નાટક વિશે/રાઈનો પર્વતઃ રજવાડી નાટક

રાઈનો પર્વત : રજવાડી નાટક

`રાઈનો પર્વત’ નાટક વિષે લખવું એ ઘણી રીતે સાહસ છે. રાઈનો પર્વત નાટકમાં જ એક સ્થળે પર્વતરાય તરીકે, સત્તાવાર રાજા તરીકે, પ્રવેશતો રાઈ બોલે છે : `બારણું સાંકડું અને ક્ષોભનો પ્રસંગ’ (અંક ૫, પ્રવેશ ૨) એ જેટલું રાઈ માટે સાચું છે તેના કરતાં પણ આટલા બધા પ્રતિષ્ઠિત પૂર્વાચાર્યોએ મન મૂકીને જે નાટક વિષે આટલું બધું અને સરસ સરસ લખ્યું છે તેમાં પ્રવેશ કરીને કાંક લખવાની શેખી કરનાર માટે વિશેષ સાચું છે. સાહસ કરીએ અને `બાવાજીની ચાસણીએ કનકપુરમાંથી સોનું’ (૩/૨) કદાચ ન પણ નીકળે. પણ પૂર્વાચાર્યોની નિષ્ઠાના સ્વીકાર પછી પણ એમની સાથે અસંમત થવાનો આનંદ જતો કરવા જેવો નથી લાગ્યો. અને આ લખવાનું સાહસ કરું છું, પણ માત્ર અસંમત થવા ખાતર જ અસંમત થવાના મતનો નથી. નાટકને ફરીફરીને વાંચતાં, પૂર્વાચાર્યોએ આ વાત કેમ લગભગ જતી કરી હશે એનું મને પોતાને વિસ્મય છે, એટલા માટે પણ આ લખું છું. એટલી વાત અહીં જ કહી દેવી જોઈએ. પૂર્વાચાર્યોએ રાઈનો પર્વત નાટક એ સંસ્કૃત નાટક અને ખાસ તો શેક્સ્પીઅરની અસર હેઠળ લખાયેલું નાટક છે એમ અતિસ્પષ્ટ રીતે કહ્યું છે. વિદ્યાબહેને વિવિધ આવૃત્તિઓની પ્રસ્તાવનાઓમાં `ગુજરાતી વાચકવર્ગ સમક્ષ એક ideal – આદર્શ – નાટક સંસ્કૃતના ધોરણે લખવાનો સ્વ. લેખકનો આશય હતો’ (સાતમી આવૃત્તિ, ૧૯૪૨) અને `સંસ્કૃત નાટકોની ઝાંખી કરાવતું આ નાટક’ (૧૧મી આવૃત્તિ ૧૯૫૩). એમ કહીને સંસ્કૃત નાટક પર વિશેષ ભાર મૂક્યો છે. શ્રી અનંતરાય રાવળ વગેરેએ, સંસ્કૃત નાટક અને શેક્સ્પીઅરની અસર હેઠળ લખાયેલા. શ્રી મણિલાલ નભુભાઈના `કાન્તા’ નાટકની અસર પણ, રમણભાઈના નાટ્યલેખન પર પડી હતી એમ કહ્યું છે. `રાઈનો પર્વત’ વાંચ્યા બાદ એમ લાગતું જાય છે કે સંસ્કૃત નાટક, શેક્સ્પીઅર, `કાન્તા’ નાટક, ઉપરાન્ત એમના વખતમાં ગુજરાતી રંગમંચ પર ભજવાતાં નાટકની પણ ‘રાઈનો પર્વત’ પર ઘણી ઊંડી અસર છે. રમણભાઈએ ગુજરાતીમાં લખાયેલાં નાટક અને ગુજરાતી તખતા પર ભજવાતાં નાટકની ટૂંકી છતાં મર્મગ્રાહી ચર્ચા એમના ગુજરાત વર્નાક્યુલર સોસાયટીના હીરક મહોત્સવ પ્રસંગે કરેલા ભાષણમાં (કવિતા અને સાહિત્ય વૉ. ૩) કરી છે. એમાં એવું વિધાન કર્યું છે કે ભજવાતાં નાટક, પ્રાકૃત વર્ગની (હીન) રસવૃત્તિને પંપાળવાની પ્રવૃત્તિ કરતાં હોવાથી, એને સાહિત્ય કે કવિતા કે કલાના પ્રદેશનાં સાહસ ગણવામાં ઔચિત્ય કે વાસ્તવિકતા નથી. રમણભાઈને જે સૂગ છે તે એક રીતે યુગસૂગ છે. સાથે એ પછીના `સાક્ષરો’એ અપનાવેલી નિર્ભેળ સૂગ નથી. રમણભાઈની દૃષ્ટિમાં વિવેક છે, જે કાંઈ સારું દેખાય તેની ઉચિત પ્રશંસા કરવાથી રમણભાઈ ક્યારેય પાછા પડ્યા નથી. `કાન્તા’ નાટક એમને ગમ્યું તો એમણે કર્તાને બાજુએ મૂકીને માત્ર `કૃતિ’ને જ જોવાનું રાખ્યું. એમ જ ગુજરાતી તખતા પર ઘણી વસ્તુઓ એમને અત્યંત વરવી લાગી છે તો સાથે જે પ્રશંસાયોગ્ય છે એને પ્રમાણસરનો પાઠીંબો દેવામાંથી રમણભાઈ ગયા નથી. જે ઉદારતા – કૅથોલિસિટી – નો રમણભાઈએ અન્ય ક્ષેત્રે પરિચય આપીને આનંદશંકર જેવા પાસેથી `સકલ પુરુષ’નું બિરુદ મેળવ્યું છે તે જ વિવેકભરી ઉદારતા રમણભાઈએ ગુજરાતી તખતા પર ભજવાતાં નાટક વિષે પણ રાખી હોવી જ જોઈએ. (અને મને જાણવા મળ્યું છે કે રમણભાઈ સહકુટુમ્બ ગુજરાતી નાટક જ નહીં, રામલીલા અને ભવાઈ પણ જોવા જતા.) પણ આવાં વિધાન, સમર્થન વિનાનાં રહે તો તો `અપૂર્ણ સ્તુતિ’ એટલે `નિંદા’ જેવાં બની જાય (અંક ૩/પ્ર. ૧) એટલે એ વિધાનના સમર્થનમાં નાટકમાંથી પ્રાપ્ત થતી સામગ્રી રજૂ કરવાની જ છે. પણ એ પહેલાં ગુજરાતી તખતા પર ભજવાતું નાટક, સંસ્કૃત અને શેક્સ્પીઅરની બેવડી અસર હેઠળનું નાટક હોવા છતાં, કઈ રીતે સાવ સ્વતંત્ર હસ્તી ધરાવતું નાટક બન્યું છે, તે જોવું જરૂરી બને છે. જો એ ન જોઈએ તો તો `રાઈનો પર્વત’ પર ગુજરાતી તખતા પર ભજવાતા નાટકની પણ અસર છે એમ કહેવું, માત્ર અર્થહીન પુનરુક્તિ બની જાય. ગુજરાતી નાટકે સંસ્કૃત નાટક પાસેથી રસ અને ભાવ લીધા અને શેક્સ્પીઅર (પાશ્ચાત્ય નાટક – ગ્રીકથી માંડીને) પાસેથી સંઘર્ષની રીત લીધી. વિગતમાં ઊંડા ખૂંપ્યા વિના કહીએ તો એક બાજુ હતી. નૅરેશનની, યથાતથ વર્ણનની રીત. બીજી બાજુ હતી બધું જ બધું નજર સામે બનવું જોઈએ એવા ખ્યાલથી પ્રેરાયેલી સાદૃશ કરવાની રીત. બન્ને પાટે ચાલવાના યત્નમાં આપોઆપ જ પ્રતિભાવની રીતિ હાથ લાધી અને ગુજરાતી નાટકનું વૈશિષ્ટ્ય જ આમાં વસ્યું. રાઈનો પર્વત ગુજરાતી તખતા પરના નાટકનું એક ઘણી મોટી વાતે અનુસરણ કરે છે. જેને તખતાની ભાષામાં એક જમાનામાં રજવાડી નાટક કહેવાતું તે તો ગુજરાતી તખતાની જ આગવી દેણગી હતી. ઓગણીસમી સદીનો છેલ્લો દસકો અને વીસમીના પહેલાં પંદર વર્ષ ગુજરાતી તખતા પર આ રજવાડી કહેવાતાં નાટકની બોલબાલા હતી. પાત્રો આ સ્તરનાં પસંદ કરવાં અને સંદર્ભ સામાજિક મૂકવો એવી કોક અજબ હિકમત આ પ્રકારનાં નાટકમાં અજમાવાતી. બહુ જ ચોક્કસ રીતે નહીં પણ ગુજરાતી તખતા પરના નાટકોમાં શરૂઆત ઐતિહાસિક પૌરાણિક નાટકોથી થઈ. પછી આ રજવાડી આવ્યાં. પેલો પૌરાણિક અને પ્રચ્છન્ન પૌરાણિક નાટકનો ચીલો ચાલુ જ રહ્યો અને પછી એમાંથી સામાજિક નાટક આવ્યું. રજવાડી નાટકમાં પણ સંદર્ભ તો મોટો ભાગે સામાજિક રહેતો. પણ પાત્રસૃષ્ટિનો એક અંશ સમાજમાં ઘણું ઊંચું સ્થાન ભોગવતો રહેતો. આ અને આવા જ બીજા અનુબંધોને કારણે રાઈનો પર્વત રજવાડી કહી શકાય એવું નાટક છે. અને એ રીતે ગુજરાતી તખતા પરના નાટકની અસર દાખવે છે. ગુજરાતી તખતા પરના નાટકની રાઈનો પર્વત પર અસર છે. એમ પાંચ છ વાતે કહી શકાય એમ છે. સરળતા ખાતર એ મુદ્દાઓને પહેલા તારવીએ : (૧) સંકલના અને રચના પરથી, (૨) મનોગત પરથી, (૩) વિવિધ છંદો પરથી, (૪) નીતિના ખ્યાલ પરથી, (૫) વિદૂષક–રંગલો-ફોલ્સ્ટાફ અને વંજુલમિશ્રની યોજના પરથી, (૬) લીલાવતીના પાત્રાલેખન પરથી, (૭) સંવાદમાં પ્રયોજાયેલી ભાષા પરથી. (૧) સમગ્ર સંકલના ઘણી ઝીણવટથી કરવામાં આવેલી છે. નીતિનો અને ન્યાયનો ખ્યાલ રાખનાર સદ્ભાવભર્યા સર્જકની કલ્પના અને જાતને પૂછેલા સવાલોના સંતોષકારક જવાબથી આખી ગૂંથણી શોભી ઊઠે છે. પણ વાસ્તવિક રચના ઘણીવાર શિથિલ લાગે છે. એનું એક કારણ તે કયા પ્રવેશમાં શું મૂકવું એનો ખ્યાલ કરવા જતાં રમણભાઈને ગુજરાતી રંગભૂમિ પરના ભજવાતા નાટકની પ્રવેશરચના (અને ક્યારેક દૃશ્યરચના) દુરારાધ્ય જણાય છે. સંસ્કૃત નાટક જેમ `બેઠેલાં પ્રવેશે છે’ એવી રંગસૂચિ, એ તો તખતા પર આ દૃશ્ય કઈ રીતે ભજવાય કે રજૂ થાય એના અસ્પષ્ટ ખ્યાલની જ સૂચક છે. માત્ર પડદો પાડવા કે ઉપાડવાની જ ભાંજગડ નથી. એ ઉપરાંત પણ વિશેષ વસ્તુઓ આ રચનામાં જે સુરેખપણાનો અભાવ છે તેમાંથી સ્પષ્ટ થાય છે. સમગ્ર રીતે જોતાં છાપ એ પડે છે કે : (અ) પ્રવેશ–રચના (બ) મનોગત–સ્વગતની ગોઠવણ (ક) પ્રવેશમાં થતા કાર્યનો વણાટ એ ત્રણે મુદ્દા પર, અને એ મુદ્દાના લેવાયેલા સહારા કે યોજિત ઉપયોગ પર તખતા પર ભજવાતા નાટકની ઘેરી અસર છે. સામાન્ય રીતે પ્રવેશ-રચના, અંશ અને પ્રવેશોની છે. અને જેમ દરેકને નિશ્ચિત કાર્ય ૧ થી ૨ લગી જવાનું સોંપાયું છે તેમ દરેક પ્રવેશને પણ ૧ થી ૧અ, ૧અ થી ૧ બ એમ વહેવાનું છે. આને જો જરા ઝીણવટથી જોઈએ તો બહુ સ્પષ્ટ એવા ત્રણ ભાગ – કાર્યવિભાજનના – દેખાય છે. પહેલો ભાગ છે તે નૅરેશન – ઈનન્સીએશનનો, નિવેદનનો. એક રીતે કહીએ તો આગલી-પાછલીનો. બીજો ભાગ આવે છે તે કાં તો ઍક્શનનો કાં તો રીઍક્શનનો, કાર્યનો કે પ્રતિભાવનો, અને ત્રીજો ભાગ આવે છે તે ભાવિ કાર્યના નિર્દેશનો, સૂચનનો. ગણિતના દાખલામાં જવાબ કરતાં રીતનું મહત્ત્વ જોતી પેઢીની એ રચના હતી. એ પેઢીને, પછીની પેઢીને મળેલી સંવાદથી પાછળનું સ્ફુટ કરવાની સગવડ મળી ન હતી. સાવ સીધી લીટીએ કામ ચાલતું. એટલા માટે જે સગવડભર્યું સાધન શોધ્યું હતું તે પ્રવેશ. એમ તો ક્યાંક સંસ્કૃત નાટકમાં અને શેક્સ્પીઅર વગેરેના અંગ્રેજી નાટકમાં પણ કાર્યવહેંચણીની રીતે પ્રવેશ-રચના છે. રાઈનો પર્વતમાં જે પ્રવેશરચના યોજાઈ છે તે શૂન્યથી એક અને એકથી બે →, →, →, એમ ગતિ કરનારી છે અને સાથે લગભગ અંતભાગમાં કાંક પ્રતિભાવ, કાંક નવી વિભાવના, કાંક પાછળની કશી વાતને રોશન કરતી ઝલક, એવું પણ એમાં રહ્યું છે. આમ દરેક પ્રવેશ, કોક પ્રસંગના નિરૂપણનો પ્રવેશ બનતો, અને પ્રવેશો એ પ્રસંગોના – એપીસોડ્સના – હારડા બનતા. અમુક અંતરે મોટા મણકા જેવું નાંખીને સુશ્લિષ્ટતાનો યત્ન થતો. રાઈનો પર્વતમાં આમ જ બન્યું છે. શાળામાં જે વખતે નિબંધ-લેખન કરાવવામાં આવતું ત્યારે તો શિક્ષક એક વિચાર એક પૅરેગ્રાફ, આઠ લીટી – દસ લીટી – એવું ઘૂંટાવતા. લખનાર બની ચૂકેલાને તો આની કોઠાસૂઝ હોય છે. પણ એવું બને કે માળખું એવું તો ઘૂંટાયેલું હોય કે પૅરેગ્રાફ – ફકરો, ક્યાં પાડવો તે મન નહીં પણ હાથ જ કરી દ્યે. કલમ જ એ વિવેક જાળવે. આ રીતની મોટી ખામી એ રહે છે કે સમગ્ર પદાર્થ સુશ્લિષ્ટ હોય તોય કોક વાર મણકા નાના-મોટા કે સરખી સુંદરતાવાળા નહીં, સરખા જાનવાળા નહીં કે ભાવદૃષ્ટિએ ચઢઊતર થાય. તખતા પરના નાટકમાં તો આમ થવું એ એક નજરે જરૂરી પણ બન્યું હતું. ક્ષોભની વહેંચણી કરવામાં વિવેક ઉપરાંત પણ પ્રેક્ષકની ગ્રાહ્યશક્તિ – સાચા અર્થમાં ક્ષોભ સહેવાનું કાઠું – ધ્યાનમાં રહેવું જોઈએ. જે પેલો છઠ્ઠીનું ધાવણ યાદ કરાવે એવો ઘા મારવાનો છે એને માટેની તૈયારી કરવાની છે, અને એ ઘા માર્યા પછી બેળેબેળે કળ વળે એવી ગોઠવણ કરવાની છે. આમ તો આ રીત સર્વ નાટકમાં હોવી જોઈએ. અને વત્તેઓછે અંશે છે પણ ખરી. પણ એનું ખરું રૂપ ગુજરાતી તખતા પરના નાટકમાં પ્રગટ થયું છે અને એ રૂપની રાઈનો પર્વત નાટકના સંકલન રચના પર વરતાઈ આવે એટલી મોટી અસર છે. (૨) રાઈનો પર્વત, વાસ્તવિક રીતે રાઈનું પર્વત બનવું અને પર્વત બનેલો રાઈ પાછો રાઈ બને એ સંઘર્ષને નિરૂપતું નાટક છે. વ્યક્તિ પોતે જેને આચાર ગણે અને જે વહેવારને આચારયોગ્ય ગણે તે કેડી પર ચાલતાં એના પર શું શું વીતે, સ્થિરમતિ રાખતાં એને શું શું વીતે, ડગમગી જવાય ત્યારે ડગલું સ્થિર કેમ રાખી શકાય એના મંથનનું નાટક છે. માની મમતા પણ કેવી મોટી આળપંપાળ બની જાય એના માર્મિક લેખનનું એ નાટક છે. અને નાટકનું વસ્તુ અને અપનાવેલી નિરૂપણ પદ્ધતિ, સાથે એ લખાયું તે સમયની નાટ્યરીતિ પણ આવા નાટકમાં મનોગત – સ્વગત – સોલિલોકવી – મોનોલૉગ – એવું બધું આવે એટલું જ નહીં પણ એને અનિવાર્ય બનાવી દ્યે. મોટે ભાગે આવું હૃદ્ગત બોલવાનું – બીજા કોઈનેય નહીં માત્ર પોતાને જ, અને પોતાનામાં વસેલા ઈશ્વરને સંભળાવવાનું – રાઈને માથે જ આવે. આવી કેટલીક ઉક્તિનું હેમ્લેટની સ્વગતોક્તિઓ સાથેનું સામ્ય જોઈને એમ કહી દેવામાં આવ્યું છે કે આ શેક્સ્પીઅરના નાટકોની અસર હેઠળ લખાયેલું છે. આ વિધાન અડધા ઉપર સાચું છે. પણ સોએ સો ટકા અને નિ:શેષ રીતે સાચું છે એમ નહીં કહી શકાય. અને આને માટે આપણે શેક્સ્પીઅરની સ્વગતોક્તિના સ્વરૂપને સમજવું પડશે. ઘડીભર એ ભૂલી જવું પડશે કે બર્બેજ જેવો સારો નટ આ એકોક્તિઓ સારી બોલી જતો, પ્રેક્ષકોને એ મુગ્ધ કરી દેતો, એટલા માટે એમાંની ઘણી બધી નાટકમાં શેક્સ્પીઅરે આમેજ કરી હતી. આપણે માત્ર એ ઉક્તિઓ જ લઈએ અને નાટકની સમગ્ર યોજનામાં એ કઈ રીતે ગોઠવાતી એ જોઈએ. એક તો એ પાત્રના મનમાં ચાલતા માનસિક સંઘર્ષના નિરૂપણ માટે, માનવીમાત્રના મનમાં (અલબત્ત, પાત્ર બન્યા પછી) ચાલતી બાંધછોડની વાત કહી દેવા માટે, ક્યારેક આત્મનિવેદન (પાપ કબૂલી જેવું) કરવા માટે, ક્યારેક તત્ત્વજ્ઞાન ડહોળવા માટે, સોલિલૉકવીનો ઉપયોગ થયો છે; પણ આટલો જ એનો ઉપયોગ નથી. આ ઉપરાંતના એના ઉપયોગમાં પાછળની વાત કહેવા માટે, આગળ પોતે શું કરશે એ જણાવવા માટે પણ એનો ઉપયોગ થયો છે. એક મત મુજબ તો સોલિલૉકવીનો આવો ઉપયોગ અયોગ્ય ગણાય છે. પણ હવે તે આખું ચક્ર ફરી ગયું છે. બધું જ વાજબી ગણાતું થયું છે. રાઈનો પર્વતમાં સ્વગતનો જે ઉપયોગ થયો છે તે શુદ્ધ, શેક્સ્પીઅરની ઢબનો નથી, પણ ગુજરાતી તખ્તા પર રૂઢ બનેલા, આપઉકલતે આવડેલા ઉપયોગની ઢબનો છે. આ લેખકો તે એકલવ્ય પેઠે ધનુર્વિદ્યા શીખેલા છે અને ગુરુભક્તિમાં કે દક્ષિણામાં સફળતા નિષ્ફળતા સિવાય બીજું કશુંય આપવુંલેવું નહીં એવી દૃઢ પ્રતિજ્ઞાવાળા છે. રાઈનો પર્વતના પ્રથમ અંકના બીજા પ્રવેશની સ્વગતોક્તિ લ્યો. એના અનુબંધોને તપાસો. પ્રશ્ર્નો, ફિલસૂફી, પછી, આ ક્ષણના જ નહીં પણ સમગ્ર નાટકના પ્રશ્નને અધોરેખિત કરવાનો યત્ન (સફળ યત્ન), નાટ્યતત્ત્વે ભરેલું સુવાક્ય, અને કાર્યનું અનુસંધાન: આ પ્રવેશને સંસ્કૃત નાટકનો કે શેક્સ્પીઅરનો કહેવામાં ઘણી મુશ્કેલી નડે એમ છે. પણ એ પ્રવેશ એના સર્વ અનુબંધો સાથે ગુજરાતી તખતાના નાટકના એ સમયે ઊપસતા આવતા ચોકઠામાં બરાબર બેસે છે. નાટ્યાત્મક લીરિસિઝમ:

રોકાયો પુરુષાર્થ કારણ અને કાર્યો તણી બેડીથી,
ઘેરાઈ સઘળે અગમ્ય ઘટના સંકલ્પ થંભાવતી. (૪)

તથા

નાવે જેને ભરતિ કદિ જ્યાં એકદા ઓટ આવી. (૫)

અને પછી પેલી અનિશ્ચિતતા: (એકાએક ઊભા રહીને) પણ રાખો! (કાન દઈ) પણે આઘે દક્ષિણ છેડે ખડખડાટ સંભળાય છે. એ જ પેલું પશુ! (કામઠું લઈ તે પર તીર ચડાવીને) અંધારામાં કાંઈ દેખાતું નથી પણ આ શબ્દવેધી બાણ એને આબાદ વાગશે. (અવાજની દિશામાં બાણ છોડે છે) બાણ તો બરાબર એ જ દિશામાં ગયું. છેલ્લાં ત્રણ વાક્યો એ ઘણી બધી રીતે ગુજરાતી તખતાની અસરનાં વાક્ય લાગે છે. અંધારું છે માટે શબ્દવેધી બાણ આબાદ વાગશે એવી શ્રદ્ધા. પણ સાથે આત્મસમર્થન : બાણ એ જ દિશામાં ગયું! (અંધારામાં દેખાયું? બાણ હતું કે ટ્રેસર બુલેટ?) એ તો જાણે વાઘજીભાઈ કે વૈરાટીનાં કે પ્રભુલાલનાં લાગે છે. આમ તો રાઈનો પર્વતમાં આવી અનેકવિધોપયોગી લગભગ ઑલપરપઝીઝ સ્વગતોક્તિ ઘણી છે અને એમાં રાઈનો, પર્વત જેટલા ફાળો છે. કેટલીક નિર્ભેળ મનોમંથનની, આત્મશુદ્ધિની, આત્મશુદ્ધિ બાદના નિર્મળ નિર્ણયની છે :

જાઓ ભલે જીવન-આશ સર્વે!
ઉત્પાત થાઓ! ઉપહાસ થાઓ!
થાઓ તિરસ્કાર! વિનાશ થાઓ!
ન એક થાજો પ્રભુપ્રીતનાશ.

કેટલીકને અંતે વિશુદ્ધ રીતની પ્રાર્થના છે :

સન્મતિ પ્રેરિ છે જેવી, આપજો બલ તેહવું;
કે હું સર્વસ્વ છોડીને તમને વળગી રહું.

અને અંતે પરમ શાંતિનો અનુભવ છે: હવે મને ભીતિ નથી, શંકા નથી...આજે હું ઘણે મહિને નિરાંતે ઊંઘીશ. (હૅમ્લેટ અને રાઈમાં જે મૂલગત સ્વભાવભેદ છે એ અહીં યાદ રાખવા જેવો છે.) ક્યારેક ઉત્તરરામચરિતના રામભદ્ર યાદ આવે (સ્નેહં દયાં ચ સૌખ્યં ચ), કોક વાર હૅમ્લેટ યાદ આવે (ધિસ ટૂ ટૂ સૉલિડ ફ્લેશ…), કોક વાર મૅકબેથ યાદ આવે (ટુમૉરો ઍન્ડ ટુમૉરો ઍન્ડ ટુમૉરો). આવું યાદ આવે છે. પણ એ સાથે રાઈનો પર્વતની સ્વગતોક્તિઓમાં થોડી નવાઈ લાગે એવું પણ છે. એક છેડે ઠાવકાઈ છે અને બીજે છેડે ગુજરાતી તખતાએ જ આકારિત કરેલી ઉત્કટતા, અને સાથે falsity તેમ જ loudness (ખોટો રણકો અને ઘોંઘાટ) છે. આ સ્વગતોક્તિઓમાં જે declamatory છે, ઉત્કટ લાગણી સાથેનો ઘોંઘાટ છે તેને સંસ્કૃત નાટક કે શેક્સ્પીઅર લગી પહોંચાડાય એમ નથી. એને માટે તો ગુજરાતી તખતા પર ભજવાતાં નાટક લગી જવું જ પડે એવું છે. સાથે સાથે આમાં જે વિકલ્પોની વિચારણા છે તે તો ગુજરાતી તખતા પર ભજવાતા નાટકમાં થતી અભિવ્યક્તિનો રણકો પાડે છે. (૩) એ સાચું છે કે રાઈનો પર્વતમાં થોડાં (બે) જ ગાયન છે પણ સામે છેડે લગભગ સો જેટલા છંદો છે. પહેલાં ગાયનની વાત લઈએ. અંક ૩જાના પ્રવેશ ૧લા માં કમલાના કંઠમાં ગીત મૂક્યું છે એની ટૂંક છે :

રસ સુખકર ઘન શો વરસી રહ્યો!
વરસી રહ્યો, વરસાવી રહ્યો ! રસ૦

કારણ તો ખબર નથી પણ મને બીજા એક ગીતના પડઘા સંભળાય છે:

શું નટવર વસંત થૈ થૈ નાચી રહ્યો,
નાચી રહ્યો, જગ નચાવી રહ્યો ! શું નટ૦

ડાહ્યાભાઈ ધોળશાજીનું આ ગાયન અશ્રુમતી નાટકમાં છે (૧૮૯૫) અને ગોવર્ધનરામે એને સરસ્વતીચંદ્રમાં સંભાર્યું છે. પણ આપણે છંદોની વાત લઈએ. સંસ્કૃત નાટકમાં છંદ, કશી ઉત્કટ લાગણીને વ્યક્ત કરવા, કશી લીરિસિઝમ માટે, કશા ભાવોર્મિભર્યા વર્ણન માટે, વપરાયા છે. ગુજરાતી તખતા પર શરૂઆતમાં આવા સ્થળે ગાયનો મુકાતાં. રાગદારી રહેતી તો સાથે તે જમાનાનું સુગમ સંગીત પણ આવતું. સદાય કાવ્યતત્ત્વ કે સૌષ્ઠવ જળવાતાં એમ કોઈ નહીં કહી શકે. પણ રમણભાઈએ રાઈનો પર્વતનો પહેલો અક્ષર માંડ્યો (૧૮૯૫) અને સમાપ્ત લખ્યું (૧૯૧૩) ત્યાં લગીમાં ગુજરાતી તખતા પર ગાયનો ઓછાં થયાં હતાં અને શેર મુકદ્સ અને અન્ય છંદનો વપરાશ વધ્યો હતો. આમ થવાનાં થોડાં કારણ જોવા જેવાં છે. એક તો સારી રીતે ગાઈ શકે એવા નટની પેઢી પૂરી થઈ હતી અને સારું છટાદાર અને નાટકી ઢબે ગદ્ય બોલી શકે એવા નટ આવ્યા હતા. બીજું એ કે ગુજરાતી તખતા પર ભજવાતા નાટકનું ગદ્ય એવું વિકસતું આવતું હતું કે છેવટે આભાસી તો આભાસી પણ પદ્યાત્મક ઉક્તિને આવ્યે જ છૂટકો હતો. ત્રીજું ઉર્દૂ નાટકની લોકપ્રિયતા આ બેતબાજી અને શેર મુકદ્સને કારણે હતી. મુખ્ય આ કારણોને લઈને છંદનું આવવાનું અનિવાર્ય હતું એમાં પેલી લીરિસિઝમ વત્તા ઉત્કટતાને છંદમાં જ સારી જુસ્સાદાર અને પ્રભાવશાળી અભિવ્યક્તિ મળશે એમ આ નવા પ્રયોજકોને લાગતું હતું. રાઈનો પર્વતમાં બરાબર એકસો ને એક છંદ છે. કેટલા અનુષ્ટુપ છે અને કેટલા હરિગીત છે કે કેટલા બીજા છે એ અગત્યનો મુદ્દો નથી. અગત્યના મુદ્દામાં તો એ છંદનું સ્થાન, નાટ્યાત્મક ઔચિત્ય, ભાવ અને ભાષા, તથા છંદમાધુર્ય એટલાં જ હોઈ શકે. હર એક છંદને માટે તો નહીં કહી શકાય પણ મોટે ભાગે છંદનું સ્થાન યોગ્ય અને રૂચિપૂર્ણ છે. સર્વ સ્થાને નાટ્યાત્મક ઔચિત્ય જળવાયું છે એમ નહીં કહી શકાય. ક્યારેક કોક સૂત્ર કે સુવિચારને – નીતિવિષયક આદેશને કે નૈતિક હોવાનો આભાસ ઊભો કરી શકે એવી પરિસ્થિતિને–ઉપસાવીને કહેવા માટે પણ છંદનો ઉપયોગ થયો છે. ખરી ફરિયાદ તે સર્વ છંદ સુષ્ઠુ નથી એની છે. અને અહીં જ ગુજરાતી તખતાની અસર વર્તાય છે. પંડિતાઈને નામે આવી જતી ક્લિષ્ટતાએ (જે નારાયણ વસનજી ઠક્કર અને થોડે અંશે દીવાનાના છંદની ખાસિયત હતી) તો ગુજરાતી તખતા પરના નાટકના છંદનો ઘણી વાર ખટકે એવો રણકો ઊભો કર્યો હતો. કાવ્યતત્ત્વ વિષે કહેવાનો મને કશો જ અધિકાર નથી. છતાંય વાંચવામાં અને મોટેથી બોલવામાં છંદ જે મુશ્કેલી ઊભી કરે છે તે પ્રત્યે દુર્લક્ષ થઈ શકે એમ નથી. કાવ્યના મર્મજ્ઞના હાથે આવું થયું હોય ત્યારે એનું મૂળ જોવું જોઈએ. અને એ મૂળ છે પેલી ગુજરાતી તખતા પર ભજવાતા નાટકની અનાયાસે આવી ગયેલી અસરમાં. (૪) સર્વ પૂર્વાચાર્યોએ રાઈનો પર્વતમાં વ્યક્ત થતી નીતિની દૃષ્ટિના સુયોગ્ય રીતે વખાણ કર્યા છે. નાટકના નાયકને નાટકકાર જુદી જુદી વિષમ પરિસ્થિતિમાં, ભીંસમાં, મૂકીને પછી પોતે જેને નીતિયુક્ત આચરણ કહે છે તે કરાવે છે અને માતાના સ્નેહથી માંડીને રાજગાદી તેમ જ રૂપાળી જુવાન રાણીના પતિ થવાની વાતને એ ઠોકરે મારે છે. અનધિકાર કશું જ ન ખપે. સમાજની મહોર ન વાગે ત્યાં લગી કશું ન ખપે. પણ સાથે આવી વ્યક્તિના મનમાં પણ એક સામાજિક ભાર મૂક્યો છે. આ ભારના રાઈના વર્તનમાં બે પડઘા પડે છે. એક તો એ શરૂઆતમાં જ જાલકાની રમતનું પ્યાદું થવાનું કબૂલે છે. બીજું એ અવ્યવસ્થાને ભયે રાજ્યધુરાનો ભાર વહેવામાંથી સદંતર નીકળી જવાનું નથી કરતો. ચુસ્ત નજરે આ બન્ને પ્રસંગે રાઈ સાવ સાચો કે અડગ સિદ્ધાન્તનિષ્ઠ નથી દેખાતો. પ્રાકૃતજનથી એ જરૂર વિશેષ છે. પણ મુશ્કેલી એ થાય છે કે નિખાલસ અને નિ:સ્વાર્થ હોવા છતાં એ ઢીલો છે એવી છાપ એના પોતાનાં વાણી અને વર્તનથી પડે છે. જો આ જ યોજના હોય તો આટલે આવ્યા પછી પણ (પાંચમા અંકના અંતે) વિચાર કરવો પડે. રાઈમાં મારકણી અડગતા નથી, સૌમ્ય ટેકીપણું છે. આ નૈતિક જીવનના સૂત્રના વહન પર, બીજી બધી વાત જેમ, ગુજરાતી તખતા પર ભજવાતા નાટકની રચના તેમ જ રીતની અસર પડી છે. (૫) વંજુલમિશ્રના પાત્રનું ઉમેરણ તો સ્પષ્ટપણે વિદૂષક–ફોલ્સ્ટાફ અને રંગલાના મિશ્રણ કરતાં પણ ગુજરાતી તખતા પરના નાટકમાં આ સમયે પ્રહસન જે નાટકના વસ્તુના જ એક અંતર્ગત ભાગ તરીકે ગૂંથાઈ ગયું હતું એની અસર છે. (૬) આમ તો રમણભાઈએ સહુ પાત્રો પાસે પોતપોતાનું ગૌરવ જળવાઈ રહે એવો સભાન યત્ન કર્યા કરાવ્યો છે. ખેદ પણ થાય અને રંજ પણ થાય એવું એ છે કે આમાં નાટકકર્તાએ લીલાવતી અને જાલકાને કશા અસ્પષ્ટ રહેતા કારણસર અપવાદ રાખ્યાં છે. આ અસ્પષ્ટ રહેતું કારણ તે આ પાત્રોને રાઉન્ડ બનાવવા માટેનું નથી એટલી વાત તો સ્પષ્ટ થઈ ગયેલી છે. આમાં પણ જાલકા તો છલકાઈ ગઈ હોય, એવું માની શકાય. પણ લીલાવતી જાલકાને સાવ પ્રાકૃત નારી પેઠે શાપ આપે, ભાંડવા બેસે, તે લગભગ અસહ્ય છેઃ પાત્રનું જે ગૌરવ આપણા પર અંકિત કરવામાં આવ્યું છે, જે બાઈની કરુણ અને કફોડી દશા થઈ છે તેના પ્રત્યે સહાનુભૂતિ દર્શાવવાનો યત્ન કરવા સાથે, નાટકકારે લીલાવતી અને જાલકાનું આવું સામસામે આવવાનું કેમ ગોઠવ્યું હશે? આ પ્રવેશ જેટલો આઘાત આપે છે તેટલો સંતોષ આ બન્ને પાત્રોના પછીથી કરાવાતા ઉન્નતીકરણથી નથી થતો. પસ્તાવાનું વિપુલ ઝરણું અને, ભલી ભાવનાઓ પણ ઓછી જ કામ લાગે છે. અને છતાં અહીં એક ચમત્કાર વરતાય છે. છેલ્લા બે અંકમાં આ બન્નેના ઉન્નતીકરણ સાથે જે નવીન પ્રેમપ્રસંગ જોડવામાં આવ્યો છે તે વાંચનારનું ધ્યાન પોતાના તરફ જ આકર્ષી રહે છે. સ્વસ્થ વાચકને, જો એણે ગુજરાતી રંગભૂમિ પર ભજવાતાં નાટક જોયાં હોય તો, એક આશ્ચર્ય થવાનું. પ્રેમમાં પડતા નાયકની વિહ્વળતા અને અનાઘ્રાતં પુષ્પ જેવું પહેલા અંકના શરૂઆતના પ્રવેશોમાં આવે તે અહીં છેક છઠ્ઠા અંકમાં આવે છે ખરું. અને એ જ ગુજરાતી તખતા પરના નાટકનો પ્રભાવ છે. પૂર્વાચાર્યોએ લીલાવતીના શાપ અને તેને થયેલી સજાને પણ કાવ્યન્યાય સાથે સાંકળવા જેવું કર્યું છે. જુવાન લીલાવતીએ વૃદ્ધ પતિને નવયૌવન મેળવવા ઉશ્કેર્યા, મજબૂર કર્યા એવું એમને જણાયું છે. આ થોડુંક અતિશયતાભર્યું છે. ઘડીભર દલીલ ખાતર માની લઈએ કે જુવાન કોડભરી લીલાવતીએ પર્વતરાયને નવું યૌવન મેળવવા માટે મજબૂર કર્યા હોય તોય એમાં સ્ખલન જેવું શું છે કે એની આવી, ગૌરવભંગ થવા જેટલી સજા કરવી જોઈએ? અને વીણાવતી સહાનુભૂતિને પાત્ર અને લીલાવતી નિંદવા યોગ્ય? જે વાત વીણાવતી લેખાને કહે છે તે શું લીલાવતીની પોતાની આપવીતી ન હોય? સર્વસમભાવભર્યા નાટકકારના હાથે આમ કેમ થવા પામે? આનો ખુલાસો એ હોઈ શકે કે ચોથા અંકમાં વાચક પ્રેક્ષકની જેવી અને જેટલી સહાનુભૂતિ લીલાવતીને પ્રાપ્ત થાય તે નાટકકર્તાને મંજૂર નથી. એ સર્વ વીણાવતીને મળે એવી એમની યોજના છે. સમાજસુધારક નાટકકર્તાને વિધવાપુનર્લગ્ન કરાવવું છે પણ એના એક પાત્ર તરીકે લીલાવતીને બેસાડવાની યોજના નથી. કેમ નથી, એનો કશો ખુલાસો નથી નાટકકારે આપ્યો, નથી પૂર્વાચાર્યોએ આપ્યો. સૂત્રકાર અને મીમાંસકો સાથે સહમત થવાનું લગભગ અશક્ય છે. અને દલીલો કરવાનો કશો અર્થ નથી લાગતો. પણ સંસારસુધારો કે સમાજસુધારો આ મર્યાદાની બહાર ન જઈ શકે એવું કશું તારણ તારવવામાં તખતા પરના નાટકનો કશો પ્રભાવ હોઈ શકે? (૭) નાટકના સંવાદમાં પ્રયોજાયેલો ગદ્યને કાવ્યત્વ, પંડિતાઈ કે ઉરભાવ–પ્રતિભાવ– જન્માવવાની શક્તિની કસોટીએ ચઢાવવા સાથે નાટક ભજવાય તો નટને બોલતાં કેટલું ફાવે એ કસોટીએ પણ ચઢાવવું જોઈએ. અને આ કસોટીએ રાઈનો પર્વત હાંફી જાય એવી હાલત છે. તખતા પરનાં નાટકોને લેખકને પંડિતાઈનો ડોળ કરવાની જરૂર લાગતી. રમણભાઈ તો વ્યુત્પન્ન પંડિત હતા જ. એવા દેખાવની એમને જરાકે જરૂર ન હતી. એવી શૈલીનો એ પોતે આજ લગી અદ્વિતીય રહેલો ઉપહાસ કરી જ ગયા છે. તો રાઈનો પર્વતમાં આ અન-ઉપકારક પંડિતાઈભર્યા સંવાદ કેમ પ્રયોજાયા હશે? જમાનો એ જ એક જવાબ પૂરતો નથી. રાઈનો પર્વત કોશિયાનું નાટક નથી. ફૂલને પુષ્પ કહ્યાથી એમાં વિશેષ સોઢ આવે એવું તો ત્યારે પણ કોઈ માનતું ન હતું. આનો એક જ ખુલાસો હોઈ શકે. જે સ્તરનાં પાત્રો કલ્પાયાં છે એ સ્તર પોતાની રોજિંદી વાતચીત પણ આવી જ ભાષામાં કરે એવો નાટકકર્તાનો ખ્યાલ હોય, અને કદાચ તખતા પર ભજવાતા નાટકની લખાવટે આવા ખ્યાલને પોષ્યો હોય. આટલે આવ્યા પછીનો સવાલ તો સાવ જુદો છે. તખતાની આટલી બધી અસર ઝીલતું નાટક, મંચનું નાટક કેમ ન બન્યું, એ સવાલનો શો જવાબ હોઈ શકે ? બાપુલાલ અને જયશંકર સુંદરી જેવાએ હાથ અજમાવી જોયો પણ દાદ ઓછી મળી. પછી નટમંડળે ભજવી જોયું. પણ લગભગ પ્રેક્ષકો નિષ્ફળ નીવડ્યા જેવું. શુદ્ધ બુદ્ધિથી જોઈએ તો એક ‘ફોક્સ’નો અભાવ, અંતભાગની વિશૃંખલતા, અને ‘ડિક્શન’ની મુશ્કેલીને આનાં કારણમાં આગળ ધરી શકાય. પણ એ સાવ જુદી વાત થઈ. આપણે તો પેલા એક જ સવાલને લઈને નીકળ્યા હતા. અને એનો જવાબ તો આપણને મળી ગયો. જવાબને થોડી ધાર ચઢાવે એવું એક વાક્ય ખુદ રાઈનો પર્વતમાંથી જ ટાંકું છું : જગદીપ : બેશક નહીં. એનું વય લીલાવતીથી કંઈક ઓછું છે, પણ એનું સૌંદર્ય લીલાવતીથી સહસ્રગણું વધારે છે. લીલાવતીને મેં જોઈ ત્યારે તેનું સૌંદર્ય મને અનુપમ લાગેલું. પરંતુ હવે મને સમજાયું કે ઉપમાઓના વિશાળ સંગ્રહનો ચિત્તમાં સંચય કર્યા વિના `અનુપમ’, `અતુલ્ય’, `અપૂર્વ’, `સર્વોત્કૃષ્ટ’, `અલૌકિક’ – એવાં એવાં વિશેષણો વાપરવા એ માત્ર મૂર્ખતાનો આડંબર છે. આવા ટાઢા પ્રેમીને સ્થાને નહીં, તો ટાઢા પ્રેમીની ભૂમિકા ભજવતા નટને સ્થાને પોતાની જાતને મૂકીને, જરા મોટેથી, વગર ઑડિયન્સે, આટલું વાક્ય વાંચી જશો? પેલું `અનાઘ્રાતમૂ પુષ્પં’, કે `હી જેસ્ટસ ઍટ સ્કાર્સ ધેટ નેવર ફેલ્ટ એ વુન્ડ’ જેવું યાદ આવે તો... પણ એવો વારો નહીં આવે. વાક્ય વાંચતાં જ હાંફ ચઢશે.