નાટક વિશે/‘રામવિયોગ’ નાટક

`રામવિયોગ’ નાટક*

`રામવિયોગ’ નાટક એટલે ‘રામરાજ્યવિયોગ’ નાટકની નવી, સુઘડ, સંસ્કારાયેલી આવૃત્તિ જ નહીં, પણ સાવ નવું નાટક. વસ્તુ એકનું એક હોવા છતાં, સાવ એકડેએકથી, અત્યંત સબળ રીતે, અને આદર માગી લ્યે એવી નવી રીતે લખાયેલું નાટક. રામવિયોગ એટલે નાટક — શિલ્પની નજરે ડાહ્યાભાઈનું અત્યંત તેજસ્વી નાટક. વસ્તુસંકલના અને ઘડતર-ચણતરની બાબતમાં કદાચ આખા ગુજરાતી નાટક સાહિત્યમાં એક પ્રભાવશાળી અને સુષ્ઠુ નમૂનારૂપ નાટક. આવા અભિપ્રાયનાં કારણ આપવા પહેલાં થોડીક પ્રાથમિક વાતો જોઈ લઈએ. આગળ કહ્યું એમ `રામવિયોગ’નું વસ્તુ તો ડાહ્યાભાઈએ પોતાના જ આ પહેલાનાં `રામરાજ્યવિયોગ’ પરથી લીધું છે. અને `રામરાજ્યવિયોગ’ નામ જ ખુલ્લી વાત કહી જાય છે એમ, એ નાટક સૂઝ્યું છે. કે. આણ્ણાસાહેબ કિર્લોસ્કરના `રામરાજ્યવિયોગ’ નામના, બીજા ત્રણ લેખકોએ જેને પૂરું કરવાનો યત્ન કર્યો એવા, મરાઠી સંગીત રામરાજ્યવિયોગ નાટક પરથી. કિર્લોસ્કર આ નાટકના ત્રણ જ અંક લખી ગયેલા. ચોથા અંકનું કાવ્ય ટાંચણ કિર્લોસ્કરની નોંધપોથી પરથી કરવામાં આવેલું છે. આ નાટક કિર્લોસ્કરે ૧૮૮૪માં લખ્યું અને ભજવ્યું, અને ૧૮૮૫માં કિર્લોસ્કરનો દેહાંત થયો. અહીં કિર્લોસ્કરના `અઢી’ નાટકો વિષે થોડું લખવું જરૂરી એટલા માટે છે કે, એ `અઢી’ નાટકમાંથી દોઢ, એક સૌભદ્ર, સુભદ્રાહરણરૂપે અને અડધું સંગીત રામરાજ્યવિયોગ, રામરાજ્યવિયોગરૂપે ડાહ્યાભાઈએ ગુજરાતીમાં ઉતાર્યા છે. બાકી રહેલા એક (આખા) સંગીત શાકુંતલના મૂળ વસ્તુનો તો ડાહ્યાભાઈએ બીજી રીતે ઉપયોગ કર્યો છે. (આ મણકામાં છપાયેલું પહેલું નાટક ધ્યાનમાં રાખવા વિનંતી.) સુભદ્રા-હરણ તો સીધું જ કિર્લોસ્કરના સૌભદ્ર પરથી લીધું છે. એનો એક અકાટ્ય પુરાવો, એ બન્નેમાં ગર્ગઋષિની ઉપસ્થિતિ છે. ગુજરાતી અને મહારાષ્ટ્રી પરંપરામાં, આખ્યાનો અને કથાઓમાં, જે કામગીરી સાધારણ રીતે નારદઋષિને સોંપાય છે, તે કામગીરી કિર્લોસ્કરે ગર્ગઋષિના પાત્ર પાસે બજાવરાવી. અને એનું મૂળ એમ નીકળે છે કે એ કન્નડી પરંપરા છે! આવો જ બીજો સબળ પુરાવો કૃષ્ણની નાટકમાંની કામગીરીનો છે. રામ(રાજ્ય)વિયોગમાં ડાહ્યાભાઈએ કિર્લોસ્કરના મૂળ નાટકમાંથી મૂળ પ્રસંગ લીધો છે, અને સાથે મંથરાના પાત્રનો તેમ જ શંબૂકના પાત્ર અને પ્રસંગનો આધાર લીધો છે. કિર્લોસ્કરના મૂળ અપૂર્ણ નાટકની ખૂબી એ છે કે, જે પ્રથમ ત્રણ અંક અણ્ણાસાહેબના લખેલા છે અને જેટલા કિર્લોસ્કરે ભજવેલા, એમાં રામનું નામ છે, પણ રામનું પાત્ર ત્યાં લગી નાટકમાં પ્રવેશતું જ નથી. કિર્લોસ્કર સામેનો પ્રશ્ન મંથરા, આવા પ્રગટ પુરુષોત્તમ સામે, એવું કયું વેર બાંધીને બેઠી તે કૈકેયીને એણે આટલી હદે ઉશ્કેરી, એ છે. કિર્લોસ્કરે નિરૂપેલી સાડીમાં પ્રથમ પગથિયું એ રામનિંદા માટે મંથરાનું જેલમાં જવું, બે, જેલમાંથી શંબૂકને કારણે છૂટવું. અને ત્રણ, મંથરાના અંગમાં પ્રવેશેલો કલિ; આપઘાત કરવા ઝેર પીવા જતી મંથરાને બચાવવા બુદ્ધિમાન અને સમજુ કૈકેયી સ્પર્શ કરે, ત્યારે કલિ કૈકેયીના અંગમાં પ્રવેશે, એવી યોજના કરી છે. આમાંથી ડાહ્યાભાઈએ મંથરાનું, વૃદ્ધ પતિના અનાચારને રસ્તે ચઢેલો નવી પત્ની, એવું નિરૂપણ કરીને; પોતાના અનાચાર બદલ, રામને હાથે સજા ભોગવતી બતાવી છે. શંબૂકની કિર્લોસ્કર નિર્મિત કામગીરી ચાલુ રાખીને ડાહ્યાભાઈએ કલિની વાત પડતી મૂકી છે. શંબૂકની કામગીરી ડાહ્યાભાઈએ કેમ ચાલુ રાખી- કિર્લોસ્કરે પણ શંબૂક પાસેથી જે કામ લીધું છે તે બદલ ઘણાએ વિરોધ પ્રગટ કર્યો છે. ખાસ તો શંબૂકના ઉત્તરરામચરિતમાંના પાત્રાલેખનની એક પ્રકારનો આદર ઊભો થાય છે, ત્યારે અહીં શંબૂકને લેભાગુ ચીતર્યો છે તેને કારણે, પ્રકારનો અણગમો પેદા થાય છે. આ ઉપરાંત કૈકેયી-દશરથ સંવાદ પર પણ કિર્લોસ્કરની ઘણી મોટી અસર છે. કિર્લોસ્કરના અઢીય નાટક ડાહ્યાભાઈએ અપનાવ્યા છે, પછી મને લાગે છે કે વિજય-કમળાનું વસ્તુ પણ ડાહ્યાભાઈને કિર્લોસ્કરના `અલ્લાઉદીનાચી ચિતુરગડા વર સ્વારી’ (૧૮૬૭-૧૮૭૦) પરથી સૂઝ્યું હોય. વડોદરાના શ્રીમંત સયાજીરાવ ગાયકવાડે ડાહ્યાભાઈની નાટકમંડળી શ્રી દેશી નાટક સમાજને રાજ્યાશ્રય આપ્યો, ત્યારે પણ `રામરાજ્યવિયોગ’ ભજવેલું એવું સાંભળ્યું છે. રામવિયોગની નાટક તરીકે ચર્ચા કરીએ તે પહેલાં થોડી બીજી જરૂરી વાત કરી લઈએ. રામવિયોગની `પ્લે’ આખી ડાહ્યાભાઈના હસ્તાક્ષરમાં છે. કમનસીબે એના આગળનાં, નાન્દીનાં, થોડાં પાનાં ફાટી ગયાં છે. `અંક પહેલો’ – પ્રવેશ બીજો’ એની ઉપર તારીખ લખેલી છે : તા. ૩૦–૧૧–૯૬, રાત્રે બાર. `અંક પહેલો સમાપ્ત’ ત્યાં નોંધ્યું છે :

Anand Bhavan
Theatre
Ahmedabad

તા. ૩૦મી–૧૨–૯૬ સેમવાર
સવારે નવે
D. D. Dalal

અંક બીજો શરૂ કરતાં લખ્યું છે : `શ્રી શાન્તિનાથાય નમ:’

– ૦ –

શ્રી નવીન (અહીં પેન્સીલથી બીજા કોકે લખ્યું છે) નાટક :
રામવિયોગ
અંક બીજો – પ્રવેશ પહેલો શરૂ થાય છે:
શરૂ કર્યું તા. (પોલી) -૧૨-૯૬ની રાત્રે
શ્રી નવીન રામ (ખાલી જગ્યામાં પેનસિલથી લખ્યું છે)
રાજ્યવૌયોગ
એ ચેકીને લખ્યું છે, વિયોગ
અંક બીજો સમાપ્ત : ત્યાં નોંધ્યું છે : તા. ૩–૨–‘૯૭
– ૦ –
અંક ત્રીજો–પ્રવેશ પ્હેલો
નોંધ્યું છે: શ્રી નવીન રામ (જગ્યા ખાલી) નાટક.
અંક ત્રીજો સમાપ્ત

તા. ૨–૨–૯૭ મંગળવારે રાત્રે મુ. વડોદરા.

ડાહ્યાભાઈનાં સર્વ નાટકોમાં આ રામવિયોગ જ એક એવું નાટક છે જેનું લખવાનું લગભગ બે મહિના ઉપર પથરાયું છે. અને મુંબઈ–અમદાવાદ–વડોદરા એમ ત્રણ સ્થળે નહીં, તો અમદાવાદ–વડોદરામાં એમ બે જગાએ થયું છે. બહુ નિશ્ચિતપણે પહેલું ક્યાં ભજવાયું એ નથી કહી શકાતું. તેમ જ કયાં પાત્રો હતાં એ પણ બહુ નિશ્ચિતતાથી નથી કહી શકાતું. એક જ વિકલ્પ છે : તે એ કે, જો રામવિયોગ સરદારબા પહેલાં ભજવાયાનું સાબિત થઈ શકે, તો શંબૂંકનું પાત્ર બળવંતરાયે ભજવ્યા પછી સરદારબામાં મૂળરાજનું પાત્ર એને સોંપાયું એમ કહી શકાય. પણ આ બધા તુક્કા જ છે : ચોક્કસ માહિતી નથી. એ બધી વાતો રામવિયોગનું વસ્તુશિલ્પ જોતાં સાવ ગૌણ બની જાય છે. પહેલી નજરે જ રામવિયોગમાં બે, ત્યાં લગી ગુજરાતી તખતા પર ન આવેલી નવીન વાતો છે, અને પહેલી ચર્ચીએ. એક તો રામ-સીતાના શૃંગારના પ્રવેશ અને બીજી વાત તે શ્રવણાખ્યાનનું અંતર્ નાટક. જે થોડી ઘણી આ બાબતની જાણકારી છે એ ઉપરથી બહુ જ દૃઢતાપૂર્વક એમ કહી શકાય કે રામવિયોગ પહેલાં, હિન્દની કોઈ પણ ભાષાના રંગમંચ પર આવતી કાલે જેનો રાજ્યાભિષેક થવાનો છે એવા શ્રી રામનો સીતા સાથેના શૃંગારનો પ્રવેશ આવ્યો નથી. લવ-કુશ આદિ જે નાટકો (આ પછી) ઉત્તરરામચરિતની અસર હેઠળ લખાયાં છે એમાં તો વયપ્રાપ્ત શ્રી રામભદ્રના શૃંગારનો ઉલ્લેખ છે. શ્રી કૃષ્ણ કે મહાભારતના વિવિધ વીર પુરુષો (શાન્તનુથી માંડીને અભિમન્યુ, અનિરુદ્ધ લગીના) કે અવતારી પુરુષો ગણાયા હોય એમના વિશે શૃંગારરસના પ્રવેશો, ખંડો, ઉલ્લેખોને બહેલાવીને રજૂ કરનારાઓ પણ, શ્રી રામ અને સીતાના શૃંગારની કલ્પના કરતાં પણ ધ્રુજારી અનુભવે છે. આનું કારણ શ્રી રામ-સીતા વિશેની રૂઢ થયેલી કલ્પના જ હોઈ શકે. અને ડાહ્યાભાઈએ આ સાહસ કર્યું, એ આત્મવિશ્વાસનું સૂચક છે. શૃંગારના પ્રવેશો વિના નાટક લૂખું લાગે અને બધું માથે પડે. એવું સાહસ કર્યા કરતાં, પાત્રોની પૂરી અદબ અને મર્યાદા જાળવીને, આવા લોકોત્તર પાત્રોની જે મનમૂર્તિ–Image–બંધાઈ હોય, તેને જરાકે આઘાત કે અવમાન પહોંચાડ્યા વિના; માનવીય સ્તર પર વિહરતા બતાવવાનું સાહસ નાટકને વિશેષ ઉપકર્તા થાય. ડાહ્યાભાઈએ આ સાહસ કર્યું છે, અને એ માત્ર Theatrical adventure નથી રહ્યું એમાં ડાહ્યાભાઈની સિદ્ધિ છે. આ કેટલું મોટું સાહસ હતું એનો ક્યાસ તો ડાહ્યાભાઈના મૃત્યુ બાદ સ્વ. ચંદુલાલ દલસુખરામ (ડાહ્યાભાઈના ભત્રીજા)ના હાથમાં દેશી સમાજ આવી, અને કંપની પહેલી વાર કરાંચી ગઈ. ત્યાં રામ–સીતાનો શૃંગાર, એટલી વાત સાંભળતાં જ જે પ્રકોપ ફાટી નીકળ્યો, અને આ નાટક કરાંચીમાં ભજવવું બંધ કરવું પડ્યું એટલું નહીં, પણ કદી પણ કરાંચીમાં નહીં ભજવીએ એવી ખાતરી આપવી પડી, એ પરથી આવી શકશે. (આવું જ, પણ જરા જુદી દિશાનું સાહસ ડાહ્યાભાઈ આ પહેલાં કરી ગયા હતા. અશ્રુમતી નાટકમાં, રાણા પ્રતા૫ જેવા અડગ રાજપૂતની (કલ્પિત) કન્યા અશ્રુમતીના, બાદશાહ અકબરના પુત્ર સલીમ સાથેના (કલ્પિત) પ્રેમ પ્રસંગનું નિરૂપણ એ કરી ગયા હતા. આ સામે પ્રચંડ વિરોધ થયેલો. સામું `પ્રતાપ’ નાટક લખાયું. ડાહ્યાભાઈએ કશો બચાવ કર્યો ન હતો. પણ અશ્રુમતીનું આખું વસ્તુ એ જ્યોતિરિન્દ્રનાથ ઠાકુરના બંગાળી નાટકનો નારાયણ હેમચન્દ્રે, નરસિંહરાવ ભોળાનાથની કવિતા સાથે, જે અનુવાદ કર્યો હતો તે પરથી લીધેલું. જો કે એ કાંઈ આ `દુઃસાહસ’નો જવાબ ન હતો. એનો ખરો જવાબ, નાટકને `ઉંચકી’ને લોકે આપેલો.) આનંદપ્રેરક વાત એટલી છે કે જે ગાળામાં ડાહ્યાભાઈ, વિશેષે મોલિયેર-શેક્સપિયરની અસર હેઠળ આવતા હતા એ જ ગાળામાં, એમણે રામવિયોગમાં ભાષા અને ભાવની મર્યાદા જાળવવા સાથે, નાયિકાભેદના નિરૂપણની પ્રશસ્ય તક ઝડપી અને શોભાવી. ધંધાદારી અને થોકબંધ કહી શકાય એમ જેને નાટકો લખવાં પડ્યાં હોય એવા નાટ્યકારમાં, સાધારણ રીતે, એક શૃંગારમાં અને બીજું હાસ્યમાં પુનરુક્તિનો દોષ આવે છે. કદાચ એ અનિવાર્ય છે. ડાહ્યાભાઈએ બંને વાતમાં મહદ્ અંશે આ દોષ ટાળ્યો છે, અને બીજી વાર એ શ્રવણાખ્યાનનું અંતર નાટક. ઉત્તરરામચરિત પરથી વિચાર સૂઝ્યો, કે બીજે કશે (હૅમ્લેટમાં? કે મોલિયેરના)થી સૂઝ્યું? એનો કશો જવાબ મને મળ્યો નથી. (મારી કમનસીબી છે કે રામવિયોગ મને ભજવાતું જોવા મળ્યું નથી, તેમ જ ઘેલાભાઈએ આ નાટક વિશે ઓછામાં ઓછું કહ્યું છે.) પણ ક્યાંથી સૂઝ્યું એનું મહત્ત્વ તો ડાહ્યાભાઈએ એનો જે ઉપયોગ નાટ્યાત્મક અને અત્યંત સચોટ કરી બતાવ્યો છે એને કારણે સાવ નહીંવત્ થઈ જાય છે. જે વિશે જરા વધારે વિસ્તારથી કહેવું છે તે વાત અહીં પણ આ અંતર્ માટકને લાગેવળગે છે ત્યાં સુધી, નોંધવી જોઈએ. રામવિયોગ એ ભૌમિતિક આકૃતિની જવાબમાં કહીએ તો parallelogramનું સમાંતર ચતુર્ભુજાઓનું નાટક છે–અંતર્ નાટક, એ આવો એક નાનકડો છતાં અત્યંત વેધક, અને બીજારોપણ તથા નિર્વહણની દૃષ્ટિએ અનન્ય ચોરસ છે. મૂળ નામ રામરાજ્યવિયોગમાંથી રાજ્ય શબ્દ કાઢી નાખવા પાછળનું શું પ્રયોજન હોઈ શકે? એક જ : બોલવામાં નામ લાંબુ પડતું હતું માટે ટૂંકું કરવું, એવું હેત્વારોપણ વાકદેખાઈને પણ ક્ષુલ્લક બનાવે છે. પણ કાંક હેતુ તો હોવો જોઈએ. અને એ હેતુ, સમજાઈ શકે એ રીતે લોકોત્તર પાત્રોના માનવભાવને ઉપસાવવાનો, focus કરવાનો હોઈ શકે. નાટકનું Premise (વિધાન? પ્રમેય?) છે : પોતાના જ કારણે પિતાને વેઠવો પડતો પુત્રવિરહ. દશરથને શ્રવણના માતાપિતાના શાપની જાણ છે. પણ એ માને છે કે પોતે, થઈ ગયેલા આ કૃત્યનું એવું પ્રાયશ્ચિત કર્યું કે પોતે, અજાણતા બન્યો છે. આટલો વિશ્વાસ ન હોય તો દશરથ, પિતા નહીં પણ રાજા દશરથ, આવું નાટક ભજવવાની રજા ન આપે અને ઓછામાં ઓછું, એમાં પોતે–રાજા દશરથ–નહીં પણ પિતા દશરથ તો હાજર જ ન રહે. આમ જે વિધાનના નિરૂપણ માટે નાટકની રચના થઈ છે તેનું Enunciation (નિવેદન) અને orchestration (સંવાદી સુયોગ્ય વિસ્તાર) સાવ શરૂઆતથી ડાહ્યાભાઈ કરે છે. આ પ્રસ્તારણ રંગમંચના ભાગે નથી થતો. અને એ સાથે જ નાટ્યાત્મકતાનો કે નાટ્યાત્મક પ્રભાવની સર્વ સગવડનો લાભ લેવામાં આવ્યો છે. આમાં પણ બે દશરથોનું confrontation, મુકાબલો નહીં, તો પણ વિભિન્ન વ્યક્તિ તરીકે આવી ઊભવું, એ તો વિચાર કરીએ તો અત્યંત સરળ છતાં પરિણામે ઊંડી અસર કરનારી dramatic device છે–નાટ્યાત્મક યુક્તિ છે. આ શ્રવણ–દશરથ ચોરસની બીજી ચતુરાઈ તે પાત્ર અને પ્રસંગ બન્ને, એક રીતે ચોરસની ભુજાઓ બને છે એ છે. અને એમાં પણ શ્રવણ દશરથની નિર્દોષતાનો સ્વીકાર કરે, માતાપિતાની અસહાયતા વિશે કલ્પાન્ત કરે, “ `નરનાથ’, તમે જ જઈને પાણી પાજો” એમ કહે, અને અસહાય બનેલા શ્રવણના પિતા કડવું વેણ બોલે : કશા જ વિસ્તાર વિનાના અને રુક્ષ કહી શકાય એવાં સંવાદ ગીતમાં આ વાત કહીને, ડાહ્યાભાઈએ એક રીતે આજની flash back (પીછે ઝબક રીતને) થોડી અતિરંજિત (મેલોડ્રામેટિક) રીત બતાવી છે. ડાહ્યાભાઈને અભિપ્રેત હશે કે નહીં એ તો હું નથી જાણતો, પણ આ અંતર્ નાટક મને તો ડાહ્યાભાઈને મળેલા નાટકનો જ અવતાર લાગે છે. સાવ રુક્ષ, કશી જ શોભા વિનાનું, માત્ર નિવેદનથી જ સંતોષ માનતું અને કહેવાનું કહી દીધું એથી બધું કામ પતી ગયું, એવું, આખ્યાનની ભજવણીના છેલ્લા અધ્યાય અને રંગભૂમિ પરના કથાનકની પ્રાથમિક ભજવણી, સરખાવો પુરોવચન, જેવું એ અંતર્ નાટક, `મને આ મળ્યું હતું’ એમ હાથમાં ધરીને ડાહ્યાભાઈ બતાવતા હોય એવું મને લાગ્યું છે. બનવાજોગ છે કે મારા વધુ પડતા ઉત્સાહ અને આદરનું પરિણામ હોય. પણ જો આ અંતર્ નાટકને આ દૃષ્ટિએ જોઈએ, તો તાત્ત્વિક રીતે, કોઈ પૂર્વાચાર્યને કશો જ અન્યાય કર્યા વિના પણ, એમણે અને એમના અનુયાયીઓએ કાપેલી મજલનો કાંક ખ્યાલ તો આવી શકે. નાટકની નહીં, તોય રંગમંચની વાસ્તવિકતા, નાટકકારને motivationની, પાત્રના વર્તનના હેતુની બાબતમાં સાબદા રહેવાનું શીખવી જાય છે. આ હેતુની ખોજનો ડાહ્યાભાઈએ અત્યંત નાટ્યાત્મક ઉપયોગ કર્યો છે. એમાંથી એમણે દશરથ-કૈકેયી-હરિદાસ-મંથરાનો ચોરસ ઊભો કર્યો છે. ઘરડો પતિ; જુવાન, બીજી ત્રીજી વારની પત્ની; વૃદ્ધ પતિની યુવાન પત્ની માટેની આસક્તિ: આમ તો ફ્રેંચ કાર્સનો કાચો મસાલો. પણ અહીં ડાહ્યાભાઈએ એક છેડે મૂળ વસ્તુમાં જ અંશમાન પ્રહસન અને બીજે છેડે મૂળ હેતુ (વિધાન)નું કરુણ પ્રાગટ્ય – એવી સમતુલા જાળવી છે. કિર્લોસ્કરે કલ્પેલા હેતુદર્શનનો ખપજોગો ઉપયોગ કરીને ડાહ્યાભાઈએ, કલિને કાઢી નાંખીને. અને રામે કરેલા ન્યાયને જ પોતાને થયેલા અન્યાયનું, અપમાનનું વેર વાળવા માગતી મંથરાનું નવું પરિમાણ દાખલ કરીને આખી વાતને વિશેષ ગ્રાહ્ય બનાવી છે. એક પ્રશ્ન થાય છે : કોણે કૈકેયીની ઉદાત્તતા વિશેષ જાળવી? કિર્લોસ્કરે કે ડાહ્યાભાઈએ? કૈકેયીએ જે કર્યું તે માત્ર કલિની અસર હેઠળ કર્યું, એમ સ્પષ્ટ ન કહીને પણ કિર્લોસ્કર કહેતા લાગે છે. ડાહ્યાભાઈએ કરેલું નિરૂપણ પરંપરાગત હોવા છતાંય ઉત્તેજિત સ્ત્રી-માનસની રૂડી સમજણ બતાવે છે. આ નજરે જોઈએ તો જ કૈકેયી-દશરથ વચ્ચેના સંવાદની ઉગ્રતા-ગ્રામ્યતાની હદ લગી જતી, અને કૈકેયીની ઉક્તિમાં તો સભ્યતા જેવા પદાર્થને ક્યાંય પાછળ મૂકી દેતી – સહ્ય બને છે. આ પછીનું નાટક તો અત્યંત હૃદ્ય સ્વરૂપમાં orchestration–વિસ્તારણ છે. રામને વનવાસની રાજાજ્ઞાની, કૌશલ્યા, રામ, લક્ષ્મણ, સીતા, કૈકેયી, ભરત, શત્રુઘ્ન, એ સહુ પર થતી અસરનો ડાહ્યાભાઈએ આખો ત્રીજો અંક બનાવ્યો. અને પાત્રો વિશેનો પરંપરાગત આદર જળવાઈ રહે એમ, મૂળ વિધાનને તાર્કિક અંત લગી પહોંચાડ્યું છે. રામવિયોગ પછીના લગભગ દરેક નાટકમાં ડાહ્યાભાઈએ ચોરસા, અને ચોરસા ન હોય ત્યાં, સામાન્તર પરિસ્થિતિ અને પાત્રોનો ઉપયોગ કર્યો છે. વિણા-વેલીનો સુપ્રસિદ્ધ ચોરસો વીણા-કઠિયારો-વેલી-ધમલો કે ઉદયભાણનો, ઉદય-ભાણીબા-જસાજી મોંઘીનો ચોરસો, વિશેષ લોકાદર પામ્યા. પણ એ રીતનું પ્રથમ સફળ પ્રાગટ્ય તો રામ વિયોગમાં જ છે. ઝીણવટથી જોનારને ભગતરાજનો રણછોડ ભગત અહીં શંબૂકના રૂપમાં દેખાશે.

---

• `રામવિયોગ’ નાટક પર લખેલી નોંધ. `શ્રી નવીન ડાહ્યાભાઈ ધોળશાજીનાં નાટકો, મણકો બીજો.’