ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ – ગ્રંથ : ૨ ખંડ : ૨/પ્રેમાનંદ

૧૫ પ્રેમાનંદ

જયંત કોઠારી

ભાલણથી દયારામ સુધીના મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં વૈવિધ્યમાં, સમૃદ્ધિમાં, સર્જકતામાં અને વાસ્તવિકતામાં શ્રેષ્ઠ તો વડોદરાવાસી પ્રેમાનંદ જ છે. – મુનશી

મધ્યકાલીન ગુજરાતનો કાવ્યગુણની દૃષ્ટિએ અને એક સંસ્કારવિધાયક બળ તરીકે મહત્ત્વનો સાહિત્યપ્રવાહ તે પૌરાણિક કથાસાહિત્યનો – આખ્યાનનો – પ્રવાહ. એનો પૂર્ણ ઉત્કર્ષ પ્રગટ થાય છે પ્રેમાનંદમાં. સર્જનની ગુણવત્તા અને વિપુલતાની દૃષ્ટિએ પ્રેમાનંદ મધ્યકાળનો એક મોટો કવિ (major poet) બની રહે છે.

સમય

જેમાં રચનાનાં તિથિ-વારનો વિગતે ઉલ્લેખ હોય અને એ ઉલ્લેખ પૂરેપૂરો સાચો હોય એવી પ્રેમાનંદની પહેલામાં પહેલી કૃતિ ‘મદાલસા આખ્યાન’ (ઈ.સ. ૧૬૭૨) છે અને છેલ્લામાં છેલ્લી કૃતિ ‘નળાખ્યાન’ (ઈ.સ. ૧૬૮૬) છે. પ્રમાણિત ન કરી શકાય એવા પણ રચ્યા વર્ષના ઉલ્લેખ ધરાવતી, આની આગળપાછળની કૃતિઓ છે ‘ઓખાહરણ’ (સંભવતઃ ઈ.સ. ૧૬૬૭), ‘અભિમન્યુ આખ્યાન’ (ઈ.સ. ૧૬૭૧), ‘ચંદ્રાહાસ આખ્યાન’ (ઈ.સ. ૧૬૭૧) અને ‘રણયજ્ઞ’ (સંભવતઃ ઈ.સ. ૧૬૯૦). પહેલી કાવ્યરચના તરીકે ઉલ્લેખ પામેલી ‘સ્વર્ગની નિસરણી’ અને બીજી કેટલીક કાચી કૃતિઓ ‘ઓખાહરણ’ની પહેલાં એટલે કે ઈ.સ. ૧૬૬૭ની પહેલાં પાંચસાત વર્ષમાં રચાયેલી હોવાનું માની શકાય, અને અધૂરો રહેલો ‘દશમસ્કંધ’ તથા બીજી કેટલીક પરિપક્વતા દર્શાવતી કૃતિઓ ‘રણયજ્ઞ’ પછીનાં એટલે કે ઈ.સ. ૧૬૯૦ પછીનાં આઠ-દસ વર્ષમાં રચાયેલી માની શકાય. આ રીતે પ્રેમાનંદનો કવનકાળ ઈ.સ. ૧૬૬૦થી ૧૭૦૦ સુધી એટલે કે સત્તરમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં વિસ્તરેલો હતો એમ માનવામાં ખાસ બાધ નથી. પ્રેમાનંદના જીવનકાળ વિશે તર્ક કરવામાં મુશ્કેલી છે. પરંતુ વીસેક વર્ષની ઉંમરે એણે કાવ્યપ્રવૃત્તિ શરૂ કરી હશે અને ‘દશમસ્કંધ’ એના અવસાનને કારણે અધૂરો મુકાયો હશે એમ ધારીએ તો એનો જીવનકાળ ઈ.સ. ૧૬૪૦થી ૧૭૦૦ સુધીનો ઓછામાં ઓછો ગણી શકાય. ટૂંકમાં, ૧૭મી સદીના ઉત્તરાર્ધને આપણે વ્યાપકરૂપે પ્રેમાનંદના જીવન-કવનનાં સમય તરીકે ઓળખાવી શકીએ.

જીવન

નિઃશંકપણે પ્રેમાનંદની જ કહી શકાય એવી કૃતિઓને આધારે પ્રેમાનંદના જીવન અંગેની જે માહિતી મળે છે તે આટલી છેઃ એ વડોદરાનો વતની હતો અને સંભવતઃ વાડી મહોલ્લામાં રહેતો હતો. એના પિતાનું નામ કૃષ્ણરામ હતું અને એ મેવાડા ચોવીસા બ્રાહ્મણ જ્ઞાતિનો હતો. એ ઉદરનિમિત્તે આખ્યાનો રચતો હતો અને પોતાને ‘ભટ્ટ’ તરીકે ઓળખાવતો હતો, એટલે કે એનો વ્યવસાય માણભટ્ટ કે ગાગરિયા ભટ્ટનો હતો. આ વ્યવસાય અર્થે એણે દક્ષિણમાં સુરત અને ત્યાંથી ખાનદેશમાં નંદરબાર અને છેક બુરહાનપુર સુધીનો પ્રવાસ કદાચ એકથી વધુ વાર ખેડ્યો હતો. નંદરબારના અગ્રણી દેસાઈ શંકરદાસનો એને આશ્રય મળ્યો હતો. કૃષ્ણભક્તિ અને રામભક્તિના મિશ્ર સંસ્કારો એ ધરાવતો જણાય છે અને ભાલણની પેઠે ‘દશમસ્કંધ’માં એ કૃષ્ણનો ઘણી વાર ‘રામ’ નામથી ઉલ્લેખ કરે છે. ઊતરતી વયે ધર્મ અને ભક્તિના સંસ્કારો વધારે બળવાન બન્યા હોય એવો પણ સંભવ છે, કેમકે ‘દશમસ્કંધ’ એ ‘ઉદરનિમિત્તે’ નથી કરતો પરંતુ ‘રામચરણકમળ–મકરંદ લેવા’ કરે છે. આ ઉપરાંત, કવિ નર્મદાશંકરને જાતતપાસથી મળેલી માહિતી અનુસાર પ્રેમાનંદના દાદાનું નામ જયદેવ હતું અને એનો વેદ ઋગ્વેદ, શાખા માધ્યંદિની, ગોત્ર ઓચ્છવસ, માતૃ કાત્યાયની, તથા અવટંક ઉપાધ્યાય હતી. પિતા-માતાના મૃત્યુ પછી એ માસીને ત્યાં ઊછર્યો હતો. પોતાની પૌરાણિક વૃત્તિથી પ્રેમાનંદે ઠીક ઠીક પૈસા એકઠા કર્યા હશે, કેમકે પ્રેમાનંદે બંધાવેલાં રૂ. ૧૦,૦૦૦ની કિંમતનાં ઘર નર્મદાશંકરના સમયમાં એના વારસો વાપરતા હતા. નર્મદાશંકરને મળેલી આટલી માહિતી સ્વીકારવામાં ખાસ આપત્તિ નથી. પરંતુ આ સિવાય એમને, ઘણા પ્રસિદ્ધ પુરુષો વિશે સાંભળવા મળતી હોય છે તેવી, કેટલીક દંતકથાઓ પણ પ્રેમાનંદ વિશે સાંભળવા મળેલી. જેમ કે, (૧) જડભરત જેવા પ્રેમાનંદને કવિત્વશક્તિ કોઈ મહાત્માની કૃપાથી મળેલી અને (૨) પુરાણીઓ સામેના એક પડકાર તરીકે એણે સંસ્કૃત પુરાણો વાંચવાને બદલે ગુજરાતી આખ્યાનો કરવાં શરૂ કરેલાં. પણ આ દંતકથાઓ માટે કશો આધાર નથી. આ પછી, ઈ.સ. ૧૮૮૪થી હરગોવિંદદાસ કાંટાવાળા સંપાદિત ‘પ્રાચીન કાવ્ય ત્રૈમાસિક’ અને ‘પ્રાચીન કાવ્યમાળા’ પ્રગટ થવા લાગે છે. તેમાં પ્રેમાનંદ અને પ્રેમાનંદપુત્ર વલ્લભની કૃતિઓ પ્રકાશિત થાય છે અને એ કૃતિઓમાંના ઉલ્લેખોને આધારે તેમજ પ્રચલિત દંતકથાઓનો હવાલો આપી પ્રેમાનંદના જીવન વિષેની વધુ ને વધુ માહિતી ક્રમે-ક્રમે આપવામાં આવે છે. આ માહિતી કંઈક અસાધારણ લાગે એવી તથા પ્રેમાનંદની અત્યંત ગૌરવયુક્ત છબી ખડી કરે એવી છે. જેમ કે (૧) એ વખતની સાહિત્યભાષા હિંદીમાં રચના કરતા પ્રેમાનંદને એના ગુરુએ કહ્યું, ‘ઉંબર મૂકી અને તું ડુંગરને પૂજે કેમ?’ આથી પ્રેમાનંદે ગુજરાતી ભાષાનો ઉત્કર્ષ કરવાનું પણ લીધું અને જ્યાં સુધી ગુજરાતી ભાષાની પ્રતિષ્ઠા બીજી ભાષાઓના જેવી થાય નહિ ત્યાં સુધી પાઘડી નહિ પહેરવાનો સંકલ્પ કર્યો. (પાઘડી વગરના પ્રેમાનંદનું ચિત્ર આપણને જાણીતું થઈ ગયું છે.) (૨) ગુજરાતી ભાષાના ઉત્કર્ષનું કામ સિદ્ધ કરવા પ્રેમાનંદે બાવન કે સો જેટલા શિષ્યોનું મંડળ જમાવ્યું (જેમાં સ્ત્રીઓ પણ હતી) અને એમને ફારસી, મરાઠી, સંસ્કૃત વગેરે કવિતાની સરસાઈ કરે તેવી કવિતા રચવાનું સોંપ્યું. (૩) પોતે પણ થોકબંધ આખ્યાનો અને ‘રોષદર્શિકા સત્યભામા આખ્યાન’ જેવાં કેટલાંક નાટકો લખ્યાં. (૪) પ્રેમાનંદ તથા પ્રેમાનંદપુત્ર વલ્લભને શામળ સાથે ઝઘડો થયો હતો અને એમની કેટલીક કૃતિઓ એની સાથે ચડસાચડસીમાં લખાયેલી હતી. પ્રેમાનંદના જીવન વિષે વહેતી કરવામાં આવેલી આ બધી વાતો હવે નિરાધાર સાબિત થઈ ચૂકી છે, કેમકે (૧) એ હકીકતો જેમાં આપવામાં આવેલી હતી તે પ્રેમાનંદની અને વલ્લભની કૃતિઓ – તથા વલ્લભ સુધ્ધાં – બનાવટી સાબિત થયાં છે, (૨) પ્રેમાનંદ પર આરોપવામાં આવેલો ભાષાભક્તિનો ભાવ જ એ સમયમાં અસંભવિત હતો, (૩) પ્રેમાનંદના ગણાવાયેલા શિષ્યોમાંથી ઘણાનો તો ઇતિહાસમાં કશો પત્તો જ નથી અને સુંદર તથા વીરજી જેવા તો દેશકાળની દૃષ્ટિએ પ્રેમાનંદથી ઠીકઠીક દૂરની વ્યક્તિઓ છે, (૪) પ્રેમાનંદના સમયમાં નાટક કહેવાય તેવા નાટકનું અસ્તિત્વ જ નહોતું, તેમજ (૫) શામળની કાવ્યપ્રવૃત્તિ પ્રેમાનંદના અવસાન પછી શરૂ થઈ છે એટલે એમની બન્નેની વચ્ચે ઝઘડો થવાની તો કોઈ શક્યતા જ નહોતી. એમ લાગે છે કે પ્રાચીન ગુજરાતી સાહિત્યનો અને વડોદરાવાસી પ્રેમાનંદનો મહિમા કરવા માટે આ તરકટ ઊભું કરવામાં આવ્યું હોય. એટલે છેવટે, પ્રેમાનંદ આંતર-વ્યક્તિત્વે એક ઉત્તમ કવિ-આખ્યાનકવિ છતાં જીવનવ્યવહારની દૃષ્ટિએ મધ્યકાળનો એક સાદોસીધો માણભટ્ટ હતો એમ કહેવાનું રહે છે.

કૃતિઓ

પ્રેમાનંદને નામે છપાયેલી કે ગણાવાયેલી કૃતિઓને આપણે ત્રણ વિભાગમાં વહેંચી શકીએઃ (૧) પ્રેમાનંદને નામે ગણાવાયેલી પણ હજુ સુધી નહિ છપાયેલી તેમ જ હસ્તપ્રતરૂપે પણ અસ્તિત્વ નહિ ધરાવતી કૃતિઓ. (૨) પ્રેમાનંદને નામે છપાયેલી પરંતુ જેનું કર્તૃત્વ શંકાસ્પદ હોય એવી કૃતિઓ. (૩) નિઃસંદિગ્ધપણે પ્રેમાનંદની કહી શકાય તેવી કૃતિઓ. (૧) નવલરામ, ઇચ્છારામ દેસાઈ, હરગોવિંદદાસ કાંટાવાળા અને અંબાલાલ જાનીએ ડાંગવાખ્યાન, સંપૂર્ણ ભાગવત, રામાયણ, મહાભારત, રેવાખ્યાન, નરકાસુર આખ્યાન, કર્ણચરિત્ર, ભીષ્મચરિત્ર, લોપામુદ્રાખ્યાન, સુદર્શનાખ્યાન, રઘુવંશનું ભાષાંતર, ભીષ્મચંપુ, દુષ્ટભાર્યા નાટક, વલ્લભઝઘડો, શુકજનક સંવાદ, ત્રિપુરવધાખ્યાન, નાનું પ્રહ્લાદાખ્યાન, નાગરનિંદા, કપિલગીતા વગેરે કેટલીક કૃતિઓનો પોતે આપેલી યાદીઓમાં ઉલ્લેખ કર્યો છે જે આજ સુધી છપાયેલી નથી તેમજ જેની હસ્તપ્રતો પણ મળતી નથી. પરિણામે આ કૃતિઓનો વિશેષ વિચાર કરવાનું આપણને પ્રાપ્ત થતું નથી. એ નોંધવું જોઈએ કે નવલરામે આવી કૃતિઓનો પોતે નહિ જોયેલી કૃતિઓ તરીકે જ ઉલ્લેખ કર્યો હતો અને ઇચ્છારામ દેસાઈએ તો પોતાને બીજેથી મળેલી યાદી છાપી હતી. (૨) હરગોવિંદદાસ કાંટાવાળાએ ‘પ્રાચીન કાવ્ય ત્રૈમાસિક’ તથા ‘પ્રાચીન કાવ્યમાળા’માં, ઇચ્છારામ દેસાઈએ ‘બૃહત્કાવ્યદોહન’માં અને ભાનુસુખરામ મહેતાએ ‘સાહિત્ય’માં એવી કેટલીક કૃતિઓ છાપી છે, જે પ્રેમાનંદે લખેલી હોવા વિશે સંદેહ છે. ઇચ્છારામ દેસાઈને, અલબત્ત, આ કૃતિઓની હસ્તપ્રત નહોતી મળી અને તેથી તેમણે પાછળથી એ કૃતિઓને પ્રમાણભૂત ગણવા વિષે શંકા પણ ઉઠાવેલી. પ્રેમાનંદને નામે પ્રગટ થયેલી આ કૃતિઓમાંથી કેટલીક એવી છે જેની હસ્તપ્રતો એના સંપાદકો કદી બતાવી શક્યા નથી. એ કૃતિઓમાં ‘પ્રાચીન કાવ્ય ત્રૈમાસિક’ તથા ‘પ્રાચીન કાવ્યમાળા’ની પ્રસ્તાવનાઓમાં વહેતી કરવામાં આવેલી પ્રેમાનંદકથાનું સમર્થન કરે એવી વિગતો છે, પ્રેમાનંદની બીજી કૃતિઓમાં જોવા નથી મળતી એવી અનુપ્રાસ, પ્રહેલિકા, અંતર્લાપિકા, ચિત્રબંધ વગેરેવાળી કરામતી કવિતાશૈલી છે, એવા છંદપ્રયોગો છે, ઉઘાડો શૃંગાર અને અપરસભર્યાં નિરૂપણો છે, અર્વાચીન વિચારો, સંદર્ભો (જેમ કે નાટકોમાંની રંગભૂમિ), શબ્દપ્રયોગો, વાક્યરચનાઓ અને રૂઢિપ્રયોગો છે. આ બધાં પરથી સ્પષ્ટપણે પ્રતીત થાય છે કે આ કૃતિઓ કોઈ અર્વાચીન વિદ્વાને (સંભવતઃ છોટાલાલ ભટ્ટે) લખીને પ્રેમાનંદને નામે ચડાવી છે. માર્કંડેયપુરાણમાંનો મદાલસા આખ્યાન સિવાયનો ભાગ, તદન્તર્ગત હરિશ્ચંદ્રાખ્યાન અને દેવીચરિત્ર, દ્રૌપદીહરણ, ઋષ્યશૃંગારાખ્યાન, માંધાતાઆખ્યાન, અષ્ટાવક્રાખ્યાન, શામળશાનો મોટો વિવાહ તથા પ્રસિદ્ધ થયેલાં ત્રણે નાટકો – સત્યભામા રોષદર્શિકા આખ્યાન, પાંચાલી પ્રસન્નાખ્યાન અને તપત્યાખ્યાન – આ જાતની કૃતિઓ છે. (એ નોંધવું જોઈએ કે કહેવાતા પ્રેમાનંદપુત્ર વલ્લભની કૃતિઓ પણ આ વર્ગમાં આવે એવી જ છે.) પ્રેમાનંદને નામે ચડાવવામાં આવેલી બીજી કૃતિઓમાંથી સુભદ્રાહરણ, પાંડવાશ્વમેધ, ભીષ્મપર્વ, સભાપર્વ અને બભ્રુવાહન આખ્યાન, એની પ્રાપ્ત હસ્તપ્રતો દર્શાવે છે તેમ, અન્ય પ્રાચીન કવિઓની રચનાઓ છે. હારમાળામાં ઉમેરાયેલાં પદો પણ પ્રેમાનંદનાં હોવાની બાબતને હસ્તપ્રતોનો ટેકો ઘણો અલ્પ છે. લક્ષ્મણાહરણ, સપ્તમસ્કંધ (પ્રહ્લાદાખ્યાન), દ્રૌપદીસ્વયંવર, વિરાટપર્વ અને નાસિકેતાખ્યાનની હસ્તપ્રતો મળતી નથી અને એમાં ક્યાંક ક્યાંક આધુનિકતાની છાંટ છે તેમ છતાં એ પ્રાચીન રચનાઓ હોવાનો સંભવ છે, જોકે એ કૃતિઓને પ્રેમાનંદની માનવામાં મુશ્કેલી છે. (૩) એટલે હવે પ્રેમાનંદની ગણી શકાય એવી આટલી કૃતિઓ રહે છેઃ ૧. ઓખાહરણ સંભવતઃ (૧૬૬૭) ૨. અભિમન્યુ આખ્યાન (૧૬૭૧) ૩. ચંદ્રહાસાખ્યાન (૧૬૭૧) ૪. મદાલસા આખ્યાન (૧૬૭૨) ૫. હૂંડી (૧૬૭૭) ૬. શ્રાદ્ધ (૧૬૮૧) ૭. સુદામાચરિત્ર (૧૬૮૨) ૮. મામેરું (૧૬૮૩) ૯. સુધન્વાખ્યાન (૧૬૮૪) ૧૦. રુક્મિણીહરણ શલોકો (૧૬૮૪) ૧૧. નળાખ્યાન (૧૬૮૬) ૧૨. રણયજ્ઞ (૧૬૯૦) ૧૩. સ્વર્ગની નિસરણી ૧૪. ફુવડનો ફજેતો ૧૫. વિવેકવણઝારો ૧૬. વિષ્ણુસહસ્રનામ ૧૭. રુક્મિણીહરણ ૧૮. વામનકથા ૧૯. શામળશાનો વિવાહ ૨૦. બાળલીલા-વ્રજવેલ ૨૧. દાણલીલા ૨૨. ભ્રમરપચીસી ૨૩. દશમસ્કંધ ૨૪. પાંડવોની ભાંજગડ ૨૫. મહિના. આમાંની કોઈકોઈ કૃતિઓમાં ‘પ્રાચીન કાવ્ય ત્રૈમાસિક’માં છપાતી વેળા થોડી ઘાલમેલ થઈ છે ખરી અને ‘સ્વર્ગની નિસરણી’ જેવી કેટલીક નબળી કૃતિઓનું કર્તૃત્વ પ્રેમાનંદનું જ હશે કે કેમ એ વિશે કેશવ હર્ષદ ધ્રુવ જેવાને શંકા પણ છે. છતાં એકંદરે આ કૃતિઓને પ્રેમાનંદની નહિ ગણવા માટે ખાસ કશો આધાર નથી.

યુગપરિબળો

સિદ્ધરાજ અને કુમારપાળના સમયમાં ગુજરાતનું જાણે એક મહારાજ્ય સિદ્ધ થયું હતું. એથી ગુજરાતની આર્થિક સમૃદ્ધિ વધી તેમ વિદ્યાકલાની પણ વૃદ્ધિ થઈ. પછીથી ગુજરાતની રાજ્યસત્તા વામણી બની અને વેરવિખેર થતી ગઈ અને ચૌદમા શતકમાં તો મુસ્લિમ રાજ્યસત્તાનાં પગરણ થઈ ગયાં. આ રાજકીય સંક્ષોભોએ અને મુસ્લિમોના આરંભના ધર્મઝનૂને ગુજરાતી જીવન અને વિદ્યાકલાના વિકાસને અને એના સાતત્યને પણ રૂંધવાનું કામ કર્યું જણાય છે. ગુજરાતની સ્વતંત્ર સલ્તનત સ્થપાઈ (પંદરમા સૈકાના આરંભમાં) અને સુલતાનો ‘ગુજરાતી’ જ બની રહ્યા, પછી પણ કોઈ મહાન સત્તાનો ઉદય થયો નહિ અને રાજકીય વ્યવસ્થા વેપારવણજના વિકાસને પોષક બની તોય એતદ્દેશીય વિદ્યાકલા પાસેથી ખૂંચવાયેલો રાજ્યાશ્રય તો એને પાછો મળ્યો નહિ. સાહિત્યકળાને ધર્માશ્રયે અને લોકાશ્રયે ટકવાનું અને આગળ વધવાનું આવ્યું. પૌરાણિક ધર્મનું પુનરુત્થાન, વૈષ્ણવ ભક્તિસંપ્રદાય, જૈનોના કર્મવાદ અને વિરતિભાવ તથા અદ્વૈત વેદાંત, યોગ–આ બધાંના પ્રભાવો ઝીલીને અને સામાન્ય કૌટુંબિક જીવનના રસોને વ્યક્ત કરીને સાહિત્ય પોતાનો વિકાસ સાધે છે. સંસ્કૃત સાહિત્યપરંપરા બહુધા વિચ્છેદ પામે છે. સંસ્કૃત કાવ્યસાહિત્યનો સાક્ષાત્ સંપર્ક ધરાવતો ભાલણ જેવો કોઈક જ કવિ આપણને આ સમયમાં સાંપડે છે. આમ કુંઠિત જીવન અને વિચ્છિન્ન સાહિત્યપરંપરા આ ગાળાના ગુજરાતી કવિઓની કલ્પનાશક્તિની કુંઠિતતા માટે જવાબદાર બની રહે છે, અને આનંદશંકર ધ્રુવને કહેવું પડે છે – ‘આપણા પ્રાચીન ગુજરાતી સાહિત્યનો પ્રદેશ બેશક સાંકડો હતો, કારણ કે તે સમયનું પ્રજાજીવન સાંકડું હતું.’ ‘ગુજરાતના કવિઓનો આત્મા બિલકુલ વિશાળ નથી – એમનું વિશ્વ ઘણું જ અલ્પ છે... એનાં (=ગુજરાતનાં) નદી નાળા પર્વત સમુદ્ર ક્ષેત્ર વૃક્ષ આદિમાં મનુષ્ય-આત્માને આકર્ષે, રસ ઉપજાવે... એવું કશું જ નથી? એનાં પશુપંખીઓ... એનું અવલોકન, એના ઉપર પ્રેમના ઉદ્ગારો, તે આપણી કવિતામાં ક્યાં?...આ વિશાળ રસમય વિશ્વનું પ્રતિબિંબ ઝીલવામાં આપણો આત્મા મૃત્તિકા જેવો અસમર્થ કેમ થઈ પડ્યો?આનો ઉત્તર મને તો એ સમજાય છે કે આપણા આત્માના ઘણાખરા ભાગમાંથી જીવન જ જતું રહ્યું હતું: એની અવલોકનશક્તિ લુપ્ત થઈ ગઈ હતી, એનો સંસારનો સ્વાદ મરી ગયો હતો, ગૃહ રાજ્ય આદિ મનુષ્યજાતિએ ઉપજાવેલી ભાવનાઓ અને સંસ્થાઓમાંથી એનો રસ ઊડી ગયો હતો. માત્ર એનો એક ભાગ કાંઈક સચેત રહ્યો હતો. અને તે ધર્મ... જે સમયે આપણામાંથી બધું જીવન ગયેલું હતું તે વખતે પણ માત્ર ધર્મની નાડીમાં ચૈતન્ય ભરાઈ રહ્યું હતું અને તેથી માત્ર એ વિષયની કવિતા આપણે ત્યાં રચાયેલી જોવા મળે છે.’ આનંદશંકરના મતને આપણે એટલો સુધારવાનો રહે કે ગૃહ કે કુટુંબ પણ ગુજરાતી જીવનનો એક સચેતન અંશ હતો, કેમકે એના આનંદો અને વિષાદો મધ્યકાળની ગુજરાતી કવિતામાં વારંવાર અને હૃદયસ્પર્શી રીતે વ્યક્ત થયેલા છે. પ્રેમાનંદના સાહિત્યનો પણ આ જ સંદર્ભ છે. ફેર એટલો કે ૧૫૭૨માં ગુજરાતમાં મોગલ શાસન સ્થપાય છે અને એકંદરે શાંતિ, સ્વસ્થતા, ધર્મસહિષ્ણુતા અને સમૃદ્ધિનો યુગ મંડાય છે. ૧૬૫૯માં ઔરંગઝેબ ગાદીનશીન થાય છે એનાથીયે આ પરિસ્થિતિ ગુજરાત પૂરતી ખાસ બદલાયેલી જણાતી નથી, કેમકે રાજા જસવંતસિંહ ગુજરાતના સૂબેદાર છે. આ સમયમાં ગુજરાતની પ્રજાની સામાજિક સાંસ્કૃતિક ચેતના વિશેષ જાગ્રત અને તીવ્ર બની હોય અને પ્રેમાનંદની કૃતિઓમાં અનુભવાતો ગુજરાતી જીવનનો ગાઢ સંસ્પર્શ એને આભારી હોય એવો સંભવ છે. પ્રેમાનંદના જીવનકાળમાં શિવાજી બે–બે વાર સુરત લૂંટે છે અને સુરત–બુરહાનપુરના માર્ગો પર મરાઠાઓનાં ધાડાં ઘૂમે છે. છતાં રોજિંદા પ્રજાજીવનમાં એથી કંઈ નોંધપાત્ર ક્ષોભ પ્રગટ થયો જણાતો નથી. ઊલટું આ ઘટનાઓ ગુજરાતની વધતી જતી સમૃદ્ધિની સૂચક બની રહે છે અને પ્રેમાનંદ પણ ‘ઉદરનિમિત્તે’ એ જ માર્ગો પર ઘૂમતો રહે છે. ૧૬૮૧થી ૧૬૯૬ના ગાળામાં ગુજરાતમાં અવારનવાર દુકાળ પડ્યા છે, છતાં એની અસર પણ વડોદરા–સુરત–નંદરબાર વચ્ચે ઘૂમતા પ્રેમાનંદને વરતાઈ જણાતી નથી (સિવાય કે સુદામાના ઘરસૂત્રના વર્ણનમાં આપણે એનો પ્રભાવ જોઈએ.) આ ગાળામાં ગુજરાતી પ્રજાનું રાજકીય જીવન હતપ્રાણ થઈ ગયું હતું તેમ શિક્ષણસંસ્થાઓ પણ છિન્નભિન્ન થઈ ગઈ હતી. પરિણામે, આખ્યાનકારોએ અને વાર્તાકારોએ લોકરંજન ઉપરાંત લોકશિક્ષણનું – સંસારનીતિ અને વ્યવહારજ્ઞાન પ્રબોધવાનું કામ કરવાનું પણ આવ્યું. પ્રેમાનંદના આખ્યાનોનું સ્વરૂપઘડતર કરનાર આ પરિબળો હતાં એ એનું મૂલ્યાંકન કરતી વખતે લક્ષમાં રાખવું જોઈએ.

પરંપરા અને પોતીકાપણું

પ્રેમાનંદને પોતાનાં આખ્યાનોની સામગ્રી પુરાણોમાંથી (અને પ્રચલિત ચરિત્રકથામાંથી) મળેલી છે; એટલું જ નહિ પણ પૌરાણિક કથાસાહિત્યની લગભગ બસો વર્ષની એક સમૃદ્ધ પરંપરા એની પૂર્વે ગુજરાતીમાં પડેલી હતી. પૌરાણિક કથાસાહિત્યની આગળના કવિઓએ કરેલી માવજતને જોઈએ તો તેમાં ત્રણચાર શૈલીઓ તારવી શકાય છે. નરસિંહ અને જનાર્દન જેવાની કૃતિઓમાં કથાતત્ત્વને બહેલાવવાને બદલે એનું આછું અવલંબન લઈ ભાવ કે વિચારનાં બિંદુઓને પદોની માળારૂપે ગૂંથવાનો પ્રયત્ન દેખાય છે, ત્યારે વિષ્ણુદાસ જેવા કેટલાક કવિઓ મૂળકથાનો સારાનુવાદ આપીને સંતોષ માને છે. આમાં, ભાલણ જેવો કોઈક કવિ પોતાનાં પાંડિત્ય અને રસજ્ઞતાને કારણે મૂળની શિષ્ટગંભીર રસસૃષ્ટિને યથાર્થતાથી અને સૂક્ષ્મતાથી ઝીલી શકે છે એ નોંધપાત્ર લાગે છે. બીજી બાજુથી પૌરાણિક કથાસૃષ્ટિમાં લોકચમત્કારક અંશો અને સમકાલીન જીવનના રંગો પણ ઉમેરાતા આપણને જોવા મળે છે. લોકચમત્કારક અંશો કર્મણ મંત્રી જેવાની, આરંભકાળની કૃતિમાં પણ નજરે પડે છે તે પરથી એમ જણાય છે કે રામાયણ મહાભારત આદિની કોઈ વધારે જૂની લૌકિક પરંપરા હોવી જોઈએ. લોકચમત્કારક અંશો અને સમકાલીન જીવનના રંગોના ઉમેરણની—જેને સામાન્ય રીતે ગુજરાતીકરણ કહેવામાં આવે છે તેની—વિશેષ માત્રા પહેલી વાર આપણને નાકરમાં જોવા મળે છે. પ્રેમાનંદને સંસ્કૃતનું કેટલું જ્ઞાન હતું અને પૌરાણિક સાહિત્યનો કેટલો પ્રત્યક્ષ અભ્યાસ હતો એ કહેવાનું આપણી પાસે કશું સાધન નથી. એનું ‘નળાખ્યાન’ ‘નૈષધીયચરિત’ની અસર બતાવે છે, પરંતુ એ ભાલણ દ્વારા આવેલી હોવાની શક્યતા છે. તોપણ, એનાં આખ્યાનોમાં પૌરાણિક કથાસાહિત્યનાં કથાતત્ત્વોનો જે વિપુલતાથી ઉપયોગ થયો છે, એમાં કોઈકોઈ વાર શૈલીની જે વિદગ્ધતા દેખાય છે, અને એની ભાષામાં સંસ્કૃત પદાવલિનો જે વિનિયોગ છે એ જોતાં પૌરાણિક કથાસાહિત્યનું એણે સીધું અધ્યયન ન કર્યું હોય તોયે શ્રવણ દ્વારા એણે એના સંસ્કારો પોતાના મનમાં ઘણા દૃઢ કર્યા છે એમ ચોક્કસ અનુમાની શકાય. મધ્યકાળના ઘણા કવિઓની બાબતમાં આવી સ્થિતિ હોવા સંભવ છે, કેમકે નાકર પણ પોતે સંસ્કૃતજ્ઞ નથી એમ કહે છે છતાં એની કૃતિઓમાં સંસ્કૃત પદાવલિ સારી પેઠે નજરે પડે છે. પ્રેમાનંદની આ વિશેષતા છે કે એ પૌરાણિક અને પ્રચલિત કથાતત્ત્વોને પ્રચુરતાથી ઉપયોજે છે અને અર્થસાધક રીતે ઉપયોજે છે. મુનશી ખરું કહે છે ‘પ્રેમાનંદનાં કાવ્યો વાંચતાં એક વસ્તુ તરત નજરે ચડે છે –તેની કથનશક્તિનો વિપુલ ને વેગભર્યો પ્રવાહ. કૈલાસ પરનો ‘અપ્રતિહત ગંગાવતરણ જેવો પ્રપાત’ નહિ; કલકત્તા આગળ તરવરતા, ધસતા તરંગોની મર્યાદાની વિડંબના કરતો મહાનદ. એકે વસ્તુ રહી જતી નથી, એકે ભાવ વીસરાતો નથી, એકે પ્રસંગ ઉપયોગ વિનાનો થઈ રહેતો નથી. કોઈક વાર કથનશક્તિએ પ્રલય માંડ્યો હોય એમ લાગે છે.’ પણ પ્રેમાનંદનું આથીયે વિશેષ નોંધપાત્ર પોતીકાપણું તે એની કૃતિઓમાં અનુભવાતો, તળપદા જીવનનો ગાઢ સંસ્પર્શ છે – એવો ગાઢ સંસ્પર્શ કે રામનારાયણ પાઠક કહે છે કે ‘ગુજરાતના હૃદયને, મર્મને તેણે ઓળખ્યું છે તેવું બીજા કોઈ કવિએ ઓળખ્યું નથી.’ અને નાનાલાલ એને ‘સૌથી વધુ ગુજરાતી કવિ’ તરીકે ઓળખાવે છે. પૌરાણિક સૃષ્ટિ જાણે કે ગુજરાતી જીવનના ચિત્રણની સાધનભૂત બની જાય છે. એથી જ મુનશી એમ કહેવા લલચાય છે કે – ‘એનાં આખ્યાનો ખરેખરાં વિમાન છે, પૌરાણિક કથાઓમાંથી તમને ઉપાડી લઈ પ્રાંતીય જીવન, સાહિત્ય અને આદર્શોના વ્યોમમાં વિહરાવે છે. ભાલણની કલાસૃષ્ટિ સંસ્કૃતની પ્રેરણા ઝીલનાર પંડિતની હતી. પ્રેમાનંદની કલાદૃષ્ટિ – ગમે તેવી ઊતરતી પણ સજીવ કલાદૃષ્ટિ – સંસ્કૃત વસ્તુને સજીવન કરનાર ગુજરાતી કલાકારની હતી. એને મન ગુજરાતી સાહિત્ય અને જીવન, દૈવી મનાતી પૌરાણિકની દૃષ્ટિથી ઘડવાની માટી ન હતી, પણ પૌરાણિક કથાઓ – સંસ્કૃત સાહિત્યમાત્ર ગુજરાતી સાહિત્યની ભવ્યતાનું મંદિર ચણવાનાં ઈંટમટોડાં હતાં.’ પૌરાણિક સાહિત્યની માવજત કરતા પુરોગામી આખ્યાનકારોએ ભાષા સાથે જે કામ પાડ્યું તેનો લાભ પણ પ્રેમાનંદને મળ્યો છે. પ્રેમાનંદમાં ભાષા લગભગ સિદ્ધિની કોટિએ પહોંચે છે એમ કહી શકાય. પૌરાણિક સાહિત્યને કારણે આખ્યાનોમાં સંસ્કૃત પદાવલિ આવે એ તો સહજ છે. ભાલણ જેવો સંસ્કૃતજ્ઞ, થોડી તળપદી સુગંધ છતાં, ભાષાની સફાઈ, શિષ્ટતા અને પ્રૌઢિ સાચવી રાખે છે, પરંતુ નાકરમાં આપણને ઘણી વાર સંસ્કૃત પદાવલિની સાથેસાથે જ તળપદો કે ગ્રામ્ય લહેકો સાંભળવા મળે છે અને બે પ્રવાહો જાણે એકરસ ન થયા હોય એવું પણ લાગે છે. પ્રેમાનંદ સુધીમાં ભાષાપ્રયોગો ચળાઈ ગયા છે અને સ્વકીય બની ચૂકેલા સંસ્કૃત શબ્દો તથા ઘૂંટાયેલા તળપદા પ્રયોગો વડે ભાષાનું ઘટ્ટ અને ટકાઉ પોત વણાયું છે. નાનાલાલે પ્રેમાનંદની ભાષાને યોગ્ય અંજલિ આપી છે કે – ‘પ્રેમાનંદની કાવ્યભાષા પ્રાંતિક ભેદોથી વિમુક્ત, પ્રૌઢ, સંસ્કૃતમય, છતાં સંસ્કૃતની શિલાઓથી અળગી, ગૌરવશાળી, મહિમાવંતી, ભાષાનો મરોડ (idiom) ગુજરાતી. તેજસ્વી ભર્યા અવયવોની, હલેતી, જાણે typical ગુજરાતણ સુન્દરીઃ એવી પ્રેમાનંદની ભાષા છે.’ નવલરામ પણ કહે છે – ‘પ્રેમાનંદની ભાષા ઉત્તમ પ્રતિની છે... કુલીન, અનુભવી શાસ્ત્રીના લખાણ જેવી પ્રેમાનંદની ભાષા છે... પ્રેમાનંદની વાણીમાં જે કંઈ એક જાતની પ્રૌઢ મીઠાશ છે તે તેનાં પુસ્તકોને લાયક છે. વ્યવહારમાં અને સંસ્કૃત કાવ્યોમાં ઘણી વાર વપરાયાથી પ્રસિદ્ધિ અને અધિકાર પામેલા શબ્દોથી જ પ્રેમાનંદે પોતાની કવિતાને શણગારી છે. એવા શબ્દોને જોતાં જ જાણે જૂના મિત્ર હોય તેમ આપણે આનંદથી માન આપીએ છીએ. તે કાન પર પડતાં જ આપણા મનમાં એવા પ્રસંગોનું ચિત્ર પડી રહે છે. અને તે રસમાં મગ્ન થઈ જઈએ છીએ.’

આખ્યાનના મુખબંધ અને વલણની પંક્તિઓવાળા કડવાનો આકાર તો પ્રેમાનંદને ભાલણ અને નાકર વડે સિદ્ધ થયેલો મળ્યો છે. એની પોતાની લાક્ષણિકતા હોય તો તે એટલી છે કે દરેક કડવાને તે પોતાનો વસ્તુ-આકાર અર્પે છે અને વલણની પંક્તિઓને મમરો મૂકવામાં કે વસ્તુને નાટ્યાત્મક વળાંક આપવામાં કાર્યસાધક રીતે ઉપયોગમાં લઈ લે છે. આખ્યાનમાં વિવિધ રાગો પ્રયોજવાની રીતિ પણ પ્રચારમાં હતી જ, પ્રેમાનંદના પોતાની ગાનકળા કંઈ વિશેષ મુગ્ધકર હોય તો તે જુદી વાત છે. આમ, પ્રેમાનંદ એક પરંપરાના વિકાસશિખરે બેઠેલો આપણને જણાય છે. પ્રેમાનંદે પોતાના પુરોગામી આખ્યાનકારોમાંથી લયઢાળો, પંક્તિઓ, ઉક્તિઓ, અલંકારો, વર્ણનખંડો, પાત્રનિરૂપણો અને કેટલીક વાર તો આખાં ને આખાં કડવાં, કાં તો બેઠાં ને બેઠાં અથવા થોડા શાબ્દિક ફેરફારો સાથે ઉઠાવેલાં છે. ચિમનલાલ ત્રિવેદી નાકરને ‘પ્રેમાનંદને માત્ર કાચો જ નહિ પણ કેટલીક વાર પાકો માલ પણ પૂરો પાડનાર સમર્થ પુરોગામી’ કહે છે એ આ અર્થમાં સાચું છે. મુનશી પણ પરંપરાનો લાભ ઉઠાવવાની પ્રેમાનંદની આ પ્રવૃત્તિનું જાણે ગૌરવ કરતા હોય એમ કહે છે કે ‘સાહિત્યચોરોના શિરોમણિ પ્રેમાનંદે બીજા માણસની કૃતિમાંથી ઉઠાંતરી કરતાં અટકાવનાર કોઈ કાયદો – નીતિનો કે કલાનો સ્વીકાર્યો નહોતો.’ પરંપરાનો લાભ લેવાની આ પ્રવૃત્તિ જાતે ગૌરવભરી નથી, નિંદ્ય પણ નથી. મધ્યકાળની તો આ પણ એક પરંપરા હતી અને કેટલીક વાર તો સામાન્ય કથનવર્ણનમાં શક્તિનો વ્યય કરવાનું ઇષ્ટ પણ ન હોય. મહત્ત્વની વાત તો એ છે કે સર્જક પૂર્વપરંપરાને કેવી રીતે વાપરે છે, એમાં એ મૌલિકતાની મુદ્રા કેવી અને કેટલી ઉપસાવે છે. આ રીતે વિચારતાં પ્રેમાનંદ વિશે આપણે એમ કહેવાનું આવે કે એની કૃતિમાં રસરહસ્યનું કોઈ નવું કેન્દ્ર નિર્મિત થતું નથી – જેવું શેક્સપિયર કે કાલિદાસની કૃતિઓમાં કે ‘કાન્ત’ના ‘વસંતવિજય’માં નિર્મિત થાય છે. પણ પ્રસંગમાં નિહિત રસરહસ્યને પ્રેમાનંદ કેટલીક વાર કુશળતાથી ખીલવી શકે છે અને એકંદરે એકરસ સૃષ્ટિનું તથા કથન, વર્ણન અને ભાવનિરૂપણની સમતુલાથી તેમજ આદિ-મધ્ય-અંતની સુશ્લિષ્ટતાથી આગવી લાગે એવી આકૃતિનું એ નિર્માણ કરી શકે છે. પ્રેમાનંદના ‘મામેરું’ને વિશ્વનાથ જાનીની એ વિષયની એક નોંધપાત્ર કૃતિ ‘મોસાળાચરિત્ર’ સાથે સરખાવતાં આ વાત તરત પ્રતીત થશે. પ્રેમાનંદને વિશ્વનાથ જાનીની કૃતિમાંથી ઘણી સામગ્રી અને ઘણાં નિરૂપણો તૈયાર મળ્યાં છે. આમ છતાં પ્રેમાનંદના ‘મામેરું’ની સિદ્ધિ કંઈક અનન્ય લાગે છે. વિશ્વનાથ જાની એક કડવામાં સહેજ વિસ્તારથી નરસિંહનો જીવનપરિચય કરાવીને પછી આગળ વધે છે, પણ એમાં નરસિંહને ભાભીએ મારેલું મહેણું અને પછી એને થયેલું રાસલીલાનું દર્શન એ ઘટનાઓનો ઉલ્લેખ પણ નથી. પ્રેમાનંદ આરંભમાં બે કડવાં સુધી આ ઘટનાઓને વિસ્તારે છે. એમાં પહેલી દૃષ્ટિએ કદાચ શિથિલતા લાગે, પરંતુ નરસિંહના સમગ્ર જીવનવ્યવહારમાં જે નિર્લેપતા અને સરલસહજ ઈશ્વરનિષ્ઠા છે તેનાં મૂળ ક્યાં છે તે આ નિરૂપણ આપણને સચોટતાથી બતાવે છે. ‘રખે લોકાચાર મન માંહી ગણતો’ એ ત્રિપુરારિનું વચન નરસિંહનું જીવનવિધાયક બનેલું આપણે પછી જોઈએ છીએ અને ‘દુઃખ વેળા મને સાંભરજે, હું ધાઈ આવીશ તત્કાળ’ એ શ્રીગોપાળનો કોલ પણ અહીં આપણે બરાબર સચવાતો જોઈએ છીએ. આ બે કડવાં આ રીતે ‘મામેરું’ની ઘટનાઓ અને એમાં વ્યક્ત થતા નરસિંહચરિતની એક સબળ ભૂમિકા ઊભી કરે છે. મામેરા પૂર્વેની નરસિંહના જીવનની બીજી ઘટનાઓનો ઉલ્લેખ તો પ્રેમાનંદ ખૂબ સંક્ષેપમાં, પણ એની વિરક્તતા અને ઈશ્વરનિષ્ઠાને ઉઠાવ મળે એ રીતે, પતાવી દે છે. સાસરિયાં કુંવરબાઈને દમે છે, એમ વિશ્વનાથ જાની કહે છે પણ સાસુ, નણંદ આદિના ઉદ્ગારોથી એ બધું પ્રેમાનંદે જે રીતે પ્રત્યક્ષ કરાવ્યું છે તે વિશ્વનાથ જાની કરાવી શક્યો નથી. કુંવરબાઈની લાગણીઓને પણ પ્રેમાનંદે વધારે ધારદાર બનાવીને મૂકી છે. કુંવરબાઈ પ્રત્યેનું સાસરિયાંનું ‘આવો વૈષ્ણવની દીકરી, સાસરવેલ સૌ પાવન કરી’ એ આરંભનું વ્યંગવચન અંતે એનો ડંખ ગુમાવીને પરમાર્થરૂપ બનીને પાછું ફરે છે – ‘પિયરપનોતાં કુંવરવહુ’ – એ પ્રેમાનંદની યોજના પણ કૃતિના મર્મને ચમત્કારક રીતે અજવાળે છે અને બે છેડાને પાસે લાવી કૃતિનું જાણે દૃઢ નિબન્ધન કરે છે. આ સિવાય અહીંતહીં થોડી રેખાઓ કે પ્રસંગો ઉમેરી પ્રેમાનંદે વાતાવરણને અસરકારક બનાવ્યું છે અને જગતભગતની રીત જે આ આખ્યાનનું રસબીજ છે તેને ખૂબ સંતર્પક રીતે ખીલવ્યું છે. નરસિંહ મહેતાની વહેલનું વર્ણન વિશ્વનાથે સરસ કર્યું છે, પણ એમાં વૈરાગી સાથનું ઉમેરણ પ્રેમાનંદનું છે. વિશ્વનાથમાંયે દામોદર દોશી આવે છે, પણ દામોદર દોશી અને કમળાશેઠાણીની સાક્ષાત્ જીવંત મૂર્તિઓ તો પ્રેમાનંદે જ ખડી કરી છે. એક કાપડું રહી ગયાનો પ્રસંગ વિશ્વનાથ ઉલ્લેખે છે પણ વડસાસુ અને નણંદનાં રિસામણાં અને છણકા તો પ્રેમાનંદે જ ગોઠવ્યાં છે. પ્રેમાનંદને હાથે સંસારચિત્ર સંપૂર્ણ બન્યું છે અને નરસિંહના ભક્તચરિત્રનો દોર પણ ઘણી કુશળતાથી સમાવાયો છે. ઉપરાંત આ કાવ્યમાં પ્રેમાનંદનો જે વાગ્વૈભવ છલકાય છે તે તો અનન્ય જ છે. પ્રેમાનંદ વધુમાં વધુ કરી શકે છે તે આ છે. રસરહસ્યની આવી ખિલવણી અને કૃતિના સંપૂર્ણ કલારૂપની આવી સિદ્ધિ ‘મામેરું’ ઉપરાંત ‘સુદામાચરિત્ર’ સિવાય બીજા કોઈ કાવ્યમાં કદાચ નથી, પણ પ્રસંગોપાત્ત કલ્પના, વિચાર અને વાણીની વિદગ્ધતાથી પરંપરામાંથી મળેલી સામગ્રીનું રસિક રૂપાંતર તો પ્રેમાનંદ કરે જ છે. વજિયાના રણયજ્ઞના રૂપકને પ્રેમાનંદે કલ્પનાકૌશલથી કેવું વિસ્તારીને મૂક્યું છે તે જુઓ અને ચંદ્રહાસ પાસે જતી વિષયાના મનોભાવના નાકરમાં થયેલા નિરૂપણને વાગ્વૈદગ્ધ્યથી કેવું કલાત્મક કરી આપ્યું છે તે જુઓ. પ્રેમાનંદ અનેક સ્વતંત્ર કલ્પનાઓ, ઘટનાતત્ત્વો, ચરિત્રાલેખનો તથા રસનિરૂપણો પણ યોજે છે. ‘નળાખ્યાન’ આનું કદાચ લાક્ષણિક ઉદાહરણ છે. નળદમયંતીના વર્ણનના ઘણા અલંકારો, પુષ્કરના માનસી રાજ્યની કલ્પના, હંસનું વિદગ્ધ મિત્રકાર્ય, દેવો રાજાઓ બાહુક અશ્વો આદિને અવલંબીને કરેલું હાસ્યનું નિરૂપણ – આ બધું પ્રેમાનંદની સરજત છે. પ્રેમાનંદના પુરોગામીઓએ પ્રેમાનંદની હરોળમાં ઊભાં રહી શકે એવાં કે ક્યાંક એનાથી ચડિયાતાં ગણી શકાય એવાં નિરૂપણો કર્યાં હોય અને પ્રેમાનંદે એનો લાભ ન ઉઠાવ્યો હોય એવું પણ બને. પ્રેમાનંદ સિવાયના આખ્યાનકારો પણ અવારનવાર પ્રસંગકલ્પન, ચરિત્રાલેખન અને રસનિરૂપણની સૂઝ બતાવે છે. ફેર એટલો છે કે પ્રેમાનંદમાં એ સૌથી વિશેષ પ્રમાણમાં દેખાય છે – પ્રચુરપણે દેખાય છે. પોતાની ઉત્તમ કૃતિઓમાં તો એ મધ્યકાળના કોઈ પણ આખ્યાનકાર કરતાં વધુ સર્જકતા, બીજા સૌને ઢાંકી દે એવી સર્જકતા બતાવે છે એમાં શંકા નથી. આ દૃષ્ટિએ આપણે, પ્રેમાનંદની મૌલિકતા અને સ્વતંત્રતાની મર્યાદાઓ સ્વીકારવા છતાં, એટલું તો ચોક્કસ કહી શકીએ કે એ મધ્યકાળનો શ્રેષ્ઠ આખ્યાનકવિ છે.

પ્રેમાનંદના પ્રતિભા-અંશો:

૧. કથનકળા – પ્રેમાનંદની એક આખ્યાનકવિ તરીકેની શ્રેષ્ઠતા એના કયા લાક્ષણિક પ્રતિભા-અંશોને આભારી છે અને એ એની કૃતિઓમાં કઈ રીતે પ્રગટ થાય છે એ હવે આપણે તપાસીએ. સૌથી પહેલાં ધ્યાન ખેંચે છે એની, વાતને મલાવીને કહેવાની, પ્રસંગની નિગૂઢ નાટ્યાત્મકતા છતી કરવાની અજબ આવડત. સુદામાની વિદાય જેવો એક સામાન્ય પ્રસંગ જ લો. કૃષ્ણ કંઈ આપતા નથી એ હકીકત પ્રેમાનંદ કેવી ઘૂંટીઘૂંટીને કહે છે અને એથી સુદામાના મનની આતુરતા કેવી વેધક રીતે પ્રગટ થાય છે! સુદામો વિદાય માગે છે અને કૃષ્ણ પ્રાર્થે છે ‘વળી કૃપા કરજો કો સમે’, પણ પ્રેમાનંદ કહે છે, ઠાલે હાથે નમીને પોળ લગી વળાવવા જાય છે, પણ ‘કોડી એક ન મૂકી કરમાંહ્ય’. સુદામાને થાય છે કે સ્ત્રીથી છાનું રસ્તામાં કૃષ્ણ કંઈ આપશે, પણ ‘પગે લાગી નારી સૌ ગઈ, તોયે પણ કાંઈ આપ્યું નહિ’. કૃષ્ણ એક કોસ સુધી વળાવવા જાય છે, સુદામો એમને પાછા વળવા કહે છે ત્યારે ભેટીને રડે છે, ‘ફરી મળજો’ કહી પાછા ફરે છે, પરંતુ ‘કરમાં કંઈ મૂક્યું નહિ’. ખેંચાતા અને અંતે તૂટી જતા આશાતંતુની વેદના આ જાતના પ્રસંગાલેખનમાંથી સાહજિક રીતે વ્યંજિત થઈ રહે છે. પ્રેમાનંદ કથાને બહેલાવી શકે છે એનું કારણ એનું તરંગબળ, એની વાક્પટુતા, એનું ચાતુર્ય, એનું જનસ્વભાવનું જ્ઞાન, એની લોકન્યાયની સમજ – ટૂંકમાં એની કલ્પનાની અને બુદ્ધિની એક પ્રકારની સજ્જતા છે. કથાના તંતુને ઢીલો પડવા દીધા વિના, પ્રસંગપરિસ્થિતિ પદાર્થોનાં વર્ણનો, પાત્રોની ભાવરેખાઓ, અને દ્યોતક સંવાદોથી એને ચિત્રમય બનાવી એમાં આપણને લીન કરી એ આપણને આગળ ખેંચી જાય છે. ‘નળાખ્યાન’નો આરંભ આનું એક સરસ દૃષ્ટાંત છે. નળરાજાના દરબારમાં નારદમુનિ પધારે છે અને એક કૌતુકપ્રશ્ન પૂછી વસ્તુને ગતિ આપે છે – ‘પટરાણી દીસતાં નથી, તે કહોને કારણ શું છે?’ નળ પોતાનો ખેદ પ્રગટ કરે છે કે કોઈ યોગ્ય નારી મળતી નથી, ત્યારે નારદમુનિ કેવા ચાતુર્યથી, નળની જિજ્ઞાસા અને લાલસા ઉત્તેજાય એવી રીતે, દમયંતીની વાત માંડે છે અને ચલાવે છે! દમયંતીના સૌન્દર્યના વર્ણનની વચ્ચે પણ પ્રેમાનંદ નારદ-નળની એક વિનોદરસિક પ્રશ્નોત્તરી મૂકી એકતાનતા ટાળે છે અને વૈચિત્ર્ય લાવે છે. નારી નહિ મળવાના ખેદથી માંડીને કામજ્વર સુધીની નળની અવસ્થાઓ, નારદનું ચાતુર્ય, દમયંતીની જન્મકથા અને એના સૌન્દર્યની આલંકારિક પ્રશંસા – આ બધાંને પ્રેમાનંદ કેવી સરસ રીતે ગૂંથતો આવે છે અને કથાને કેવી કૌતુકમય રીતે આગળ ધપાવે છે એ આપણને અહીં દેખાય છે. બસ આ જ ચાલે પ્રેમાનંદ પોતાનું આખ્યાન ચલાવે છે. સંવાદની ખિલવણીમાં અને મનોવ્યાપાર કે પરિસ્થિતિની સંકુલતા પ્રગટ કરવામાં પ્રેમાનંદને એની બૌદ્ધિક સજ્જતા ઠીક કામ આપે છે. સુદામા-સુદામાપત્નીનો સંવાદ એનું એક તરત યાદ આવે એવું દૃષ્ટાંત છે, પણ એનું એક ઉત્તમ ઉદાહરણ તો ‘દશમસ્કંધ’માંની વસુદેવની એક ઉક્તિ છે. દેવકીને મારવા તૈયાર થયેલા કંસને વસુદેવ સમજાવે છે તેમાં શાસ્ત્રનો આધાર છે – ‘છે સ્ત્રી હત્યાનો દોષ મહોટો’, લોકાચારનો ખ્યાલ છે– ‘ઉછેરી પરણાવી મારતાં લોક ઈશ્વરથી બીહીજીએ’, તત્ત્વવિચાર છે – ‘અન્ન-ઉદક સંબંધ જન્મ મૃત્યુ એ જીવને હાથ નથી’, પરસ્પરમાં સ્નેહસંબંધની આણ છે – ‘એટલું વિચારો તમારો શત્રુ અમને વહાલો ક્યમ હશે’, કંસના અભિમાનને પોષી, કામ કઢાવી લેવાની ચતુરાઈ છે –

તમો ઇન્દ્રાદિક દિગપાળ જીત્યા, નિરભેના દુંદુભિ ગડગડે,
તે મુને આશ્ચર્ય મહોટું, જે કંસ બીહે દેવકી વડે.’

અને એની મજાક પણ છે –

સ્ત્રી થશે કન્યા ટળી, સીમંત હશે કો એક સમો,
કહીએ પ્રસવશે કનિષ્ઠ બાળક જે આજ ભય પામો તમો.

પ્રેમાનંદનું વિચાર કરવાના પ્રશ્નોનું વર્તુળ નાનું છે. ગૃહજીવનના, લોકાચારના, ધર્મશ્રદ્ધાના કેટલાક સામાન્ય પ્રશ્નોથી એ આગળ જતો નથી. એમાં એનું કશું મૌલિક દૃષ્ટિબિંદુ પણ નથી હોતું પણ પ્રશ્નનાં વિવિધ પાસાં વિચારવાની એની શક્તિ ધ્યાન ખેંચે એવી છે. એની કૃતિઓમાં આપણને જે એક જાતની સભરતાનો અનુભવ થાય છે તેમાં આ શક્તિનો પણ ઘણો ફાળો છે. પ્રેમાનંદનું જ્ઞાન, અધ્યાત્મ અને રસજ્ઞાન એ ત્રણે ભેગા થઈને એકઘાટ ઘડાયો છે... પ્રેમાનંદ contemplative છે. પંડિતનો બ્રાહ્મણનો કવિ પ્રેમાનંદ...’ એ નવલરામનો અભિપ્રાય તથા પ્રેમાનંદની અને જૂની ગુજરાતી કવિતા સાધારણ લોકોને માટે છે કેમકે એમાં વિદ્યા અને વિચાર નથી એ નર્મદનો અભિપ્રાય આ સંદર્ભમાં વિચારવા જેવા છે. એ નોંધવું જોઈએ કે નવલરામ પ્રેમાનંદને શામળના વિરોધમાં મૂલવે છે, ત્યારે નર્મદને પ્રેમાનંદમાં નહિ પણ અખામાં વિદ્યા અને વિચાર જણાયાં છે. નાટ્યાત્મક વિરોધો અને ખેંચતાણ તો પ્રેમાનંદની કૃતિઓમાં ઠેરઠેર પડેલાં છે. ‘અભિમન્યુ આખ્યાન’માં અહિલોચન અને ગુરુવેષધારી કૃષ્ણનો પ્રસંગ જુઓ કે ‘નળાખ્યાન’માં દેવો અને રાજવીઓ દમયંતીને પરણવા ઉત્સુક થઈ બેઠા છે અને નળના આગમનની હાક વાગે છે તે પ્રસંગ જુઓ. ‘રણયજ્ઞ’માં પ્રેમાનંદ રાવણ અને મંદોદરીને તથા ‘મામેરું’માં કુંવરબાઈ અને નરસિંહને એકથી વધુ વાર સામસામાં મૂકે છે. ‘સુદામાચરિત્ર’માં સુદામા અને કૃષ્ણની મુલાકાત પણ વિરોધ અને ખેંચતાણથી ભરેલી છે, તો ‘મામેરું’માં પણ જગતભગતની રીતના ઊલટાપણાને પ્રેમાનંદે રસનું સાધન બનાવે છે. કથનકળાના આ ગુણો પ્રેમાનંદની કૃતિઓમાં ઠેરઠેર વેરાયેલા પડ્યા છે, છતાં એમાંથી સુસંયોજિત સૌષ્ઠવપૂર્ણ સઘન આકૃતિ નીપજી આવતી હોય તેવું તો ‘સુદામાચરિત્ર’ અને ‘મામેરું’ જેવી કોઈક કૃતિઓમાં જ બને છે. કેટલીક વાર નાટ્યાત્મક વક્રોક્તિઓ પણ કૃતિના ભિન્નભિન્ન અંશો – કવચિત્ આરંભ-અંતને ગ્રથિત કરવામાં ભાગ ભજવતી હોય છે. પણ છેવટે તો આખ્યાન લોકસમુદાય પાસે કકડે-કકડે રજૂ કરવાનો કથ્યશ્રાવ્ય પ્રકાર હોઈ પ્રસંગોના સંયોજન કરતાં દરેક પ્રસંગની જમાવટ તરફ આખ્યાનકારનું વિશેષ ધ્યાન રહે એ સ્વાભાવિક હતું. એ કારણે વસ્તુની અસંગતિઓ અને વીગતદોષો પણ રહી જાય, જે પ્રેમાનંદમાં પણ જોવા મળે છે. આખ્યાનકાર માટે આવશ્યક હતું તે એટલું જ કે શ્રોતાનું કૌતુક ટકી રહે એવી રીતનું એ આયોજન કરે. પ્રેમાનંદનાં કડવાંની યોજના ઘણે ઠેકાણે આ દૃષ્ટિએ થયેલી દેખાશે. ઉમાશંકર જેને પ્રેમાનંદની ‘હવે’–શૈલી કહે છે. તે પણ આખ્યાનની આ આવશ્યકતાની નીપજ છે. નવલરામને પ્રેમાનંદનાં આખ્યાનોમાં ‘અખંડલહરી’ અને unity દેખાયેલી (અલબત્ત, શામળની તુલનાએ) તેને આપણે આવી વ્યાપક રૂપની વસ્તુરસની અખંડતા અને એકાત્મકતાના અર્થમાં સ્વીકારી શકીએ.

આમ છતાં આખ્યાને ધર્મબોધ અને લોકશિક્ષણના હેતુ સ્વીકાર્યા હોવાથી તેમજ એ એક ગાનપ્રકાર પણ હોવાથી નિઃસાર કથનવર્ણનથી પ્રેમાનંદની કૃતિઓ પણ આજે આપણને કેટલેક અંશે ઢીલી પડતી જણાશે. હા, મુનશી કહે છે તેમ, એ સાચું છે કે પ્રેમાનંદના વેગીલા વસ્તુપ્રવાહમાં એ નિઃસારતા ઢંકાઈ જાય છે અને કેટલીક વાર તો પ્રેમાનંદ નાદસૌન્દર્યથી અને ગાનની લયછટાથી એવાં કથનવર્ણનોને સરસ બનાવી મૂકે છે. ‘મામેરું’માં પ્રેમાનંદે પહેરામણીનું વર્ણાનુપ્રાસથી કરેલું વર્ણન આનું એક મજાનું ઉદાહરણ છે. ૨. પ્રત્યક્ષતા : પ્રેમાનંદની કથનકલામાં નાટ્યાત્મકતાના અંશો છે તેમ તેનામાં નાટકનો એક બીજો પણ ગુણ છે. નાટક એ પ્રત્યક્ષની કળા છે અને પ્રેમાનંદનું ચિત્ત વારંવાર પ્રત્યક્ષ પર જઈને ઠરે છે. આપણાં આંખકાન સમક્ષ તરવરી રહે એવી પ્રત્યક્ષ સૃષ્ટિ એ ઉપજાવે છે. પાત્રોની ઉક્તિઓની લઢણો, લહેકાઓ, કાકુઓ એક સાક્ષાત્કારક શ્રાવ્ય સૃષ્ટિ ઊભી કરે છે—‘મામેરું’માંની નરસિંહ, કુંવરબાઈ, લક્ષ્મીજી અને સાસરિયાંની ઉક્તિઓ જુઓ, અરે સાંભળો; તો ઘણી વાર મનોવ્યાપારો ક્રિયા અને અવસ્થાઓ દ્વારા મૂર્ત થાય છે–સુદેવને સ્ત્રીઓના સમૂહોમાં દમયંતી દેખાતી નથી એ ભાવ ‘અજાણ્યો થઈ જુએ બ્રાહ્મણ, શીશ ધૂણી જાય’ એમ ચેષ્ટાથી અભિવ્યક્ત થાય છે. સ્નેહાર્દ્ર હંસને પણ પ્રેમાનંદ પોતાની પાંખથી નળનાં આંસુ લૂછતો કરે છે! પ્રેમાનંદમાં આવતી ચેષ્ટાઓ સર્વસામાન્ય રૂપની કે જાતિગત–‘રણયજ્ઞ’માં વાનરોની અને ‘દશમસ્કંધ’માં બાળકોની છે તેવી – હોય છે, તેમ એમાં પ્રયોગદાસ્ય પણ દેખાય છે. કર ઘસવાનું, અધર ડસવાનું અને મુખ મરડવાનું તો વારંવાર આવે છે, પરંતુ પ્રેમાનંદને કોરા કથનમાં નહિ પણ પ્રત્યક્ષીકરણમાં રસ છે એ વાત મહત્ત્વની છે. પ્રેમાનંદનાં આખ્યાનોમાં એકાદ સૂચક શબ્દપ્રયોગથી કે ઉપમાથી પણ વસ્તુસ્વરૂપનો સાક્ષાત્કાર કરાવવાની એની શક્તિનો પરિચય આપણને અવારનવાર થયા કરે છે. ‘મામેરું’માં ભગવદ્ભક્ત નરસિંહના ઘરનું આગવું વ્યક્તિત્વ ‘ચોક માંહે તુલસીનાં વન’ એટલા જ શબ્દપ્રયોગથી ઊભું થઈ જાય છે; તો ‘કમળની પેરે લિંગ વિકાસ્યું’ એ ઉપમાથી પ્રભુના પ્રગટવાની ક્રિયાનો મંગલ સાક્ષાત્કાર થઈ જાય છે. ‘રણયજ્ઞ’માં ‘આજનો તે દહાડો રે હો લાગે મને ધૂંધળો’ એ મંદોદરીના ઉદ્ગારોમાં ભલે પરંપરાગત પણ અનેક સંકેતોથી, લયની અચકાતી ગતિથી, અમંગલ કરુણ ભાવિનું જે સાક્ષાત્કારક ચિત્ર પ્રેમાનંદ ઊભું કરે છે તે આપણા હૃદય પર વિષાદની ઘેરી મુદ્રા અંકિત કર્યા વિના રહેતું નથી. ઉપમાદિ અલંકારો પ્રત્યક્ષીકરણનું એક મહત્ત્વનું સાધન છે અને પ્રેમાનંદ એનો વારંવાર ઉપયોગ કરે છે. પ્રેમાનંદના ઘણા અલંકારો પરંપરાગત છે, પરંતુ અનુરૂપતાથી વાપરીને એ પોતાનાં નિરૂપણોને હૃદ્ય બનાવે છે. ‘દશમસ્કંધ’માંનું પૂતનાનું વર્ણન આનો એક સારો નમૂનો છે. ‘નળાખ્યાન’માં દમયંતીનાં વર્ણનોમાં પણ રૂઢિગત અલંકારો ઘણા છે, પણ એનો કલ્પનાવિલાસ અને એની રસિકતા એટલાં છલકાય છે કે આપણે એમાં તણાઈ જઈએ છીએ. ત્યાં વ્યતિરેક અલંકારનો એનો વિનિયોગ પણ ઘણો કૌશલયુક્ત છે. પ્રેમાનંદ પદાર્થોનાં, પાત્રોના દેહનાં, રૂપરંગનાં, પહેરવેશનાં, આવાસોનાં, નગરોનાં, જંગલનાં, વાહનોનાં વર્ણનો કરે છે એમાં એની પ્રત્યક્ષીકરણની દૃષ્ટિ કામ કરી રહી હોય છે. એમાં બે ત્રણ બાબતો નોંધપાત્ર છે. એક તો, વર્ણનોનું પ્રેમાનંદનું ક્ષેત્ર કંઈક મર્યાદિત છે. ઉષા, મધ્યાહ્ન, રાત્રિ, નદી, સાગર, પર્વત આદિ પ્રકૃતિનાં ભવ્યરમણીય તત્ત્વોએ પ્રેમાનંદની કલ્પનાને ખાસ ઉત્તેજિત કરી હોય એવું લાગતું નથી. વનવર્ણનોમાં પ્રેમાનંદ વૃક્ષોની યાદી–મુનશીના શબ્દોમાં જંગલખાતાની ટીપ – આપીને જ સંતોષ માનતો દેખાય છે. ઋતુઓનું વર્ણન કરે છે ત્યારે પણ એનું લક્ષ તે તે ઋતુનાં મુખ્યમુખ્ય લક્ષણો અને તે તે ઋતુમાંનાં પ્રાણીઓ તથા લોકોના વ્યવહારને બતાવવા તરફ રહે છે – જેમકે ‘દશમસ્કંધ’માંનાં ઋતુવર્ણનો. એ સુરેખ અને સ્વાભાવિક છે એટલાં કલ્પનારમ્ય નથી. બીજું, જેમ ઋતુઓના વર્ણનમાં તેમ પાત્રોના દેહવેષાદિનાં વર્ણનોમાં પણ પ્રેમાનંદની નજર વર્ગલક્ષણ તરફ મંડાયેલી હોય છે. એ કારણે પ્રેમાનંદનાં ઘણાં ચિત્રો સ્વભાવોક્તિચિત્રો બની જાય છે. ‘હૂંડી’માંના શામળશા શેઠનું વર્ણન વેપારીના દેહ અને પહેરવેશની, એની બોલી અને ચાલની લાક્ષણિક વિગતોથી ભરચક છે. અલબત્ત, ત્યાં પ્રેમાનંદનો ઉમળકો અને એની લાડવૃત્તિ એ વર્ણનને એક જુદી જ આસ્વાદ્યતા અર્પે છે. જાતિસ્વરૂપની પ્રેમાનંદની સૂઝ જબરી છે અને કેટલીક વાર ઝીણી રેખાઓ પણ એ એમાં લાવે છે. ‘મામેરું’માં નાગર સ્ત્રીઓના વર્ણનમાં આવી કેટલીક રેખાઓ જડશે. ત્રીજું, વર્ણનોના મર્યાદિત ક્ષેત્રમાં પણ પ્રેમાનંદ ભાવ-પ્રભાવનું કેટલુંક વૈવિધ્ય તો દર્શાવી શકે છે. શામળશા શેઠનું ચિત્ર પ્રસન્નતાભર્યું છે, તો કલિનું ચિત્ર ભય અને જુગુપ્સાથી ભરેલું છે. મેલાઘેલા દરિદ્રી સુદામાને અને એની ઢસડાતી ચાલને તેમ રુદ્રરૂપ અહિલોચનને અને એની વિનાશક ગતિને પ્રેમાનંદ આબેહૂબ મૂર્ત કરી શકે છે. એની કલમમાંથી આપણને દયનીયતા અને ઉપહસનીયતાથી ભરેલું સુદામાના ઘરનું વર્ણન મળે છે, તો સમૃદ્ધિ અને ભવ્યતાથી ચિત્તને પ્રભાવિત કરનારું દ્વારિકા અને કૃષ્ણમંદિરનું વર્ણન પણ મળે છે. પ્રેમાનંદે ઇન્દ્રિયજગતને મૌલિક અને વૈયક્તિક કહેવાય એવી નજરે, કદાચ, જોયું નથી પણ એણે જે જોયું છે તે પ્રત્યક્ષાનુરાગી કવિની નજરે જોયું છે અને રસથી આલેખ્યું છે. મુનશી કહે છે તેમ પ્રેમાનંદની સફળતા સર્જનની સચોટ ચિત્રમયતામાં છે, તેના વિષયમાં નથી. આમ છતાં રૂઢિગત છે તેને અજવાળવાની, એમાં આગવા રંગો પૂરવાની એની શક્તિ પણ આપણને પરિતૃપ્તિ પ્રેરે એવી છે.

૩. ભાવસૃષ્ટિ : પ્રેમાનંદના કવિસ્વભાવનો એક લાક્ષણિક અંશ તે તેનો માનવભાવનો રસ અને માનવભાવોને હૃદયંગમ રીતે નિરૂપવાની તેની શક્તિ છે. સામાન્ય લોકસમૂહના સર્વસામાન્ય ભાવો—પ્રેમ, કરુણા, ઈર્ષ્યા, લોભ, દીનતા, અભિમાન વગેરેની પ્રેમાનંદની પકડ અદ્ભુત છે. ‘એક એક પે અધિકાં મોતી, રાજમાતા ટગટગ જોતી,’ (‘નળાખ્યાન’)માં આશ્ચર્યની ચિત્રાત્મક અભિવ્યક્તિ છે, તો ‘ધાઈ ભેટ્યા બેહુ વૃદ્ધ, હદે ઊધરકે છે, વાંસે વહી જળધાર, આંસુ વરસે છે’ (‘દશમસ્કંધ’)માં મિત્રમિલનના આનંદનું આર્દ્ર ચિત્ર છે. ‘મેં તો આવડું ન્હોતું જાણ્યું, ચિત્રલેખાએ રત્ન જ આણ્યું’ (‘ઓખાહરણ’)માં કંઈક અદ્ભુત પામ્યાના ઉલ્લાસનો રણકો છે, તો ‘કેટલીએક પોતાનું લૈને, બાળક આગળ ઓડે જી’ (‘મામેરું’)માં લોભની ક્ષુદ્રતાનું સૂચન છે. આ સર્વસામાન્ય માનવભાવોથી પ્રેમાનંદનું ચિત્ત એટલું ભરેલું છે કે એ દેવોમાં, રાક્ષસોમાં અને પ્રાણીઓમાં પણ એનું આરોપણ કરે છે. ‘દશમસ્કંધ’માં કૃષ્ણ બ્રહ્મા વિશે ‘મમ નાભિકમળનું જંતુ એહ’ એમ કહી તિરસ્કારમિશ્રિત અભિમાન પ્રગટ કરે છે, તો વળી કંસને ભગિનીપ્રેમથી ભીંજાતો પ્રેમાનંદ આલેખે છે. ‘નળાખ્યાન’નો હંસ માનવેતર હોય એવું ક્યાં લાગે છે? આવું નિરૂપણ હંમેશાં સારું લાગે છે એવું કંઈ નથી. પ્રેમાનંદ કૃષ્ણ જેવા પાત્રને આમ તો દિવ્ય રૂપે જ કલ્પે છે અને કંસ જેવાને ક્રૂર રાક્ષસ રૂપે, એમાં આવા માનવભાવના લસરકા હંમેશાં ભળી જતા નથી. ‘રણયજ્ઞ’માં રામમાં વારંવાર ઘેરા રંગે આલેખાયેલી માનવસહજ નિર્બળતા અને રાવણમાં ભિન્નભિન્ન સ્થળે આરોપાયેલા ભિન્નભિન્ન ઉદાત્ત આશયો આનાં ઉદાહરણરૂપ છે. આથી ચરિત્રાલેખનમાં અનૌચિત્ય અને અસંગતતા પ્રવેશી જાય છે. સુસંગત ચરિત્રાલેખનનો ખ્યાલ, અલબત્ત, પ્રેમાનંદ કે પ્રેમાનંદના જમાના પાસે હતો જ નહીં. એ તો એક અર્વાચીન ધોરણ છે. ‘મામેરું’માંથી નરસિંહનું અને ‘સુદામાચરિત્ર’માંથી સુદામાનું એકંદરે સ્વચ્છ, સુરેખ, સુસંગત ચરિત્ર ઊપસી આવે છે, એ અનાયાસ બની આવ્યું છે. બાકી પ્રેમાનંદની દૃષ્ટિ ચરિત્ર પ્રત્યે નહીં, પ્રસંગપ્રસંગના ભાવો પ્રત્યે છે. તેથી પાત્રનો એક પાત્ર તરીકે વિચાર કરવાનું એને રહેતું નથી અને પાત્રમાં ભિન્નભિન્ન સ્થળે આરોપાયેલા ભાવ-અંશો પરસ્પર અસંગત રહે એવું બની જાય છે. પ્રેમાનંદની કથાસૃષ્ટિ તો પૌરાણિક હતી છતાં એની કલ્પના પુરાણોના મહત્તાપૂર્ણ, પ્રભાવક, ગહન, સંકુલ, ભાવજગતને બદલે તળપદા જગતના સાદા સરળ માનવભાવો અને કૌટુંબિક ભાવોમાં રાચે છે. કદાચ આ ભાવોનો પ્રેમાનંદને જીવંત અનુભવ છે, કદાચ પુરાણોની લોકોત્તર ભાવસૃષ્ટિને એની કલ્પના આંબી શકતી નથી. પૌરાણિક માળખામાં આ રીતે તત્કાલીન તળપદા જીવનની રેખાઓ દોરાતાં કેટલીક વાર કઢંગાપણું અને અનૌચિત્ય આવી જાય છે, અને પૌરાણિક પાત્રો વિશેના આપણા ગૌરવભર્યા ખ્યાલોને આઘાત પણ પહોંચે છે. જેમ કે મહાભારતના ગૌરવશીલ ઋતુપર્ણ રાજાની પ્રેમાનંદે શી દશા કરી છે એ જાણીતું છે. ‘અભિમન્યુ આખ્યાન’માં ભીમ મામેરાના પ્રસંગે ‘મામેરું’ની વડસાસુ જેવાં વાંકાં વચનો બોલે છે એ પણ કેવું લાગે છે! કૃષ્ણ મથુરામાં રહી જાય છે ત્યારે ‘ભ્રમરપચીશી’માં નંદયશોદા ‘વસુદેવે પૂરણ વેર જ લીધું’ વગેરે કહી વસુદેવ-દેવકી પ્રત્યે જે ઘોર અવિશ્વાસભર્યા, પ્રાકૃત વિચારો કરે છે તે આપણને ખૂંચ્યા વિના રહેતું નથી. પણ અનૌચિત્ય કેવળ ઉદાત્ત પાત્રોમાં સામાન્ય માનવભાવો આરોપવાથી જ પ્રેમાનંદમાં નથી આવતું. ઉચિત મનોભાવોને ઘાટા અક્ષરોમાં લખવાથી પણ એ અનુચિત બની જતા હોય છે. ઓખા ગૃહિણીજીવનની ઝંખના વ્યક્ત કરે તે બરાબર છે, પરંતુ ‘આહીં કોઈ પુરુષ આવે તો સદ્ય પરણું’ એમ કહે તેમાં તો હાસ્યાસ્પદ અતિરેક રહેલો છે. દમયંતી પોતાની માતાને ‘ઘરડાં માણસ ઢોર’ વગેરે કહી પોતાની લગ્નેચ્છા જે રીતે વ્યક્ત કરે છે તેમાં પણ નરી પ્રાકૃતતા જ દેખાય છે. સર્વસામાન્યમાંથી અતિસામાન્યમાં પ્રેમાનંદ સરી પડે છે અને પૌરાણિક પાત્રોનું માત્ર ગુજરાતીકરણ નહીં પણ પ્રાકૃતીકરણ એને હાથે થઈ જતું જણાય છે. આમ છતાં, કહેવું જોઈએ કે પ્રેમાનંદની કૃતિઓનો ઘણો રસ એમાં તાદૃશતાથી અને પ્રચુરતાથી ઝિલાયેલા તળપદા લોકજીવનના ધબકારમાં છે. પ્રેમાનંદ લોકજીવનના સર્વસામાન્ય ભાવોને નિરૂપે છે તેમ લોકોની વર્ગીય વિશેષતાઓને પ્રગટ કરે છે. જાતિસ્વભાવ અને જાતિવર્તનની એને ઘણી સારી અને સૂક્ષ્મ સૂઝ છે. ‘દશમસ્કંધ’માં યશોદા ‘ગોરસનું મુને દુઃખ નથી, ભાંગી ગોળી રીઢી હો’ એમ કહે છે તેમાં આહીર સ્ત્રીના લાક્ષણિક મનોભાવનું માર્મિક નિરીક્ષણ રહેલું છે, તો ‘રણયજ્ઞ’માં ત્રણે પુત્રો મરાતાં મંદોદરી જે વિલાપ કરે છે તેમાંની એક પંક્તિ એક હેતાળ સાસુના સ્વભાવને સહજ રીતે પ્રગટ કરી દે છે: ‘મારી ત્રણે વહુવર લૂંટાણી, કુમુદિની પેરે કરમાણી.’ ‘મામેરું’માંનાં શ્રીરંગ મહેતો, સાસુ, નણંદ, વડસાસુ, કુંવરબાઈ, ઠગ નાગર અને નાગરાણીઓ સુધ્ધાં તાદૃશ અને સજીવ પણ જાતિચિત્રો જ છે. ‘અભિમન્યુ આખ્યાન’માં પ્રેમાનંદ દ્રૌપદી પાસે પણ ‘મામેરું’ની નણંદનો પાઠ ભજવાવે છે એ એની દૃષ્ટિ વર્ગલક્ષણ પર કેટલી મંડાયેલી છે તે બતાવે છે. જાતિચિત્રની મર્યાદામાં રહીને પ્રેમાનંદ કોઈક વાર એકંદર સુસંગત અને સરસ ચરિત્ર નિર્મિત કરી આપે છે – જેમકે ‘નળાખ્યાન’માં દમયંતીનું ચરિત્ર કે ‘અભિમન્યુ આખ્યાન’માં અભિમન્યુચરિત્ર. પણ માણસનું જીવન કે મન હંમેશાં આંકેલી કેડીઓમાં ગતિ કરતું નથી. એને વિશિષ્ટ સમસ્યાઓનો સામનો કરવાનો આવે અને એ વખતે એનો સર્વસામાન્ય કે જાતિગત સ્વભાવ નહીં, પણ એનું વિશિષ્ટ વ્યક્તિત્વ પ્રગટ થાય. આવું પ્રેમાનંદમાં ભાગ્યે જ જોવા મળે છે. દમયંતીને તજતી વેળાની નળની દ્વિધાવૃત્તિનું વિશિષ્ટ ચિત્ર મહાભારતને અનુસરીને પ્રેમાનંદ સર્જવા જાય છે પણ ‘કો સમે મારો કરે આહાર’ એવો હીન અને બાલીશ વિચાર નળના મનમાં મૂકી એ ચિત્રને બગાડી નાખે છે. ‘રણયજ્ઞ’માં રાવણને સીતા પ્રત્યે કામવૃત્તિ અને માતા તરીકેનો ભાવ – એમ વૃત્તિનું અટપટું બેવડાપણું અનુભવતો પ્રેમાનંદે બતાવ્યો છે. પરંતુ એ આકસ્મિક અને સ્થૂળ ચમત્કારજનક અંશ લાગે છે. કેમકે રાવણના સમગ્ર ચરિત્રમાં એ વણાયેલું નથી અને બીજે ઠેકાણે સીતાનું હરણ કરવા પાછળ એ વળી જુદું જ પ્રયોજન બતાવે છે. એક માત્ર સુદામામાં આપણને માણસના ચિત્તમાં ઊઠતી પરસ્પરવિરોધી વૃત્તિઓનું પ્રતીતિકારક અને કલાત્મક નિરૂપણ થયેલું જોવા મળે છે. સંકલ્પવિકલ્પ એ જાણે સુદામાના ચરિત્રનો એક અવિભાજ્ય અંશ છે. એ રીતે, પ્રેમાનંદને હાથે સુદામા એક આગવો આકાર ધારણ કરે છે. પ્રેમાનંદે માનવમનનાં અજ્ઞાત ઊંડાણોને ડહોળ્યાં નથી, એના ઉગ્ર સંઘર્ષોને આલેખ્યા નથી, એની ક્ષણક્ષણની આંતરિક ગતિલીલાને આવરી લીધી નથી. એણે લીધેલા ભાવો બહુધા સામાજિક ભાવો છે છતાં એ ઝીલનાર ચિત્તતંત્ર એક કવિનું સંવેદનપટુ ચિત્તતંત્ર છે, એણે ઝીલેલા ભાવોમાં સચ્ચાઈ છે, પારદર્શકતા છે, ઉષ્મા છે, અને નરસિંહ સુદામા જેવામાં એ ભાવો વિશિષ્ટ ચરિત્રનો મનોરમ આકાર ધારણ કરે છે. આ બધું આપણા હૃદયને હર્યા વિના રહે એવું નથી.

૪. રસસિદ્ધિ : પ્રેમાનંદ એકાદ રેખાથી પાત્રના સ્વભાવને ઉપસાવી આપે છે, એટલું જ નહિ, પરંતુ ભાવને જરૂરી ઉપકારક સામગ્રીથી ઘૂંટીને ભર્યાંભર્યાં રસ-આલેખનો પણ કરે છે. આ બાબતમાં પ્રેમાનંદની સિદ્ધિ ઘણી નોંધપાત્ર છે. ઈ.સ. ૧૮૭૩માં નવલરામે લખેલું કે ‘રસની બાબતમાં કોઈ પણ ગુજરાતી કવિ એના પેંગડામાં પગ ઘાલે એવો નથી.’ રસોના પરસ્પર સંબંધની પ્રેમાનંદને સારી સૂઝ છે, એટલે એક રસમાંથી બીજા રસમાં એ સરળતાથી સરી જાય છે અને રસસૃષ્ટિમાં એકતાનતા આવતી નથી. કેટલીક વાર પ્રેમાનંદ એક ને એક વસ્તુને ભિન્નભિન્ન રસોનો વિભાવ બનાવે છે ત્યારે એનું વિશિષ્ટ રસ-કૌશલ દેખાઈ આવે છે. એમાંયે જ્યારે હાસ્ય અને કરુણ જેવા પરસ્પરવિરોધી રસોને એકસાથે નિષ્પન્ન કરે છે ત્યારે એ ચમત્કારક લાગે છે. પડોશીઓની દૃષ્ટિએ હાસ્યપાત્ર બનતી બાહુકની વેદના, ભાર લાગતાં આજુબાજુ જોઈ ગોવિંદને ખોળામાંથી ગબડાવી નાખવાની યશોદાની લજ્જાસ્પદ છતાં રમૂજભરી ક્રિયા અને એક સાથે વિષાદ અને વિનોદ પ્રેરતાં સુદામાનાં ઘર તથા વર્તનનાં વર્ણનો આના નમૂના છે. ‘મામેરું’માં ડોશી પહેરામણીની વિગતો લખાવે છે ત્યારે એની વ્યવહારચતુર વ્યંગવાણીથી આપણે ખડખડાટ હસતા હોઈએ છીએ ત્યાં જ ‘ડોશીએ ડાટ વાળ્યો રે’ એ કુંવરબાઈના શબ્દો સાંભળતાં આપણા પેટમાં ફાળ પડે છે. પહેરામણીની એ યાદી જ કરુણનો વિભાગ બની જાય છે. બધા રસોમાં પ્રેમાનંદની સિદ્ધિ એકસરખી નથી. રૌદ્ર, ભયાનક, બીભત્સ અને અદ્ભુત એ પ્રેમાનંદની કૃતિઓમાં પ્રસંગોપાત્ત આવતા ગૌણ રસો છે. પ્રેમાનંદનો વીરરસ બહુધા ગતાનુગતિક અને શબ્દ-લય-નિર્ભર કે વર્ણનનિર્ભર છે. ત્રિતાળા જેવા છંદો અને ઝડઝમકવાળી વર્ણઘોષ નિપજાવતી ચારણી શૈલીએ યુદ્ધનું વર્ણન કરવામાં એ વીરરસની પર્યાપ્તિ સમજે છે. ‘ઓખાહરણ’માં અનિરુદ્ધનાં કે ‘અભિમન્યુ આખ્યાન’માં અભિમન્યુના ક્ષાત્રોત્સાહનાં અલંકારછટાથી દોરેલાં ચિત્રો સાચા વીરરસનો થોડો આસ્વાદ આપણને આપે છે, પણ એકંદરે પ્રેમાનંદની દૃષ્ટિ વીરરસને બદલે યુદ્ધરસ નિષ્પન્ન કરવા તરફ વળેલી રહે છે અને આ વર્ણનોમાં વીરરસનું સ્થાન વારંવાર બીભત્સ, ભયાનક કે અદ્ભુત લઈ લેતાં જણાય છે. શૃંગારમાં પણ પ્રેમાનંદની કેટલીક મર્યાદાઓ પ્રગટ થયા વિના રહેતી નથી. સંયોગશૃંગારનું સૂક્ષ્મ રસિકતા અને કલ્પનાભર્યું વર્ણન કરતાં પ્રેમાનંદને આવડતું નથી. કેટલીક વાર એ સંયોગશૃંગારના વર્ણનની તક લેતો નથી – જેમ કે ‘નળાખ્યાન’, તો કેટલીક વાર સ્થૂળ ચેષ્ટાઓના સીધા વર્ણનમાં સરી પડે છે – જેમકે ‘ઓખાહરણ’. વિપ્રલંભમાં ઔત્સુક્ય, લજ્જા, આસક્તિ આદિ ભાવોનાં પ્રેમાનંદ મનોરમ ચિત્રો દોરી શકે છે, પણ ક્યારેક રંભનચુંબન કરે કેળને, થડથકી મરડી પાડે’ (‘નળાખ્યાન’) એવા ઉગ્ર કામાવેગના નિરૂપણમાં સરી પડે છે કે ‘ધબ ધબ કરતી નારી, તપાસે બારી’ (‘ઓખાહરણ’) જેવું વર્ણન આપે છે જેમાં શૃંગારની કોમળતા નથી. છેવટે પ્રેમાનંદને માટે શૃંગારરસનો મુખ્ય આધાર તો સ્ત્રીનાં સૌંદર્યવર્ણનો જ રહે છે એટલે કે શૃંગાર પણ પ્રેમાનંદમાં બહુધા વર્ણનનિર્ભર છે. ભક્તિ અને વાત્સલ્યમાં આવાં કોઈ વિઘ્નો પ્રેમાનંદને નડતાં નથી. ‘મામેરું’માં નરસિંહને અવલંબીને દોરેલું ભક્તિનું ઉજ્જ્વળ મધુર ચિત્ર છે, તો ‘દશમસ્કંધ’માં વાત્સલ્યનાં કેટલાંય સ્વભાવરમણીય આલેખનો છે. છતાં ભક્તિ અને વાત્સલ્ય પ્રેમાનંદનાં કાવ્યોમાં વ્યાપકપણે પ્રવર્તતા રસો નથી. પ્રેમાનંદનાં ઘણાં કાવ્યોનું અંતિમ તાત્પર્ય ભક્તિબોધનું હોવા છતાં ભક્તિભાવનાં આર્દ્ર રસિક ચિત્રો બધે મળતાં નથી. એ રીતે જોઈએ તો પ્રેમાનંદનાં કાવ્યોમાં વધારે વ્યાપકપણે આલેખાયેલા રસો કરુણ અને હાસ્ય છે અને એ બન્ને રસોમાં પ્રેમાનંદની સિદ્ધિ ઘણી છે. કરુણનાં હૃદયદ્રાવક આલેખનો પ્રેમાનંદ પાસેથી આપણને ઘણાં મળે છે – જેમકે ‘દશમસ્કંધ’માં નંદયશોદાનો વાત્સલ્યજનિત કરુણ અને ‘રણયજ્ઞ’માં રામનો ભાતૃપ્રેમજન્ય કરુણ. કંસ મારવા તૈયાર થાય છે તે વખતની દેવકીની અને નળના પરિત્યાગ પછી દમયંતીની સ્થિતિનો કરુણ તે આપત્તિઓને કારણે જન્મતો શુદ્ધ કરુણ છે, જોકે, દમયંતીના કરુણમાં ક્યાંક વિપ્રલંભશૃંગારની રેખાઓ ભળે છે. દેવકીની વિનવણીઓની સુકુમાર આર્દ્રતા સ્પર્શી જાય એવી છે, તો દમયંતી પર આવતી વિપત્તિઓની પરંપરાથી એનો કરુણ ઘેરો બને છે, પણ વિસ્તારી નિરૂપણને કારણે એની તીક્ષ્ણતા ઓછી થઈ જાય છે. એની તુલનાએ ‘મામેરું’માંની કુંવરબાઈના કરુણની રેખાઓ ઓછી અને ઝીણી છતાં હૃદય પર ઊંડી છાપ મૂકી જાય છે જેમકે ‘સાધુ પિતાને દુઃખ દેવાને મારે સીમંત શાને આવ્યું!’ એ ઉક્તિ. ‘સુદામાચરિત્ર’માં પણ દેખીતા હાસ્ય અને ભક્તિની નીચે કરુણનો અવ્યક્ત પ્રવાહ વહ્યા કરે છે અને સહૃદયના હૃદયને એનું સૂક્ષ્મ સંવેદન થયા વિના રહેતું નથી. આ બધું છતાં પ્રેમાનંદના કરુણમાં આપણને ખૂંચે એવું તત્ત્વ છે અને તે એનો melodramatic interest - કૃત્રિમ નાટકી ઢબે કરુણાતિશયનું આલેખન કરવાની વૃત્તિ. ‘રણયજ્ઞ’માં વારંવાર થયેલું રામની નિર્બળતાનું આલેખન અને ‘નળાખ્યાન’માં આવતા વાતવાતમાં મૂર્છા પામવાના અને મરવા તૈયાર થવાના પ્રસંગો આનાં ઉદાહરણરૂપ છે. દમયંતીને વેપારીઓ પાસે ગડદાપાટુ મરાવવામાં પણ આ જ વૃત્તિ કામ કરી રહી છે. સામાન્ય લોકો આવા ઘેરા રંગો પસંદ કરતા હોય છે અને પ્રેમાનંદ એમના ધોરણથી ચાલ્યો છે એમાં શંકા નથી. બીજી બાજુથી પ્રેમાનંદ true tragic height આંતરિક વૈષમ્યમાંથી ઉદ્ભવતા અનિવાર્ય કરુણની સૂક્ષ્મ-તીક્ષ્ણ કોટિ સુધી ક્યાંયે પહોંચતો નથી. પ્રેમાનંદના કરુણમાં જેમ મેલોડ્રામેટિક તત્ત્વ આવે છે તેમ એના હાસ્યમાં farcical element – અવાસ્તવિક અતિશયતામાંથી જન્મતા હાસ્યનું તત્ત્વ આવે છે. ઋતુપર્ણ પોતાની પહેલાં રથ પર ચડ્યો તેથી બાહુક ચિડાય છે અને પછી જે દૃશ્ય આપણને જોવા મળે છે તે ફાર્સિકલ છે –

ઋતુપર્ણ હેઠો ઊતર્યો, વિવિધ વિનય કરતો,
જાય ભૂપ પાસે, બાહુક નાસે, રથ પૂંઠે ફરતો.

આમ છતાં હાસ્ય પ્રેમાનંદનો આગવો પ્રતિભા-અંશ છે એમ લાગે છે. કેમકે એનામાં true comic spirit – સાચા વિનોદતત્ત્વનું દર્શન વારંવાર થાય છે. સ્થૂલ, ગ્રામ્ય, શબ્દાશ્રિત હાસ્યથી માંડીને સ્વાભાવિક માનવવર્તનમાંથી પ્રગટતા સૂક્ષ્મ હાસ્ય સુધીની વિવિધ છટાઓ પ્રેમાનંદમાં જોવા મળે છે. એટલું જ નહીં, સમગ્ર જીવનને, જીવનના સર્વ ભાવોને – કરુણને સુધ્ધાં – વિનોદી નજરે જોવાની અસામાન્ય શક્તિ પ્રેમાનંદ પાસે છે. ‘અર્જુનિયો’, ‘બાહુકિયો’ જેવા ગ્રામ્ય ગાળાગાળીના શબ્દોથી હાસ્ય જન્માવવાની હલકી રીતિ પ્રેમાનંદ ક્યારેક અજમાવે છે, તો ક્યારેક ‘હું કાચી નિદ્રાએ શીદ જગાડ્યો?’ (‘રણયજ્ઞ’) એમાં ‘કાચી’ જેવા માર્મિક શબ્દપ્રયોગથી હાસ્યની લહર ફરકાવે છે. પણ પ્રેમાનંદનું ઘણું હાસ્ય વિકૃતિના નિરૂપણમાંથી જન્મતું હાસ્ય છે. નરસિંહ મહેતાની વહેલનું વર્ણન એ વસ્તુસ્વરૂપની વિકૃતિનું વર્ણન છે, તો કુંભકર્ણ, બાહુક, સુદામો આદિનાં વર્ણનો એ વ્યક્તિઓનાં દેહ, વેશ, આદિની વિકૃતિઓનાં વર્ણનો છે. આમ તો આ સ્થૂલ હાસ્યનો પ્રકાર ગણાય, પણ એમાં ઘણી વાર પ્રત્યક્ષીકરણકુશલ પ્રેમાનંદની કલમે આસ્વાદ્ય ચિત્રો નીપજી આવે છે. ઘણી વાર પ્રેમાનંદ અનુચિત ભાવ કે વિચારને હાસ્યજનક ચેષ્ટાઓ દ્વારા નિરૂપી એની વિડંબના કરે છે, ત્યારે એ હાસ્ય સૂક્ષ્મતા ધારણ કરે છે. દમયંતીને પરણવાની લાલસાવાળા દેવો અને રાજાઓનું વર્ણન આ પ્રકારનું છે. આ મઝાનાં ઠઠ્ઠાચિત્રો આપણને પેટ પકડીને હસાવે છે, છતાં પ્રેમાનંદનું લાક્ષણિક અને ઉત્તમ હાસ્ય તો માણસના સહજ વર્તન કે વિચારમાંથી જન્મતું મર્માળું હાસ્ય છે. સુદામાને કૃષ્ણ પાસે જવા વીનવતી વખતે ઘરની દરિદ્રતાની વાત કરતાં સુદામાપત્ની ‘આ બાળક પરણાવવાં પડશે, સત્કુલની કન્યા કેમ જડશે’ એવો વિચાર કરે છે એ સ્ત્રીસહજ છે, પણ આ સમયે આવો દીર્ઘદર્શી વિચાર આપણને રમૂજ પમાડે છે. કૃષ્ણને સહાયરૂપ થવા યશોદા રવૈયો ધરે એમાં માતૃસહજ ચિંતા છે, પણ ટચલી આંગળી પર પર્વત ઉપાડનારને મદદની જરૂર હોય અને એ પણ એક રવૈયાથી થઈ શકે એ વિચાર જ આપણને તો હાંસીપાત્ર લાગે છે. આ પ્રકારનું હાસ્ય પ્રેમાનંદમાં રહેલા સાચા વિનોદભાવ – true comic spiritને પ્રગટ કરે છે. પ્રેમાનંદનો આ વૈયક્તિક કવિસ્વભાવ છે અને એમાં એની અનુત્તમ સિદ્ધિ પણ છે. પ્રેમાનંદ વિનોદી છે એટલું જ નહીં એનાં પાત્રો પણ વિનોદી છે. એ પરસ્પર મજાક કરતાં હોય છે. ક્યારેક મીઠી, ક્યારેક ખાટી, ક્યારેક તીખી પણ ખરી. ‘સુદામાચરિત્ર’માં કૃષ્ણ સુદામાને પૂછે છે ‘કે ભાભી અમારાં વઢકણાં’ તેમાં નિર્દોષ મીઠી મજાક છે, તો ‘મામેરું’માં નાગર સ્ત્રીઓનાં વ્યંગબાણો તીખાં તમતમતાં છે. હાસ્યમાં પ્રેમાનંદની શક્તિ કેટલા વૈવિધ્યથી પ્રવર્તે છે! અને કેવા વિવિધ ભાવોને એણે વિનોદને રંગે રંગ્યા છે! ઓખાની પ્રણયઝંખનાને, સુદામાના કારુણ્યને, નરસિંહની ઈશ્વરશ્રદ્ધાને, યશોદાના વાત્સલ્યને, બાણાસુરના વીરત્વને. વિનોદ પ્રેમાનંદનો કવિસ્વભાવ હોઈ પ્રેમાનંદના કાવ્યમાં જાણે વિનોદમય જગતનું નિર્માણ થાય છે. હાસ્ય પ્રેમાનંદની પ્રતિભાનો આપણને એક સભર, સંતૃપ્તિકર અને સજીવ સાક્ષાત્કાર કરાવે છે અને પ્રેમાનંદ કેટલુંક એવું હાસ્ય આપે છે કે રામનારાયણ પાઠકને કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય છે કે ‘તેના હાસ્યમાં... માનવમાત્ર તરફ – જેની ટીકા કરે છે તેના તરફ પણ પ્રેમ દેખાય છે. એ હાસ્ય જ વધારે મર્માળુ, પ્રેમવિશાળ, વધારે આકર્ષક અને સાહિત્યમાં પણ વધારે ચિરંજીવ છે... વિશાળ, હૃદય આખાને ખખડાવી ખુલ્લી હવાથી શુદ્ધ કરે, જીવન વધારે બળવાન અને નિર્દોષ બનાવે એવું હાસ્ય તો માત્ર પ્રેમાનંદનું છે.’ ૫. વાક્-કૌશલ : અંતે પ્રેમાનંદની સર્વ સિદ્ધિ એના વાક્કૌશલને આભારી છે. એની વાણી એવી પ્રસાદમય છે કે આપણને વાંચતાંવેંત સમજાઈ જાય. એમાં અકૃત્રિમ શિષ્ટ સંસ્કૃત છટાઓ છે જે દમયંતીનાં વર્ણનોમાં દેખાય છે, અને લોકભાષાની તાજગી, સ્ફૂર્તિ અને સચોટતા છે, જે ‘હિર હું કહીંએ નથી સમાતી’ અને ‘હું ગાજું છું બાંધવ તુજ વડે’ જેવી ઉક્તિઓમાં પ્રગટ થાય છે. બોલચાલના અને બૈરક બોલીના જીવંત વાણીપ્રયોગોને પ્રેમાનંદે એવા આબાદ ઝીલ્યા છે કે જાણે આપણે તત્કાલીન ગુજરાતી ભાષાનો સમૃદ્ધ, નિબિડ અને સુખદ સ્પર્શ અનુભવીએ છીએ. આ અર્થમાં પણ પ્રેમાનંદ સૌથી વધુ ગુજરાતી કવિ છે. પ્રેમાનંદ શબ્દને કવિના કાનથી સાંભળે છે. એની રચનામાં સ્વરવ્યંજનની મધુરલીલા – વર્ણસગાઈ અને સૂક્ષ્મ નાદસગાઈ – છલકાતી જણાય છે. અવાજથી ધ્વનિ, ક્રિયા અને ભાવને મૂર્ત કરવાનો પ્રયત્ન પણ અવારનવાર દેખાય છે અને લયનો વસ્તુને ઉપકારક રીતે વિનિયોગ કરવાની સૂઝ પણ જોવા મળે છે. ઉપરાંત પ્રેમાનંદની વાણીમાં શ્લેષ છે, વ્યંજના છે, વક્રતા છે. અસાધારણ અર્થપ્રકાશ કરતાં શબ્દ અને ઉક્તિ એ અવારનવાર યોજે છે. નરસિંહ મહેતાએ યાત્રાળુઓ પાસેથી પૈસા લઈ હૂંડી લખી આપી અને પછી એ રૂપિયા ‘વૈષ્ણવ તેડી કૃષ્ણાપર્ણ કર્યા.’ અહીં ‘કૃષ્ણાર્પણ’ શબ્દની સમુચિતતા અને સાર્થકતા જુઓ. ‘સુખસજ્જાએ ઋષિ બેસાડી, ચમર કરે ચક્રપાણિ’ એ પંક્તિમાં ‘ચમર કરે’ના સંદર્ભમાં ‘ચક્રપાણિ’ની સાભિપ્રાયતા અને ચમત્કારકતા જુઓ. નાટ્યાત્મક વક્રોક્તિઓ તો પ્રેમાનંદ પોતાની દરેક કૃતિમાં ક્યાંક ને ક્યાંક ગોઠવવી ચૂકતો નથી. ‘દશમસ્કંધ’ની કેટલીક વક્રોક્તિઓ ચમત્કારક છે. જેમકે, દેવકી યશોદાને સંદેશો મોકલાવે છે કે ‘સાચવજો પુત્ર થાપણ પ્રભુએ આપી છે,’ તેમાં સાંભળનારને અજ્ઞાત, દેવકીના માતૃત્વને પ્રગટ કરતો અર્થ રહેલો છે. ‘સુદામાચરિત્ર’ની વક્રોક્તિ આથીયે વધુ રહસ્યમય અને માર્મિક છે. જેમકે રુક્મિણી કૃષ્ણને તાંદુલની બીજી મૂઠી ખાતાં રોકી ‘અમે અન્યાય શો કીધો નાથ?’ એમ પૂછે છે ત્યારે એમાં પ્રગટ રીતે તો તાંદુલ ખાવાની ઇચ્છા જ વ્યક્ત થાય છે. પણ આપણે જાણીએ છીએ કે કૃષ્ણ પોતાની રાણીઓ સુદામાની સેવા કરે એવો સંકલ્પ કરતા હતા તેમાંથી એમને વારવા માટેની આ ઉક્તિ છે. પ્રેમાનંદની વાણીમાં ક્યારેક ગ્રામ્યતા આવી જાય છે. સ્થૂળ લોકરંજક શબ્દચમત્કાર વારંવાર યોજાય છે, રૂઢિગત તત્ત્વ પણ ઘણું જ છે અને કથનનો બોજ ઉપાડતી હોવાથી એ કેટલીક વાર નીરસ ભાસવાનો પણ સંભવ છે. છતાં પ્રેમાનંદનો પ્રતિભાસ્પર્શ વાણીને પ્રસાદમય, પ્રસંગે કોમળ, પ્રસંગે ગંભીર, નવીન જીવંતરૂપ આપે છે, એની આંતરસમૃદ્ધિને છતી કરે છે અને એની દ્વારા પ્રત્યક્ષ ઇન્દ્રિયાનુભવો અને અવનવી અર્થદ્યુતિનું નિર્માણ કરે છે એ કંઈ જેવી-તેવી વાત નથી.

૬. કવિસ્વભાવ : પ્રેમાનંદના કવિસ્વભાવના લાક્ષણિક અંશો આપણે આ રીતે તારવી શકીએઃ પ્રસંગનિરૂપણમાં નાટ્યાત્મકતા, પ્રત્યક્ષનો વિશેષ રસ, સમાજના વર્ગોની વિશેષતાઓની સૂઝ, જીવન પ્રત્યેનો હળવો અગંભીર અભિગમ અને વાણીની ચાતુર્યયુક્ત વક્રતા. પ્રેમાનંદના જમાનામાં નાટક નહોતું. નહીં તો, પ્રેમાનંદના કવિસ્વભાવનાં આ લક્ષણોમાંથી કેટલાંક ઊંચી કોટિની કૉમેડી સર્જાવી શકે એવાં લાગે છે. હવે આપણે પ્રેમાનંદની કેટલીક નોંધપાત્ર કૃતિઓનો મિતાક્ષરી પરિચય કરીએઃ

સુદામાચરિત

૧૪ કડવાંની આ નાનકડી કૃતિ પ્રેમાનંદની એક ઉત્તમ કોટિની રચના છે. આ કાવ્યમાં સુદામાના વિરોધાભાસયુક્ત છતાં પ્રતીતિકર ચરિત્રનિર્માણમાં, વાગ્વૈદગ્ધ્યના ઉત્કર્ષમાં, વિલક્ષણ રસસંવિધાનમાં અને ધીમી સ્વસ્થ ગતિવાળા છતાં સઘન સુશ્લિષ્ટ નાટ્યાત્મક રચનાબંધમાં પ્રેમાનંદની સર્જકતાના વિશિષ્ટ ઉન્મેષો પ્રગટ થાય છે. ‘ભાગવત’માં સુદામાની કથા બ્રહ્મણ્યદેવની બ્રહ્મણ્યતાના એક દૃષ્ટાંત તરીકે આવે છે. પ્રેમાનંદનો અંતિમ હેતુ પણ ભગવતકૃપા અને ભક્તિમહિમા દર્શાવવાનો જ છે, કેમકે આરંભમાં સુદામાએ વ્યક્ત કરેલો ભક્તિનો અભિલાષ અંતમાં ફળીભૂત થતો બતાવવામાં આવ્યો છે. છતાં પ્રેમાનંદે કૃષ્ણ-સુદામાના મૈત્રીસંદર્ભને એવી રસિક રીતે ઉપયોગમાં લીધો છે – કૃષ્ણ સુદામાની ઉડાવેલી મીઠી મજાકો અને કરેલાં ટીખળો જુઓ – કે નગીનદાસ પારેખ ‘સુદામાચરિત્ર’ને એક મૈત્રીકાવ્ય કહેવા લલચાયા છે. ‘ભાગવત’ના બ્રહ્મનિષ્ઠ સુદામામાં સામાન્ય માનવીયતાની રેખાઓ ગૂંથી પ્રેમાનંદે જે ચરિત્ર ઊભું કર્યું છે તે પ્રતીકાત્મક બની જઈ, રામનારાયણ પાઠક દર્શાવે છે તેમ, જીવ – ઈશ્વરના સંબંધ અંગેના એક વ્યંગ્યને પ્રગટ કરે છે. ‘કાવ્યનો વ્યંગ્ય એ છે કે માણસ મહત્તા અને લઘુતાનું અદ્ભુત મિશ્રણ છે. તેનામાં ઈશ્વરાભિમુખ થવાની ઇચ્છા છે છતાં સંસારની ઈષણાઓથી તે પર જઈ શકતો નથી. તેને ઈશ્વરના નિઃસીમ ડહાપણનું, તેની શક્તિનું, તેના પ્રેમનું ભાન છે, છતાં તેનાથી માગ્યા વિના રહેવાતું નથી. ઈશ્વરની ઘટના અકલ છે એમ માણસ જાણે છે છતાં ઈશ્વર અમુક રીતે કામ કરે એમ અપેક્ષા રાખે છે, અને ઈશ્વરપ્રસાદ તેને મળે છે ત્યારે તે ઈશ્વરનો પ્રસાદ છે એટલું ઓળખાવવાની પણ તેની શક્તિ નથી.’ પ્રેમાનંદે દોરેલા સુદામાના ચિત્રમાં પ્રમાદ, પ્રાકૃતતા અને બાઘાઈના અંશો આવી ગયા છે. અને એની સ્ત્રીની કર્તવ્યબુદ્ધિ અને કુટુંબવત્સલતાને પડછે એનો વૈરાગ્ય નિસ્તેજ અને ગૌરવહીન લાગે છે, જે કંઈક અંશે પ્રેમાનંદની જીવનની અને કલાની દૃષ્ટિની મર્યાદા બતાવે છે. પરંતુ સુદામાના ચિત્તનાં સંચલનોને જે સૂક્ષ્મતાથી અને સતતતાથી અહીં પ્રેમાનંદે મૂર્ત કરી આપ્યાં છે, તેમાં એની પ્રત્યક્ષીકરણની કલાનો વિજય જણાય છે. ‘સદા તમારા ચરણ વિશે રહેજો મનસા મારી’ એમ આર્જવપૂર્વક પ્રાર્થતો સુદામો, તગતગતા તાંદુલ દેખીને રીઝ પામતો સુદામો, કૃષ્ણમંદિરની ભવ્યતા જોઈ પહેલાં ‘રહ્યા ઊભા, નવ ચાલે પાય’ એમ આશ્ચર્યમૂઢ થતો અને પછી સંકલ્પવિકલ્પમાં ફેરા ફરતો સુદામો, કૃષ્ણની સમક્ષ ગાંઠડી સંતાડવાનો વ્યર્થ પ્રયત્ન કરતો સુદામો અને વિદાયવેળા કૃષ્ણ હમણાં કંઈક આપશે એવી આશાના તંતુએ લટકતા જીવવાળો સુદામો. સુદામાને આપણે મનઃચક્ષુ સામે તરવરતો જોઈએ છીએ. સુદામાના વ્યક્તિત્વને, એની દરિદ્ર અવસ્થાને પ્રેમાનંદે એક સાથે દયનીય અને હસનીય બને એવી રીતે આલેખ્યાં છે. આને કારણે, નીચે વહેતો આછા કરુણનો પ્રવાહ અને ઉપર ફરકતી હાસ્યની લહર એવું વિશિષ્ટ રસસંવિધાન આ કાવ્યમાં થયું છે. પ્રેમાનંદનું વાગ્વૈદગ્ધ્ય કાવ્યની શબ્દસમૃદ્ધિમાં (જેમાં તત્સમ શબ્દોની બહુલતા ધ્યાન ખેંચે છે) અને શબ્દવિન્યાસના વારંવાર અનુભવાતા ચમત્કારમાં દેખાય છે. પણ વાણીની વિદગ્ધતાનો ઉત્તમ આવિષ્કાર તો અત્યંત સાહજિક રીતે આવતી છતાં પાત્રમાનસના, પ્રસંગના ને કોઈ વખતે સમગ્ર કૃતિના મર્મને વ્યંજિત કરતી વક્રોક્તિઓમાં છે. સુદામાની આરંભની શ્રદ્ધા અહીં બેઠાં નવનિધ આપશે’, એ પોતે એને વળગી રહી શક્યો નહિ છતાં, કાવ્યને અંતે કેવી સાચી ઠરે છે! પ્રેમાનંદની શબ્દકલાથી શોભતાં સુદામા, દ્વારિકા આદિનાં કેટલાંક આસ્વાદ્ય વર્ણનો અને કુશળ માવજત પામેલાં સુદામો-સુદામાપત્ની તથા કૃષ્ણ-સુદામાના લાંબા સંવાદોને કારણે તથા મન:સ્થિતિના ચિત્રણ ઉપર વિશેષ લક્ષ હોવાને લીધે આ કાવ્યના વસ્તુપ્રવાહોનો વેગ થોડો ધીમો રહે છે પણ કાવ્યનો બંધ શિથિલ થતો નથી અને કૃષ્ણસુદામાના મિલન જેવા પ્રસંગમાં તો પ્રેમાનંદ પરિસ્થિતિની નાટ્યાત્મકતાને બરાબર બહેલાવે છે.

y

મામેરું

૧૬ કડવાંનું આ આખ્યાન પ્રેમાનંદની એક અદોષરમણીય રચના છે. એની ગતિ ત્વરિત અને દૃઢ છે, એનાં વર્ણનો સપ્રમાણ અને સાર્થ છે, એમાં એ સમયની બોલાતી વાણીનો ઉત્તમ વિનિયોગ છે અને એમાં હિંદુ સંસારનું સંપૂર્ણ વાસ્તવિક ચિત્ર નાનીનાની અનેક રેખાઓથી આલેખાયું છે. એમ કહી શકાય કે ‘સુદામાચરિત્ર’માં કળાની કાંઈક સભાનતા છે, ‘નળાખ્યાન’માં કળાનો પ્રયત્ન, ત્યારે ‘મામેરું’માં કલાની સાહજિકતા છે. પેલી બે વિદગ્ધ કવિની વિચિત્રમાર્ગની રચનાઓ છે ત્યારે ‘મામેરું’ સુકુમારમાર્ગની કૃતિ છે. ‘પ્રેમાનંદ પોતાની કેટલીક મર્યાદાઓમાંથી, આ કાવ્ય પૂરતો, ઊગરી ગયો છે. કાવ્ય ગુજરાતી જીવનનું જ હોઈ પૌરાણિક પાત્રોની ગૌરવહાનિનો તો પ્રસંગ જ ઉપસ્થિત થતો નથી અને નરસિંહનું વ્યક્તિત્વ એણે એવું ઘડ્યું છે કે લોકો એની રીતભાતની હાંસી કરે છે, તોપણ આપણા વિચારમાં એનું માન ઓછું થતું નથી. નરસિંહનું ચિત્ત સંકલ્પવિકલ્પોમાં અટવાતું નથી, એનામાં ઝંઝાવાતો વચ્ચેયે અચલ રહેતી ઈશ્વરશ્રદ્ધા છે. તે સાથે એ સંપૂર્ણ ઈશ્વરસમર્પિત જીવન ગાળે છે. એનામાં નિર્મળતા, નિર્દંશતા અને નિરભિમાનિતા છે, પણ નિસ્તેજતા નથી. ભાભીના વચનથી એને દાઝ લાગે છે તેમ સમોવણપ્રસંગે કુંવરબાઈની જેઠાણીનો બોલ પણ હૃદયમાં વાગે છે. નિર્લેપતા છતાં, એનામાં સુદામાના જેવી નિષ્ક્રિયતા કે સંસાર-પરાઙ્મુખતા પણ નથી. વ્યવહારપ્રસંગો ભલે ભગવાનની સહાયથી – પણ એ સારી રીતે પાર ઉતારે છે, ઉતારવાની વૃત્તિ પણ રાખે છે, અને એના હૃદયમાં સ્નેહની શાંત સરવાણી વહે છે. એનું સઘળું વર્તન નિઃસંકોચ અને નિર્ભય છે. જેના મસ્તકે બે-બે ભગવાને હાથ મૂક્યા છે, જેણે રાસલીલા પ્રત્યક્ષ જોઈ છે અને જે ભગવાન પાસેથી વરદાન પામેલા છે એવા ભક્તનું ઉદાત્ત ચરિત્ર અહીં પ્રેમાનંદ બરાબર ઉપસાવી શક્યો છે. ડગમગતી આસ્થા કુંવરબાઈની છે ખરી. એ નરસિંહની પાસે આવે છે ત્યારે એની શ્રદ્ધાની આંચ એને લાગે છે, પણ પછી શંકા અને ભય એને દમવા લાગે છે. પણ એ તો ભક્તપુત્રી છતાં સંસારી સ્ત્રી છે. પૃથ્વીતળે કંઈ નામ કરવાની, સાસરિયાનું મહેણું ટાળવાની સંસારી ઇચ્છા એનામાં છે. એટલે જ મામેરાની તૈયારી નથી જોતી ત્યારે એ અકળાઈ જાય છે. છતાં પિતા પ્રત્યે એને અપાર મમતા છે. એની હાંસી થાય એ એ જોઈ શકતી નથી, ‘ન હોય પિતા તો જાઓ ફરી’ એમ એ અકળાઈને જાકારો જ નથી દેતી પણ ‘સાધુ–પિતાને દુઃખ દેવાને મારે સીમંત શાને આવ્યું’ એવો અંતસ્તાપ પણ એ અનુભવે છે. કુંવરબાઈની ક્ષણક્ષણની રિબામણીને પ્રેમાનંદે તાદૃશ કરી આપી છે. પણ કપરા સાસરિયામાં રહેતી કુંવરબાઈ પોચી માટીની રહી નથી. જરૂર પડ્યે એ સાસુ નણંદને જવાબ વાળી દે છે અને છાબ સોનૈયે ભરાય છે ત્યારે ‘હાકીને ગર્વે ઓચરે’ પણ છે! જગતભગતનો વિરોધ આ કાવ્યનું મુખ્ય તત્ત્વ છે. નરસિંહનું શાંત, સ્વચ્છ, ભક્તિનમ્ર વ્યક્તિત્વ અને સામે નાગરી ન્યાતનો ખુલ્લો ઉપહાસ – આ પરિસ્થિતિને પ્રેમાનંદે આખાયે કાવ્યમાં રસિક રીતે વિસ્તારી છે. છેવટે ભગવાન પહેરામણી કરવા આવી પહોંચે છે ત્યારે આ જ નાગરી ન્યાતના શાણા લોકો જે લોભની ક્ષુદ્રતા બતાવે છે તે તો એક માર્મિક ગૂઢ કટાક્ષ છે. હસનારાં હાસ્યપાત્ર જ નહિ, દયાપાત્ર બને છે. એની સામે ભક્તનું ગૌરવ સ્થાપિત થાય છે. પણ આ કાવ્યમાં આ ઉપરાંત બીજો પણ એક વિરોધ છે અને એની માવજત પણ પ્રેમાનંદે કૌશલથી કરી છે. એ છે નરસિંહ અને કુંવરબાઈનો વિરોધ. એ વિરોધનો તંતુ પરોક્ષ રીતે કુંવરબાઈ ખોખલા પંડ્યા સાથે સંદેશો મોકલાવે છે ત્યાંથી શરૂ થાય છે. પણ પછી પ્રેમાનંદે કુંવરબાઈનાં પિતા સાથેનાં નાનાંમોટાં પાંચ મિલનો ગોઠવ્યાં છે. સંસારદગ્ધ અને ડગમગતી આસ્થાવાળી કુંવરબાઈની પરમ શ્રદ્ધાવંત પ્રેમાળ પિતા સાથેની આ મુલાકાતોમાં વેદના અને સાંત્વનાની કરુણમધુર ભાત ઊપસી છે. પહેરામણીની યાદી, મંડપમાં મળેલી નાગર-સ્ત્રીઓના શણગાર ને હાવભાવ, લક્ષ્મીજીનાં રૂપ અને વાણી, પહેરામણીની વહેંચણી ઇત્યાદિનાં નિરૂપણો પ્રેમાનંદે ઘણાં લાડથી કર્યાં છે અને નવલરામે કહ્યું છે તે યથાર્થ ઠરે છે કે ‘કવિએ આ કાવ્ય ઘણા ઉમંગથી લખ્યું હોય એમ જણાય છે. એમાં સઘળે ઠેકાણે આનંદ ઊછળી રહ્યો છે અને કવિની કલમના ઉછાળા પ્રત્યક્ષ માલૂમ પડે છે.’ ભક્તિ, હાસ્ય, કરુણ અને એ સર્વની ઉપર વ્યાપતો કવિનો આનંદરસ આપણને એક સભર સંકુલ અનુભવ પૂરો પાડે છે.

નળાખ્યાન

‘નળાખ્યાન’ પ્રેમાનંદનાં આખ્યાનોમાં વિશિષ્ટ સ્થાન ભોગવે છે. કેટલાકને મતે પ્રેમાનંદનું એ શ્રેષ્ઠ આખ્યાન છે. કંઈ વિશેષ પ્રમાણમાં રહેલો કથારસ, માંડીમલાવીને વાત કહેવાની કળા, વસ્તુનો ધીમો સરલ સુરેખ પ્રવાહ, વર્ણનોમાં છલકાતો સંસ્કૃત કથાકારોની રીતિનો વાગ્વિલાસ, ઘેરાં અને લોકગમ્ય પ્રસંગાલેખન અને ભાવાલેખન –આ બધાંને કારણે, મુનશીના શબ્દોમાં કહીએ તો, ‘પરંપરાગત નમૂનાની એક ઉત્તમ કૃતિ (masterpiece) સર્જવાનો એમાં પ્રયત્ન’ દેખાય છે. આમ છતાં ‘સુદામાચરિત્ર’ અને ‘મામેરું’ જેવાં રસઘન આખ્યાનોથી એ જુદું તરી આવતું લાગે. પણ સંભવ છે કે ‘નળાખ્યાન’ વધારે લોકપ્રિય બને. ૬૫ કડવાંની આ કૃતિ એના વસ્તુના પ્રમાણમાં પથરાટવાળી લાગે. તેમાંયે નળદમયંતીનાં લગ્ન સુધીની વાત જ અર્ધું આખ્યાન રોકે છે. આ વિસ્તાર એમાંની અલંકારપ્રચુર વર્ણનશૈલીને કારણે સહ્ય અને રમણીય પણ બને છે. એમાં કૃત્રિમતા અને અત્યુક્તિ આવ્યા વિના રહેતી નથી, પરંતુ પ્રેમાનંદને સંસ્કૃત શૈલીનો વાગ્વૈભવ કેટલો સહજ છે એનો ખ્યાલ આવે છે. ‘નળાખ્યાન’નું આયોજન બે અડધિયાંમાં થયું છે એ તરત નજરે ચડે એવી વસ્તુ છે. નળદમયંતીના પરિણયની કથા અને એમના પર પડેલી વિપત્તિઓની કથા. બન્ને કથાભાગોનું વાતાવરણ જુદું હોય એ તો સમજાય એવું છે, પણ બન્ને કથાભાગોની શૈલી પણ જુદી પડી જાય છે (કેમકે ઉત્તરાર્ધ બહુધા કથનાત્મક છે અને જ્યાં વર્ણનાત્મક છે ત્યાં પ્રેમાનંદની સાદી નિરલંકાર શૈલી જ દેખા દે છે.) અને આપણને ખૂંચે છે તે તો એ કે પ્રેમાનંદ પહેલા કથાભાગમાંથી બીજા કથાભાગમાં અત્યંત ઉતાવળે અને અણધારી રીતે સરી જાય છે. અર્ધા કાવ્યને વ્યાપીને પડેલો શૃંગારરસ છતાં ‘નળાખ્યાન’ની કથા પ્રેમનું મધુર ચિત્ર આપવા માટે યોજાઈ નથી. એ પ્રેમના ચિત્ર પર નિયતિની કાળી છાયા કેવી ઊતરે છે એ બતાવવા યોજાયેલી છે. એટલે રામચંદ્ર શુક્લ કહે છે તેમ ‘૨૮ કડવાં સુધી દુઃખનું નામ પણ ન સાંભળતાં યુધિષ્ઠિર ગભરાયા હશે.’ ‘નળાખ્યાન’નું તાત્પર્ય કરુણરસનું છે. એ રીતે કરુણ રસને આપણે ‘નળાખ્યાન’નો મુખ્ય રસ કહી શકીએ. પણ પ્રેમાનંદનું સર્જક કર્મ હાસ્યમાં વિશેષ પ્રગટ થયું હોય એમ લાગે છે. મર્મવેધી અને આર્દ્ર કરુણની રેખાઓ અહીંતહીં પડેલી છે છતાં સ્થૂળ, ઘેરા, નાટકી-‘મેલોડ્રામેટિક’ કરુણ તરફનું પ્રેમાનંદનું વલણ અહીં તીવ્રતાથી વ્યક્ત થાય છે. કરુણનું ગાન પ્રેમાનંદ કંઈક મોટા અવાજે, તાર સ્વરે–કહો કે ઢોલ પીટીને–અને વળ ચડાવીને વણથાક્યો કરે છે. ‘નળાખ્યાન’ના હાસ્યમાંયે સ્થૂળ અતિરંજક ફાર્સિકલ’ તત્ત્વો છે જ, છતાં હાસ્ય પણ અહીં પ્રચુરતાથી અને પ્રસ્તારથી વર્ણવાયેલો રસ છે અને એ કરુણની પેઠે કથનનિર્ભર નથી, એનો આધાર કવિનો અવાજ નથી, પણ એની આંખ છે. હાસ્યનાં ભર્યાંભર્યાં પ્રત્યક્ષ ચિત્રો – ઠઠ્ઠાચિત્રો પ્રેમાનંદ ઉપજાવે છે. મીઠી મજાક અને ચાતુર્યયુક્ત મર્માળા વિનોદનાં થોડાં નિરૂપણો હોવા છતાં ‘નળાખ્યાન’નું હાસ્ય મુખ્યત્વે કટાક્ષમય ચિત્રોનું હાસ્ય છે. ‘સુદામાચરિત્ર’, ‘મામેરું’ કે ‘દશમસ્કંધ’માં સ્વાભાવિક માનવલાગણીઓના યથાર્થ નિરૂપણમાંથી અવારનવાર જે સૂક્ષ્મ હાસ્ય પ્રગટે છે એની ઓછપ અહીં ખાસ વરતાય છે. ‘નળાખ્યાન’ના કરુણમાં ખુલ્લો અવાજ છે, તો હાસ્યમાં એણે ખુલ્લા રંગો પ્રયોજ્યા છે. ‘નળાખ્યાન’નાં મુખ્ય પાત્રો નળ અને દમયંતી છે. એ બન્નેનાં આરંભનાં ચિત્રો મુગ્ધ યુવાનયુવતીનાં ચિત્રો છે. એમાં કોઈ ખાસ વિશિષ્ટ કે નવીન ચમત્કારક રેખા અંકાયેલી નથી. ત્યારે અને પછીથી દમયંતીની નળ પ્રત્યેની અચલ પ્રેમભક્તિની ભાવનાને પ્રગટ કરવા તરફ અને એનો મહિમા દર્શાવવા તરફ પ્રેમાનંદે સતત લક્ષ આપ્યું છે – એટલું કે નળાખ્યાનને ‘દમયંતી-આખ્યાન’ કહેવાનું મન થાય, પણ આ તો આર્ય સ્ત્રીની એક લાક્ષણિક ભાવના છે અને પ્રેમાનંદને હાથે એ ક્યાંયે નવીન રીતે આવિષ્કાર પામી નથી. રામનારાયણ પાઠકને આ કાવ્યમાં શરીરને અતિક્રમી જતા દામ્પત્ય-સ્નેહના વિકાસનો જે ધ્વનિ ફલિત થતો લાગેલો તે હકીકતમાં દમયંતીની આર્ય સ્ત્રીને સહજ એવી પતિનિષ્ઠા છે, જે એને બાહુક રૂપે રહેલા નળનો સ્વીકાર કરવા પ્રેરે છે. નળના ચરિત્રમાં કેટલીક શક્યતાઓ હતી. એની દ્વિધાવૃત્તિને વાચા આપીને પ્રેમાનંદે એ શક્યતાનો થોડો ઉપયોગ કર્યો છે, પરંતુ અતિઘેરા રંગોથી અને બાહુક તરીકે ઋતુપર્ણ સાથે કરેલા ગ્રામ્ય તોછડા વર્તનથી એ ચરિત્ર વિશિષ્ટ બનવાને બદલે અશિષ્ટ બની જાય છે. રામચંદ્ર શુક્લ સાચું કહે છે કે ‘બાહુકનું જનમનરંજન માટે ઉત્પન્ન કરવામાં આવેલું પાત્ર કરુણ પાત્ર નળનું વિનાશક બને છે.’ આપણે ઉમેરી શકીએ કે પ્રણયી નળનું પણ એ વિનાશક બને છે. પ્રેમાનંદે અહીં ઘણા બધા પ્રસંગોનું કર્તૃત્વ કળિમાં આરોપ્યું છે. એથી નળના દોષોનો બચાવ થઈ શકે છે, નળદમયંતી વધારે દયાપાત્ર લાગે છે અને કથામાં અદ્ભુતરસ વધે છે, પણ એકંદરે માનવવર્તનની સાહજિકતા અળપાય છે, પાત્રો કલિનાં સોગઠાં હોય એવું લાગે છે અને પ્રસંગો કૃત્રિમ અને તાલમેલિયા લાગ્યા કરે છે. એકાદ નાનકડી ક્રિયા, સાહજિક વર્તન કે માર્મિક ઉક્તિથી પાત્રના સ્વભાવઅંશોને મૂર્ત કરવાની પ્રેમાનંદની કલાની ઝાંખી અહીં પણ થયા વિના રહેતી નથી, પરંતુ એવું કેટલુંક વર્ણનની ભભકમાં અને રસના ઓઘમાં દબાયેલું રહે છે. ‘નળાખ્યાન’ની વસ્તુસંકલના બહુ સુશ્લિષ્ટ નથી, એમાંથી કોઈ અનન્ય સુસંગત ચરિત્ર ઊભું થતું નથી. એના રસોમાં અતિરંજકત્વ છે. છતાં પ્રેમાનંદે આ આખ્યાનમાં પોતાનો જીવ રેડ્યો છે એમ લાગ્યા વિના રહેતું નથી. આખ્યાન તો ગાવાનો સાહિત્યપ્રકાર. અહીં પ્રેમાનંદે કેવા ભિન્નભિન્ન રાગો પ્રયોજ્યા છે અને કેવી ભિન્નભિન્ન રીતે એ ગાતો હશે! કદાચ ગાનના તાનમાં જ પ્રેમાનંદે વર્ણનોને લડાવ્યાં છે અને રસોને દુહરાવ્યા છે. આથી એક જાતની આગવી આબોહવા અહીં સર્જાયેલી દેખાય છે. આ આબોહવાનું એક લક્ષણ અતિશયતા છે. પણ એ અતિશયતા પ્રેમાનંદની સર્જકતાનો ઉલ્લાસ બતાવે છે. અહીં કંઈ ફિક્કું કે નિઃસાર નથી. કદાચ લોકસમૂહ પાસે ગાન-અભિનયથી રજૂ કરવાના આખ્યાન માટે આ પ્રકારની આબોહવા અને આ જાતનો આકાર વધારે અનુકૂળ પણ હોય. ‘મામેરું’ જેવી કૃતિ સાંભળતાં શ્રોતાઓ ક્યારેક સ્તબ્ધ બને, ક્યારેક એમનું હૈયું ભારે થાય, ક્યારેક તેઓ મરકમરક હસે, પરંતુ ‘નળાખ્યાન’ સાંભળતાં તો શ્રોતાઓ ‘વાહવાહ’ કરે, પેટ પકડીને હસે અને હીબકાં પણ ભરે.

દશમસ્કંધ

૧૬૫ કડવાંએ અધૂરા રહેલા ‘દશમસ્કંધ’માં પ્રેમાનંદની પ્રતિજ્ઞા તો મૂળનું યથાતથ અનુસરણ કરવાની છે પરંતુ કથાનકનાં ફેરફારો-ઉમેરણો, માનવભાવનાં આલેખનો અને વર્ણનની તેજીને કારણે ‘પ્રેમાનંદની કૃતિમાં મૂળની માત્ર સ્થૂલ છાયા જ ઊતરી છે અને ગુણે તેમ જ ગુણસીમાએ એ પ્રેમાનંદની જ કૃતિ બની ગઈ છે.’ ભક્તિબોધ ઝાંખોસરખો થાય છે. અને મૂળ ભાગવત પેઠે દિવ્યભાવની આર્દ્રતાવાળી, ભક્તિ વડે એકસૂત્ર થયેલી કૃતિ એ બનતી નથી. ‘ભાગવત’ના કથાપ્રસંગોમાં રહેલા અદ્ભુતના તત્ત્વને પ્રેમાનંદે બહેલાવ્યું છે. કૃષ્ણનાં પરાક્રમો આવે છે ત્યાં પણ વીર કરતાં અદ્ભુતની છાપ વિશેષ પડે છે. આ અદ્ભુત ભક્તિનો પ્રેરક-પોષક બને છે, ઉપરાંત ગોપીઓના ભક્તિશૃંગારનાં પણ કેટલાંક પરંપરાગત પણ મનોરમ નિરૂપણો મળે છે. પરંતુ ‘દશમસ્કંધ’માં પ્રેમાનંદની કલમની વધારે સફળતા દેખાતી હોય તો તે વાત્સલ્ય અને વાત્સલ્યજનિત કરુણના આલેખનમાં. કૃષ્ણ ધરામાં પડે છે તે વખતનો યશોદાનો વિલાપ જાણીતો છે. કૃષ્ણ મથુરામાં રહી પડે છે તે વખતના નંદ–યશોદાના પ્રત્યાઘાતોને વર્ણવતાં પદોની હૃદયદ્રાવકતા અને મર્મવેધકતા પણ ઘણી ધ્યાન ખેંચે એવી છે. કદાચ એમ કહેવું પડે કે વાત્સલ્ય અને વાત્સલ્યજનિત કરુણ એ ‘દશમસ્કંધ’નો મુખ્ય રસ છે. કથાપ્રસંગ ખીલવવો – ક્યારેક માનવને માનવથી આછેરો આલેખવાને ભોગે પણ – એ પ્રેમાનંદની કલાની મર્યાદા ઉમાશંકરને ‘દશમસ્કંધ’માં આગળ તરી આવતી જણાઈ છે. કૃષ્ણના વિચાર અને વર્તનમાં ઘણે ઠેકાણે અહંતાની તો ક્યાંક નફટાઈની રેખાઓ પણ આવી ગઈ છે. કૃષ્ણનું આ જાતનું ચરિત્ર અને નારદની કલહપ્રિયતાની કલ્પના પ્રેમાનંદના જમાનામાં વ્યાપક બની ચૂકેલાં જણાય છે. પરંતુ પ્રેમાનંદ બ્રહ્માને પણ કૃષ્ણનો પ્રસાદકણ પામવા માટે ભિક્ષુક કરતાંયે નિકૃષ્ટ વર્તન કરતા બતાવે છે અને વાસુદેવ, દેવકી, નંદ, યશોદા જેવાં, સુંદર માનવલાગણીઓથી ધબકતાં પાત્રોને પણ ક્યાંક ક્યાંક પ્રાકૃત જનમનરંજક રીતે વિચારતાં બતાવવાની લાલચમાંથી બચી શક્યો નથી. આથી ઊલટું, પ્રેમાનંદે કંસમાં પણ ક્યાંક ક્યાંક ભગિનીપ્રેમ જેવી ઉદાત્ત લાગણીઓ આરોપી છે. આ બધામાંથી અસ્વાભાવિક પણ કૌતુકમય લાગે એવાં વિચાર-વર્તનો તરફનું પ્રેમાનંદનું વલણ સ્પષ્ટ થઈ આવે છે. અદ્ભુતની નિષ્પત્તિ માટે પણ ક્યાંક પ્રેમાનંદે વિચાર-વર્તનની અસ્વાભાવિકતા અને અસંગતતા વહોરી લીધી છે. પ્રેમાનંદની વર્ણનશક્તિ નાદસૌંદર્યથી નીગળતા પૂતનાના અને ગોકુળ પર ઝીંકાતા પ્રલયમેઘના જેવાં વર્ણનોમાં ખીલેલી દેખાય છે. ગોપસંસ્કૃતિનાં કેટલાંક સુરેખ સ્વભાવોક્તિચિત્રણો પણ આસ્વાદ્ય છે. મર્માળા શબ્દપ્રયોગો અને ઉદ્ગારોનું પ્રેમાનંદનું કૌશલ પણ અહીં વ્યક્ત થયા વિના રહેતું નથી. ‘દશમસ્કંધ’ કોઈકને પ્રેમાનંદની પરિપક્વ મનોદશાનું ફળ’ અને ‘એનાં કાવ્યોમાં લલામભૂત’ લાગ્યું છે. એ સાચું છે કે ‘દશમસ્કંધ’માં પ્રેમાનંદની સર્જકતાની પ્રતીતિ જનસ્વભાવ, ચિત્રણ, વર્ણન, રસનિરૂપણ, અભિવ્યક્તિછટા આદિ અંગોમાં અવારનવાર થાય છે. તેમ છતાં પ્રેમાનંદની કેટલીક સ્વભાવગત મર્યાદાઓ કૃતિની સમગ્ર અસરને ચેરી નાખે છે અને મૂળ વસ્તુમાં રહેલાં પથરાટ અને પુનરાવર્તનો પણ કૃતિના રસપ્રવાહમાં વિક્ષેપકર બને છે. એટલે ‘દશમસ્કંધ’નું સ્થાન પ્રેમાનંદના સમસ્ત કૃતિસમૂહમાં ‘નળાખ્યાન’, ‘મામેરું’, ‘સુદામાચરિત્ર’ જેવી રચનાઓ પછી આવે એવો ઉમાશંકરનો અભિપ્રાય યથાર્થ લાગે છે.

ઓખાહરણ

૫૨ કડવાનું એક ‘ઓખાહરણ’ પ્રેમાનંદને નામે પ્રચલિત છે. પરંતુ પ્રેમાનંદનું શ્રદ્ધેય સર્જન તો ૨૯ કડવાંવાળી રચના લાગે છે. પ્રેમાનંદના આરંભકાળની આ કૃતિ મધ્યમ કોટિની રચના છે. એમાં મધ્યવર્તી રસરહસ્યનું બળ નથી અને પ્રેમાનંદનો સ્પર્શ અવારનવાર વરતાઈ આવતો હોવા છતાં આદિથી અંત સુધી પ્રેમાનંદની છાપ પ્રતીત થતી નથી. વસ્તુમાં પ્રેમાનંદના કોઈ નવીન ઉન્મેષ જણાતા નથી. એણે ઓખાની પૂર્વકથા, બાણાસુરના વાંઝિયાપણાની વાત પણ, ટાળી છે એ એક નોંધપાત્ર હકીકત છે. એથી અવાંતર કથારસ ઓછો થયો છે, તો બીજી બાજુથી વસ્તુની એકતા વધારે સધાઈ છે. વસ્તુનિરૂપણમાં સીધી લક્ષ્યગામી નિરંતરાય ગતિ એ, આ વિષયમાં અન્ય કવિઓનાં આખ્યાનો જોતાં, પ્રેમાનંદની લાક્ષણિકતા જણાય છે. ‘ત્રણ ઓખાહરણ’માં વિષ્ણુદાસને નામે છપાયેલા ‘ઓખાહરણ’માં કવિ ભાવનિરૂપણમાં પ્રેમાનંદ કરતાં કદાચ વધારે ચમત્કૃતિ બતાવે છે, પ્રસંગોને મલાવે પણ છે, પણ સામાજિક આચારવિચારોના પ્રસ્તારી કથનને કારણે એની કૃતિ ઘણી અસમતોલ થઈ ગઈ છે. પ્રેમાનંદમાં એકંદરે સમતોલતા જળવાઈ રહી છે. ઓખાનાં ભાવનિરૂપણો અને યુદ્ધવર્ણનોમાં પ્રસ્તાર છે ખરો, પણ આખ્યાનના કાવ્યપ્રકારમાં ચાલે તેવો છે. પ્રસંગોના નિરૂપણમાં પ્રેમાનંદની લાક્ષણિક સૂઝ કેટલેક ઠેકાણે સરસ રીતે દેખાઈ આવે છે. દાખલા તરીકે, ઓખા પાર્વતી પાસે ત્રણે વાર ‘સુંદર વર’ માગે છે. એનો પ્રેમાનંદે ઓખાનો અનિરુદ્ધ સાથે ત્રણ વાર સંયોગ થાય છે એ ઘટના સાથે મેળ બેસાડી દીધો છે – એમ કહીને કે પાર્વતીએ એને ‘ત્રણ વાર પરણજે’ એવું વરદાન આપેલું! ‘ઓખાહરણ’ બહુ ધ્યાન ખેંચતી કૃતિ બનતી નથી એનું કારણ એ જણાય છે કે એમાંનું એકેય પાત્ર ઉત્કૃષ્ટ રેખાઓથી દોરાયેલું નથી. કથાનો મોટો ભાગ ઓખા રોકે છે. એના લગ્નોત્સુકયને, અનિરુદ્ધ પ્રત્યેના એના પ્રેમાવેગને અને એના શૃંગારને પ્રેમાનંદે ક્યાંક ક્યાંક સરસ રીતે વાચા આપી છે. પણ એનામાં કેટલાક ગ્રામ્યતાના અને સ્ત્રીચરિત્રના અંશો નિરૂપાયા છે તથા એ જાણે પ્રણયિની હોવા સિવાય બીજું કશું નથી એમ લાગે છે. પ્રેમાનંદે એનામાં કશું વિશેષ પોતાપણું મૂક્યું નથી – જે ચિત્રલેખામાં મૂક્યું છે. અનિરુદ્ધ પણ જાણે ક્રિયા કરનાર નહિ પણ ક્રિયાનો ભોગ બનનાર પાત્ર છે. એથી એ લડે છે. એ ઘટના ચમત્કારક લાગે છે અને આપણને પણ ઓખાની જેમ ચિત્રલેખાએ રત્ન આણ્યું હોય એવો ભાસ થાય છે. પાછળથી એનામાં પ્રેમાનંદે થોડી મિથ્યાભિમાનિતા અને નફ્ફટાઈ પણ મૂકી છે. પ્રેમાનંદની સિદ્ધિ અહીં દેખાતી નથી. વિનોદની લહર અવારનવાર ફરકે છે. કરુણ નથી શૃંગારમાં કેટલીક વાર કામચેષ્ટાઓનું નિરૂપણ થયું છે. આ કાવ્યમાં પ્રેમાનંદની કંઈ પણ રસસિદ્ધિ હોય તો તે વીરમાં છે, જો કે એ વીરનું અવલંબન પણ મોટે ભાગે પાત્ર નથી પણ યુદ્ધ છે અને એમાં અદ્ભુત, ભયાનક અને બીભત્સ મિશ્રિત છે. યુદ્ધવર્ણનમાં પ્રેમાનંદની લાક્ષણિક વર્ણનછટા દેખાય છે. શબ્દઘોષથી એ વાતાવરણ ખડું કરે છે અને શોણિતસરિતા જેવા રૂપકથી આપણી આંખ સમક્ષ ચિત્ર આંકી બતાવે છે. યુદ્ધવર્ણન કૃત્રિમ પણ જાજ્વલ્યમાન છે. એમ લાગે છે કે પ્રેમાનંદની કળાશક્તિનું અહીં સુગ્રથન થયું નથી.

રણયજ્ઞ

૨૬ કડવાંનું ‘રણયજ્ઞ’ આમ તો પ્રેમાનંદના પરિપાકકાળની કૃતિ છે, છતાં ઊતરતી મધ્યમ કક્ષાની બની રહી છે. એમાં પ્રેમાનંદના મૌલિક ઉન્મેષો ખૂબ ઓછા દેખાય છે અને રામાયણના પ્રસંગવર્ણનોને ટૂંકા પટમાં ગોઠવવા જતાં ગૂંચો ઊભી થઈ છે. આના કરતાં વજિયો ‘રણજંગ’માં વસ્તુપ્રવાહની સુરેખતા સારી સિદ્ધ કરી શક્યો છે. યુદ્ધવર્ણનોનો ભાર આ કૃતિમાં ઘણો છે અને એની એકવિધતા કંટાળાજનક નીવડે છે. સરદારોની ઓળખપરેડ જેવાં કડવાં પણ અહીં વારંવાર આવે છે. રામ, રાવણ, કુંભકર્ણ, મંદોદરી વગેરેના વ્યક્તિત્વનિરૂપણના કેટલાંક અંશો હૃદ્ય છે. પરંતુ એમાં દેખાતા પરસ્પરવિરોધનો મેળ બેસાડવો મુશ્કેલ પડે છે. રામનું બાણ મંદોદરીની આમન્યા રાખે છે, પણ વાનરો મંદોદરી પર ત્રાસ વર્તાવી શકે છે. અવતારી પુરુષ રામ બંધુપ્રેમની લાગણીથી ભીંજાય એમાં વાંધો નથી, પણ વારેવારે નિરાશા અને નિર્બળતાના ઉદ્ગારો કાઢે એ યોગ્ય લાગતું નથી. રાવણ સીતાને કામવૃત્તિથી જ ઉપાડી લાવ્યો છે, છતાં એનામાં એને પોતાની માતા દેખાય છે એટલે એ એના પર કશું કરી શકતો નથી એવો ખુલાસો એ એક વખત કરે છે, તો બીજી વખત ભોગવિલાસને માટે નહિ પણ પરિબ્રહ્મ રામને હાથે મૃત્યુ મેળવવા પોતે આ કામ કર્યું છે એવો જ્ઞાનવિચાર પણ કરે છે. ભક્તિગાનથી જાગતો કુંભકર્ણ જાગીને વાત તો ભોજનની જ કરે છે! પ્રાકૃત અને દૈવી અંશોની અહીં અજબ સેળભેળ થઈ છે. કુંભકર્ણના દેહાદિ અને વાનરોની ચેષ્ટાને અવલંબીને થયેલું હાસ્યનિરૂપણ સ્થૂળ કોટિનું છે. વીર, મુનશી કહે છે તેમ, અતિશયતાથી ભરેલો અને તકલાદી છે, એમાં ‘કાન્હડદેપ્રબંધ’ના જેવો મહાકાવ્યોચિત રોમાંચ નથી. કરુણનાં થોડાં ચિત્રો હૃદયસ્પર્શી છે. મંદોદરીને થતું અમંગલ ભાવિનું દર્શન, એને લાગતો ઇન્દ્રજિતના મૃત્યુનો આઘાત, લક્ષ્મણની મૂર્છા વખતના રામના વિલાપો આનાં ઉદાહરણો છે. એમ લાગે છે કે યુદ્ધપ્રસંગ એ પ્રેમાનંદની પ્રતિભાને અનુકૂળ કાવ્યવિષય નથી.

અભિમન્યુ આખ્યાન

૫૧ કડવાંનું આ આખ્યાન પણ પ્રેમાનંદનું મધ્યમકક્ષાનું સર્જન છે. કથા બે ભાગમાં સ્વાભાવિક રીતે વહેંચાઈ જાય છે. અભિમન્યુના પૂર્વ જન્મની કથા અને ખરેખરી અભિમન્યુકથા. પૂર્વજન્મની કથા એટલે કે અહિલોચનવૃત્તાંતને પ્રેમાનંદે જેટલું ખીલવ્યું છે તેટલું બીજા કોઈ આખ્યાનકારે ખીલવ્યું નથી. એમાં કૌટુંબિક અને અન્ય તળપદા ભાવોને ગૂંથવાની-વર્ણવવાની તક એ છોડતો નથી. અહિલોચન – કૃષ્ણના મિલનપ્રસંગને તો એણે કેટલો નાટ્યાત્મક બનાવ્યો છે! અભિમન્યુકથાના પણ ખરેખર બે ભાગ પડી જાય છે. પ્રસૂતિ, મોસાળું, સામૈયું આદિ અંગેના ગુજરાતી વ્યવહારોનું દર્શન કરાવતો અને કેટલાંક તળપદાં ગુજરાતી કહેવાય એવાં જનસ્વભાવચિત્રો દોરતો અભિમન્યુના ગર્ભપ્રવેશથી લગ્ન સુધીનો એક ભાગ અને યુદ્ધકથાનો બીજો ભાગ. પ્રેમાનંદની સર્જકતા અહિલોચનની ગતિના અને કૃષ્ણના બ્રાહ્મણરૂપના વર્ણનમાં, કૃષ્ણના ચાતુર્યયુક્ત નાટ્યાત્મક – ક્યારેક નાટકી પણ ખરા – વર્તનના નિરૂપણમાં, અભિમન્યુની સરળ, મુગ્ધ, સુન્દર વીરમૂર્તિને પ્રત્યક્ષ કરાવવામાં અને એના મૃત્યુનું કોમળ કારુણ્ય કેટલાક અલંકારો વડે આપણા ચિત્ત પર અંકિત કરી આપવામાં રહેલી છે. જોકે અભિમન્યુના મૃત્યુનો પાંડવોને આઘાત લાગે છે તેનું વર્ણન પ્રમાણમાં રૂઢ હોઈ ઓછું અસરકારક લાગે છે. એ નોંધપાત્ર છે કે કૃષ્ણની તુલનાએ અભિમન્યુનું ચરિત્ર આ કાવ્યમાં ઉજ્જ્વળ અને ઉદાત્ત લાગે છે. યુદ્ધવર્ણનો પરંપરાગત શૈલીનાં છે પણ કેન્દ્રમાં અભિમન્યુ હોવાથી એમાં કંઈક આપણો રસ જળવાઈ રહે છે. આમ છતાં યુદ્ધવર્ણનમાં શું કે રીતિરવાજોના વર્ણનમાં શું કે કથાપ્રસંગોના નિરૂપણમાં શું – પ્રેમાનંદ આ આખ્યાનમાં કંઈક નિરાંતથી ચાલ્યો છે. એથી વસ્તુપ્રવાહ સુરેખ છતાં આછો વહે છે અને રસની ઘનતા સિદ્ધ થતી નથી.

ચંદ્રહાસાખ્યાન

૨૮ કડવાંની પ્રેમાનંદની આરંભકાળની આ કૃતિમાં કાચી હથોટીનાં દર્શન થાય છે. વસ્તુબંધ થોડો ક્લિષ્ટ છે અને નામ અને પદની થોડી ગૂંચ પણ રહી ગઈ છે. કોઈ પાત્રમાં પ્રભાવકતા નથી. ચંદ્રહાસનો પાલક પિતા કુલિંદ તેજહીણો છે, માતા મેધાવતી પુત્રના સંસારસુખની ચિંતા કરતી સામાન્ય ગુજરાતી નારી છે, ચંદ્રહાસમાં થોડી વેવલાઈ છે, ધૃષ્ટબુદ્ધિ દુષ્ટબુદ્ધિ જ છે અને એનું કેટલુંક વર્તન ઔચિત્યહીણું અને પ્રાકૃત છે. મદનની ભાવનામયતા આપણને સ્પર્શી જાય છે, ગાલવનું સ્વાભિમાન અને બ્રહ્મતેજ આકર્ષક લાગે છે અને વિષયાની ઉજ્જ્વળ કોમળ પ્રેમવૃત્તિ આસ્વાદ્ય રૂપે અભિવ્યક્ત થઈ છે. પ્રસંગોમાં અદ્ભુતની, ભાવાલેખનમાં કરુણની અને શૃંગારની, તાત્પર્યની દૃષ્ટિએ ભક્તિની આ કાવ્યમાં છાંટ હોવા છતાં રસજમાવટ પ્રેમાનંદ કરી શક્યો નથી. પુરોગામીઓએ ઝડપેલી કેટલીક તકો પણ પ્રેમાનંદના હાથમાંથી છટકી ગઈ છે. પ્રેમાનંદની પ્રસન્ન અભિવ્યક્તિકળા બે પ્રસંગે દેખાય છે – એક વિષયા ચંદ્રહાસને જુએ છે અને એની પાસે જાય છે એ પ્રસંગના નિરૂપણમાં અને બીજું આખ્યાનને અંતે ચંદ્રહાસ અને કૃષ્ણ ભગવાનના મિલનપ્રસંગના નિરૂપણમાં.

પરમેશ્વરને પાગ્ય પડતો (હરિયે) હાથ ગ્રહી બેઠો કીધો,
આવો વ્હાલા’ કહી કૃષ્ણે હૃદયા સાથે લીધો.

ખભે હાથ મૂકી હિર કહે છે : ‘સાંભળો મુજ વચન,
હું સવ્યસાચી સાથે આવ્યા, કરવા તમારું દર્શન.

ભારે વાક્ય ભગવાનજીનું, ભક્ત વળતો રોય,
આંખનાં આંસુ અવિનાશી, પટકુળ પોતાને લોહ્ય.

અન્ય કૃતિઓ

પ્રેમાનંદની બાકીની કૃતિઓમાંથી ત્રણ – ‘હૂંડી’, ‘શ્રાદ્ધ’ અને ‘શામળશાનો વિવાહ’ – નરસિંહ મહેતાના જીવનપ્રસંગોને વર્ણવે છે. આ ચમત્કારપ્રધાન રચનાઓ છે. નરસિંહના જીવનની ભૂમિકા ‘મામેરું’ના જેવી સઘનતા અને સૂચકતાથી આમાંથી એકે કાવ્યમાં બંધાયેલી નથી. સમકાલીન વ્યવહારાદિના વિગતે ઉલ્લેખ પણ કૃતિઓના પોતને ફીસ્સું પાડે છે. છતાં ૭ કડવાંની ‘હૂંડી’ એક નાનકડી આસ્વાદ્ય રચના બની છે. શામળશા શેઠના વર્ણનમાં તો પ્રેમાનંદની કલમ અદ્ભુત ખીલી છે, જાણે એનું વહાલ ઊભરાઈ જાય છે. અહીં એ નોંધી શકાય કે ‘શ્રાદ્ધ’માં ભગવાન નાગરરૂપે આવે છે ત્યાં એનું એ જાતનું લાક્ષણિક વર્ણન પ્રેમાનંદ કરે છે. ‘સુધન્વાખ્યાન’, ‘મદાલસા આખ્યાન’, ‘રુક્મિણીહરણ’, ‘વામનકથા’ એ પ્રેમાનંદનાં સામાન્ય કોટિનાં આખ્યાનો છે. ‘સુધન્વાખ્યાન’માં તો પ્રેમાનંદ કરતાં નાકર વધારે વિત્ત બતાવે છે એવો પણ એક અભિપ્રાય છે. ‘બાળલીલા’, ‘દાણલીલા’, ‘ભ્રમરપચીસી’ એ ભાગવત આધારિત કૃષ્ણલીલાનાં કાવ્યો છે. એ આખ્યાનાત્મક કરતાં ઊર્મિમય કે વર્ણનાત્મક પદોની માળા જેવાં છે. ‘ભ્રમરપચીશી’-માં લૌકિક ભાવનું ઘેરું આલેખન જરા ખૂંચે એવું થયું છે. અને વિશ્વનાથની ‘પ્રેમપચીશી’ની હરોળમાં એ આવતી નથી, છતાં પ્રેમાનંદની કલાનો એમાં સ્પર્શ છે. ‘વિવેક વણઝારો’ વેપારમૂલક રૂપકકાવ્ય છે. ‘મહિના’ રાધાને અવલંબી રચેલું પરંપરાગત વિરહકાવ્ય છે. ‘સ્વર્ગની નિસરણી’, ‘ફૂવડનો ફજેતો’, ‘પાંડવોની ભાંજગડ’, ‘વિષ્ણુસહસ્ત્રનામ’ પ્રકીર્ણ વિષય–પ્રકારની રચનાઓ છે.

પ્રેમાનંદનું અંતિમ યથાર્થ મૂલ્યાંકન

પ્રેમાનંદની આખ્યાનકળા અને એની મહત્ત્વની કૃતિઓની સમીક્ષા પછી હવે આપણે પ્રેમાનંદને કવિ તરીકે ક્યાં મૂકીશું?કેટલાકને એ મહાકવિ કે મહાકવિની પ્રતિભાવાળો કવિ લાગ્યો છે, તો કાન્ત જેવાએ એને માત્ર પદ્યો જોડનાર પણ કહી દીધો હતો. પ્રેમાનંદનું સ્થાન આ બન્ને વચ્ચે ક્યાંક રહેલું છે એમ લાગે છે. પ્રેમાનંદને મહાકવિ કે મહાકવિની પ્રતિભાવાળો કવિ કહેવાથી એ સંજ્ઞા પૂરી અન્વર્થક બનતી નથી. કેમકે પ્રેમાનંદનો સાંસ્કૃતિક વ્યાપ પ્રમાણમાં સંકુચિત છે, એનાં રસરુચિને સ્થળકાળની રજ લાગેલી છે, અવારનવાર એ આત્મનિર્ભર આત્મરત કવિને સ્થાને જનમનરંજક બની બેસે છે. એની કલ્પનામાં મહાકાવ્યોચિત ગહનતા અને સર્વગ્રાહિતા નથી અને એનાં કાવ્યોમાં પ્રેરણા ઉપરાંત પરંપરા પણ ઘણો ભાગ ભજવે છે. બીજી બાજુ, પ્રેમાનંદને માત્ર પદ્યો જોડનાર કહેવાથી પણ પ્રેમાનંદમાં જે કાંઈ વિશેષ છે એની અવગણના થાય છે, કેમકે સમકાલીન જીવનની છબી એ તાદૃશતાથી અને માર્મિકતાથી ઝીલે છે, આપણાં મનને હરે એવી પ્રત્યક્ષતા ઉપજાવે છે, પ્રસંગે તીવ્ર ભાવાલેખન કરે છે અને વાણીમાં પ્રાસાદિકતા ઉપરાંત વ્યંજના અને વક્રતા પણ સિદ્ધ કરી બતાવે છે. પ્રેમાનંદનાં કથનરીતિ, વર્ણનકલા, ભાવસૃષ્ટિ, રસજગત, વાક્પ્રપંચ – સર્વમાં કેટલુંક આપણને રુચે એવું છે, કેટલુંક ખૂંચે એવું છે, પણ જેમજેમ વધુ વાંચીએ તેમ તેમ પ્રેમાનંદનું જગત આપણને સર્વાંગે આલિંગતું જાય છે અને પ્રેમાનંદની મર્યાદાઓને આપણે ભૂલી ન શકીએ તોયે સમજી શકીએ છીએ. એ એક સુકવિની છાપ પાડે છે – નાના વર્તુળનો પણ મોટો કવિ. મહાકવિ તરીકેની એની ઘણી મર્યાદાઓ છે, તો આખ્યાનકાર–કવિ તરીકેની ઘણી સિદ્ધિઓ છે. મુનશીએ પ્રેમાનંદની સિદ્ધિ–મર્યાદાને અને એની પાછળ નિમિત્તભૂત પરિસ્થિતિને સરસ રીતે સૂચવી દીધી છે. એમણે કહ્યું છે કે પ્રેમાનંદે ગુજરાતની નાનકડી રંગભૂમિ પર ભગવાન વેદવ્યાસનો પાઠ ભજવવાનો કંઈક પ્રયત્ન કર્યો. ખરી વાત છે, નાનકડી રંગભૂમિ ઉપર અને ‘કંઈક’ પ્રયત્ન. પ્રેમાનંદકાળની ગુજરાતની રંગભૂમિ ઉપર મહાભારત ખેલાયું ન હતું, પ્રજા કોઈ નૈતિક સંઘર્ષની ધાર પર જીવતી ન હતી, પ્રજાના જીવનના પ્રશ્નોનો દોર હાથમાં લઈ એના ભાવિનું નિર્માણ કરતો કોઈ યુગપુરુષ કૃષ્ણ ત્યાં દેખાતો ન હતો. પ્રજાએ પરધર્મી શાસકોની છાયામાં સમાધાનથી જીવવાનો રસ્તો શોધી લીધો હતો. પૌરાણિક ધર્મ અને સંસ્કૃતિના અભેદ્ય કોચલામાં પોતાના પ્રાણને એણે સુરક્ષિત બનાવી દીધો હતો, ધનસંપત્તિ અને કુટુંબજીવનનાં સુખોથી એને પ્રફુલ્લિત રાખ્યો હતો. ભગવાન વેદવ્યાસે જેમ મહાભારતકાલીન પ્રજાકીય સંઘર્ષોને – પ્રજાસમસ્તના ઇતિહાસને એક દૃષ્ટિમાં ઝીલી એને કાવ્યરૂપ આપ્યું તેમ મધ્યકાળના આપણા આખ્યાનકારોએ અને એમાં સૌથી ઉત્તમ રીતે પ્રેમાનંદે પ્રજાજીવન એ સમયે જે સ્તરે જિવાતું હતું તેની એક સર્વગ્રાહી છબી ઉપસાવવાનો પ્રયત્ન પોતાનાં આખ્યાનોમાં કર્યો છે. છતાં એ ‘કંઈક’ પ્રયત્ન જ કહેવાય, કેમકે ભગવાન વેદવ્યાસની પેઠે પ્રેમાનંદ સાક્ષી મટીને દ્રષ્ટા બની શકતો નથી, વર્તમાનને વીંધી ભાવિમાં ડોકિયું કરી શકતો નથી. લોકોને વિનોદ કરાવે છે પણ વિચાર કરતા કરી મૂકતો નથી. પ્રેમાનંદની મર્યાદાઓ તે તત્કાલીન ગુજરાતી જીવન અને કાવ્યપરંપરાની મર્યાદાઓ છે. એટલે પ્રેમાનંદના યુગકાર્યને અનુલક્ષીને, બળવંતરાય ઠાકોરે ઈ.સ. ૧૯૪૫માં કહેલું તેમ કહી શકાય કે પ્રેમાનંદ ગુજરાતી સમાજનો અત્યારે ઝડપથી અસ્ત થવામાં છે એ યુગનો જ મહાકવિ.’ વધારે યોગ્ય રીતે, કદાચ, ‘મહાકવિ’ની સંજ્ઞા ટાળીને, બળવંતરાય ઠાકોરના શબ્દોમાં જ કહી શકાય કે ‘ગુજરાતનો હિંદુસમાજ અમુક સૈકાઓ દરમિયાન આ પ્રકારનું તળાવ હતું અને પ્રેમાનંદ એ તળાવમાં પાકેલું સૌથી સુંદર માછલું હતું.’

સંદર્ભનોંધ