થાય. રૂપા અને તરલાનો સંવાદ નવીનની ગેરહાજરીમાં થાય છે તે ત્રીજો મહત્ત્વપૂર્ણ દિવસ. ત્રિઅંકી નાટક જેવી ત્રણ દિવસની આ ગૂંથણી વડે વાર્તાકાર તરલાના આંતરિક પરિવર્તનની પ્રતીતિ ભાવકને કરાવે છે. માનસશાસ્ત્રીય દૃષ્ટિએ તરલાનું પાત્ર તપાસીએ તો બાળપણથી એકલતા અનુભવતી તરલા તેમાંથી છૂટવા માટે મોટી વયે ધાર્યું કરનારી, થોડી તીખા મિજાજની અને નવીન પણ તેની પસંદ-નાપસંદમાં માથું ન મારી શકે તેવી બને છે. આ તરલાની પર્સોના છે જે રમણિકલાલના વાત્સલ્યથી સહજ રીતે દૂર થઈ જાય છે અને ખરી તરલા બહાર આવે છે. આ તરલા જો જિદ્દી જ હોત તો રમણિકલાલ મંગળસૂત્ર, કડાં અને બનારસી સાડી આપે છે તે પહેરત ખરી? તરલા માત્ર માન જાળવી લેવા માટે કે દેખાડો કરવા વાત માની લે તેવી યુવતી નથી. તેની એકલતાની ભીંત રમણિકલાલ અને શોભાની હૂંફથી દૂર થાય છે. નવીનને વાત્સલ્યભાવે નીરખતી સહેજ ભીની થતી આંખ તરલા જોઈ શકે છે. વાર્તાકારે તરલાનું જે નોખું વ્યક્તિત્વ આલેખ્યું છે તે આવી સૂક્ષ્મ માનસશાસ્ત્રીય નિરૂપણ રીતિના કારણે જીવંત બન્યું છે. વાર્તામાં તરલા અને માલતી તથા રમણિકલાલ અને તરલાની વાતચીત વડે ભારત-અમેરિકાની તુલના પણ થઈ છે. આ તુલનામાં ક્યાંય અમેરિકાને ખરાબ દેખાડવાનો પ્રયાસ થયો નથી કે નથી ભારતના ગામડામાં જોવા મળતી અગવડો છુપાવવાનો પ્રયાસ થયો. અમેરિકાની વિશાળતા, સ્વચ્છતા, એકલતા અને તેની સમાંતરે રમણિકલાલનું ભર્યું ભર્યું એકાંત તરલા જુએ છે. સહોપસ્થિતિની પ્રયુક્તિ વડે તરલાને તરલાનો અતીત અને વર્તમાન, રમણિકલાલ અને તરલાના વિચારો, અમેરિકા અને ભારત, નવી પેઢી અને જૂની પેઢી – આ બધું સહજ રીતે ગૂંથાયું છે. ચુસ્ત સમય-સંકલના, પંચેન્દ્રિયોથી પામી શકાય તે રીતે થયેલું પરિવેશનું નિરૂપણ અને જીવંત પાત્રાલેખનને લીધે અનેકસ્તરીય એવી આ વાર્તા આસ્વાદ્ય બની રહે છે. ‘મજૂસ’માં ખેડૂતમાંથી મજૂર બનેલો માધવ અને દીવાળી શહેરમાં રહે છે. શહેરી ઝાકઝમાળની અસર હેઠળ દીવાળી અને બાળકોના દબાણને વશ માધવ પાંચ-છ પેઢી જૂની મજૂસ આપી દઈ બદલામાં રંગીન ટી.વી. લે છે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. સંરચનાની રીતે વાર્તા ત્રણ ખંડમાં વહેંચાય છે. વરસાદી સાંજે દીવાળીની ગેરહાજરીમાં બીડી ફૂંકતો માધવ વતનનાં, ખેતરનાં સંસ્મરણો વાગોળતો બેઠો હોય ત્યાંથી વાર્તાનો આરંભ થાય છે. દીવાળી ઘરે પાછી ફરે, માધવ સાથે બેસીને ઉકાળો પીવે અને મજૂસને ગાળો ભાંડે, મનોમન માધવનો હૂંફાળો સ્પર્શ ઝંખે ત્યાં વાર્તાનો પ્રથમ ખંડ પૂરો. બીજો ખંડ તે દીવાળી અને બાળકો દ્વારા માધવ પર વધતું જતું ટી.વી. ખરીદવાનું દબાણ. તેમાંય એક રાત્રે માધવના પડખામાં સૂતેલી દીવાળી મજૂસ આપી દઈ રંગીન ટી.વી. લઈ આવવાની વાત કરે અને માધવ બરાબરનો અકળાઈ જાય ત્યાં બીજો ખંડ પૂરો. દીવાળીએ નાંખેલો વિચાર ક્રમશઃ માધવના મનમાં મૂળ જમાવે. તેને મજૂસ ટી.વી.માં ફેરવાઈ જતી દેખાય. તે દીવાળીની વાત સ્વીકારે. ઘરમાં ટી.વી. લઈ આવે. તે રાતે દીવાળી માધવને શરીર સુખ આપે. તેના કેફમાં માધવ ‘માગ માગ માગે તે આપું’ એમ બબડે ત્યાં ત્રીજો ખંડ અને વાર્તા પૂરી થાય. પ્રથમ ખંડ સૌથી વધારે લાંબો છે. સર્વજ્ઞનું કથનકેન્દ્ર ધરાવતી વાર્તામાં કથક માધવના દૃષ્ટિકોણથી વાત કહે છે. કૉલેજના એક વર્ષ સુધી ભણેલો માધવ બાળપણમાં દાદા સાથે કાશી, રામેશ્વર અને ઉજ્જૈન પણ જઈ આવેલો. જ્યારે દીવાળી સાત ચોપડી જ ભણેલી છે. ખેડૂત માધવ શહેરમાં ઘર કરવા માટે ખેતર વેચી નાંખે છે. મજૂસ પ્રત્યેનું માધવનું સંવેદન માધવના આ રીતના વ્યક્તિત્વના કારણે જ પ્રતીતિકર બન્યું છે. ફાનસનું અજવાળું, કેરોસીનની ગંધ અને દીવાળીનો સ્પર્શ – આ ત્રણ ઇન્દ્રિયોની અનુભૂતિ સાથે માધવની મજૂસની સ્મૃતિઓ અહીં ગૂંથાઈ છે. ગામ છોડવાની વેદના ભૂલવા દીવાળી માધવની હૂંફ, સ્પર્શ ઝંખે છે. દીવાળી મોઢે બોલે છે જુદું અને મનમાં વિચારે છે જુદું. તેની જાતીયવૃત્તિ કકળાટરૂપે વ્યક્ત થાય છે. માધવ ખેડૂત, મજૂર અને સાથેસાથે શહેરી જીવનમાં ભીંસાતો, લાચારી અનુભવતો પુરુષ છે. જે ગામને, અતીતને ભૂલી શક્યો નથી. તેના હૃદયના એક ખૂણે એ બધું સચવાયેલું છે. એ જ રીતે દીવાળી પણ શહેરી જીવનના ખાલીપાને માધવના સ્પર્શે ભરવા મથે છે. વાર્તામાં આવતાં જાતીયતાનાં વર્ણનો આ બધા ભાવો દર્શાવે છે. વાર્તાના અંતે આવતું વર્ણન આઘાત આપે તેવું છે. ટી.વી. આવ્યાની રાતનું એ નાનકડું વર્ણન જુઓ. “રાતે દીવાળીના શરીરે માધવને જે અનુભવ કરાવ્યો તે બેનમૂન હતો, કડક ને મીઠો. તે સાવ ધીમેથી બબડતો હતો, ‘માગ, માગ; માગે તે આપું.”’ અહીં પતિ-પત્નીનો સંબંધ યાંત્રિક, ગણતરીવાળો બની જતો જણાય છે. ઘરમાં ટી.વી. આવે છે તે દિવસે ખાવાનું પણ બહારથી આવે છે. મજૂસમાં બધી વસ્તુઓ સાચવીને રખાય છે. ટી.વી.નું અજવાળું હૂંફ, ધન, પ્રેમ ગ્રસી જાય છે. બિનજરૂરી વસ્તુઓ પણ જરૂરની લાગવા માંડે છે. મજૂસનું ટી.વી.માં થતું રૂપાંતર આપણી કુટુંબવ્યવસ્થામાં થઈ રહેલા ભૌતિકવાદના પગપેસારાને સૂચવે છે. માધવનાં સંસ્મરણો વડે અતીત અને વર્તમાનની સન્નિધિ રચાય છે. એ જ સંસ્મરણો વડે ખેડૂત માધવ અને ચાની લારી ચલાવતો માધવ તથા ગામ અને શહેરી જીવનની સન્નિધિ રચાઈ છે. ટી.વી. મજૂસનું સ્થાન લે છે અને પેલાં મૂળ પૂરેપૂરાં કપાઈ જાય છે. ‘હવેલી’ વાર્તાનો નાયક પ્રવીણ છે. એકવીસ વર્ષ પૂરાં થવાની પૂર્વ સંધ્યાએ પ્રવીણના ચિત્તમાં હવેલીનો ભર્યોભર્યો ભૂતકાળ, વૈકુંઠકાકા જીવંત થઈ ઊઠે છે. વૈકુંઠકાકાએ ભત્રીજા પ્રવીણને હવેલીનો વારસદાર બનાવ્યો છે. ઘરના અન્ય સભ્યોની ઇચ્છા હવેલી તોડીને તેની જગ્યાએ આધુનિક શોપિંગ સેન્ટર ઊભું કરીને લાખો રૂપિયા કમાઈ લેવાની છે પરંતુ એ બધી ઇચ્છાઓનો આધાર પ્રવીણના નિર્ણય પર રહેલો છે. આ આખી વાત કથાનાયક પ્રવીણના મુખે કહેવાય છે. વાર્તામાં ભૌતિક સમય માંડ બારથી પંદર કલાકનો છે. નિર્ણય લેવાના દિવસની પૂર્વેની રાત્રિથી વાર્તા શરૂ થાય છે અને બીજા દિવસે સવારે નવ વાગ્યાની આસપાસ પ્રવીણ પોતાની નાની બહેન સરોજને પોતાનો નિર્ણય જણાવી દે છે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. સર્જકે બારેક કલાકના ભૌતિક સમયમાં પ્રવીણના માનસમાં જળવાયેલા હવેલીના સમૃદ્ધ ભૂતકાળનું પંચેન્દ્રિયથી પામી શકાય તેવું નક્કર વર્ણન કર્યું છે. માનસશાસ્ત્રીય રીતે જોઈએ તો બે સ્વપ્ન વડે સર્જક પ્રવીણના અચેતન મનમાં ચાલી રહેલા સંઘર્ષને રજૂ કરે છે. વાર્તારંભે જ પ્રવીણ કુટુંબીજનોની નારાજગી વહોરવી પડશે એ વાતે મૂંઝવણ અનુભવતો જણાય છે. પહેલું સ્વપ્ન પ્રવીણની ઇચ્છા સૂચવે છે. બીજું સ્વપ્ન તેની મૂંઝવણ દર્શાવે છે. તેમાંય બીજા સ્વપ્નના અંતે તેને કાટમાળના ઢગલા નીચે નિરાંતે ભજન ગાતા બેઠેલા વૈકુંઠકાકા દબાઈ જતા દેખાય છે. વાર્તાના આરંભે પ્રવીણને મૂંઝવણ છે. તેથી જ સ્વપ્નમાં તેને હવેલી તૂટતી દેખાય છે. તેમાંય બાપુજી, ભાઈ, મામાનો દીકરો બધાંના મોં પર હાસ્ય છે અને બાપુજી મોટેથી બૂમો પાડીને ‘જલદી કરો, જલદી કરો’ કહી રહ્યા છે. પહેલા વાક્યમાં જ બાપુજીની નારાજગી વિષે પ્રવીણ ચિંતિત છે તેનો ખ્યાલ આવી જાય. પ્રવીણનો અધિ-અહમ્‌ પિતાને દુઃખી થતાં ન જોઈ શકે. તેથી સ્વપ્નરૂપે હવેલી તોડીને તે પિતાને ખુશ થતા જુએ છે. હવેલી તોડવાની ક્રિયાનો હિસ્સો પ્રવીણની સમસ્યાનો ઉકેલ છે પરંતુ પ્રવીણની લાગણીઓ પ્રબળપણે વૈકુંઠકાકા સાથે જોડાયેલી છે. તેથી જેવું તેનું ચિત્ત રમત રમીને તેને નિર્ણય બદલવા પ્રેરે ત્યાં જ તે કાટમાળ નીચે વૈકુંઠકાકાને દબાઈ જતા જુએ. તેનું ચિત્ત સ્વપ્નમાં સ્વરૂપાંતર કરીને સમસ્યાનું સમાધાન સૂચવી દે છે. વૈકુંઠકાકાનું દબાવું – હવેલીનું તૂટવું એ પ્રવીણ કોઈ પણ ભોગે ન જ સ્વીકારી શકે. પ્રવીણ બેટરી લઈને છ વાગ્યે હવેલીમાં પ્રવેશે અને ત્રણ કલાક હવેલીમાં જ વીતાવે. થાકીને ઢોલિયા પર ઢળી જાય. ત્યાં તેને ઢંઢોળીને સરોજ નવ વાગ્યે જગાડે. આ ત્રણ કલાકની પ્રવીણની હવેલીની મુલાકાતમાં નાનકડો પ્રવીણ, વૈકુંઠકાકા અને અત્યારની નિર્ણય લેવાની ક્ષણે ઊભેલો પ્રવીણ – આ ત્રણેયની નજરે હવેલીનું, ભૂતકાળનું વર્ણન સર્જકે કર્યું છે. આમ, ભૌતિક સમય અને ચૈતસિક સમયની આ રીતે થયેલી ચુસ્ત ગૂંથણી ‘હવેલી’ને નવું પરિમાણ આપે છે. સાથે જ પ્રવીણના ચિત્તમાં જન્મતાં સૂક્ષ્મ સંવેદનો પણ તેને લીધે સ્પર્શક્ષમ બન્યાં છે. મૂંઝવણ, ભય, ભ્રમણા, ચિંતા, સ્મૃતિ, હર્ષ જેવાં સૂક્ષ્મ સંવેદનોની આ પ્રકારની ગૂંથણીના લીધે ભાવક અનુભવી શકે છે. ‘ઇચ્છામૃત્યુ’ તથા ‘કલ્યાણી અને રાક્ષસ’ પ્રમાણમાં સંકુલ એવી વાર્તાઓ છે. ‘કલ્યાણી અને રાક્ષસ’ વાર્તાનો આરંભ તેને આવતા દુઃસ્વપ્નથી થાય છે. આ વાર્તામાં નિરૂપણ રીતિ પ્રત્યેની સભાનતા ધ્યાન ખેંચે છે. ‘કલ્યાણી અને રાક્ષસ’થી સર્જકની બદલાતી ધરી પણ જોઈ શકાય છે. ‘અંચઈ’ વાર્તાસંગ્રહની પ્રસ્તાવનામાં શિરીષ પંચાલ નોંધે છે કે, ‘આધુનિકતા–અનુઆધુનિકતાનો ખાસ્સો પરિચય હોવા છતાં આ વાર્તાઓનાં માળખાં પરંપરાગત જ રહ્યાં, કહો કે એમ જ ઊતરી આવ્યાં.’ સંગ્રહમાંથી પસાર થતાં તેમનું આ વિધાન સાચું જણાય પરંતુ તેમની વાર્તાઓને ઝીણવટપૂર્વક તપાસીએ ત્યારે આ વિધાન સાથે ભાવક તરીકે પૂર્ણપણે સંમત ન થઈ શકાય. તેની પાછળનું મુખ્ય કારણ છે વાર્તાકાર શિરીષ પંચાલનો સુસંવાદી સૂર. ‘અંચઈ’, ‘ભીંત અને કૂંપળ’, ‘મજૂસ’ અને ‘હવેલી’ જેવી વાર્તાઓમાં આવતું પરિવેશનું કલાત્મક નિરૂપણ એ બીજું કારણ. ત્રીજું કારણ તે વાર્તાની અનેકસ્તરીય એવી સંરચના. ‘હવેલી’માં વૈકુંઠકાકા અને પ્રવીણનો સ્નેહસભર સંબંધ. તેની વિરોધે પ્રવીણનો પિતા સાથેનો તણાવભર્યો સંબંધ. ‘હવેલી’ વડે બદલાઈ રહેલી આપણી કૌટુંબિક-સામાજિક સંરચના. એમાં વળી ટી.વી.ના આગમનથી કુટુંબમાં, સંબંધોમાં પ્રવેશી રહેલો ઉપભોક્તાવાદ. આમ, એક વાર્તામાં જ અનેક બાબતોને એકમેક સાથે ગૂંથી લઈ વાર્તાકાર વાર્તાને અનેક પરિમાણીય બનાવે છે. ચોથું પાત્રોનું સુસ્પષ્ટ, સુરેખ અને ઝીણવટભર્યું આલેખન. આ વિશેષતાઓને કારણે આ સંગ્રહ નોંધપાત્ર બની રહે છે.

૦ ૨. ‘આયનો’ : (પ્ર. આ. ૨૦૦૪)

આ સંગ્રહમાં કુલ આઠ વાર્તાઓ છે. ‘મુક્તા’નું રચના વર્ષ ૧૯૯૨-૯૩ છે. શિરીષ પંચાલે ‘મુક્તા’ અને ‘દામિનીના પત્રો’ જેવી વાર્તાઓ વડે આપણી સામાજિક સંરચનામાં વિધવિધ રૂપે થતા સ્ત્રીના શોષણને આલેખ્યું છે. સંરચનાની રીતે જોઈએ તો, સરલાની પંદર વર્ષ પછીની નયન સાથેની મુલાકાત અને નયનના પ્રશ્નથી ખળભળેલી ઊઠેલી સરલાની મનહરલાલ સાથેની મુલાકાત – બે જ મુલાકાત વાર્તાકારે વર્ણવી છે. સમય બે દિવસનો છે. બે દિવસ, બે વ્યક્તિ અને બે મુલાકાત. આટલામાં જ સરલા, મનહરલાલ અને નયનનું વ્યક્તિત્વ (નાનકડી કૈરવી પણ ખરી) સચોટ રીતે ઉપસાવી દીધું છે. બે મુલાકાત વચ્ચેના સમયમાં સરલાનાં મનોમંથનોનું નિરૂપણ છે. એ મનોમંથનમાં જ સરલાની સ્મૃતિઓ વડે તેનો અલપ-ઝલપ ભૂતકાળ આવી જાય. આ સ્મૃતિઓ વડે મનહરલાલનું પાત્ર પણ ઊઘડે. ભાષાકર્મની દૃષ્ટિએ જોઈએ તો સરલાના મનોમંથનવાળો આખો અંશ સંકેતોથી સભર, કાવ્યાત્મક અને સરલાના મનોજગતને સુરેખ રીતે ઉપસાવતો બન્યો છે. તેમાંય સરલા પહેલી વાર મનહરલાલને મળી હતી એ વેળાની તેની વયસહજ મુગ્ધતા, સમર્પણ અને સામા પક્ષે મનહરલાલની કુટિલતાનું સંકેતાત્મક નિરૂપણ યાદગાર બન્યું છે. “પહેલી વાર મનહરલાલ પાસે ગઈ હતી ત્યારે કોઈક ખૂણામાં પાંચીકા રમવાની, દોરડાં કૂદવાની વય સંતાડી રાખી હતી. દેહનગરીની શેરીઓનો પરિચય થયો નહોતો. જેની પાસે ધસી ગઈ હતી એણે તો પોતાનો બધો બોજ તેને સોંપી દીધો હતો. વાંસળીનો સૂર સાંભળીને ભાન ભૂલી ગયેલી ગોપીની જેમ એ મનહરલાલના વૃન્દાવનમાં આવી ગઈ અને તેના કાનમાં આછા શબ્દો પડ્યા... ‘જેવી રીતે અર્જુન માત્ર પંખીની આંખ જોતો હતો તેવી રીતે તારે માત્ર મને જોવાનો.’ તેણે તો તરત જ પોતાની દુનિયાની ગડી વાળી દીધી હતી અને બીજા બધા ગાભાઓની વચ્ચે સંતાડી દીધી હતી.” (પૃ. ૧૨, ૧૩) ‘અર્જુનની જેમ તારે માત્ર મને જોવાનો’ એમ કહેતાં મનહરલાલ લાગણીશીલ સરલાના જીવનનું કેન્દ્ર સરલા નહીં પણ પોતે બની જાય છે. તે સરલા સાથેના સંબંધોનો જાહેરમાં સ્વીકાર કરતા નથી, છતાંય સરલા પરની તેમની પકડ કેવી છે તે જુઓ. ‘મનહરલાલનો બીજો નિયમ હતો, સરલા એમનાથી છૂટી પડે ત્યારથી માંડીને ફરી મળે ત્યાં સુધીનો બધો હિસાબ આપવો પડતો હતો.’ (પૃ. ૧૪) વાર્તાનો આરંભ નયનના સવાલથી થાય છે. ‘તમે કોણ છો સરલા?’ પંદર વર્ષ પહેલાં નયન સરલા સાથે લગ્ન કરવા માંગતો હતો. એ સમયે મનહરલાલની મોહજાળમાં બંધાયેલી સરલાએ મનહરલાલે ઘુંટાવીને ગોખાવેલો જવાબ આપ્યો હતો : ‘લગ્ન એટલે સ્વતંત્રતા પરનું આક્રમણ.’ નયનનો સીધોસાદો લાગતો સવાલ સરલાને નવેસરથી સ્વ વિશે, મનહરલાલ સાથેના સંબંધ વિશે વિચારવા પ્રેરે છે. વાર્તાની રીતે જોઈએ તો નયનના પ્રશ્નથી સરલાના ચિત્તમાં વમળો સર્જાય છે. એ વમળો વાર્તાનો મહત્ત્વનો હિસ્સો છે. વાર્તાકારે ઘેરા રંગો વડે રંગીને મનહરલાલનું કપટી વ્યક્તિત્વ ન ઉપસાવતાં સાંકેતિક રીતે આછા લસરકાથી આ બાબતો દર્શાવી છે. નયન જેવું બીજું નાનકડું પાત્ર કૈરવીનું છે. સરલા, નયન અને કૃતિ સાથે હોટેલમાં બેઠી હોય છે ત્યાં નાનકડી કૈરવી પણ તેની મા સાથે પાસેના ટેબલ પર બેઠી હોય છે. મા-દીકરીને જોઈને સરલાને એકલતા ડંખે છે. કૈરવીની નરમ હથેળીનો સ્પર્શ અને અબોલી, મદનમોહન મોગરો જેવા ફૂલોના ઉલ્લેખો પણ સૂચક છે. કૈરવી સરલાને અબોલી રાણી કહે છે. કૈરવીના સ્પર્શે સરલાનું માતૃત્વ જાગૃત થાય છે. અહીં હોટલનો પરિવેશ ઉપકારક બને છે. તેમાંય સામે નયનને જુએ છે એ દૃશ્યનું આલેખન સિનેમેટોગ્રાફીની રીતે માણવા જેવું છે. બીજે દિવસે સરલા મનહરલાલને મળવા જતી વખતે અબોલીના ફૂલને બદલે મદનમોહનનું ફૂલ પરોવે છે. ત્યાં જ ખ્યાલ આવી જાય કે સરલાનો નિર્ણય શો હશે. વાર્તાનો સૂર સ્ત્રીના સ્વતંત્ર અસ્તિત્વબોધનો છે. એ દૃષ્ટિએ વાર્તાના અંતે સરલા એકલી ઊભી છે તે યોગ્ય છે. સરલાનું સ્વ-નિરીક્ષણ પણ તટસ્થ છે. મનહરલાલની કુટિલતાની સાથે પોતાની મર્યાદા પણ સરલા સમજે છે. તે મનહરલાલ અને નયનની તુલના કરે છે એ જોવા જેવું છે. ‘નયનની છબિ તો સાવ નાની હતી, જ્યારે મનહરલાલની છબિ વિરાટ હતી અને અત્યારે વધારે ને વધારે વિરાટ થવા લાગી. દુનિયા આખી જાણે એમાં સમાઈ જાય. પણ ના, આગિયાનું તેજ જ સારું, કોડિયાનું તેજ જ સારું.’ (પૃ. ૧૩) સરલાની આ અનુભૂતિ અગત્યની છે; વાર્તાકલાની રીતે પણ અને સ્ત્રી પુરુષ સંબંધની રીતે પણ. વિરાટ સ્વપ્નોની લાલચ, અસામાન્ય બનવાની ઝંખના ઇત્યાદિ એવાં અદૃશ્ય બંધનો વડે મનહરલાલ જેવા પુરુષો કુટિલતાપૂર્વક સ્ત્રીનું બધી રીતે શોષણ કરતા હોય છે. મનહરલાલ આવા પુરુષોનું પ્રતિનિધિ પાત્ર છે. દૈવી, પ્રેરણામૂર્તિ, અસામાન્ય, પુરુષ સમોવડી વગેરે શબ્દોની સુંવાળી જાળમાં સપડાઈને સ્ત્રી પોતાને કંઈક બીજું જ માનવા લાગે. આ માની-મનાવીને સદીઓથી પુરુષ લાગણીના મુદ્દે લગ્ન અને લગ્નેતર સંબંધમાં સ્ત્રીને છેતરતો આવ્યો છે. સરલાનો આ નાનકડો સંવાદ આ જાળને સચોટ રીતે દર્શાવે છે. ‘હું તો સાવ નાનકડા કોડિયા જેવી છું. સાવ સામાન્ય નારી... તમે મારી પાસે મારી નાનકડી જ્યોત માંગી લીધી. ત્યારે તો થયેલું કે આવડો મોટો સૂરજ કોડિયા પાસે આવ્યો... હવે હું કહીશ કે આવી નાની નાની જ્યોત ભેગી કરીને જ તમે તમારો જ્યોતિપુંજ પ્રગટાવ્યો છે. અમારાં તેજ લઈ લઈને તમે અમને અંધારાં આપ્યાં, એંઠ ધરી.’ (પૃ. ૧૬) સ્ત્રી-પુરુષ સંબંધમાં આ પ્રકારના શોષણ વડે પુરુષને શો લાભ? માનસશાસ્ત્રીય રીતે અને સત્તાની રીતે આ પ્રશ્નનો ઉત્તર શોધવો રહ્યો. પુરુષની સત્તાની લાલસા, પાવરની ઝંખના સંતોષાય. બીજું, પોતે સ્ત્રી કરતાં ચઢિયાતો છે એવો ભાવ અનુભવાય. અલબત્ત, સંબંધની દૃષ્ટિએ આ વૃત્તિઓ હાનિકારક છે. લગ્ન એક બંધન છે. સ્ત્રીની સ્વતંત્રતા પરનું આક્રમણ છે. એવા વિચારો સ્ત્રીના મનમાં ઠસાવીને પોતે લગ્ન કરી લઈ સ્ત્રીને પોતાની પાછળ અટવાયેલી રાખતા પુરુષોના માનસને વાર્તાકારે મનહરલાલના પાત્ર વડે ઉઘાડું પાડ્યું છે. ‘વેરઅવેર’ તથા ‘આ ઝુબેદા અને આ કલ્લોલ’ – આ બંને વાર્તાઓની પૃષ્ઠભૂ ગોધરાકાંડ બાદ ફાટી નીકળેલાં કોમી રમખાણો છે. બંને વાર્તાના કેન્દ્રમાં દંપતી છે. તોફાનોની અસર આ બંને દંપતીના અંગત સંબંધો પર થાય છે. સરલા અને રમેશ (‘વેરઅવેર’) તથા ઝુબેદા અને કલ્લોલ (‘આ ઝુબેદા અને આ કલ્લોલ’) – બંનેના સુખી દામ્પત્યજીવનને તોફાનો દઝાડે છે. સરલા અને ઝુબેદાની સમજદારીથી આ આગ બંને વાર્તામાં શમી જાય છે. બંનેમાં સર્વજ્ઞ કથક છે. બંનેમાં ઘરનો પરિવેશ છે. ‘વેરઅવેર’માં ટી.વી. દ્વારા શહેરમાં પ્રસરેલી આગ રમેશના ઘર સુધી અને ક્રમશઃ તેના આંતરજગત સુધી પહોંચે છે અને તેને સરલામાં બીજા ધર્મની સ્ત્રી દેખાય, કે જેને તે નુકસાન પહોંચાડવા તૈયાર થઈ જાય. અંતે માફી માંગવા જતાં રમેશને અટકાવીને સરલા કહે, ‘તમે બોલો નહીં, ભૂલી જાઓ... મારામાં તો માત્ર તમે હતા અને છો. બીજાની છાયા મારામાં વળી તમે ક્યાંથી જોઈ?’ આ સંવાદ સાથે પેલી વિસંવાદિતા દૂર થાય ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. આ વાર્તામાં સર્જક રમેશને સારો કથા કહેનારો દર્શાવે છે અને બાળકો દીપક અને રુચિને તે બ્રહ્મદત્ત અને દીર્ઘાયુની કથા કહે છે. કથામાં કથાની આ પ્રયુક્તિ વડે સર્જક વેરથી વેર ના શમે એ વિચારને વળ ચઢાવે છે. આ વાર્તામાં સરલા અને રમેશ જેટલું જ ત્રીજું અગત્યનું પાત્ર ટી.વી. છે. ટી.વી. અહીં માત્ર મનોરંજનનું સાધન ન બની રહેતાં તોફાનોનું જીવંત પ્રસારણ કરીને, તોફાનોને ઘરઘર સુધી, દરેક વ્યક્તિના ચિત્તને હિંસા, ભય અને ઘૃણા ભરી દેતું હથિયાર બની રહે છે. તેની અસરના લીધે રમેશ સરલા સાથેના અંગત સંબંધોમાં પણ કુમાશ, ઉષ્મા અને પ્રેમ ગુમાવી દે છે અને રમેશ સરલા સાથે પણ બળજબરીથી સંબંધ બાંધતો જોવા મળે છે. માનસશાસ્ત્રીય રીતે પણ જોઈએ તો, વારંવાર હિંસક દૃશ્યો જોવાથી માણસનું ચિત્ત વિવેકશક્તિ ગુમાવી દે. સર્જક રમેશના હિંસા તરફ વધતા જતા આકર્ષણને ‘હથેળીમાં ફૂટતા થોર’, ‘થોરિયા હથેળી’, ‘કૂવેચના ફાફડા’ – જેવા શબ્દોથી સૂચવે છે. રમખાણો પૂર્વેનું બંનેનું સુખી લગ્નજીવન કથક સરલાની સ્મૃતિઓરૂપે આલેખે છે. આ સ્નેહસભર સ્મૃતિઓના બળે સરલા હિંસા સામે ટકે છે અને રમેશને પણ સ્નેહના બળે તેમાંથી બહાર લાવે છે. બ્રહ્મદત્ત અને દીર્ઘાયુની કથા કહેતા વારંવાર રમેશનો તૂટતો લય રમખાણોને લીધે કૌટુંબિક-સામાજિક સંરચનાના તૂટી રહેલા લયને સૂચવે છે. આ કથામાં દીર્ઘાયુ રાજા બ્રહ્મદત્તની હત્યા કરતો નથી ત્યાં જ ખ્યાલ આવી જાય કે અંતે રમેશ હિંસામાંથી મુક્ત થશે. ‘આ ઝુબેદા અને આ કલ્લોલ’માં પત્ની ઝુબેદા અને પતિ કલ્લોલ બંનેના ધર્મ જુદા છે. અહીં સર્જક કહેવાતી બિનસાંપ્રદાયિકતાની પડખે છુપાયેલી સાંપ્રદાયિકતાને પણ ખુલ્લી પાડે છે. કલ્લોલ સમાજના એવા બુદ્ધિજીવીઓનો પ્રતિનિધિ છે જે ઊંડેઊંડે (પોતાની જાણ બહાર) સાંપ્રદાયિક વૃત્તિ ધરાવે છે. તેના પાત્ર વડે સર્જક પ્રજાના સામૂહિક અચેતનમાં સાંપ્રદાયિકતાનાં મૂળ કેટલાં ઊંડાં રહેલાં છે તે દર્શાવે છે. કલ્લોલ ઝુબેદા પાછળ ખરા અર્થમાં ઘેલો છે, તેને ચાહે છે માટે સાંપ્રદાયિકતાની નાગચૂડમાંથી છૂટી શકે છે. જો સર્જકે તેને ઝુબેદા પાછળ ઘેલો ન બતાવ્યો હોત તો વાર્તા નબળી બની જાત. તેના ચિત્તમાં મૂળ જમાવી રહેલી સાંપ્રદાયિકતાને તેના સંવાદો, ચેષ્ટાઓ વડે દર્શાવી છે. ક્રિકેટમેચમાં હારની વાતે તે કહે, ‘મેચમાં પેલાઓ જીત્યા એટલે આ તમારાવાળા ફટાકડા ફોડવા બેસી ગયા!’ સ્નાન કરતી વેળા શ્લોક બોલવા માંડવું, ઝુબેદાને ઘરારામાં જોઈ આંખમાં કડવાશ આવવી કે ફિલ્મના એક્ટર-એક્ટ્રેસના નામમાં પણ તેમનો ધર્મ જોવો – એ બધી ચેષ્ટાઓમાં કલ્લોલની સાંપ્રદાયિક વૃત્તિ છતી થાય છે. તેના આ વર્તનથી ઝુબેદા સમજી જાય છે કે બહારનાં તોફાનો ઘર સુધી આવી ગયાં છે. ‘ઝુબેદાને થયું કે કલ્લોલને હવે વારવો પડશે. પણ માત્ર તેને વારવાનો હતો? મારા મનના કોઈ ખૂણામાંય કશું ભરાઈ તો નથી ગયું ને? અને ધારો કે ભરાયું હશે તોય અસાવધપણે જ ભરાઈ ગયું હશે ને? હવે ઝુબેદાને ભય લાગવા માંડ્યો. એ અગનલકીર ઘર સુધી આવી પહોંચે તો?’ (પૃ. ૭૬) સ્વ-નિરીક્ષણની વૃત્તિ ધરાવતી ઝુબેદા વાર્તાના અંતે ગુજરાતી ઢબે સાડી પહેરીને કપાળે ચાંલ્લો કરીને કલ્લોલ પાસે જાય. લગ્ન પહેલાં ચાંલ્લો નહીં કરવાની વાત કરનાર ઝુબેદાનું આ પગલું કલ્લોલને સભાન કરે છે. અહીં ચાંલ્લો એ માત્ર સૌંદર્યપ્રસાધનનું સાધન ન બની રહેતાં સ્નેહનું પ્રતીક બને છે. આ વાર્તામાં સુગંધ, વસ્ત્રો અને રસોઈના ઉલ્લેખો અગત્યના છે. મોગરો, જૂઈ, ચમેલી, સોનચંપો જેવાં ફૂલોના ગજરા કલ્લોલ ઝુબેદા માટે લાવે છે. બંને મોગરાના પાણીમાં સ્નાન કરે, ઝુબેદા રાતે પથારીમાં અત્તર છાંટે, બંને ઇડલી, હાંડવો, બિરિયાની આદિ વાનગીઓ બનાવીને જમે – આ વર્ણનો વડે સર્જક બંનેના મધુર જીવનને દર્શાવે છે. એ જ રીતે વાર્તામાં બે વાર આવતું ઝુબેદાનું સુંદર રીતે તૈયાર થવાનું લાંબું વર્ણન પણ સર્જકની પ્રયુક્તિ છે. બંને વાર્તામાં ઘૃણા, હિંસામાંથી મુક્ત થવા માટે પ્રેમ જરૂરી છે એ વાત સર્જક ભારપૂર્વક દર્શાવે છે. ‘ઓરમાંથી બહાર’ એ સક્ષમ અને શિરીષ પંચાલની અન્ય વાર્તાઓ કરતાં રચનારીતિની દૃષ્ટિએ જુદી તરી આવતી વાર્તા છે. આ વાર્તાના નાયક કરસન વિશે વાત કરતા સર્જક કહે છે, ‘આ નાયકને જો મારે વિદ્રોહી બનાવવો હોય તો એ અનામતપ્રથાનો જ વિરોધ કરતો હોવો જોઈએ. સમાજનો કહેવાતો ઉચ્ચ વર્ગ હોય કે શાસક વર્ગ હોય, એમના તરફથી પ્રાપ્ત થતી કોઈ પણ કૃપાનો એ અસ્વીકાર કરે.’ કરસનના પાત્ર પાછળ સર્જકની નક્કર વૈચારિક ભૂમિકા રહેલી છે. આગળ જતાં આ કરસનનું અનુસંધાન હરિશ્ચંદ્રમાં જોવા મળે છે. અનામતની વાતે તોફાનો ફાટી નીકળ્યાં છે અને સવર્ણોનું ટોળું દલિતવાસમાં ઘૂસીને મારકાપ કરવા માંડે છે ત્યાંથી વાર્તા શરૂ થાય છે. અહીં સર્જકે સિનેમાની ટેક્‌નિકને ખપમાં લીધી છે. કથક કરસનની આંખ જે કાંઈ જુએ, તેનું નાક જેની પણ ગંધ અનુભવે, તેનો દેહ જેને પણ સ્પર્શે અને એ દ્વારા કરસનના ચિત્તમાં જે સંવેદનો જન્મે એ રીતે આખી વાત માંડે છે. સવર્ણ રેખા અને દલિત રમલીના પાત્રને પાસપાસે મૂકીને સર્જક બે જુદાં વિશ્વને આલેખે છે. એ પણ શી રીતે? વર્તમાનમાં ઘાયલ કરસનનો હાથ પકડીને રમલી તેનો જીવ બચાવવા ભાગી રહી છે. રમલીની પાછળ અવશપણે ઢસડાતા કરસનના ચિત્તમાં રમલીના સ્પર્શે રેખાની સ્મૃતિઓ તાજી થાય એ રીતે આ બંને પાત્રોની સહોપસ્થિતિ રચાઈ છે. સાથે જ એક સુઘડ, સ્વચ્છ, સલામત વિશ્વ અને તેની પડખે ઊઘડે છે ગંદું, ઉકરડાથી ખદબદતું, અભાવગ્રસ્ત વિશ્વ. કરસન પહેલી વાર આ અભાવગ્રસ્ત વિશ્વને જુદી રીતે જુએ છે. કરસનને બચાવતી રમલીની સક્રિયતા જોવા જેવી છે. તોફાનોમાંથી કરસનનો હાથ પકડીને તેને ખેંચી જતી રમલીનો આ સંવાદ તેના જીવનરાગને સચોટપણે રજૂ કરે છે. ‘પણ દાક્તર સાહેબ, મારે નથી રહેંસાવું. મારે તો જિંદગી જોવી છે. હારી ન જાઓ અત્યારથી, બધ્ધું જોવા જેવું છે. નહીંતર લાશોય ચૂંથાઈ જશે.’ (પૃ. ૪) બાળપણમાં કરસનને જમાડનારી, બાપના મારમાંથી બચાવનારી રમલી મોટી વયે પણ કરસનને બચાવે છે. એ રીતે રમલી કરસનની સંરક્ષક બનતી જણાય છે. ‘કથા ધારિણી અને પૂર્ણની’ નાયિકા ધારિણી પણ આવી જ સમજદાર, સંવેદનશીલ અને પ્રકૃતિના દરેક તત્ત્વને મહત્ત્વપૂર્ણ માનનારી છે. આ વાર્તાના બે અંત વાર્તાકારે લખ્યા છે. પ્રથમ અંત મુજબ પૂર્ણ સંજીવની મંત્ર ફૂંકીને શુકસારિકાને સજીવન કરે છે અને મૃત્યુ મંત્ર વડે પોતાનો અને ધારિણીનો જીવ યમને અર્પી દે છે. બીજો અંત સુખાંત છે. એ અંત મુજબ ધારિણી સાથેની વાતચીતના લીધે પૂર્ણ વિદ્યાનું વિસર્જન કરીને શુકસારિકાને જીવનદાન આપે છે. પૂર્ણની સંજીવની વિદ્યાથી મૃત્યુ પામેલા મનુષ્યો, હરણ અને વૃક્ષ એ બધાંયની ચિંતા ધારિણી કરે છે. પૂર્ણ હકીકત છુપાવે છે છતાં ધારિણી સત્ય પામી જાય છે. એ સમયે ગર્ભવતી ધારિણી પૂર્ણને કહે છે, ‘પૂર્ણ, મારા ઉદરમાં તમારું બીજ છે. પણ તમારો અપરાધ અક્ષમ્ય... એ પાપ...ઇનો કોઈ અંશ મારામાં સાકાર ન જ થવો ઘટે. ક્ષમા કરજો મને. તમે આ શુકસારિકાને જીવતદાન આપો.’ (પૃ. ૬૭) પૂર્ણનો અપરાધ જાણીને ધારિણી તેના બાળકને પણ જન્મ આપવા તૈયાર નથી. તો પૂર્ણએ હરિણી અને બીલીવૃક્ષ – બંનેનો વધ કર્યો એ વાતે તેને ટોકતાં ધારિણી જે કહે છે તેમાં તેનો જીવન વિશેનો અભિગમ જોઈ શકાય. ધારિણી પૂર્ણને પ્રશ્ન કરે છે, ‘વનસ્પતિ ઈશ્વરી સૃષ્ટિનો અંશ નથી? એનામાં પ્રાણતત્ત્વ નથી?’ (પૃ. ૬૬) ખોટા માર્ગે વળેલા પૂર્ણને પાછો વાળવા ધારિણી પોતાનો જીવ આપવા પણ તૈયાર થઈ જાય છે. સામા પક્ષે પૂર્ણને પણ એ સત્ય સમજાય કે ખરી સંજીવની તો ધારિણી છે. અહીં ધારિણી પ્રકૃતિ સાથેના મનુષ્યના સહઅસ્તિત્વની વાત કરે છે. અહીં પણ સર્જક કથામાં કથાની પ્રયુક્તિ ખપમાં લે છે. કચ અને શુક્રાચાર્યની સંજીવની વિદ્યાની કથા સાંભળીને પૂર્ણના ચિત્તમાં સંજીવની વિદ્યા શીખવાની મહત્ત્વાકાંક્ષાનાં બીજ રોપાય છે. પ્રાચીનકાળનો પરિવેશ અને તેને અનુરૂપ ભાષા આ વાર્તાની વિશેષતા છે. વળી, વાર્તાના બંને અંત યોગ્ય જણાય એ રીતની સંરચના પણ નોંધવા જેવી બાબત છે. ‘દામિનીના પત્રો’માં સર્જક વળી એક વાર સ્પષ્ટ રીતે દામ્પત્યજીવનને અને તેની સંકુલતાઓને જુદા કોણથી સ્પર્શે છે. વર્ષો બાદ દામિની મુગ્ધ વયે રાજેશના પ્રેમમાં પડી હતી અને તેણે એ વેળાએ લખેલા પ્રેમપત્રો તે વર્ષો બાદ અખબારમાં છપાવે તેના પરિણામે જે ખળભળાટ મચે છે, તેની વાત અહીં થઈ છે. એ રીતે સર્જક મુગ્ધાવસ્થાના પ્રેમની બાલિશતા, છોકરમતની સમાંતરે લાંબો સમય સાથે વીતાવ્યા બાદ આવતી પરિપક્વતા અને પ્રેમની જુદી અવસ્થાને દામિનીની નજરે આલેખે છે. વાર્તામાં દામિની અને તેની દીકરી નિયતિ વચ્ચેનાં બહેનપણાં સરસ રીતે આલેખાયાં છે. તો સામાપક્ષે રાજેશનાં લગ્ન નંદિતા સાથે થયા છે. રાજેશે નંદિતાને કહ્યું હતું કે તેણે પોતે દામિની સાથેના સંબંધો પર પૂર્ણવિરામ મૂક્યું હતું. અખબારમાં પ્રગટ થયેલા પત્રો વાંચીને નંદિતા સમજી જાય છે કે રાજેશે પોતાના ખોખલા દંભ માટે આખી વાત જુદી રીતે કહી હતી. એ વાતે તે દામિનીને મળવાનો નિર્ણય લે છે. આ પ્રેમપત્રો વાંચીને દામિનીના પતિ પ્રકાશને આઘાત લાગે છે કે દામિની તેને ચાહતી નથી પણ નિયતિ સાથેની દામિનીની વાતો સાંભળીને તેને પોતાની ભૂલ સમજાય છે. વાર્તાનો આરંભ દામિની અને રાજેશ એકમેકથી જુદા થાય છે તે વેળાના સંવાદોથી થાય છે. આ વાર્તામાં દામિની-નિયતિ અને રાજેશ-નંદિતાના સંવાદો ખૂબ અગત્યના છે. એવા જ અગત્યના દામિનીના પત્રોના અંશો છે. કહો કે, સંવાદો અને પત્રો વડે સર્જક સ્ત્રી-પુરુષ સંબંધની મીમાંસા કરવાનું કામ કલાત્મક રીતે કરે છે, પરિણામે વાર્તા ઉપદેશાત્મક ન બનતાં આસ્વાદ્ય બની છે. આ સંગ્રહની ‘ગતિ-અવગતિ-ગતિ’ પણ સરસ વાર્તા છે. ટ્રક ડ્રાઇવર કાનજીને એક અજાણ્યા યુવકને અકસ્માતે કચડી નાંખ્યાનો અપરાધબોધ પીડે અને પત્ની રેવાની સલાહથી તે રેવા સાથે તે અજાણ્યા યુવકની વિધવા પત્નીને વર્ષો બાદ મળીને પોતાનો ગુનો કબૂલે તેની વાત સર્જકે અહીં કલાત્મક રીતે કરી છે. અહીં પણ મૃતકની પત્ની લીલીનો દૃષ્ટિકોણ અગત્યનો છે. તે કાનજીને માફ કરે છે તે વેળાના સંવાદો અગત્યના છે. વાર્તામાં આરંભે કાનજીની ગૂંગળામણ દર્શાવવા એક બટકબોલા મુસાફરની કાનજી સાથેની વાતો પ્રયુક્તિ તરીકે અસરકારક રીતિએ મૂકી છે. ‘આયનો’ સંગ્રહની આઠેય વાર્તાઓમાં સર્જક જુદીજુદી પ્રયુક્તિઓ ખપમાં લે છે. અહીં ત્રણ વાર્તાઓ ‘ઓરમાંથી બહાર’, ‘વેરઅવેર’ અને ‘આ ઝુબેદા અને આ કલ્લોલ’માં સમસામયિક સમસ્યાઓ – જ્ઞાતિવાદ અને કોમવાદને ઊંડાણથી તપાસીને, તેની સામે ટકવા માટે સ્નેહ જરૂરી છે એ વાત રજૂ થઈ છે. ‘કથા ધારિણી અને પૂર્ણની’માં મનુષ્ય અને પ્રકૃતિ સાથેના સહઅસ્તિત્વની વાત રજૂ થઈ છે. ‘દામિનીના પત્રો’ મુગ્ધવયના આકર્ષણ અને પ્રેમ વચ્ચેના ભેદને તથા પ્રેમની પાકટતાને આલેખતી સ્ત્રી-પુરુષ સંબંધની સંકુલતાને તાગતી રચના છે. ‘અંચઈ’ સંગ્રહની જેમ ‘આયનો’ સંગ્રહમાં પણ કરસન-રમલી, રમેશ-સરલા, ઝુબેદા-કલ્લોલ, દામિની-પ્રકાશ, સરલા-નયન એમ યુગલ જોવા મળે છે. ભેદ એ કે પ્રથમ સંગ્રહમાં વિધુર પુરુષો હતા કે જે પત્નીનાં સ્નેહસભર સંસ્મરણોને આધારે જીવતા હતા. અહીં પ્રમાણમાં નાની વયના અને સાથે સ્નેહથી જીવતાં યુગલો છે. દામ્પત્યજીવનને અસર કરતી વિવિધ રાજકીય-સામાજિક પરિસ્થિતિ અને તે દ્વારા સર્જક જીવનની સુસંવાદિતાના પ્રશ્નોને તાગે છે. સ્ત્રી-પુરુષ પ્રેમની આકરી તાવણી પણ સર્જક કરે છે. કરસન અને રમલી બંને જીવ બચાવીને પરસેવા, લોહીથી લથબથ અવસ્થામાં ઉકરડામાં સંતાયાં હોય ત્યારે કરસન રમલી પ્રત્યેના સ્નેહને પ્રગટ કરે છે. સરલા, રમલી, ધારિણી, દામિની, નિયતિ જેવાં આગવો દૃષ્ટિકોણ ધરાવતાં નક્કર સ્ત્રી પાત્રો પણ સંગ્રહની વિશેષતા છે. આ ઉપરાંત જુદી જુદી રસોઈ, સુગંધ અને વસ્ત્રોના ઉલ્લેખો, કથામાં કથા ગૂંથી લેવાની પ્રયુક્તિ, સહોપસ્થિતિનો વિનિયોગ, વાર્તાના વિષયને અનુરૂપ ભાષા જેવી શિરીષ પંચાલની આગવી વિશેષતાઓને લીધે ‘આયનો’ સંગ્રહ નોંધપાત્ર બન્યો છે. આ વિશેષતાઓ ત્યારબાદના સંગ્રહોમાં પણ જોવા મળે છે.

૦ ૩. ‘ગો-વર્ધનમહોત્સવ (પ્ર. આ. ૨૦૦૬)

સર્જક આપખુદશાહી તંત્ર વિશે સતત વિચારતા રહ્યા છે. ‘ગો-વર્ધનમહોત્સવ’ અને ‘હરિશ્ચંદ્ર’ – આ બંને તેમની પુરાકથાના વિનિયોગવાળી પ્રમાણમાં દીર્ઘ રચનાઓ છે. ‘હરિશ્ચંદ્ર’ એ ‘તમસલોકનો યાત્રી’ સંગ્રહની કૃતિ હોવા છતાં તે વિષયની દૃષ્ટિએ ‘ગો-વર્ધનમહોત્સવ’ની નજીકની હોઈ તેની ચર્ચા અહીં કરી છે. ‘હરિશ્ચંદ્ર’ સૌપ્રથમ વાર ‘શબ્દસૃષ્ટિ’માં ઈ. ૨૦૦૬ (જાન્યુ-માર્ચ)માં પ્રગટ થઈ. એ જ વર્ષે જૂનમાં ‘ગો-વર્ધનમહોત્સવ’ પ્રગટ થઈ. ‘ગો-વર્ધનમહોત્સવ’ સ્વતંત્ર પુસ્તકરૂપે પ્રગટ થઈ છે. તેમાં આ ઘટનાને આલેખતાં શિલ્પો અને ચિત્રોના ફોટો (કુલ સાત) પણ મૂકવામાં આવ્યાં છે. મુખપૃષ્ઠ પર ભાગવત પર આધારિત આ ઘટના આલેખતું રાજસ્થાનમાંથી મળી આવેલું ચિત્ર મૂક્યું છે. વાર્તાની પાછળ ચાર પરિશિષ્ટ છે. જેમાં અનુક્રમે ઇન્દ્રસ્તુતિની ઋગ્વેદની કેટલીક ઋચાઓ, વિષ્ણુપુરાણમાં વર્ણવેલ આ પ્રસંગ, ભાગવતના દશમસ્કન્ધ અધ્યાય ૨૪થી ૨૭ અને મહાભારતમાં ભીષ્મકથિત રાજધર્મનો સમાવેશ થાય છે. બીજા અને ત્રીજા પરિશિષ્ટમાં વર્ણવેલ ઘટના સાથે વાર્તાની સરખામણી કરીએ ત્યારે સર્જકે કરેલા ફેરફાર અને નવીન અર્થઘટનો તરત ધ્યાન ખેંચે છે. વળી, આ પરિશિષ્ટ સર્જકના સંવાદિતા, રાજધર્મ, લોકશાહી અને સરમુખત્યારશાહીના ખ્યાલોને સમજવામાં ઉપકારક બને છે. ‘ગો-વર્ધનમહોત્સવ’ની પ્રસ્તાવનામાં સર્જક નોંધે છે, ‘એક પ્રશ્ન આપણને સૌને થાય છે કે વિચારશીલ મનુષ્ય શા માટે કોઈ સરમુખત્યારની ખોટી આજ્ઞાનું પાલન કરવા તૈયાર થાય? એની આજ્ઞાનો વિરોધ કોઈ વિદ્રોહી કરે તો એ સમજાય પરંતુ એનો વિરોધ એના જ સાથીઓ કરવા માંડે તો? આપણી શાસનવ્યવસ્થા એવી છે કે શાસકની આજ્ઞા પાળવી જ પડે, પછી એ આજ્ઞા અન્યાયપૂર્ણ, હિંસક કેમ ન હોય!’ ‘ગો-વર્ધનમહોત્સવ’ને ધ્યાનથી વાંચીએ તો તેને સ્પષ્ટ પાંચ ખંડમાં વહેંચી શકાય. આરંભમાં ઇન્દ્રપૂજાની તૈયારીમાં મગ્ન ગોપબાલોના ઉત્સાહ-આનંદને બતાવીને સર્જક કૅમેરા કૃષ્ણ પર લઈ જાય. વિચારમગ્ન કૃષ્ણ વિશાખાની સાથે વાતચીત કરીને આ પૂજા અટકાવવાનો નિર્ણય લે. ગ્રામજનો અને કૃષ્ણ વચ્ચે સંવાદ ચાલતો હોય ત્યાં નારદમુનિ આવે અને તે કૃષ્ણનો પક્ષ લે. તેથી ગ્રામજનો ઇન્દ્રપૂજાને બદલે ગોવર્ધનપૂજા કરવાનો નિર્ણય લે ત્યાં પ્રથમ ખંડ પૂરો થાય. ઉર્વશીનું નૃત્ય માણતાં અજંપો અનુભવતા ઇન્દ્રની સભામાં નારદમુનિ પહોંચે ત્યાંથી બીજો ખંડ શરૂ થાય. તેમની પાસેથી વૃંદાવનવાસીઓ ઇન્દ્રપૂજા નથી કરવાના એ સમાચાર સાંભળી, ઇન્દ્ર ક્રોધિત થઈ વૃંદાવન પર આક્રમણ કરવાની તૈયારી આરંભે ત્યાં બીજો ખંડ પૂર્ણ થાય. ગોવર્ધન મહોત્સવની ઉલ્લાસથી તૈયારી કરતાં ગ્રામજનોથી ત્રીજો ખંડ શરૂ થાય. કૃષ્ણ અગમચેતીરૂપે પગલાં વિચારે, અચાનક વાતાવરણ પલટો મારે અને ઇન્દ્રના કોપથી ડરી ગયેલા લોકોને કૃષ્ણ યુવા યાદવોની સહાયથી પાંચ વિશાળ કદંબ વૃક્ષોની છાયામાં લઈ જાય. ઇન્દ્રના પ્રકોપથી થતી ભીષણ વર્ષાની સમાંતરે ગ્રામજનો વૃક્ષોની છાયામાં રાસ રમવાનો શરૂ કરે ત્યાં ત્રીજો ખંડ પૂર્ણ થાય. વૃંદાવનવાસીઓ પોતાના પ્રકોપથી ડર્યા નથી એ જોઈને ક્રોધિત ઇન્દ્ર અગ્નિદેવને વૃંદાવનને ભસ્મીભૂત કરી દેવાની આજ્ઞા આપે ત્યાંથી ચોથો ખંડ શરૂ થાય. અગ્નિદેવ આ આજ્ઞા માનવાની ના પાડે કે તરત ઇન્દ્ર સ્વર્ગ છોડી દેવાની ધમકી આપે. છતાં અગ્નિદેવ ન માને અને સ્વર્ગનો ત્યાગ કરે. તેમની પાછળ પર્જન્ય દેવ, અપ્સરા ઉર્વશી તથા અન્ય દેવ-દેવીઓ, અપ્સરાઓ સ્વર્ગની સમૃદ્ધિનો ત્યાગ કરીને વૃંદાવન જવાનો નિર્ણય લેતાં ઇન્દ્ર એકલો પડી જાય ત્યાં ચોથો ખંડ પૂરો થાય. ઇન્દ્ર વજ્ર લઈ એકલે હાથે વૃંદાવન પર તૂટી પડે ત્યાંથી પાંચમો ખંડ શરૂ થાય. કૃષ્ણ ગ્રામજનો અને ગોવર્ધનની સહાયથી ઇન્દ્રને પરાજિત કરે, ઇન્દ્ર હાર માની ભિક્ષુકવેશે કૃષ્ણની માફી માંગે છે. કૃષ્ણની વાંસળી અને નારદમુનિની વીણાના સૂર સાથે ગોપબાળાઓ અને ઉર્વશી, રંભા, મેનકા જેવી અપ્સરાઓ સાથે મળીને રાસ આરંભે છે. પૃથ્વી અને સ્વર્ગલોક વચ્ચે સંવાદિતા સધાય ત્યાં પાંચમો ખંડ અને વાર્તા પૂરી થાય છે. પરિવેશની દૃષ્ટિએ જોઈએ તો, પ્રથમ, ત્રીજા અને પાંચમા ખંડમાં વૃંદાવનનો પરિવેશ છે. બીજા અને ચોથા ખંડમાં સ્વર્ગનો પરિવેશ છે. પાંચમા ખંડમાં ગ્રામજનો અને દેવ-દેવીઓ, અપ્સરાઓ સાથે મળીને ઊભા રહે ત્યાં પૃથ્વી અને સ્વર્ગ વચ્ચેનો ભેદ ભુંસાઈ જાય છે. રંગ, ગંધ, ધ્વનિ, સ્પર્શ અને સ્વાદના ઉલ્લેખોથી સભર વૃંદાવનનું સિનેમેટિક શૈલીમાં થયેલું વર્ણન સર્જકની પરિવેશનું નિરૂપણ કરવાની ક્ષમતા દર્શાવે છે. નોંધપાત્ર વાત એ છે કે સર્જક સ્વર્ગનું વિસ્તૃત વર્ણન કરતા નથી કારણ કે, તેમને પૃથ્વીનો મહિમા ગાવો છે. સમગ્ર કૃતિમાં આરંભથી અંત સુધી કૃષ્ણ સૌને સાથે લઈને ચાલનાર, પ્રકૃતિના અણુએ અણુને ચાહનાર, વસુંધરાના અને મનુષ્યત્વના ગૌરવને ઓળખનાર નાયક તરીકે જોવા મળે છે. કૃષ્ણ પ્રાણી, માનવી અને પ્રકૃતિ સાથે સહજ રીતે જોડાયેલા છે. હરિશ્ચંદ્ર રાજપાટ ગુમાવ્યા પછી સામાન્ય માણસ સાથે જોડાય છે અને ચાંડાલ બન્યા બાદ પોતાના સત્ત્વને પામે છે. હરિશ્ચંદ્ર અંતે એકલા ઊભા રહે છે તેથી તે અસ્તિત્વવાદી નાયક બને છે. કૃષ્ણ તો દાર્શનિક લાઓત્સેના ગ્રંથ ‘તાઓ–તે-ચિંગ’માં લાઓત્સેએ જે પ્રકારના મનુષ્યની કલ્પના કરી છે તેની નજીકના જણાય. જીવન સમગ્રની સંવાદિતા સિદ્ધ કરતા કૃષ્ણના પાત્ર વડે સર્જક શિરીષ પંચાલનો જીવનવિષયક સંવાદી સૂર પૂર્ણરૂપે વ્યક્ત થાય છે.

વાર્તામાં વિશાખાનું પાત્ર પણ અગત્યનું છે. સામાન્ય રીતે કૃષ્ણની સાથે રાધા જોવા મળે છે. એ વિશે સર્જક નિવેદનમાં લખે છે, 

‘રાધા કેમ નથી એનો કોઈ ઉત્તર મારી પાસે નથી. પણ મનુષ્ય તો શું ઈશ્વર પણ સ્ત્રી વિના પાંગળો બની જાય!’ વિશાખાનાં ચમકીલા મુગ્ધ નેત્રો કૃષ્ણની દરેક હિલચાલ પર નજર રાખે છે. તેને રાસ, ઉત્સવ ગમે છે. આરંભે ઉત્સવઘેલી મુગ્ધા તરીકે જોવા મળતી વિશાખા અંતે પોતાનો સ્વતંત્ર મત પ્રગટ કરતી જોવા મળે છે. કૃષ્ણના પાત્ર પાછળ વિશાખા ઢંકાઈ જતી નથી. વિશાખાના કૃષ્ણ સાથેના વાર્તાલાપમાં તેની કૃષ્ણ માટેની ચિંતા, સ્નેહ અને સમજદારી પ્રગટે છે. હરિશ્ચંદ્રને તારાનો સાથ મળે છે તેમ વિશાખા કૃષ્ણની પડખે ઊભી રહે છે. વજ્ર ઇન્દ્રના અહં અને વિનાશનું પ્રતીક છે જ્યારે વાંસળી માનવ શ્રમ, કલા અને નવા સર્જનનું પ્રતીક છે. કૃષ્ણની વાંસળી દ્વારા સર્જક કલા અને કળાકાર વિલાસી ન હોય તેવો મત પ્રગટ કરે છે. મુખ્ય કથાને પોષક એવી મુનિ દધિચી અને રામચંદ્રની આડકથા વડે સર્જક મનુષ્યત્વ એ દેવત્વ કરતાં ચઢિયાતું છે તે વાત દર્શાવે છે. એ જ રીતે બ્રહ્માની કથા અને વાલખિલ્ય ઋષિઓની આડકથા વડે અનુક્રમે સામુદાયિકતાની ભાવના અને ઇન્દ્રના અહંને દર્શાવે છે. ઇન્દ્રએ પણ યુદ્ધ જીતવા રાજા પુરુરવાની સહાય લેવી પડી હતી જેવા ઉલ્લેખો વાતાવરણને પોષે છે. ઇન્દ્ર પરોક્ષ રીતે પોતાની સત્તાનું પ્રસરણ કરતો જોવા મળે છે. વૃંદાવનના કેટલાક વડીલોને ઇન્દ્ર પૂજાના બદલામાં સમૃદ્ધિનું વચન આપીને પોતાની સત્તાનું પ્રસરણ કરવા મથે છે. એકલો પડવા છતાં ઇન્દ્ર નમતું મૂકતો નથી. ઇન્દ્રની આખી સભામાં ક્યાંય અન્ય કોઈ દેવતાનો અભિપ્રાય કે વિચાર સાંભળવાની તસ્દી લેતો તે જોવા મળતો નથી. ઇન્દ્રને પોતાની સત્તાનો મદ છે. ઇન્દ્રને અત્રતત્રસર્વત્ર બધે જ પોતાના શત્રુઓ, પ્રતિસ્પર્ધીઓ દેખાય છે. ઇન્દ્ર ડરાવી, ધમકાવીને, લોભ-લાલચથી વશ કરીને પણ પોતાની સત્તા ટકાવવા મથે છે. અહીં ઇન્દ્રની નીતિ-રીતિ વડે સર્જક રાજહઠ અને રાજધર્મ વચ્ચેનો ભેદ સમજાવે છે. ઇન્દ્ર રાજધર્મ ચૂકે છે. ‘હરિશ્ચંદ્ર’ અને ‘ગો-વર્ધનમહોત્સવ’ બંને વાર્તાઓમાં થયેલું ઇન્દ્રનું આલેખન સરમુખત્યાર જેવું છે. તેના દ્વારા સત્તાધીશોનું આપખુદશાહી વલણ અને પાવરનું પ્રસરણ કરવાની રીત સર્જક દર્શાવે છે. એરિક ફ્રોમ કહે છે કે આપખુદશાહી વલણ ધરાવતો સત્તાધીશ સત્તામાં કોઈની ભાગીદારી ન સ્વીકારી શકે. તે દરેકને પોતાની નીચે જ રાખે. કોઈને સમાનધર્મી ન માને. બંને વાર્તામાં ઇન્દ્રનું આ પ્રકારનું વલણ જોવા મળે છે. ઇન્દ્રને પણ કોઈ પોતાની સત્તા સામે માથું ઊંચકી રહ્યું હશે?, એ માટે તપ કરતું હશે?, પૃથ્વી પર પોતાના કરતાં કોઈની કીર્તિ વધી રહી હશે? – આવા વિચારો તેને સતત સતાવતા રહ્યા છે. ઇન્દ્ર હરિશ્ચંદ્રની પ્રજાવત્સલ રાજા, દાનવીર તરીકેની ખ્યાતિથી અકળાય છે. તે હરિશ્ચંદ્રને અધર્મી બનાવવા માંગે છે. ગમે તેમ કરીને એક વાર જો હરિશ્ચંદ્ર અધર્મ આચરે તો તેની કીર્તિને કલંક લાગે અને પછી ત્રિલોકમાં પોતાનાથી મહાન કોઈ બચે જ નહીં. ઇન્દ્ર હરિશ્ચંદ્રને ધર્મથી ચ્યુત કરવા માટે વિશ્વામિત્રને પોતાના દુષ્કૃત્યમાં સહભાગી બનાવે છે. તે વિશ્વામિત્રને બ્રહ્મર્ષિ પદની લાલચ આપે છે. કદાચ વિશ્વામિત્ર સીધી રીતે તૈયાર ન થાય એટલે ઇન્દ્ર તેમને વશિષ્ઠ સાથેનું જૂનું વેર પણ યાદ કરાવે છે. એરિક ફ્રોમ જે એકલતા અને અસહાયતાની વાત કરે છે તેની અનુભૂતિ વિશ્વામિત્ર હરિશ્ચંદ્રને કરાવવા મથે છે. ઇન્દ્ર માત્ર હરિશ્ચંદ્રને હરાવવા માંગતો નથી તે સ્વર્ગના અધિપતિ તરીકે પ્રજાને પણ પોતાની સત્તા નીચે લાવવા ઇચ્છે છે. તેથી તે વિશ્વામિત્રને એમ કરવા માટે પ્રેરે છે. ‘મારી સ્વર્ગસત્તા અને તમારી ધર્મસત્તા – પૃથ્વીસત્તા આ બેનો સમન્વય કરો. તમારી ધર્મસત્તા રાજસત્તાની સમકક્ષ બની રહેવી જોઈએ. એથી પણ ઊંચે ગતિ કરે તો વધુ આવકાર્ય. જીવનના એકેએક ક્ષેત્રને તમારી સત્તાથી પ્રતિષ્ઠિત કરો. તમારી સત્તાની સ્વીકૃતિ પ્રજા ન કરે ત્યાં સુધી દૈવી સત્તાની કૃપા નહીં થાય તેની પ્રતીતિ કરાવો.’ આ સંવાદમાં ‘સત્તા’ શબ્દ સૂચક છે. ઇન્દ્ર સત્તાનું પ્રસરણ વધારવા માંગે છે. ઇન્દ્રએ જગાડેલા ‘Dibolic Force’ના લીધે સર્જાતું આખું વિષચક્ર સર્જક દર્શાવે છે. વિશ્વામિત્ર ઋષિ છે છતાં પોતાના ધર્મથી ભ્રષ્ટ થાય છે. શ્રેષ્ઠી અધર્મ આચરી રહ્યો હોવા છતાં તે ચૂપ રહી તારાને અન્યાય થવા દે છે. જેમ ઇન્દ્ર વિશ્વામિત્ર પાસે ખોટું કરાવે છે તેમ શ્રેષ્ઠી પણ હરિશ્ચંદ્ર પાસે તારાનો વધ કરાવવા મથે છે. વિશ્વામિત્ર પ્રજાને અધર્મ આચરતી કરે છે. ઇન્દ્ર, વિશ્વામિત્ર, શ્રેષ્ઠી અને ચાંડાલ એ દરેક પોતાનાથી નીચેનાને કચડતા જ રહે છે. શ્રેષ્ઠીનો આ સંવાદ જુઓ. ‘સત્તાધારીએ તો પોતાના સિવાયના સૌને દલિત ગણી એમને કચડ્યા જ કરવાના! એમને સદા ટટળાવતા જ રાખવાના!’ વિશ્વામિત્ર ઇન્દ્રની સત્તાને પડકારવા માંગે છે. તેમની પત્ની અને બાળકોનું ભૂતકાળમાં શોષણ થયું છે. છતાંય વિશ્વામિત્ર હરિશ્ચંદ્રને પથભ્રષ્ટ કરવા માટે ઇન્દ્રને મદદ કરે છે. સામાન્ય માન્યતા એવી છે કે જેણે પોતે પીડા વેઠી તે બીજાને એ જ પીડા ન પહોંચાડે. તેમાંય વિશ્વામિત્ર તો ઋષિ છે. સર્જક બ્રહ્મર્ષિ પદના લોભ વડે વિશ્વામિત્રના ચિત્તમાં ઊંડે ઊંડે રહેલી પદની લાલસા દર્શાવે છે. અહીં એ સત્ય સમજાય કે એક સમયનો શોષિત, દલિત પોતે જો સત્તા પર આવે તો એ બીજાનું શોષણ કરતા ન અચકાય. આ દૃષ્ટિએ જોઈએ તો આ વાર્તા દલિત સંવેદનની રીતે પણ નોખી તરી આવે છે. હરિશ્ચંદ્ર શોષણ સામે નમતું મૂકતા નથી. તે વિશ્વામિત્રને કહે છે, ‘આ ક્ષણે મારો કોઈ દેવ નથી, મારા માથે કોઈનો વરદ હસ્ત નથી. મારા મસ્તક પર કોઈ હસ્ત હશે તો પણ મારો પોતાનો હશે અને એ કોઈનાય વરદ હસ્તથી ઊતરતો નહીં હોય. મારી પાસે તમારી દૃષ્ટિએ કશું જ નથી પણ એમાં જ... આ કશું નથીમાં જ પ્રચંડ શક્તિ છે, એના વડે જ ટકીશ અને સંઘર્ષ કરતો રહીશ.’ અહીં વાર્તાનું શીર્ષક સમજાય. સર્જકે ‘રાજા હરિશ્ચંદ્ર’ કે ‘સમ્રાટ હરિશ્ચંદ્ર’ એવું શીર્ષક આપ્યું નથી. પદ, પ્રતિષ્ઠા એ બાહ્ય આવરણો દૂર થયા બાદ હરિશ્ચંદ્ર ખરા અર્થમાં પોતાના અસ્તિત્વને પામે છે. તેથી શીર્ષક પણ કેવળ ‘હરિશ્ચંદ્ર’ છે. તારા દરેક પરિસ્થિતિમાં હરિશ્ચંદ્રની પડખે ઊભી રહેલી જોવા મળે છે. હરિશ્ચંદ્ર વિશ્વામિત્રને સર્વસ્વ આપી દીધા પછી પણ તારાના બળથી ટકી રહે છે એમ કહેવામાં કશી અતિશયોક્તિ નથી. હરિશ્ચંદ્ર અને તારાનું મિલન સ્મશાન ભૂમિમાં થાય છે. તારાના હાથમાં પુત્ર રોહિતનું શબ છે. હરિશ્ચંદ્રના હાથમાં તારાનો વધ કરવા ઊંચકાયેલું ખડગ છે. સર્જક સ્નેહની પણ આકરી તાવણી કરતા જોવા મળે છે. આમ, ‘ગો-વર્ધનમહોત્સવ’ અને ‘હરિશ્ચંદ્ર’ પુરાકથાનું નવીન અર્થઘટન, પાવરની સંરચના અને સત્તાધીશોનું માનસ, સ્ત્રીનો જુદો દૃષ્ટિકોણ, પરિવેશ અને શિષ્ટ ભાષા, આડકથાઓનો વિનિયોગ, પાંચેય ઇન્દ્રિયોને સ્પર્શતાં વર્ણનો તથા સર્જકે ઉઠાવેલા પ્રશ્નોને કારણે શિરીષ પંચાલની જ નહીં પરંતુ ગુજરાતી ટૂંકીવાર્તાની પણ સિદ્ધિ બની રહે છે.

૦ ૪. ‘તમસલોકનો યાત્રી’ (પ્ર. આ. ૨૦૨૪)

‘આયનો’ અને ‘ગો-વર્ધનમહોત્સવ’માં સુસંવાદિતાની વાત કરનાર સર્જક ‘તમસલોકનો યાત્રી’ સંગ્રહમાં આ સંવાદિતાને તોડતાં, હાનિ પહોંચાડતાં વિવિધ પરિબળો પૈકી અગત્યનું પરિબળ એવી સિસ્ટમ અને તેની અદૃશ્ય જાળને તથા એ સિસ્ટમના હથિયાર એવા કાયદો અને વ્યવસ્થાની જડતાને આલેખે છે. સર્જકનો જીવનરાગ વાસ્તવની નક્કર ભોંય પર ઊભો છે તેની પ્રતીતિ આ સંગ્રહ કરાવે છે. આ સંગ્રહમાં ૨૧ વાર્તાઓ છે. ‘તમસલોકનો યાત્રી’માં સર્જક ફરી વાર પુરાકથાનો વિનિયોગ કરે છે. ધૃતરાષ્ટ્ર અને દુઃશાલાના સંવાદો વડે સર્જક મહાભારતના યુદ્ધ માટે પોતાની ભૂલો વિશે મંથન કરતા ધૃતરાષ્ટ્રના આંતરજગતમાં ભાવકને લઈ જાય છે. આ સંગ્રહમાં પ્રકૃતિ પરના માનવીના અતિક્રમણને આલેખતી એકાધિક રચનાઓ મળે છે. ક્યાંક બોધકથા સમાન લાગતી આ વાર્તાઓ સર્જકની નવી દિશા દર્શાવે છે. ‘માનવીનો ઈશ્વરને પત્ર’ અને ‘ઈશ્વરનો માનવીને પત્ર’ જેવી પત્રરૂપે લખાયેલી વાર્તાઓ, ‘અમીબા અને માનવી’, ‘મત્સ્યકન્યા’, ‘મરુભૂમિ’ જેવી વાર્તાઓ પરીકથાને મળતી આવે છે. આ વાર્તાઓ પર્યાવરણવાદી અભિગમથી તપાસવા જેવી છે. છદ્મવેશે લોકશાહીમાં પ્રવેશતી આપખુદશાહી વિશે આ સર્જક સતત વિચારતા રહ્યા છે. શાસકો પોતાના સ્વાર્થ માટે પ્રજાને સંવેદનહીન, વિચારહીન બનાવતા રહે છે. આ રમત સમજતા શિરીષ પંચાલ કહે છે, ‘મને ઘણી વાર પ્રશ્ન થાય કે હું ૧૯૩૦થી ૧૯૩૮ના જર્મનીમાં તો નથી જીવતો ને! હું ભારતના કટોકટીકાળમાં તો નથી ને! આપણા બધાંના હાલ કુલબર્ગી, ગૌરી લંકેશ જેવા તો નહીં થાય ને! વૈચારિક મતભેદ સહન ન કરી શકનારી પ્રજાનો છેવટે તો શતમુખ વિનિપાત જ થાય... જો પ્રજા સંવેદનહીન, વિચારહીન, નિરક્ષર જ રહે તો શાસકો માટે કશો ભય જન્મે નહીં! આપખુદશાહી લોકશાહીના છદ્મવેશે જો પ્રવૃત્ત થાય તો ખુદ શાસનતંત્રને પણ ભારે પડશે.’ ‘દિનેશ પરીખનું પુનરાગમન’, ‘ચક્રવ્યૂહ’ અને ‘ચકરાવો’ – આ ત્રણેય વાર્તામાં સર્જક કાયદો અને વ્યવસ્થાની અંદર પ્રવેશી ગયેલી અરાજકતાને દર્શાવે છે. ત્રણેય વાર્તામાં પોલીસનું આપખુદ વલણ સમાનરૂપે જોવા મળે છે. ‘દિનેશ પરીખનું પુનરાગમન’માં સમય એક રાતનો છે. તેમાં સ્વપ્નરૂપે પોલીસ તંત્રની જાળમાં સપડાતા દિનેશનું આલેખન થયું છે. સ્વપ્નની પ્રયુક્તિના લીધે સર્જક મેજિક રિઆલિઝમના સ્પર્શવાળી રહસ્યમયી અંત ધરાવતી સુરેખ વાર્તા કંડારી શક્યા છે. સુખી પરિવાર સાથે રહેતો દિનેશ બર્થ ડે પાર્ટી પૂરી થયા પછી ટેવવશ રાત્રે ટહેલવા નીકળે અને રસ્તામાં એક વ્યક્તિની લાશ જુએ છે. ત્યાં પોલીસ આવે અને તેને પકડીને લઈ જાય. ત્યારે દિનેશને ખ્યાલ આવે કે તે વડોદરા નહીં પણ વલસાડમાં છે. આ જાણી દિનેશ બેભાન થઈ જાય. ભાનમાં આવે ત્યારે એક અજાણી સ્ત્રી તેને દીપક કહીને પોતાને તેની પત્ની તરીકે ઓળખાવે. તે પોલીસને જણાવે કે દીપકની પાડોશી જોડે તકરાર થઈ હતી અને દીપક તેને મારવા માટે ઘરેથી નીકળ્યો હતો. માત્ર એક સ્ત્રીની જુબાની સાચી માની લઈને પોલીસ દિનેશને ગુનો કબૂલ કરી લેવા જણાવે. દિનેશનું અસ્તિત્વ જ ભૂંસી નાંખવામાં આવે છે. સત્ય શોધવાના બદલે નિર્દોષને ગુનેગાર ઠેરવવાની સિસ્ટમની ખૂબી આ પ્રયુક્તિ વડે સચોટ રીતે અનુભવાય છે. જેલ અધિકારી શ્રીપતરાય પંડ્યાના બાગમાં દિનેશ માળીકામ શરૂ કરે છે તે પ્રસંગથી વાર્તા વળાંક લે છે. દિનેશ ફૂલોની જે રીતે કાળજી રાખે છે તે જોઈને જ અધિકારીની નાનકડી દીકરી કુંદા સમજી જાય છે કે દિનેશ ખૂની ન હોઈ શકે. એ જ રીતે નાનકડી રહસ્યમયી બાળા દિનેશને જેલમાંથી છોડાવે છે. વાર્તાનો રહસ્યસભર અંત નોંધપાત્ર છે. દિનેશને નૂતન ઊંઘમાંથી જગાડે ત્યારે દિનેશની હથેળી પર લોહી ચોંટેલું હોય અને તેમાંથી સુગંધ આવતી હોય. આ પ્રકારના અંતને લીધે ભાવકને પ્રશ્ન થાય કે દિનેશ સાથે જે કંઈ બન્યું તે સ્વપ્ન હતું કે સત્ય? મેજિક રિઆલિઝમની પ્રયુક્તિ વાર્તાને, વિષયવસ્તુને વળ ચઢાવે છે. આરંભથી અંત સુધી એક પ્રકારની રહસ્યમયતા જળવાય છે. ‘ચક્રવ્યૂહ’નું કથાવસ્તુ સાવ સરળ છે. પ્રામાણિક સુકેતુને પોલીસ કોઈ પુરાવા ન હોવા છતાં ખોટા અકસ્માત કેસમાં ફસાવે છે. કોર્ટ કેસ થશે તો હેરાન થઈ જશો એ મતલબની સલાહ આપી કોર્ટ બહાર પૈસા આપી સમાધાન કરી લેવાનું જણાવે છે. સુકેતુ વાત માનતો નથી. પરિણામે તેને ગાંડાની હૉસ્પિટલમાં નાંખી દેવાય છે. ત્યાં પી.એસ.આઈ. વંદના મહેતા બીજા કેસની તપાસ માટે આવે છે. સુકેતુ સાથેની વાતચીતથી વંદના સમજી જાય છે કે સુકેતુ પાગલ નથી. વંદના તેના પરના ખોટા આરોપો દૂર કરી છોડાવે છે. સુકેતુનો પોલીસની કનડગતના લીધે પત્ની અને મા-બાપ સાથેનો સંબંધ બગડી ગયો છે. તેથી તે, વંદના સાથે વંદનાના ઘરે જવાનો નિર્ણય લે છે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. સર્વજ્ઞનું કથનકેન્દ્ર ધરાવતી આ વાર્તાનો આરંભ સુકેતુ છાપું વાંચતો બેઠો છે અને તેના પિતા સવાલ કરે છે ત્યાંથી થાય છે. આગલા દિવસે કોઈ સંબંધીની મરણોત્તર વિધિમાં સુકેતુ ગયો હતો. બ્રાહ્મણના મુખે ગરુડપુરાણમાંનું વર્ણન સાંભળીને ત્રાસી જઈ તે ત્યાંથી નાસી છૂટે છે. પિતાના સવાલથી સુકેતુને એ વર્ણન યાદ આવી જાય છે. આ નારકીય યાતનાનું વર્ણન આગળ સુકેતુ સાથે બનનારી ઘટનાનો સંકેત બની રહે છે. આરંભનું વર્ણન સુકેતુના ઘરનો પરિવેશ દર્શાવે છે. બાપુજી, મા અને પત્ની નિશાના સવાલોથી કંટાળીને સુકેતુ છાપું વાંચી શકતો નથી. એ સમયે સુકેતુની મા કહે, ‘મારે બે ઠેકાણે ક્યારેય જવું નથી. પોલીસ થાણે અને કોર્ટ કચેરીએ. એના કરતાં મરી જવું વધારે સારું.’ દીકરી કેતકીનો જન્મદિવસ આવતો હોવાથી ખરીદી કરવા જવાનું પણ સુકેતુને યાદ નથી એ વાતે નિશા તેના પર અકળાય છે. આ આખું વર્ણન સુકેતુ અને તેનાં કુટુંબીજનો વચ્ચેની સૂક્ષ્મ માનસિક તિરાડ દર્શાવે છે. કથક આખી વાત સુકેતુના દૃષ્ટિકોણથી કહે છે. સુકેતુનું અંતર્મુખી વ્યક્તિત્વ દર્શાવવા માટે વાર્તાકાર દિવાસ્વપ્ન અને સ્વગતોક્તિની પ્રયુક્તિ ખપમાં લે છે. વાર્તામાં ત્રણ દિવાસ્વપ્ન આલેખાયાં છે. આ દિવાસ્વપ્નો એક તરફ સુકેતુનું અંતર્મુખી વ્યક્તિત્વ સૂચવે છે, તો બીજી તરફ પોલીસની હેરાનગતિથી સુકેતુ સતત માનસિક તાણ અનુભવે છે, એ તાણને વાર્તાકાર આ દિવાસ્વપ્નોથી તાદૃશ કરાવે છે. પોલીસની પજવણીથી કંટાળેલો સુકેતુ ઑફિસમાં બેઠો હોય છે ત્યાં તે પોતે પોતાની કાર સળગાવી દેતો હોય તેવું સ્વપ્ન જુએ છે. સુકેતુને આવતું બીજું કરોળિયાવાળું સ્વપ્ન પ્રતીકાત્મક અને સંકુલ છે. વિશાળ કરોળિયો સિસ્ટમનું પ્રતીક છે. સ્વપ્ન પૂરું થયા પછી સુકેતુ જાગે છે ત્યારે સીધો પોતાને ગાંડાની હૉસ્પિટલમાં જુએ છે. ચોકીમાં ગાંધીજી અને નહેરુની તસવીર હોવી, પોલીસ ચોકી જતો રસ્તો ખરબચડો હોય જેવા સંકેતો વડે વાર્તાકાર વિષયને વળ ચઢાવે છે. પી.એસ.આઈ. વંદના મહેતાના આગમનથી વાર્તામાં વળાંક આવે છે. રાજપૂતથી તદ્દન સામા છેડાનું પાત્ર વંદનાનું છે. વંદના ન્યાયની તરફેણમાં ઊભી રહે છે. વળી, તેનું પાત્ર નિશાની સાથે પણ વિરોધ રચે છે. ‘ચકરાવો’ પણ પોલીસ અત્યાચાર અને ન્યાયની હત્યાની વાર્તા છે. ત્રણ મહિનાની સગર્ભા નયના રેશનકાર્ડ કઢાવવા માટે કલેક્ટર કચેરીમાં ગઈ હોય છે ત્યારે ધોળા દિવસે કચેરીમાં જ અધિકારી ત્રિવેદી તેના પર બળાત્કાર કરે છે. પરિણામે નયનાનો ગર્ભપાત થઈ જાય છે અને તેને ઊંડો માનસિક આઘાત લાગે છે. તે ફરિયાદ નોંધાવવા તૈયાર નથી. મોહન ફરિયાદ લખાવવાનો નિર્ણય લે છે. પહેલાં તો પોલીસ ફરિયાદ લેવામાં જ ગલ્લાંતલ્લાં કરે છે અને નોંધાવ્યા પછી પણ પૂરતી તપાસ કર્યા વિના ફરિયાદ જ ખોટી હોવાનું કહીને નયના-મોહનને કાઢી મૂકે છે. ઘરે પાછા ફર્યા બાદ ગુસ્સે થયેલી નયના મોહનને ધક્કો મારી બેસે છે. ટીપોય સાથે અથડાતાં મોહનના કપાળમાંથી લોહી વહે છે. નયના સાડીના છેડાથી મોહનના મોંને લૂછતી તેને વળગીને રડી પડે છે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. વાર્તાનો આરંભ ઘટના બન્યાના દસમા દિવસની સવારથી, બેધ્યાન મોહન બળેલી તમાકુવાળી ચા પી જાય છે ત્યાંથી થાય છે. દસ દિવસ પહેલાં એવી તે શું ઘટના બની હશે એવી જિજ્ઞાસા વાચકને થાય. કથકે મોહનની નજરે પોલીસ કચેરીનું વર્ણન કર્યું છે. ત્રણેક વાર તો તેને ફરિયાદ નોંધ્યા વિના પાછો કાઢી મૂકવામાં આવે છે. ચોકી સુધી પહોંચવાનો રસ્તો ખરબચડો છે. ‘રસ્તો ખાંચાખૂંચીવાળો હતો, વચ્ચે વચ્ચે પુષ્કળ ખાડા ખોદાયેલા પડ્યા હતા. સુધરાઈ પાણી અને ગટરની નવી વ્યવસ્થાઓ કરી રહી હતી.’ સર્જક મોહનની નજરે પોલીસ કચેરીનું વર્ણન કરે છે અને આ વર્ણનમાં વાક્યોનું પુનરાવર્તન પણ કરે છે જે સહેતુક છે. નયનાની જુબાની ખોટી ઠેરવી દેવાય છે. ત્રિવેદી એ દિવસે કચેરીમાં હાજર જ નહોતો એવો જવાબ આપી નયનાની ફરિયાદને રફેદફે કરી દેવાય છે. ત્યારે નયના વિચારે છે કે, ‘શું મારા પેટમાં કશું હતું જ નહીં? પેલા માણસે મારા પર બળાત્કાર કર્યો જ નહોતો? આ કયો જાદુ એમની પાસે હતો?’ સ્તબ્ધ નયના ઘરે પહોંચ્યા પછી કશું બોલ્યા-ચાલ્યા વિના બેસી પડે છે. જેવો મોહન તેના ખભે હાથ મૂકે કે તરત જ તેને તે ધક્કો મારતાં બોલી ઊઠે છે, ‘દૂર જા, દૂર જા. ભૂંડા દૂર જા.’ અહીં વેદનશીલ ભાવક સમજી જાય કે નયના મોહનના સ્પર્શમાં કોનો સ્પર્શ અનુભવીને ભડકે છે. નયનાના એક સંવાદના પુનરાવર્તનથી સર્જક સચોટ રીતે તેના આઘાતને રજૂ કરે છે. ‘ના... ના... મારે ફરી એ ચકરાવો, એ મૉતનો કૂવો નહીં જોઈએ.’ બીજી બાજુ પોલીસ તંત્રની કામગીરીથી મોહન જે રીતે ચકરાવે ચઢે છે એવા જ ચકરાવાની અનુભૂતિ વાક્યોના પુનરાવર્તનથી ભાવકને થાય. વાર્તાના આરંભે કથકનો કૅમેરા મોહન પર છે. તો અંતે કથક નયનાની તીવ્રતમ પ્રતિક્રિયા દર્શાવે છે. વાર્તાનો અંત ઘણો વેધક છે. બંને નિર્દોષ વ્યક્તિ જે લાચારી, પીડા અને એકલતા અનુભવે છે તે દૃશ્ય કરુણની પરાકાષ્ઠા છે. રહસ્યનો પાશ ધરાવતી ‘એક પ્રવાસકથા’ વાર્તામાં આઠ શહેરીજનોની ટોળકી આદિવાસી કળા ને પ્રકૃતિ માણવા માટે માના રાઠવા નામના આદિવાસી યુવાનના અંતરિયાળ ગામમાં જાય છે. માનાનું ગામ મેલી વિદ્યાના સાધકોને લીધે કુખ્યાત છે. એ ગામમાંથી માત્ર માનાએ જ શહેરની દુનિયા જોઈ હતી. બી.એસ.સી. સુધીનો અભ્યાસ કરનાર માનો એ જ્ઞાનનો લાભ આપવા પાછો પોતાને ગામ રહેવા લાગે છે. આઠ મિત્રોની ટોળીને માનો વર્તમાન દેશ-દુનિયાથી કપાયેલા એવા અંતરિયાળ ગામમાં પ્રવાસે લઈ જાય છે. આ વિસ્તારમાં ફરતા પ્રસન્નતા અનુભવતા, આદિવાસીઓની કળાકારીગરી જોઈ પ્રવાસીઓ ચકિત જાય છે. તેઓ આદિવાસીઓ વિશે ટીકા પણ કરે છે જે સાંભળી માનો ધીરજ ગુમાવી દલીલ કરે છે, ‘તમે અમને આદિવાસી કહો, અવિકસિત કહો ત્યાં સુધી બરાબર પણ અમે જંગલી કે પછાત કઈ રીતે?’ આ બધો અસબાબ જોઈને પ્રવાસીઓ વિચારે છે કે આ ગામ વિશે આખી દુનિયાને ખબર પડવી જોઈએ. જો સરકારને જાણ થાય તો ગામનો વિકાસ થાય. એ સમયે માનો તેમને કહે છે, તમે બેએક દિવસ મારા ઘરે રહી જાઓ. હું તમારા બધાંને માટલાં પર ચીતરવા માંગું છું. માનો પાકાં માટલાં પર આઠેય પ્રવાસીઓનાં ચિત્રો દોરીને કોઈ પૂજાવિધિ કરવા બેસી જાય છે. વિદાય લેતી ટોળીને માનો સ્પષ્ટ શબ્દોમાં કહે છે કે મારા ગામ વિશે કશી વાત કોઈને કરશો તો આવી બનશે. આમ કરવા પાછળનું ચોક્કસ કારણ છે. પોતાને સુધરેલા અને વનવાસીઓને પછાત માનતા શહેરીજનો સાથે સાંસ્કૃતિક આદાન-પ્રદાન પણ ન સંભવે. ત્યાં તો થાય માત્ર અતિક્રમણ. પ્રમાણમાં સરળ અને રહસ્યમય સૃષ્ટિ ધરાવતી ‘એક પ્રવાસકથા’માં સર્જક પાણીનાં પાઉચ, બિસ્કીટ-વેફર્સનાં પડીકાં વડે શહેરી ઉપભોક્તાવાદી માનસિકતા કેવી રીતે પોતાનો પંજો ફેલાવી રહી છે તે દર્શાવે છે. બીજી તરફ વીકએન્ડમાં કુદરતી સ્થળોએ ફરવા જવાની વાતે શહેરીજનો જંગલમાં ઘોંઘાટ ફેલાવી, કચરો ઠાલવી પ્રકૃતિને પણ નુકસાન પહોંચાડે છે. આમ, આ નાનકડી વાર્તા વડે સર્જક આ બધી બાબતોને વણી લે છે. અલબત્ત, વાર્તાનો વિષય જોતાં વાર્તાકાર તેને વધારે વિકસાવી શક્યા હોત, ઘૂંટી શક્યા હોત. ‘જન્મ’ વાર્તામાં મનુષ્યમાત્રની હૂંફની ઝંખના રજૂ થઈ છે. નાયક મગનાએ અઢાર વર્ષની ઉંમરથી અનાજ ખાવાનું બંધ કરી દીધેલું. તે તીરકામઠાં લઈ નદીએ બેસી રહેતો. હાથમાં આવેલી કાચી માછલી પણ ખાવા લાગતો. ક્યારેય ચોરી કરતો નહીં. પત્ની છોડીને જતી રહી પછી લોકો સાથે હળવા-ભળવાનું પણ ઓછું થઈ ગયેલું. મગનો એક ટંક પણ ભૂખ્યો ન રહી શકે. એવામાં ચાર-ચાર દિવસથી અનરાધાર વરસાદ વરસી રહ્યો છે અને મગનો ત્રણ દિવસનો ભૂખ્યો છે ત્યાંથી વાર્તા શરૂ થાય છે. એવામાં નદીમાં તણાઈને આવતી ગર્ભવતી સ્ત્રી અને એક હરણના બચ્ચાને તે બચાવે છે. પેલી અજાણી બાઈ બાજરો બાફીને તેને પીરસે છે. વર્ષોથી માંસ ખાનારો મગનો અનાજ ન ખાતાં ભૂખ્યો રહે છે. મગનો હરણના બચ્ચાને પકડે કે તરત પેલી બાઈ વીફરે છે. બાઈની મક્કમતા જોઈ મગનો નદીમાં ઝંપલાવે અને સામેની ટેકરી પર ચઢી એક ઝૂપડામાં ફાંફાં મારી વધેલી ચીજવસ્તુઓ લઈ આવે. પાછો ફરે ત્યારે જુએ કે બાઈએ બાળકને જન્મ આપ્યો છે. અહીં બાળકનો જન્મ મગનાનો નવો જન્મ પણ સૂચવે છે. આખી વાર્તામાં પરિવેશ અગત્યનું તત્ત્વ છે. આરંભે આવતા વીજળીના ચમકારા અને રંગ બદલતા આકાશનાં વર્ણનો ધ્યાન ખેંચે છે. મગનાનો માંડ એકાદ સંવાદ આવે છે. મગનાના વ્યક્તિત્વને અનુરૂપ અલંકારો સર્જકે પ્રયોજ્યા છે. આખી વાર્તામાં મગનાની એકલતા, અને હૂંફની ઝંખના પ્રસંગોના વર્ણન વડે અનુભૂતિક્ષમ બની છે. ‘નિવૃત્તિ’ વાર્તામાં સર્જક પંકજ અને રેણુના પાત્ર વડે એક મધ્યમવર્ગીય કુટુંબ પર અચાનક આવી પડતી આફત અને તેમાંથી બહાર નીકળવાની મથામણને આલેખે છે. સકારાત્મક અંત ધરાવતી આ વાર્તા મલ્ટિનેશનલ કંપનીઓની નીતિ-રીતિને આછા લસરકામાં વર્ણવે છે. પચ્ચીસ વર્ષથી કંપનીમાં પ્રામાણિકતાથી કામ કરનાર પંકજને તેની જ કંપની ફરજિયાત વીઆરએસ લેવડાવે છે. ચાળીસ હજારના પગારમાંથી એકાએક પંદર હજારના પગારમાં ઘર કેમનું ચલાવવું એ વાતે તે મૂંઝાય છે. બંને બાળકોને સારી જગ્યાએ એડમિશન મળ્યું છે. રેણુને આ વાત કેવી રીતે કહેવી એવી અસમંજસમાં રહેતો પંકજ બાળકોના ચાલ્યા ગયા બાદ માંડમાંડ રેણુને વાત કરે છે. સર્જક વાર્તામાં આરંભે જ તંગ સ્થિતિ રચી દે છે. બંને હાટડી ખોલે છે. સામે મોલ બનતો હોવા છતાં તેમની પાસેથી વસ્તુઓ ખરીદવા લોકો આવે છે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. પંકજ-રેણુનું દાંપત્યજીવન વાર્તામાં ધ્યાન ખેંચે છે. કથક પંકજ જે રીતે વિચારે, અનુભવે તે રીતે આખી વાત કહે છે. પંકજ રેણુને શું લાગશે?, રેણુનું શું થશે એ વાતે ચિંતા અનુભવે છે. મધ્યમવર્ગીય કુટુંબોમાં બે છેડા ભેગા કરીને જીવવાની મથામણનું વાસ્તવિક નિરૂપણ પંકજના પાત્ર વડે કરે છે. સાથે જ મલ્ટિનેશનલ કંપનીઓનું કર્મચારીઓનું શોષણ કરવાની રીતિઓને પણ આલેખે છે. પંકજ-રેણુના વાણી-વર્તનના લીધે ગ્રાહકો આકર્ષાય છે. સહકાર, સંવાદિતાની ભાવનાનો કોર્પોરેટ કલ્ચર વડે કચ્ચરઘાણ વળી રહ્યો છે ત્યારે શિરીષ પંચાલ ‘નિવૃત્તિ’ વાર્તા વડે કલાત્મક રીતે તેની સામે એક વિધાયક ભૂમિકા રચી સંવાદિતાની ભાવનાની અગત્યતા દર્શાવે છે. ‘રવીન્દ્રપારિતોષિક’ વાર્તામાં સર્જક સાહિત્યના ક્ષેત્રમાં ચાલતી ઇનામો પાછળની રમતને ઉઘાડી પાડે છે. અલબત્ત, આ વાર્તામાં સર્જક વધારે મુખર થઈ ગયા હોઈ વાર્તા નબળી બને છે. વિશેષ તો, વિમળા જેવી ગણતરીબાજ સ્ત્રીનું ઝડપથી થતું હૃદયપરિવર્તન ખૂંચે છે. ચારેય વાર્તાસંગ્રહોમાંથી પસાર થતા આ સર્જકની ચોક્કસ વિશેષતાઓ ધ્યાન ખેંચે છે. સૌપ્રથમ તો આ સર્જકનો પ્રબળ જીવનરાગ અને જીવનવિષયક સંવાદી સૂર. દાંપત્યજીવનમાં સ્ત્રી-પુરુષની સંવાદિતાથી શરૂ થતો આ સુસંવાદનો સૂર પશુ, પંખી, વનસ્પતિ અને પૃથ્વીલોકથી સ્વર્ગલોક સુધી વિસ્તરે છે. તેમાંય સર્જક મનુષ્યની મહત્તાનું ગાન આ સંવાદિતા વડે જ કરે છે. બીજી વિશેષતા તે, સુમધુર પણ વાસ્તવની ભોંય પર ઊભેલું, આસપાસની રાજકીય-સામાજિક પરિસ્થિતિને લીધે ક્યાંક સહેજ ડગવા છતાં પુષ્પસમ મ્હોરતું દાંપત્યજીવનનું આલેખન. તેમાં પણ આગવો જીવનવિષયક, રાજકારણવિષયક કે પ્રકૃતિવિષયક દૃષ્ટિકોણ ધરાવતાં સમજદાર, મક્કમ, સ્વ-નિરીક્ષણની વૃત્તિ ધરાવતાં નારી પાત્રો દ્વિરેફની યાદ અપાવે છે. આપખુદશાહી તંત્રની વિનાશક અસરોને પુરાકથાના વિનિયોગ વડે સતત તેઓ દર્શાવે છે. મનુષ્ય દ્વેષ – જ્ઞાતિ, જાતિ, કોમ, સંપ્રદાય એમ કોઈ પણ પ્રકારનો હોય તો તે છેવટે સમગ્ર સંસ્કૃતિને નુકસાનકારક છે એ વાત પોતાની વાર્તાઓમાં ભારપૂર્વક આલેખે છે. પહેરવેશ, ખાન-પાન, વૃક્ષો, ઋતુઓ (સવિશેષ વરસાદ) આદિના ઉલ્લેખો વડે રચાતો સ્પર્શક્ષમ પરિવેશ અને પાંચેય ઇન્દ્રિયોને સ્પર્શે તેવું બારીક નિરૂપણ તેમની વાર્તાઓને આસ્વાદ્ય બનાવે છે. સ્મૃતિઓ અને સહોપસ્થિતિની પ્રયુક્તિ વડે તેઓ પાત્રની મનઃસ્થિતિ અને સમયને વાર્તામાં સુરેખ રીતે ગૂંથી લે છે. એ જ રીતે કથામાં કથા ગૂંથી મૂળ ભાવને વળ ચઢાવવાની પણ તેમની ખાસિયત ‘વેરઅવેર’, ‘ગો-વર્ધનમહોત્સવ’, ‘હરિશ્ચંદ્ર’, ‘કથા ધારિણી અને પૂર્ણની’, ‘મરુભૂમિ’ જેવી વાર્તાઓમાં જોવા મળે છે. આ વિશેષતાઓને કારણે ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાક્ષેત્રે સર્જક શિરીષ પંચાલ મહત્ત્વના હસ્તાક્ષર બની રહે છે.

ડૉ. આશકા પંડ્યા
નવલકથાકાર, વિવેચક
મો. ૭૪૦૫૮ ૮૨૦૯૭