પ્રતીતિ/મેઘાણી : નવલકથાકાર

૧૦
મેઘાણી : નવલકથાકાર

૧

સ્વ. ઝવેરચંદ મેઘાણીએ સોરઠી લોકસાહિત્યના ક્ષેત્રમાં સંશોધન સંપાદનની કેટલીક મહત્ત્વની પ્રવૃત્તિઓ કરી, તે પછી તેઓ નવલિકા અને નવલકથા જેવાં શિષ્ટ સ્વરૂપોમાં કામ કરવા પ્રેરાયા. વ્યવસાયે તેઓ પત્રકાર હતા. એટલે શિષ્ટ સહિત્યમાં યે કાર્યરત થવા તેમને સારો અવકાશ મળ્યો હતો. ૧૯૩૧માં ‘સૌરાષ્ટ્ર’ સાપ્તાહિક માટે સ્વતંત્ર કથાવસ્તુ પસંદ કરીને તેમણે નવલિકા લખવાનો પ્રારંભ કર્યો હતો. એ પછી બીજે વર્ષે, એટલે કે, ૧૯૩૨માં તેમણે સાહિત્ય માટેનું સાપ્તાહિક ‘ફૂલછાબ’ શરૂ કર્યું. અને એ નિમિત્તે તેમની નવલકથાલેખનની પ્રવૃત્તિ પણ આરંભાઈ. એ વર્ષના ‘ફૂલછાબ’ના ભેટ પુસ્તક તરીકે વહેંચવાને તેમણે અમેરિકન લેખક અપ્ટન સીંકલેરની ‘સેમ્યુઅલ ધ સીકર’ નામની કથાના મુખ્ય વૃત્તાંતનો આધાર લઈ ‘સત્યની શોધમાં’ નવલકથા રચી. નવલકથાલેખનનો તેમનો પ્રથમ પ્રયત્ન તે આ રૂપાંતરિત નવલકથા. ૧૯૩૪માં સીંકલેરની જ એક બીજી કૃતિ ‘લવ્ઝ પિલ્ગ્રીમેજ’માંનાં કેટલાંક આરંભનાં પ્રકરણોની વસ્તુ લઈ ‘બીડેલાં દ્વાર’નો પૂર્વાર્ધ તેમણે ‘જન્મભૂમિ’ માટે લખ્યો. આમ, તેમની આરંભની બે નવલકથાઓ તો પશ્ચિમના સર્જકમાંથી ઓછોવત્તો આધાર લઈને રચાઈ. બિલકુલ મૌલિક અને સ્વતંત્ર કથાવસ્તુ લઈને તેમણે ૧૯૩૬માં ‘નિરંજન’ નામે પ્રથમ સામાજિક નવલકથા લખી. એ કથા પણ પ્રથમ તો ‘જન્મભૂમિ’માં ધારારૂપે જ પ્રગટ થઈ. એ કથાના પ્રકાશન પછી તેમની નવલકથાલેખનની પ્રવૃત્તિ એકદમ વેગ પકડે છે. ૧૯૩૭થી ૧૯૪૨ના સાતેક વર્ષના ગાળામાં, ‘સોરઠ, તારાં વહેતાં પાણી’, ‘વસુંધરાનાં વહાલાં દવલાં’, ‘અપરાધી’, ‘સમરાંગણ’, ‘રા’ગંગાજળિયો’, ‘બીડેલાં દ્વાર’ (ઉત્તરાર્ધસમેત), ‘વેવિશાળ’, ‘તુલસીક્યારો’, ‘ગુજરાતનો જય’ (ભા. ૧-૨), અને ‘પ્રભુ પધાર્યા’ – એ નવલકથાઓ તેમણે પ્રગટ કરી. એ પછી બે અઢી વર્ષ આ ક્ષેત્ર પૂરતી તેમની કલમ થંભે છે. ૧૯૪૬માં ‘ઊર્મિ’ માટે તેઓ ‘કાળચક્ર’નો આરંભ કરે છે. કમનસીબે, તેમના અકાળ અવસાનને કારણે એ કૃતિ અધૂરી જ રહી જવા પામી છે. એમ કહી શકાય કે તેમની નવલકથાની પ્રવૃત્તિ, એકંદરે, તેમના પત્રકારત્વ સાથે સમાંતરે ચાલતી રહી છે. તેમના પત્રકારત્વના વ્યવસાયે જ તેમને એ ક્ષેત્રમાં લખવાને પ્રેર્યા; અને એ વ્યવસાયે જ તેમની સર્જનશક્તિને અણજાણપણે જ રુંધી! મેઘાણીએ કુલ તેર નવલકથાઓ લખી છે. એમાં રજૂ થયેલા કથાવિષયો, અને એમાં આકાર લેતા માનવીય પ્રશ્નો અને પરિસ્થિતિઓનો વ્યાપ, અને તેનું વૈવિધ્ય, કંઈક આશ્ચર્ય જગાડે તેવું છે. એ ખરું કે કથાના સંવિધાનમાં અને શૈલીમાં તેમની આગવી સૂઝસમજ અને આગવી રુચિ કામ કરે છે. તેમની નવલકથાઓના પ્રેરણાસ્રોતો અને સંવિધાન રીતિને નજરમાં રાખી વિવેચનવિચાર અર્થે નીચે પ્રમાણે તેનાં જૂથો રચીશું : (૧) ‘સમરાંગણ’ ‘રા’ગંગાજળિયો’ અને ‘ગુજરાતનો જય’ (ભા. ૧-૨) : આ નવલકથાઓને ‘ઐતિહાસિક’ કોટિમાં મૂકીશું. જો કે એ હરેક કૃતિના વિગતે અવલોકનમાં આપણે જોઈશું કે મધ્યકાલીન ગુજરાતના ઇતિહાસની સામગ્રી સાથે લોકકથાના અંશો ય એમાં વત્તેઓછે અંશે ભળી ગયા છે. (૨) ‘નિરંજન’, ‘વેવિશાળ’, અને ‘તુલસીક્યારો’ : આ ત્રણ એવી સામાજિક નવલકથાઓ છે, જે બિલકુલ સ્વતંત્ર મૌલિક કથાવસ્તુ પર નિર્ભર છે. (૩) ‘સત્યની શોધમાં’, ‘અપરાધી’, ‘વસુંધરાનાં વહાલાં દવલાં’, અને ‘બીડેલાં દ્વાર’ – આ ચાર કૃતિઓ પણ, દેખીતી રીતે, સામાજિક નવલકથાઓના વર્ગમાં આવે; પણ એના પ્રેરણાસ્રોતો અંગ્રેજી નવલકથાઓમાં રહ્યા છે. મૂળ બીજરૂપ સામગ્રીમાં આગવી રુચિદૃષ્ટિ અનુસાર ફેરફાર કે રૂપાંતર કરી તેનું તેમણે નવવિધાન કર્યું છે. (૪) ‘સોરઠ, તારાં વહેતાં પાણી’, ‘પ્રભુ પધાર્યા’ અને ‘કાળચક્ર’ (અપૂર્ણ) : આ કૃતિઓ કોઈ વ્યક્તિગત સમસ્યા પર નહિ, પ્રાદેશિક જીવનના પ્રવાહદર્શન પર મંડાયેલી છે. ત્રણેયમાં વિભિન્ન પ્રદેશનું ચિત્રણ રજૂ થયું છે.

૨

મેઘાણીના સમગ્ર શિષ્ટ સાહિત્યમાં રજૂ થતી સંવેદના અને શૈલીના હાર્દમાં ઊતરતાં તેમાં સોરઠી લોકજીવન અને લોકસંસ્કૃતિનાં પ્રાણવાન તત્ત્વોનું અનોખું રસાયન જોવા મળશે. કવિતા, વાર્તા, અને નવલકથાનાં સ્વરૂપોમાં તેમની સર્જકવૃત્તી જે રીતે કામ કરતી રહી, તેમાં લોકસાહિત્યનું તેમનું પરિશીલન કોઈ ને કોઈ રીતે પ્રેરક અને પોષક બળ રહ્યું છે. એક રીતે તેમની કળાદૃષ્ટિ અને રુચિને લોકસાહિત્યના વત્તાઓછા સંસ્કારો બેઠા છે. ‘સમરાંગણ’, ‘રા’ગંગાજળિયો’, અને ‘ગુજરાતનો જય’ (ભા. ૧-૨)-આ ત્રણ ઐતિહાસિક નવલકથાઓ પૈકી પહેલી બે કૃતિઓમાં સોરઠી લોકકથાઓનું કેટલુંક ગાઢ અનુસંધાન રહ્યું છે. અલબત્ત, ત્રીજી કથા ‘ગુજરાતનો જય’ (ભા ૧-૨)માં ગુજરાતના ઇતિહાસની કેટલીક ચોક્કસ ઘટનાઓ અને ચોક્કસ પાત્રોનો આધાર છે. એમાં આગલી બે કથાઓને મુકાબલે લોકકથાઓના સંસ્કારો નહિવત્‌ છે; એની કથનવર્ણનની રીતિમાં ય સોરઠી લોકબોલીનાં તત્ત્વો ઠીકઠીક લુપ્ત થયાં છે. એને સ્થાને શિષ્ટ પ્રૌઢ ઓજસ્વી અને અર્થગૌરવભરી શૈલી નીપજી આવી દેખાય છે. હકીકત તો કંઈક એવી છે કે, આ ત્રણ નવલકથાઓના લેખન દરમ્યાન નિરૂપ્યમાણ વિષયવસ્તુ અને તેની કથનવર્ણનની રીતિમાં ચોક્કસ પરિવર્તન આવ્યું છે. તેમની પ્રથમ ઐતિહાસિક લેખાતી કથા ‘સમરાંગણ’માં ‘જોરારનો’ અને ‘ભૂચર મોરી’ – એવાં બે લોકકથાનાં વૃત્તાંતો સારી રીતે ગૂંથી લેવાયાં છે; અને વસ્તુવિકાસની દૃષ્ટિએ તે ઘણું મહત્ત્વનું સ્થાન પ્રાપ્ત કરે છે. અને, એમાં ‘ઐતિહાસિક’ લેખાતો વૃત્તાંત પણ લોકકથાની રંગદર્શી સૃષ્ટિના પરિવેશમાં ઠીક ઠીક ઓતપ્રોત બની ગયો દેખાશે. ખાસ તો, જોમાંબાઈ – નાગડોજીનાં છુપાવેશે થતાં પરિભ્રમણો, રાજુલ – નાગડોજીની પ્રણયકથા, સરાણિયાની પુત્રી અને નહનૂનો વૃત્તાંત – વગેરે કથાવૃત્તાંતોમાં જે બનાવો રજૂ થયા છે, તેમાં કેટલાક ચમત્કૃતિના અંશો છે, અને અદ્‌ભુતનો સ્પર્શ પામ્યા છે. ‘સોરઠી કોલ’ પ્રકરણમાં કાઠી રાજવી લોમા ખુમાણનું કથાનક તો સીધેસીધો પ્રસિદ્ધ સોરઠી લોકકથાનો જ વિસ્તાર છે. એમાં બનાવોનું તર્કસૂત્ર જ લોકકથાઓને અનુરૂપ વિસ્તરતું દેખાય છે, અને એની કથનરીતિ અને શૈલીમાં લોકકથાનાં ભરચક તત્ત્વો દેખાય છે. મેઘાણીની બીજી કૃતિ ‘રા’ગંગાજળિયો’માં પણ વીજલવાળાના રક્તકોઢનો વૃત્તાંત, ચારણીના ત્રાગાની કથા, તેમજ ચારણ ભૂંથારેઢ અને નાગબાઈવાળો વૃત્તાંત પણ લોકકથાની શૈલીરીતિ સાથે ગાઢ અનુસંધાન ધરાવે છે. બંને નવલકથાઓમાં, લોકકથાઓના બનાવો પાછળ કામ કરતાં તર્કસૂત્ર, પાત્રનિરૂપણ, શૈલી, અને રીતિનો ચોખ્ખો વિસ્તાર છે. ‘સમરાંગણ’ અને ‘રા’ગંગાજળિયો’ના પ્રસંગવિધાનમાં અમુક લોકકથાની સંવિધાન રીતિ કે પ્રયુક્તિનો ઉપયોગ થયો છે. કેટલીક લોકકથાઓમાં આરંભમાં જ કોઈ એક પાત્ર કથાનાં નાયકનાયિકાના ભાવિ વિશે કંઈક આગાહી કરે, અને વાચક માટે એ રીતે કથાના ભાવિ વિકાસની દિશાનો અણસાર આપે એવી પ્રયુક્તિ જોવા મળે છે. ‘સમરાંગણ’માં એ પ્રકારની પ્રયુક્તિનો નોંધપાત્ર ઉપયોગ થયો છે. જાડેજા કુળની રાજકુંવરી સરાણિયાની પુત્રીના વેશમાં રાજકુળનું ભાવિ ભાખતાં એવા ઉદ્‌ગાર કાઢે છે : “મારો ભાઈ, જોબનજોદ્ધ ને મીંઢળબંધો, અધૂરે ચોરે ફેરે રણથળમાં પડેલો મેં જોયો. હજારું લાખુંની મેં કતલ દીઠી. આ જાડેજાઓને મેં પડતા જોયા. રણથળ! ભેંકાર કાળું રણથળ!” કથાના અંત ભાગમાં આલેખાયેલા ભૂચર મોરીના યુદ્ધનું એમાં સૂચન છે. સમગ્ર નવલકથાનો વસ્તુવિસ્તાર એ આગાહીને અનુરૂપ ચાલે છે મુખ્ય પાત્રોના ચરિત્રવિકાસને માટે એ રીતે એમાં ઝાઝો અવકાશ રહેતો નથી. એ જ રીતે, સરાણિયાની પુત્રીએ નહનૂના ભાવિ અંગે અને જોમાંબાઈએ પોતાના પુત્રની ભાવિ કારકિર્દી વિશે આગાહી કરી છે, અને તે છેવટે સાચી નીવડી છે. લોકકથાઓમાં વ્યાપકપણે જડી આવતી બીજી પ્રયુક્તિ છે – અજ્ઞાત વેશે પરિભ્રમણ કરતાં સ્વજનોની અમુક ચોક્કસ એંધાણીથી થતી ઓળખ. ‘સમરાંગણ’માં જોમાંબાઈ તેના વર્ષોથી ભાગી ગયેલા પુત્રને તેના ભુજા પરના લાંછન અને ગળામાંના માદળિયાને આધારે અંતે ઓળખી કાઢે, એ જાતનો વૃત્તાંત મળે છે. ‘સોરઠ, તારાં વહેતાં પાણી’ જેવી પ્રાદેશિક કથામાં પણ, તેમાં રજૂ થતા કેટલાક તળપદ સોરઠી જીવનના વૃત્તાંતોમાં લોકકથાઓના અમુક રંગદર્શી અંશો ઊતરી આવ્યા છે. ખાસ કરીને, ‘બહેનની શોધમાં’, ‘રૂખડની વિધવા’ અને ‘ઝુલેખાંને જોઈ આવ્યો’ જેવાં પ્રકરણોમાં ધીંગાં બહારવટાં ખેડતાં માનવીઓના જે વૃત્તાંતો રજૂ થયા છે, તેમાં સોરઠી લોકકથાઓનાં જ આંશિક નવસંસ્કરણો થયેલાં જોવા મળે છે. તેમની ‘વસુંધરાનાં વહાલાં દવલાં’ ‘અપરાધી’ અને ‘કાળચક્ર’ (જે અધૂરી રહી ગઈ છે) – જેવી નવલકથાઓમાં પણ સોરઠી તળપદા લોકજીવનનો જ સઘન સંસ્પર્શ છે. મેઘાણી જેવા સર્જકમાં લોકસાહિત્યની પ્રેરણા અને પ્રભાવ એ કંઈ અણધારી આકસ્મિક બાબત નથી. તેમની સર્જકતાનું બળ અને તેમનો પ્રેરણાસ્રોત વિશેષતઃ તેમનું લોકસાહિત્યનું પરિશીલન છે. તેમની મોટા ભાગની નવલકથાઓમાં લોકકથાઓનાં રંગરાગી તત્ત્વો જ પ્રગટ કે પ્રચ્છન્નપણે વ્યાપી રહ્યાં હોય, એમાં કશું આશ્ચર્ય પામવા જેવું નથી. ઈ. સ. ૧૯૨૨માં તેઓ ‘સૌરાષ્ટ્ર’ના તંત્રીમંડળમાં જોડાયા. તે સમયે તરત તો તેમનું લક્ષ્ય સોરઠી લોકસાહિત્યના સંશોધન સંપાદનમાં રોકાયું હતું. ‘સૌરાષ્ટ્રની રસધાર’ (ભા. ૧થી ૫) અને ‘સોરઠી બહારવટિયા (ભા. ૧થી ૩)ની કથાઓમાં તેમણે સોરઠના ગયા જમાનાનાં ધીંગાં માનવીઓનાં શૌર્યવીર્ય, વેરઝેર, ત્યાગબલિદાન, ટેક ખાનદાની વટ, અને ખુમારીની કથાઓ ચારણી કથનરીતિના વત્તાઓછા સંસ્કારવાળી રંગદર્શી શૈલીમાં રજૂ કરી. એ લોકકથાઓને જન્મ આપતાં લોકજીવનનાં સંસ્કારબળોની ખોજ કરતાં ધરતીના પોપડાઓમાંથી સોરઠના દટાયેલા ભૂતકાળને તેમણે પ્રત્યક્ષ કર્યો, એટલું નહિ, પોતીકી કલ્પના દ્વારા પુનર્જીવિત કરવાને અસાધારણ પુરુષાર્થ કર્યો. આ પ્રવૃત્તિમાં તળપદી ધરતી પરનાં સામાન્યજનો સાથે, ખાસ તો વસવાયાંઓ સાથે, ઊંડો અનુરાગ તેઓ કેળવી રહ્યા. તેમના જીવનમાં ચાલક બળ બની રહેલાં આચારવિચારો માન્યતાઓ આસ્થાઓ અને મૂલ્યોની તેમને એ રીતે ઝાંખી થતી રહી. તેમના નવલકથાસાહિત્યમાં, સ્વાભાવિક રીતે જ, તેમના લોકજીવનના અનુભવો પ્રેરક બળ બની રહ્યા. એક રીતે, તેમની સર્જકતાનો વિશેષ એ તળ ધરતીનાં માનવીઓના ગહન આંતરપ્રવાહો અને આંતરબળોના આકલનમાં રહ્યો છે. તેમની રુચિદૃષ્ટિ લોકસાહિત્યના અનેકવિધ પ્રાણવાન તત્ત્વોને પચાવીને ખિલતી રહી છે. અને એ ય સ્વાભાવિક છે કે, લોકબોલીનાં સજીવ અને બલિષ્ઠ તત્ત્વોને આત્મસાત્‌ કરી તેમણે વિલક્ષણ એવી ગદ્યશૈલી નિર્માણ કરી છે. ‘સૌરાષ્ટ્રની રસધાર’ અને ‘સોરઠી બહારવટિયાઓ’ની કથાઓમાં પ્રયોજાયેલી કથનવર્ણનની શૈલી ‘સમરાંગણ’ અને ‘રા’ગંગાજળિયો’માં કેવું નવસંસ્કરણ પામી, અને ‘તુલસીક્યારો’ જેવી નવલકથાઓમાં તેનું કેવું રૂપાંતર થવા પામ્યું, એ એક અલગ અધ્યયનનો વિષય છે. આપણે આ પૂર્વે એમ નોંધ્યું કે ‘સમરાંગણ’ અને ‘રા’ગંગાજળિયો’ જેવી નવલકથાઓમાં સોરઠના ઇતિહાસની અમુક ઘટનાઓ સાથે પ્રચલિત લોકકથાનકોને ય તેમણે ગૂંથી લીધાં છે. પણ આ રીતનાં સંયોજન-સંવિધાન નવલકથા સ્વરૂપની કળાત્મકતાની દૃષ્ટિએ ચોક્કસ પ્રશ્નો ઊભા કરે છે. અહીં બે ભિન્ન અભિગમથી વિચારવાનું પ્રાપ્ત થાય છે. એક, મેઘાણી પોતાની નવલકથાઓમાં પસંદ કરેલા ઐતિહાસિક વૃત્તાંતની ઐતિહાસિકતા કેટલે અંશે અને કેવી રીતે જાળવે છે? બે, નવલકથામાં સિદ્ધ થતી આગવી માનવીય વાસ્તવિકતા એમાં કેટલે અંશે સિદ્ધ થઈ છે? અલબત્ત, આ પ્રશ્નો એક બીજાથી સાવ અલગ નથી જ. તો, પહેલા મુદ્દાના અનુસંધાનમાં એમ કહેવું જોઈએ કે મેઘાણી ઇતિહાસના કઠોર સત્યની ઉપલિબ્ધ અર્થે કે ઇતિહાસના વૃત્તાંતોમાંથી આજના માનવસમાજ માટે નવું દર્શન પ્રગટાવી આપવા માટે એવી સામગ્રી સ્વીકારતા નથી. તેમને માટે ઇતિહાસ પણ રંગરાગી કથાનકોનું એક આગવું વિશ્વ છે, આગવો પ્રેરણસ્રોત છે. સોરઠી લોકજીવનના ભૂતકાળમાંથી શૌર્યવીર્ય ટેકબલિદાન વેરઝેરના જે વૃત્તાંતો તેમને રુચિકર લાગ્યા, અને તેમાં મધ્યકાલીન પ્રજાનાં જે મૂલ્યો નિખરી આવતાં જણાયાં, તે માટે તેમનો પક્ષપાત રહ્યો છે. એટલે કહેવાતી ઐતિહાસિક સામગ્રી તેમને માટે વધુ તો કૌતુકરાગી કથાઓ રચવાની કાચી સામગ્રી છે, અને તેથી નિજી રંગરાગી કલ્પનાના સંસ્કારો તેઓ તેમાં મુક્તપણે પૂરતા રહ્યા છે. મૂળ ઇતિહાસના સમયને પૂરી સચ્ચાઈથી, અને પૂરી પ્રામાણિકતાથી, આલેખવાની તેમની વૃત્તિ એમાં ઓછી છે. એ માટે તો એ સમયની રાજકીય સામાજિક ધાર્મિક અને સાંસ્કૃતિક સંસ્થાઓ, વિચારધારાઓ અને ઐતિહાસિક મૂલ્ય ધરાવતાં સ્થાપત્યો શિલ્પો સ્મારકો ખંડિયરોની જીવંત ભૂમિકા જોઈએ; અને ખાસ તો સત્તાના કેન્દ્રો સમાં પાટનગરો અને રાજમહેલોનાં કેન્દ્રીય બળોનું વર્ણન જોઈએ. બલકે, આખા યુગને પ્રાણવાન કરી દે એવી દાર્શનિક ભૂમિકાના સંકેતો પણ જોઈએ. ‘સમરાંગણ’ અને ‘રા’ગંગાજળિયો’માં રજૂ થતા ઐતિહાસિક વૃત્તાંતો, એ રીતે એના ઇતિહાસની વાસ્તવિકતાથી ઠીક ઠીક દૂર છે. નવલકથામાં સિદ્ધ થતી રસાનુભૂતિ તેના નિજી માનવીય વાસ્તવ પર અને તેની કળાત્મક પ્રભાવકતા પર નિર્ભર છે. જ્યાં સુધી લોકકથાનો પ્રશ્ન છે, એ કંઠ્યપરંપરાના સાહિત્યનો એક અંશ છે. એમાં લોકજીવનનાં પાત્રોનો આધાર હોય, બનાવો હોય, અને ભાવસંવેદનાઓ હોય, પણ એ સર્વ અસામાન્ય, કૌતુકપ્રદ, અને રંગરાગી તત્ત્વોથી વત્તેઓછે અંશે રંજિત હોય. એમાં વારંવાર લોકોત્તર ચમત્કૃતિમૂલક બનાવોનો આધાર લેવામાં આવ્યો હોય. લોકમાનસને પ્રિય એવાં કથાબીજો (motifs)નો ફરી ફરીને એમાં વિનિયોગ હોય. પાત્રોનાં વાણી વર્તન, આચારવિચાર, લાગણીઓઝંખનાઓ – સર્વ અમુક ઢાંચામાં ઢળાઈને રજૂ થયાં હોય. વધુ તો, એમાં શૌર્ય પરાક્રમ ટેકબલિદાન વ્રતતપ જેવાં મધ્યકાલીન મૂલ્યોનું જતન કરવામાં આવ્યું હોય. એમાંની કથનરીતિ વિશેષતઃ લાઘવપૂર્ણ પણ અત્યુક્તિભરી હોય. લોકકથાઓના હાર્દમાં જ, ખરેખર તો, કથારસ / ઘટનારસને પોષે એવું તંત્ર પડ્યું હોય. આખા લોકમાનસને સ્પર્શે એવી અસામાન્ય ઘટનાઓને એમાં વિશેષ સ્થાન હોય. અને ઘેરા રંગે ઊર્મિઓ અને ભાવનાઓને ઘૂંટી ઘૂંટીને વર્ણવવાનું વલણ પણ એમાં તરત ધ્યાન ખેંચે છે. લોકમાનસને અપીલ કરતાં કથાબીજો (motifs)નો એમાં ફરી ફરીને, અલબત્ત, નવસંસ્કરણ પામીને વિન્યાસ થયો હોય છે. લોકકથાઓનું સાહિત્ય એ સમગ્ર કથામૂલક સાહિત્યમાં એ રીતે એક આગવી કોટિ બને છે. આધુનિક સમયમાં જન્મેલું અને વિકાસ પામેલું નવલકથા સ્વરૂપ એની સામે સર્વથા ભિન્ન કોટિ રચે છે. કથાવસ્તુનો એમાં પણ આધાર છે. પણ એનું રૂપનિર્માણ જુદાં જ પરિમાણો સિદ્ધ કરે છે. એ અંગે સૌથી મહત્ત્વની વાત એ છે કે વાસ્તવબોધ અને વાસ્તવગ્રહણ આ સ્વરૂપના હાર્દમાં પડેલું તત્ત્વ છે. પરંપરાગત રીતિની નવલકથાઓ સામાન્ય રીતે, સામાજિક, સાંસ્કૃતિક અને મનોવૈજ્ઞાનિક વાસ્તવને રજૂ કરવા ચાહે છે. એક રીતે એમાં સામાજિક, સાંસ્કૃતિક અને નૈતિક જીવનની ઐતિહાસિકતા સાથે માર્મિક અનુસંધાન હોય છે. વળી વાસ્તવિક જીવનની પ્રગાઢ ઐન્દ્રિયિક અનુભૂતિનું એમાં સીધું અનુસંધાન હોય છે, તો માનવવ્યક્તિ પદાર્થો અને પરિસ્થિતિઓ વચ્ચે નિરંતર કંપતા બદલાતા અને રૂપાંતર પામતા સંબંધોનું નક્કર પ્રત્યક્ષીકરણ એમાં અનિવાર્ય હોય છે. નવલકથાનું રહસ્ય કહો કે ઋત પદાર્થના રૂપનું સચ્ચાઈભર્યું ગ્રહણ કરવામાં રહ્યું છે. નવલકથાનો સર્જક, એક સર્જક લેખે, અલબત્ત, વિશિષ્ટ એવું વિશ્વદર્શન (Wold-View) ધરાવતો હોય છે. માનવસંયોગો અને માનવપ્રતિમા વિશેની તેની વિભાવનાઓ એવા વિશ્વદર્શનની અંતર્ગત વિકસી હોય છે. નવલકથાના સમગ્ર માનવીય સંદર્ભમાં અને માનવનિયતિ વિશેના દર્શનમાં પણ એ સાકાર થાય છે, અને વસ્તુવિકાસના તર્કસૂત્રને પણ તે અસર કરે છે. વળી, વારંવાર નવલકથાના નાયકનાયિકાની આંતરચેતના તેના સર્જકની નિજી સંવેદનશીલતાથી પ્રેરાતી અને આકાર લેતી દેખાય છે. આ સાથે એ પણ સ્પષ્ટ કરવું જોઈએ કે, નવલકથા સ્વરૂપ ચોક્કસ કળાત્મક અભિજ્ઞા સાથે જોડાયેલું રહ્યું છે. વિશિષ્ટ રચનારીતિ (ટેક્‌નિક) અને તેની અંતર્ગત વિશિષ્ટ શૈલી, નવલકથાનાં કળાતત્ત્વોમાં મહત્ત્વનું સ્થાન લે છે. એ કોઈ સર્વથા યાદૃચ્છિક બાબત પણ નથી. માનવીય અનુભવોની સામગ્રી જે રીતે સર્જકને ઉપલબ્ધ થઈ છે, તેની કળાત્મક ક્ષમતાનો તાગ લેવાના ગંભીર પ્રયત્નની એ ઉપલબ્ધિ સંભવે છે. નવલકથાનું સ્વરૂપ, ખરેખર તો, માનવજીવનના અનુભવોનો મુક્તપણે સ્વીકાર કરવા ચાહે છે, એટલું જ નહિ, ચાહીને તેનો વિસ્તાર કરવા ય મથી રહે છે. એટલે, નવલકથાના નિર્માણ અર્થે માનવીય સામગ્રી કોઈ પણ સ્રોતમાંથી લઈ શકાય : લોકકથા, દંતકથા, પુરાણકથા કે ઇતિહાસ – કોઈ પણ ક્ષેત્રમાંથી કથાસામગ્રી ઉપાડી શકાય. મૂળ પ્રશ્ન એટલો જ છે કે, સામગ્રીને માનવીય અનુભવોના સ્તર પર, માનવીય વાસ્તવિકતાના સ્તર પર, આણી તેની રજૂઆત થઈ છે કે કેમ. એ દૃષ્ટિએ મેઘાણી લોકકથાની સામગ્રીનો જે રીતે ઉપયોગ કરે છે તેમાં સાદ્યંત નવલકથાની વાસ્તવિકતા સિદ્ધ થઈ શકી નથી, એમ જ કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય છે.

૩

ઈ. સ. ૧૯૩૯માં ‘રા’ગંગાજળિયો’ના નિવેદનમાં મેઘાણીએ નોંધ્યું હતું : “લોકસાહિત્યનું સંશોધન ને પરિશીલન સીધી રીતે સંજોગવશાત્‌ છૂટી ગયું છે. છતાં આ નવી રસાયણ પ્રક્રિયારૂપે એ મારી નસોમાં સજીવન છે. ચીંથરીમાં સૂચવાઈ રહેલી આ સોનાકણીઓએ ઐતિહાસિક કથાનું આદિધન પૂરું પાડીને ઇતિહાસ તરફ અભિમુખ કર્યો છે.” આ સંદર્ભમાં મેઘાણી એમ પણ ઉમેરે છે કે, ‘ગુજરાત અને સૌરાષ્ટ્રની ઇતિહાસ નદીઓનાં સંગમસ્થાનો’ તેઓ જોવા પામ્યા, અને પોતાની ઐતિહાસિક નવલકથાઓમાં તેઓ એમાંથી પ્રેરણા લઈને આગવું કથાવિશ્વ રચવા પ્રેરાયા. ‘સમરાંગણ’ અને ‘રા’ગંગાજળિયા’માંના કથાપ્રસંગો પંદરમા શતકની આસપાસના સોરઠી વૃત્તાંત સાથે ગુજરાતના મુસ્લિમ શાસનની ચડતીપડતીની કથાને ગૂંથી લે છે તે સમજવાનું એક રીતે મુશ્કેલ નથી. ‘ગુજરાતનો જય’ (ભા. ૧-૨)ની કથાવસ્તુ આથી જરા ભિન્ન સમયને વર્ણવે છે. એમાં બારમી સદીનાં ગુર્જર રાજ્યો અને તેની સાથે સંકળાયેલા રસપ્રદ વૃત્તાંતો કેન્દ્રસ્થાને છે. ‘સમરાંગણ’ નવલકથામાં ત્રણ મુખ્ય કથાઓ ધ્યાન ખેંચે છે. એમાં એક છે જેસા વજીરની પત્ની જોમાંબાઈ અને તેના પુત્ર નાગડોજીની કથા; બીજી છે જામનગરના રાજવી સત્તા જામની; અને ત્રીજી છે ગુજરાતની ગાદી પર બળજબરીથી પ્રતિષ્ઠિત કરાયેલા સુલતાન નહનૂ મુઝફ્ફરની. આ ત્રણ કથાપ્રવાહોમાં જેસા વજીર, કુંવર અજોજામ, ઈતમાદખાન, લોમોખુમાણ, દૌલતખાન, ભૂચર મોરી વગેરે પાત્રોના આગવા ગૌણ વૃત્તાંતો ગૂંથી લેવાયા છે. મેઘાણીની દૃષ્ટિ મુખ્યત્વે રંગરાગી કૌતુકપ્રધાન પ્રસંગો પર મંડાયેલી રહી છે; કહો કે, ઘટનારસ બહલાવવામાં તેમને વિશેષ રુચિ રહી છે. એટલે સ્વાભાવિક રીતે જ પાત્રોના ભાવજગતને ખુલ્લું કરવાને, અને તેમની નૈતિક સંવેદનશીલતાનો વિકાસ સાધવાને તેમાં ઓછો અવકાશ છે. છતાં, ‘વિજયી મસ્તક’ જેવા પ્રકરણમાં જેસા વજીરની આંતરવ્યથાનું નિરૂપણ તેના વ્યક્તિત્વને એક નવું પરિમાણ અર્પે છે. ‘જોરારનો’ અને ‘ભૂચર મોરી’ના વૃત્તાંતોમાં સ્પષ્ટપણે લોકકથાનો રંગરાગી પરિવેશ વ્યાપી રહ્યો છે. પાત્રપ્રસંગ અને શૈલીના સંવિધાનમાં મેઘાણીની લાગણીસભર રંગદર્શી સર્જકવૃત્તિનો પરિચય થાય છે. સુલતાનોના જીવનપ્રસંગોના આલેખનમાં ઉર્દૂ શબ્દોની પ્રચુરતા વળી ઓર રોમાંચકતા આણે છે. થોડીક પણ માર્મિક વિગતોના આલેખનથી જીવંત સ્પર્શક્ષમ અને લોકોત્તર ઝાંયવાળું વાતાવરણ સર્જવાની મેઘાણીની અનોખી ફાવટ અહીં સુપેરે દેખાઈ આવે છે. ઇતિહાસ અને કલ્પનાનિર્મિત પ્રસંગો સાંકળીને રચેલા આ કથાનકમાં અનેક કેન્દ્રી વસ્તુગૂંથણીની જટિલતા છે. સૌથી મહત્ત્વની બાબત એ છે કે, લોકસાહિત્યના દીર્ઘ પરિશીલનથી ઘડાયેલી અને સંસ્કારાયેલી કથનવર્ણનની શૈલીમાં મેઘાણી એક સરખી સરળતાથી વિહરતા દેખાય છે. ‘રા’ગંગાજળિયો’નો મુખ્ય વૃત્તાંત જૂનાગઢના રાજા રા’માંડલિકના જીવનની આસપાસ ગૂંથાયેલો છે. એમાં વીજલ વાજા, હમીરજી ગોહિલનો ભીલપુત્ર, ચારણ ભૂંથો રેઢ અને ગુજરાતના આદિકવિ નરસિંહ મહેતાના ગૌણ વૃત્તાંતો સાંકળી લેવાયા છે. અને પશ્ચાદ્‌ભૂમિકામાં સુલતાન મહંમદ અને બીઘરાનો વૃત્તાંત પડ્યો છે. અનેક મુખ્યગૌણ પાત્રોના વૃત્તાંતોને સાંકળી લેવા ચાહતી આ નવલકથાની કેન્દ્રીય કથા લેખે રા’માંડલિકના અધઃપતનની કથા વધુ મર્મસ્પર્શી બની આવી છે. ખાસ કરીને, ઉત્તર ભાગની કથામાં, આત્મવંચના કરી સુખચેનમાં ડૂબી જવા મથતા રાજા રા’માંડલિકની કથા એક ગંભીર કૃતિની ક્ષમતા તરફ સંકેત કરે છે. કૃષ્ણભક્તિમાં લીન એવા નરસિંહના જીવનમાં કસોટીના જે પ્રસંગો આવ્યા હતા, તેને અહીં બુદ્ધિગમ્ય ભૂમિકાએથી આલેખવાના પ્રયત્નો મેઘાણીએ કર્યા છે. આથી ભિન્ન વાસના દેહ, રતનબાઈવાળો વૃત્તાંત, ઉપરાંત બીજા ચમત્કારલક્ષી વૃત્તાંતો તો પ્રચલિત લોકકથાની રગમાં રજૂ થયા છે. ‘ગુજરાતનો જય’ (ભા. ૧-૨)નું કથાનક આગળ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, ગુજરાતના ઇતિહાસની બારમા શતકની કેટલીક ઘટનાઓ પર નિર્ભર છે. એ સમયે ગુજરાતના બે તેજસ્વી પ્રતાપી અને શાલીન જૈન મંત્રીઓ વસ્તુપાળ અને તેજપાળે પોતાનાં બાહુબળ અને મુત્સદ્દીગીરીથી વેરવિખેર બની ગયેલા ગુજરાતમાં જે રીતે સ્થિર ચક્રવર્તી શાસન સ્થાપ્યું તેની કથા એમાં કેન્દ્રસ્થાને છે. ઘટનાઓ અને ચરિત્રચિત્રણ અર્થે મેઘાણીએ મુખ્યત્વે જૈન રાસા અને પ્રબંધ પ્રકારના સાહિત્યમાંથી પ્રેરણા લીધી છે. નિવેદનમાં મેઘાણીએ એ અંગે એમ સ્પષ્ટ કર્યું છે કે, તેમનો મુખ્ય ઉપક્રમ તો એ જૈન સાહિત્યમાં અંકિત થયેલી ઘટઓને જ નવેસરથી આલેખીને તેમાં ઉત્કટતા આણવાનો છે. કોઈ એક જ વ્યક્તિવિશેષની કથા તેમને એમાં અભિપ્રેત નથી. તેમની નજર ખાસ તો ‘ગુજરાતના પુનરુદ્ધારના સામૂહિક મહાપ્રયત્ન’ પર મંડાયેલી છે, એમ તેમને અભિપ્રેત છે. પણ, એ રીતે, કથાપ્રસંગો અને પાત્રોની ભરચક રજૂઆતમાં કોઈ એક કેન્દ્રવર્તી વસ્તુરચના સ્થાન લેતી નથી : અનેક મુખ્યગૌણ વૃત્તાંતો પરસ્પરથી અલગ સમાંતરે વહેતા રહ્યા છે. લવણપ્રસાદની સંયત પ્રણયકથા, વીર ધવલનો અજ્ઞાત વેશે ઉછેર, અને તેમનું રાજ્યારોહણ, કુંવરદેવીનો પ્રણયવૃત્તાંત, તેમના પુત્રો વસ્તુપાલ અને તેજપાલની વિદ્યાપ્રાપ્તિ, અને મંત્રીપદ માટેની સજ્જતા, બંને મંત્રીઓની રણસંગ્રામની સિદ્ધિ અને સંઘયાત્રા, તેમ જ આબુમાં ચૈત્યસ્થાપના – આમ, વિભિન્ન પાત્રોના વૃત્તાંતોને આશ્લેષમાં લેવા ચાહતી આ નવલકથા વિસ્તૃત ફલકની બની છે, તે સાથે તેનો વસ્તુવિકાસ અનેકકેન્દ્રીય રહ્યો છે. વસ્તુપાળ અને તેજપાળનાં વિરલ ચરિત્રનિર્માણમાં મેઘાણીની પાત્રનિર્માણની શક્તિનો આહ્‌લાદક પરિચય થાય છે. એ જ રીતે કુંવરદેવી અને અનુપમાદેવી જેવાં તેજસ્વી અને જાજરમાન નારીપાત્રોનું ચિત્રણ પણ એટલું જ પ્રભાવક બન્યું છે. આપણા સાહિત્યજગતમાં ઐતિહાસિક નવલકથાઓની ઠીકઠીક લાંબી પરંપરા ઊભી થઈ છે : મુનશી, ધૂમકેતુ, ૨. વ. દેસાઈ, દર્શક, મેઘાણી, આદિ સૌ અગ્રણી લેખકોએ આપણા દેશનાં, દૂરનાં કે નજીકનાં, ઐતિહાસિક કથાનકો લઈ ઐતિહાસિક નવલકથા રચવાના પ્રયત્નો કર્યા છે. પણ એ પરંપરાની ઘણીએક કથાઓમાં મધ્યકાલીન જીવનપ્રણાલિમાં પ્રતિષ્ઠિત એવી ભાવનાઓ અને મૂલ્યોના નિરૂપણ તરફનો વધુ ઝોક રહ્યો છે. ગયા યુગનાં શૌર્યવીર્ય સાહસ ત્યાગ બલિદાન ટેક સમર્પણ વ્રતતપ અને યુદ્ધકૌશલ એ સર્વ ભાવભાવનાઓ એમાં પ્રેરણાબળ બની રહ્યાં છે. મેઘાણીની પ્રસ્તુત કથા ‘ગુજરાતનો જય’ (ભા. ૧-૨) એ પરંપરાની વધુ નજીક રહે છે. પણ, આજે આપણી સામે સૌથી નિર્ણાયક મુદ્દો તો, આ ‘ઐતિહાસિક’ લેખાયેલી નવલકથાઓમાં તેના લેખકોએ ઇતિહાસની વિભાવના શી કેળવી છે, ઐતિહાસિક ઘટનાઓને તેઓ કેવી રીતે જુએ અને ઘટાવે છે, અને નવલકથાના સાચા વાસ્તવની સિદ્ધિ સુધી પહોંચી શક્યા છે કે કેમ – તે છે. અલબત્ત, આ એક અલગ અને સ્વતંત્ર અધ્યયનનો મુદ્દો છે.

૪

મેઘાણીની ત્રણ સામાજિક નવલકથાઓ ‘નિરંજન’ ‘વેવિશાળ’ અને ‘તુલસીક્યારો’ – તેમની મૌલિક વસ્તુ વિભાવનાની નીપજ છે. અર્વાચીન જીવનનાં પરિબળોએ વ્યક્તિ અને સમાજના જીવનમાં સર્જેલી મૂલ્ય કટોકટીની સમસ્યાઓ એમાં તેમણે ગૂંથી લીધી છે. ખાસ તો નવી કેળવણીના પ્રચાર સાથે નવી શિક્ષિત પેઢીનાં તરુણતરુણીઓના પ્રણયભાવ અને લગ્નસંબંધમાં જન્મેલી વિષમતાઓ અને ગૂંચો પર તેમનું ધ્યાન કેન્દ્રિત થયેલું છે. મેઘાણી સામે. અલબત્ત, જૂની નવી પેઢીના મૂલ્યસંઘર્ષોના પ્રશ્નો અતિ નિર્ણાયક રહ્યા છે. તરુણ પેઢીનાં માનવીઓનાં વાણીવર્તન આચારવિચાર અને જીવનરીતિમાં કશુંક ખૂંટે છે, અને તેથી તેમના જીવનમાં અનિવાર્યપણે ગૂંચો સરજાય છે; એની સામે જૂની પેઢીનાં માનવીઓની સંસ્કારિતા આચારવિચા૨ અને જીવનનિષ્ઠા તેમનામાં અનોખી એવી આત્મશ્રદ્ધા પ્રગટાવે છે એમ તેઓ માને છે. મેઘાણીની પાત્રસૃષ્ટિમાં આ રીતે પેઢીઓનાં માનસભેદ સંસ્કારભેદ અને આચારભેદ જે રીતે રજૂ થયાં છે તેમાં, અલબત્ત, તેમનો પક્ષપાત જૂની પેઢી પ્રત્યે છતો થઈ જાય છે. એ રીતે એક સર્જકને અનિવાર્ય એવી સમ્યક્‌ દૃષ્ટિ અહીં ઝંખવાતી લાગે છે. કહો કે સામાજિક – નૈતિક અભિગ્રહો એમાં ક્યાંક અંતરાય રચે છે. આમ છતાં, એ પણ નોંધવાનું રહે કે, સૌરાષ્ટ્રના લોકજીવનના પ્રવાહોમાંથી તેમણે જે કથાસામગ્રી લીધી છે, તેમાં વ્યાપકપણે લોકજીવનની સંસ્કારિતાનું ગાઢ અનુસંધાન રહ્યું છે. બલકે, લોકજીવનની વાસ્તવિકતાની મજબૂત પકડ રહી છે. આ સામાજિક નવલકથાઓની કથાવસ્તુ અને તેની કથનવર્ણનરીતિ તેમની સામાજિક વસ્તુવાળી સ્વતંત્ર નવલિકાઓ સાથે માર્મિક સંબંધ ધરાવે છે. આપણે આ અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, ઈ. સ. ૧૯૩૧માં મેઘાણીએ સ્વતંત્ર કથાવસ્તુ લઈને નવલિકાઓ લખવાની શરૂઆત કરી, અને એમાં તેમની સર્જકતાનો નિરાળો આવિષ્કાર જોવા મળ્યો. સૌરાષ્ટ્રના લોકજીવનની વિષમ કરુણ વાસ્તવિકતાઓ તેમણે પૂરી નિષ્ઠા ગંભીરતા અને સચ્ચાઈથી આલેખવાનો એમાં પ્રયત્ન કર્યો. તળ ધરતીનાં માનવીઓનાં આચારવિચારો, કુરિવાજો, અંધ માન્યતાઓ, વેરઝેર, જુલમ, શોષણ અને દુરાચારો તેમણે એમાં પ્રત્યક્ષ કર્યાં. એમાં સામાજિક-આર્થિક વિષમતાના સંદર્ભો ય છે, અને એવા સંદર્ભોમાં મેઘાણીની પ્રખર સામાજિક ચેતના પ્રભાવકપણે પ્રગટ થતી દેખાય છે. પણ મેઘાણી કોઈ પ્રગતિવાદના જડ માળખામાં બંધાયા નથી. માનવ પ્રત્યેની અનુકંપા અને કરુણા દૃષ્ટિ અને માનવતાવાદી અભિગમ જ તેમને કોઈ જડ વાદથી અળગા રાખે છે. ‘અનંતની બહેન’, ‘ચોટલે ઝાલીને’, ‘બૂરાઈના દ્વાર પરથી’, ‘દિવાળીની બોણી’, ‘મોરલીધર પરણ્યો’, ‘વહુ અને ઘોડો’, ‘ઠાકર લેખાં લેશે’, ‘પાનકોર ડોશી’, ‘અમારા ગામના કૂતરાં’, ‘રોહિણી’, ‘રેલગાડીના ડબ્બામાં’, ‘અણકથી વેદના’, ‘મંછાની સુવાવડ’, ‘કેશુના બાપનું કારજ’ જેવી વાર્તાઓમાં જે રીતે સૌરાષ્ટ્રના ગૃહજીવનના પ્રશ્નોને તેઓ સ્પર્શે છે, તેના તંતુઓ જ જાણે કે તેમની સામાજિક નવલકથાઓમાં વિસ્તરે છે. ‘નિરંજન’ નવલકથા મેઘાણીની પ્રથમ સ્વતંત્ર વસ્તુવાળી કથા છે. કથાનાયક નિરંજન એ કૉલેજશિક્ષણ લેતો યુવાન છે, અને તેના માનસિક જીવનની કથા અહીં મુખ્ય વસ્તુ છે. જો કે, નિરંજનના ચરિત્રવિકાસ નિમિત્તે શહેરની કૉલેજ, યુનિવર્સિટીનું વહીવટીતંત્ર, અને ગામડાંના જીવનની ‘વાસ્તવલક્ષી’ પરિસ્થિતિ અહીં રજૂ થયાં છે તરુણ સ્વપ્નસેવી નિરંજન જ્યારે શહેરની કૉલેજમાં અભ્યાસ કરવા આવ્યો ત્યારથી જ તેને વિષમ સંજોગોનો કરવાનો આવ્યો. એમ કરતાં તેની આત્મશ્રદ્ધા બળવત્તર બનતી ગઈ. જાહેર જીવનમાં કારકિર્દી બનાવવાની ઝંખનામાં તે જીવી રહ્યો હતો ત્યાં બે ભિન્ન સંસ્કારવાળી યુવતીઓ તેના માનસમાં અણધારી રીતે સંઘર્ષ જન્માવે છે. એક બાજુ, તેની પોતાની બહેન રેવાના વિવાહ ગોઠવવા જતાં, તેને ખાતર, ગામના દિવાનની એક અલ્પશિક્ષિત કન્યા સરયુનો તેને સ્વીકાર કરવો પડે તેમ હતું. તેનાં માતાપિતા એ સરયુનો સ્વીકાર કરી લેવા તેને આર્જવભરી વિનંતી કરી રહ્યાં હતાં. બીજી બાજુ, કૉલેજ અભ્યાસના દિવસોમાં નવા યુગની ભાવનાઓ ઝીલવા મથતી અને નવા યુગનાં તરવરાટ ચાંચલ્ય અને વાક્‌પાટવ દાખવતી સુનીલા તેના ચિત્તનો કબજો લઈ બેઠી હતી. નિરંજન આત્મ-સભાનતાથી જીવવા મથી રહ્યો હતો, અને પ્રકૃતિએ સહજ સંવેદનપટુ હતો, એટલે તેનો આંતરસંઘર્ષ ઘણો તીવ્ર બની રહ્યો. સુનીલાને પામવાની પ્રબળ ઝંખના તેના અંતરમાં જન્મી પડી હતી. પણ તેનામાં એક સ્વતંત્ર સ્વાધીન અને પ્રતાપી પુરુષની પરાક્રમશીલતા નથી એમ સુનીલાને લાગ્યું, એટલે તે તેનાથી દૂર જવા મથી રહી. અને, હકીકતમાં, બન્યું પણ એમ જ, કે કોઈ અગમ્ય રીતે સુનીલાની ઉપસ્થિતિમાં તે એક પ્રકારની લઘુતાગ્રંથિ અને દીનતાની લાગણી અનુભવતો રહ્યો એટલે, સુનીલા, છેવટે, તેને માટે એક સ્વપ્નકન્યા બની રહી. નિરંજનના જીવનમાં એ રીતે ઘેરી કરુણતા જન્મી પડી. તેના વૃત્તાંતમાં આ કરુણ અંશ ઠીક ઠીક પ્રભાવક રીતે ઊપસી આવ્યો છે. જો કે આખી નવલકથાનું સંવિધાન શિથિલ અને પૂરું પ્રતીતિકર બન્યું નથી. ખાસ કરીને, સુનીલા જેવી તેજસ્વી અને મિજાજવાળી યુવતી જે રીતે એક બીજવરને પરણીને ઘર માંડે છે એ બનાવ પૂરતો પ્રતીતિકર બન્યો નથી. નિરંજનના ચરિત્રચિત્રણમાં તેની માનસિક વિકૃતિનો અંશ પણ કોઈ રીતે અનિવાર્ય જણાતો નથી. આ કથામાં તેનાં માતાપિતાનું દાંપત્ય, અલબત્ત, એક તેજસ્વી ચિત્ર બની રહે છે. આર્થિક ભીંસ અનુભવતાં છતાં બંનેના જીવનમાં ઊંડી પ્રાસાદિકતા ટકી રહે છે તે આ વાર્તામાં એક મંગળ અંશ છે. ઓસમાન ટાંગાવાળાના વૃત્તાંત દ્વારા મેઘાણીએ સામાન્ય લાગતા માણસના અંતરમાં રહેલી પુરુષાર્થવૃત્તિ અને ઉદાર દૃષ્ટિનું દર્શન કરાવવાનો ઉદ્દેશ રાખ્યો જણાય છે. વર્તમાન શહેરી જીવનના જ એક ભાગ રૂપે શિક્ષણ સંસ્થામાં જોવા મળતાં અનિષ્ટોનું, અને ખાસ તો વિદ્યાપ્રવૃત્તિના આધારસ્થંભ એવા અધ્યાપકોની પામરતા ક્ષુદ્રતા અને નિર્માલ્યતાનું આલેખન કરી મેઘાણીએ બદલાતા સમાજનું ઘેરું સંક્ષોભક દર્શન કરાવ્યું છે. ‘વેવિશાળ’ નવલકથામાં મેઘાણીનું લક્ષ વિશેષતઃ વાર્તાકથન પર રહ્યું છે. કેન્દ્રમાં સામાજિક સમસ્યા રહી છે, પણ એ નિમિત્તે માનવીય સંવેદનાનાં સ્તરો ખુલ્લાં કરીને જીવનના ગહન પ્રવાહો તાગવા તેઓ ઝાઝું રોકાતા નથી. એટલે, આ કથા એક ચપટી સમસ્યા કથા બની રહે છે. અહીં સૌરાષ્ટ્રનાં બે કુટુંબોનાં સંતાનો વચ્ચે ગોઠવાયેલો વિવાહસંબંધ, સમય જતાં બંને કુટુંબો વચ્ચે આર્થિક અસમાનતા ઊભી થતાં, ભારે કસોટીએ ચઢતો રજૂ થયો છે. શ્રીમંત વર્ગના ચંપક શેઠે એમ જોયું કે પોતાની ભત્રીજી સુશીલાના વરપક્ષે આર્થિક સંકડામણ આવી છે, ત્યારે કન્યા અને વરની ઇચ્છા અભિલાષા કશાનો ખ્યાલ કર્યા વિના એ સંબંધ તોડી નાંખવા તેમણે મથામણ કરી. પણ, ખુશાલ જેવા અદના લાગતા પણ હૃદયની શુભવૃત્તિવાળા માનવીની, અને એ જ રીતે શાણાં અને કાબેલ ભાભુની, સંનિષ્ઠ મદદથી એ વિવાહ તૂટતો અટકી શક્યો. આમ, આ નવલકથામાં વિવાહસંબંધને લગતું કોકડું ગૂંચવાતું ને ઉકેલાતું રજૂ થયું છે. પણ મેઘાણીના આ રચનાપ્રપંચમાં કેટલીક માર્મિક નિર્ણાયક ક્ષણોનું ચિત્રણ હોવા છતાં એ કથા એટલો ઊંડો પ્રભાવ મૂકી જતી નથી. વાર્તાની સમસ્યા કોઈ ગૂઢ સમસ્યા રહેતી નથી. લેખક પોતે જ કોકડું ગૂંચવે છે, અને પોતે જ પોતાની રીતે તે ઉકેલી બતાવે છે. એમાં પાત્રોના નિજી વ્યક્તિત્વને – તેમનાં નૈતિક સંકલ્પોને કાર્યોને અને સંવેદનાઓને – મુક્તપણે વ્યક્ત થવાને જરૂરી અવકાશ આપતા નથી. ચંપક શેઠ, વિજયચંદ્ર અને નાના ભાઈનાં વહુ જેવાં પાત્રો દુરાશયી અને પ્રપંચી હોય, તો ભાભુ અને દીપચંદ શેઠ જેવાં પાત્રો શુભવૃત્તિવાળાં અને સાત્ત્વિક હોય – એ પ્રકારના પાત્રનિર્માણમાં જ વાર્તાવસ્તુના સંચાલનની કળ રહેલી છે. મેઘાણી એવી નીતિગ્રસ્ત વસ્તુ રચનાને અતિક્રમી શક્યા નથી. અંત ભાગમાં દીપચંદ અને તેમની પત્ની વચ્ચેના પરસ્પરના માયાળુ વ્યવહારમાં જીવનની સુષમા પ્રગટાવતું એક સ્થિર દ્યુતિમય ચિત્ર મળે છે. પણ તેમના આખા ય કુટુંબજીવનના વ્યવહારમાં પ્રબળ ઊર્મિલતા જ છતી થઈ જાય છે. ‘તુલસીક્યારો’ મેઘાણીની સ્વતંત્ર વસ્તુવાળી, તેમ રૂપાંતરિત વસ્તુવાળી, સર્વ સામાજિક નવલકથાઓમાં એક નિરાળી ભાત પાડે છે તેમની નવલકથાસર્જનની શક્તિનો ઉત્કૃષ્ટ આવિર્ભાવ એમા પ્રત્યક્ષ થાય છે, તો તેમના સર્જનની મૂળભૂત નિર્બળતા પણ એમાં છતી થઈ જાય છે. એમ મુખ્ય વૃત્તાંત અધ્યાપક વીરસુતના બીજી વારના લગ્નની કરુણ વિષમતાને સ્પર્શે છે. વીરસુતે પ્રથમ એક ગામડાની કન્યા સાથે લગ્ન કરેલું, પણ પછીથી તેને ત્યજી દીધી હતી. પોતાના એક મિત્ર ભાસ્કરની શુભેચ્છાનો સ્વીકાર કરીને અને તેની કૃપા પામીને તેણે કંચન નામની એક અતિ આધુનિક યુવતી સાથે પુનઃલગ્ન કર્યું. નૂતન યુગની સ્ત્રી લેખે આત્મભાન ધરાવતી કંચન પોતાના નારી સ્વાતંત્ર્યનો ભોગવટો કરવામાં માનતી હતી. સ્વતંત્રતાને નામે સ્વચ્છંદપણે વર્તતી એ કંચન ભાસ્કરના પ્રભાવમાં આવી, અને પછી તો વિરસુતને છોડી ભાસ્કર સાથે જાહેર જીવનની પ્રવૃત્તિઓમાં જોડાઈ. પણ આ રીતના સ્વૈર જીવનમાં તે પરપુરુષના સંબંધે સગર્ભા બની, અને સર્વ પુરુષોથી તરછોડાઈ ત્યારે કારમી આપત્તિમાં આવી પડી. આવી અપરાધી અને નિરાધાર કંચનને છેવટે તેના જૂનવાણી છતાં ઉદાર અને સહિષ્ણુ એવા સસરા સોમેશ્વરે અને તેની વિધવા જેઠાણી ભદ્રાએ વાત્સલ્યપૂર્વક સ્વીકારી અને તેની પ્રસૂતિમાં સહાય કરી; એટલું જ નહિ, પરપુરુષના સંબંધે જન્મેલા સંતાનને વિશાળ હૈયે અપનાવી લીધું. નવા યુગના વાયરાઓ વચ્ચે કુટુંબથી ઊખડી ગયેલી કંચનને આ રીતે ફરી તેના ‘તુલસીક્યારા’માં નવું જીવન મળ્યું, નવેસરથી તેની પ્રાણપ્રતિષ્ઠા થઈ. નવલકથાની મુખ્ય વસ્તુના વિભાવનમાં તેમ તેના નિર્વહણમાં મેઘાણીની ભાવનાત્મક દૃષ્ટિ જ કામ કરી રહી છે એ વાત સમજવામાં ભાગ્યે જ અહીં કશી મુશ્કેલી રહે છે. નવા યુગનાં શિક્ષણ પામેલાં સ્ત્રીપુરુષો સ્વાતંત્ર્યને નામે સ્વચ્છંદી બની પોતાનું જીવન જે રીતે વિનાશને આરે પહોંચાડે છે તેનું એક કરુણ દર્શન વીરસુત અને કંચનના દાંપત્યમાં થાય છે. અંતે નવી પેઢીનાં સ્ત્રીપુરુષની ઘેરી સમસ્યા ગઈ પેઢીનાં સ્થિરધીર વૃત્તિવાળાં માનવીઓની સદ્‌ભાવનાથી જ ઉકેલાઈ શકી, એમ મેઘાણીને અભિપ્રેત છે. સોમેશ્વર, ભદ્રા, અને જ્યેષ્ઠારામ જેવાં પાત્રો ગઈ પેઢીના જૂનવાણી લેખાતાં પણ હૃદયની વિશાળતા અને ક્ષમાશીલતા દાખવતાં અનોખાં પાત્રો છે. પરંપરાગત સંસ્કારિતા શાણપણ અને જીવનમૂલ્યોનાં તેઓ વાહક બન્યા છે. સોમેશ્વર અને વિધવા ભદ્રા વચ્ચેના તેમ દેવુની બા સાથેના કૌટુંબિક વ્યવહારમાં પવિત્રતાની જે ઝલક વરતાય છે તે પરંપરાગત કુટુંબસંસ્થાનો એક ઉજ્જ્વલ અંશ છે. એની સામે વીરસુત અને ભાસ્કરના જીવનની વિલાસિતા કુત્સિતતા અને સ્વાર્થપટુતા વધુ તીવ્રતાથી ઊપસે છે. ભાસ્કરના ચારિત્ર્યમાં, ખરેખર તો, મનોવિકૃતિવાળા પુરુષનો ગંભીર પ્રશ્ન ઊપસતા રહી ગયો છે. જોે આ પાત્રને પૂરતી મનોવૈજ્ઞાનિક માવજત મળી હોત તો એ વધુ શ્રદ્ધેય નીવડ્યું હોત. આ ત્રણે ય સામાજિક નવલકથાઓમાં લગ્નના પ્રશ્નોને મેઘાણીએ જે રીતે ઊભા કર્યા છે, અને જે રીતે એની ગૂંચો ઉકેલી આપી છે, તેમાં તેમની આગવી જીવનદૃષ્ટિ જોઈ શકાશે. તેમનો અભિગમ પામવામાં ઝાઝી મુશ્કેલી પણ નથી. તરુણ પેઢીનાં માનવીઓ જાણે કે સુકાન વિનાનાં છે. તેમના સ્નેહલગ્નના ધખારા એટલા જ આપત્તિરૂપ છે. જીવનને દિશા અર્પે એવાં જીવનમૂલ્યો તેમને મળ્યા નથી. જૂની કુટુંબ વ્યવસ્થા અને તેમાં પોષાતાં મૂલ્યો તેમને મળ્યાં નથી. જ્યારે જૂની કુટુંબવ્યવસ્થા અને તેમાં પોષાતાં મૂલ્યો જ તેમને ઉગારી શકે છે. એટલે, ગત પેઢીનાં સ્ત્રીપુરુષોના ચરિત્રચિત્રણમાં તેઓ સ્થિર જીવનમૂલ્યો રોપી દે છે. ‘નિરંજન’માં નિરંજન પોતાના જીવનની ગૂંચમાં વિમાસણ અનુભવતો પોતાનાં માતાપિતાના સ્વસ્થ નિર્મળ દાંપત્યને વિસ્મયથી નિહાળી રહે છે, અને તેનું અંતર સહજ જ બોલી ઊઠે છે : “આ બેઉ ગામડિયાંને જે સહજ જડ્યું છે તેથી વ્યર્થ શોધમાં હું અટવીઓ ઢંઢોળું છું. એક તાર સાંધું છું. ત્યાં મારા તેર તૂટી જાય છે. એક ઈંટ માંડું છું ત્યાં ઇમારતનું બધું જ ચણતર ભરભર ભૂકો બને છે.” નિરંજનના સ્વગત બોલાયેલા શબ્દોની પાછળ જાણે કે મેઘાણીનો સ્વર જ રણકી ઊઠતો સંભળાશે. ત્રણેય નવલકથાઓમાંનાં મુખ્ય નારી પાત્રો જીવનના વિષમ સંયોગો વચ્ચેથી પસાર થઈ પોતાના કુટુંબમાં પ્રવેશતાં ‘હું આ ઘરની છું’ એવી શાતા અનુભવે છે. સરયુ સુશીલા અને કંચન ત્રણેયને પોતાનું સાચું ઘર છેવટે મળે છે. આ પ્રકારના વસ્તુનિર્વહણમાં મેઘાણીની ગૃહજીવનની – અને કુટુંબસંસ્થાની – ભાવના જ સાકાર થાય છે. મેઘાણીની પાત્ર યોજના વિશે સમીક્ષાદૃષ્ટિએ અવલોકન કરતાં એમ સ્પષ્ટ થાય છે કે તેમની નૈતિક વૃત્તિ જ એમાં પ્રગટ કે પ્રચ્છન્નપણે કામ કરી રહી છે. ‘નિરંજન’ અને ‘તુલસીક્યારો’માં રજૂ થયેલાં તરુણ પેઢીનાં શિક્ષિત માનવીઓની સ્વાર્થપરાયણતા વિલાસિતા અને પામરતા સામે જૂની પેઢીનાં માનવીઓનાં ધૈર્ય ક્ષમા ઔદાર્ય અને કોમળ વાત્સલ્યનું ચિત્રણ એક રીતે તેમની નૈતિક વૃત્તિનું જ પરિણામ છે. નવલકથાના સ્વરૂપને અહીં જે નૈતિક અભિગ્રહોથી ચોક્કસ ઘાટ મળ્યો છે તે સૂચક છે. આ નવલકથાઓમાં તરુણ પેઢીનાં પાત્રોના નિર્માણમાં મેઘાણી પૂરી સહૃદયતા દાખવી શક્યા નથી. એ પાત્રોની દુર્બળતા અને પામરતાનાં ચિત્રણોમાં આથી અતિશયોક્તિ કરવા તેઓ પ્રેરાયા છે. ‘નિરંજન’માં સુનીલા જેવી મિજાજી યુવતી નિરંજનને ધક્કો મારી પછાડે છે, ત્યારે એ નિર્માલ્ય યુવાન પરવશપણે એ વર્તન સહી લે છે! ‘તુલસીક્યારો’માં વીરસુત જેવા અધ્યાપકને તેની પત્ની કંચનની હાજરીમાં જ ભાસ્કર ગડદાપાટુ મારે છે, અને રંક પામર અધ્યાપક તેનો પ્રતિકાર કરવા સમર્થ બનતો નથી! અને એ ભાસ્કરથી છૂટવા કંચન જાહેર માર્ગ પર દોડી જાય છે ત્યારે ટોળું તેની પાછળ પડે છે! આવા બનાવોની કલ્પનામાં મેઘાણીની નવીન શિક્ષિતો પરત્વેની અભિગ્રહયુક્ત દૃષ્ટિ જ કામ કરતી જોઈ શકાશે. મેઘાણીની એ કથાઓમાં સોમેશ્વર દીપચંદ શ્રીપદરામ ભદ્રા ભાભુ અને સુખલાલની બા જેવાં પાત્રોમાં જે ગરવાઈ પ્રત્યક્ષ થાય છે તેમાં મેઘાણીની ભાવનાત્મક દૃષ્ટિ રહી છે. પરંતુ એ પ્રકારનાં પાત્રોનું સર્જન આજે એટલું જીવંત અને ગતિશીલ લાગતું નથી. એ પાત્રોમાં ખરેખર તો અમુક સદ્‌ગુણ કે સદ્‌વૃત્તિ મૂર્તિમંત થાય છે. તેમના જીવનમાં કશીક આસ્થા છે, અને તેમનાં કાર્યોમાં તેમ તેમની પ્રવૃત્તિઓમાં એ સતત રીતે દેખા દે છે. પણ સ્વયં કોઈ ઊંડા સદ્‌અસદ્‌્‌ના સંઘર્ષનું ક્ષેત્ર ભાગ્યે જ બને છે. આ પાત્રસૃષ્ટિમાં, વિસ્મય લાગે એવી બાબત એ છે કે, નિરંજન વધુ જીવંત લાગે છે. પ્રકૃતિએ તે સંવેદનપટુ છે અને આત્મસભાનતા કેળવીને પોતાના અંતરમાં ચાલતા વિચારો અને વૃત્તિઓને ઓળખવા તે મથી રહે છે. એટલે તેનાં ભાવસંવેદનોમાં વધુ સૂક્ષ્મતા અને સંકુલતા પ્રત્યક્ષ થાય છે, એટલું જ નહિ, તેનું વ્યક્તિત્વ એક પ્રભાવક સત્તારૂપે વાચકને સ્પર્શી રહે છે. મેઘાણીનાં અન્ય પાત્રોમાં વિરસુત, કંચન, ભાસ્કર, ભદ્રા, સુનીલા વગેરે પણ વત્તેઓછે અંશે જીવંત બન્યાં છે. ખાસ કરીને મેઘાણી તેમના માનસિક જીવનના કોઈ સજીવ સંચલનને સ્પર્શક્ષમ રૂપમાં જ્યાં પકડી શક્યા છે ત્યાં તે વધુ પ્રભાવક બન્યું છે. મૂળ મુદ્દો એ છે કે આપણી નવલકથા આરંભથી જ વસ્તુને એક moral scheme રૂપે વિભાવિત કરવાનું વલણ દાખવતી રહી છે. કથાવસ્તુમાં પાત્રોના આંતરસત્ત્વને મુક્તપણે પ્રગટ કરી જીવનનાં ગહન રહસ્યોનો તાગ લેવા કરતાં સમગ્ર વાર્તાવિધાનમાં પાત્રો સ્વયં સદ્‌અસ્‌દનાં પ્રતીકો બની રહે અને પાત્રોના પરસ્પરના સહસંબંધોમાં લેખકને અભિમત moral scheme ગૂંથાતી રહે એ દિશામાં આપણી નવલકથાઓ ઢળતી રહી છે. એનું એક અનિવાર્ય પરિણામ એે આવ્યું છે કે પાત્રોના નૈતિક સ્વાતંત્ર્ય અને નૈતિક સંકલ્પોની યોજના દ્વારા તેના વૈયક્તિક આંતર સત્ત્વને પ્રગટ થવાને અવકાશ મળ્યો નહિ, કે એવો અવકાશ સંકોચાતો રહ્યો. મેઘાણીની પાત્રસૃષ્ટિ પણ એ મર્યાદાને બહુ ઓછી વાર અતિક્રમી શકી છે. સ્વતંત્ર અને મૌલિક કથાવસ્તુ લઈને રચવા ધારેલી સામાજિક નવલકથાઓમાં કથનવર્ણનની શૈલી મેઘાણી માટે પડકારરૂપ બની હોય તો તેમાં આશ્ચર્ય પામવા જેવું નથી. હકીકતમાં, સામાજિક પ્રશ્નો લઈને શિષ્ટ કોટિની વાર્તાઓ લખવાનો તેમણે આરંભ કર્યો ત્યારે જ એને અનુરૂપ શિષ્ટ સ્તરની કથનશૈલી ખેડવાના પ્રયત્નો તેમણે આરંભી દીધા હતા. એ જ પ્રકારનો પડકાર તેમને મૌલિક સામાજિક નવલકથાઓના લેખન સમયે પણ આવી મળ્યો! ૧૯૩૬માં તેમણે ‘સમરાંગણ’ નવલકથા લખી તેમાં તેમની કથનવર્ણનની શૈલી લોકકથાની શૈલીનાં તત્ત્વો આત્મસાત્‌ કરીને વિકસતી રહી હતી. પણ ‘વેવિશાળ’ (૧૯૩૯) અને ‘તુલસીક્યારો’ (૧૯૪૦)ના સામાજિક સંદર્ભો અને તેની પાત્રગત સંવેદનાઓના નિરૂપણ અર્થે એ એટલી ઉપકારક નહોતી. એટલે આ નવલકથાઓમાં જૂની નવી પેઢીનાં પાત્રોની આગવી આગવી સંસ્કારભૂમિકા અને આગવી આગવી મનોદશાને પર્યાપ્તપણે ઝીલવા સમર્થ બને એવી શૈલી જાણે કે નવેસરથી ખેડવાની દિશામાં તેઓ સક્રિય બન્યા. એ પુરુષાર્થમાં સોરઠી સાહિત્યના પરિશીલનમાંથી પ્રાપ્ત થયેલી બળુકી લાઘવભરી પણ વેધક કથનશૈલીનાં અમુક તત્ત્વો તેમણે ખપમાં લીધાં જણાય છે. અને, આમ પણ, સોરઠી બોલી સાથેના જીવંત અને ઘનિષ્ઠ સંપર્કથી એનાં પ્રાણવાન તત્ત્વોની તેમને પરખ હતી. એટલે પાત્ર પ્રસંગ કે દૃશ્યતા બાહ્ય વર્ણનકથનની અમુક પરિપાટી તેમણે ઝડપથી નિપજાવી કાઢી દેખાય છે. પણ હૃદયની સૂક્ષ્મતર લાગણીઓ સંવેદનાઓ અને સંચલનાઓની અભિવ્યક્તિમાં પ્રસંગે પ્રસંગે તેમને મુશ્કેલીઓ નડી છે. જો કે, તેમની ગદ્યશૈલીની અમુક કુંઠાઓ તેમના પત્રકારત્વની પ્રવૃત્તિમાંથી આવી હોય એ પણ સંભવિત છે. ત્વરિત કલમે આલેખાયેલાં વર્ણનો ઘેરા લિસોટામાં અંકિત થયાં હોય, અભિવ્યક્તિના પોતમાં એકસરખું સંવાદીપણું જળવાયું ન હોય, લાગણીના રૂપમાં બિનજરૂરી રીતે overtones ઘૂંટાતા રહ્યા હોય, કે અલંકાર યોજનામાં ઉપમેય ઉપમાનના સંબંધમાં અણધારી રીતે દુરાકૃષ્ટ કિષ્ટ અને વિરૂપ અર્થોનું સંયોજન રચાયું હોય – એમ જુદી જુદી રીતે તેમની કથન-વર્ણનની રીતિમાં નાનીમોટી ક્ષતિઓ રહી જવા પામી છે. કેટલાક એવા સંદર્ભો અહીં નોંધું છું : (અ) ‘સરયુએ જવાબમાં ફક્ત પિતાની સામે જોયું. એનો ચહેરો લાલ મરચાંના સંભારમાં ઝબોળેલી સંભારી કેરી જેવો ઉશ્કેરાયેલો હતો એની આંખો લાલ લાલ ચકળવકળ જોતી ને ધગધગતા આંસુથી છલોછલ હતી.’ (‘નિરંજન’, આ. ૧૯૫૭, પૃ. ૪૩) – આ અવતરણમાં રોષનો ભાવ વર્ણવવા ‘લાલ મરચાંના સંભારમાં ઝબોળેલી કેરી’ પ્રયોગમાં સૂચિત ઔપમ્યભાવ ઘણો સ્થૂળ અને અરુચિકર છે. ‘ધગધગતા આંસુ’ પ્રયોગમાં લાગણીની ઘેરી છાયા બતાવવાનો આશય હશે, પણ વાગ્મિતાભરી એ શબ્દાવલિ અતિશયોક્તિને કારણે કૃતક લાગે છે. (બ) ‘પોતે જેમ સરયુના સામે જોયા વિના જ કામ લેતા, તેમ સરયુ પણ લગભગ નીચું જોઈને જ જવાબ આપતી. એ જવાબોમાં પણ વાદીને કરંડિયેથી જાગતી ભુજંગિનીનો ખિજવાટ હતો.’ (એજન, પૃ. ૧૨૬) આ વર્ણનમાં પણ ભાવાભિવ્યક્તિને વેધક બનાવવા યોજેલું ઉપમાન દુરાકૃષ્ટ અને કૃતક લાગે છે. (ક) ‘વધુ વિગતો તો સુખલાલ જોઈ જ ન શક્યો. પારકી કન્યાના શરીર પર નજરના ઉંદરડા દોડાવવામાં રહેલું જોખમ એ જાણતો હતો.’ (‘વેવિશાળ’, પૃ. ૨૦) આ વર્ણનમાં ‘નજરના ઉંદરડા’ એ રૂપકાત્મક પ્રયોગ જુગુપ્સક લાગે છે. (ડ) ‘લીનાને પણ એ હજુ વણસમજ્યા ભાવે નીરખતો હતો. દાણાના દલાલો પેક બંધ કોથળામાંથી બંબી મારીને વાનગી જોતા હોય છે તેવી જ જડસુ રીતે ખુશાલ પણ લીનાના શીલની જાતને બુદ્ધિની બાંબી મારી તપાસતો હતો.’ (એજન, પૃ. ૧૧૫) આ અવતરણમાંની અલંકારરચના સ્થૂળ અને વરવી લાગે છે. (ઈ) ‘પણ એ તિરસ્કારની છાસ દયાના માખણની ચીકાશ વગરની નહોતી.’ (એજન, પૃ. ૨૧૩) અહીં ‘તિરસ્કારની છાસ’ અને ‘દયાનું માખણ’ જેવા રૂપકગર્ભ પ્રયોગો દુરાકૃષ્ટ અને અરુચિકર લાગે છે. (ફ) ‘વળતી જ પળે એ પોતાનો ચહેરો ચોળીને માતાનાં સ્મરણોને જાણે કે લીલાં ભીંગડાંની માફક ઉખેડી નાંખતો હતો.’ (એજન, પૃ, ૨૪). અહીં આ ઉક્તિમાં માતાનાં સંસ્મરણોને મનમાંથી બળપૂર્વક દૂર કરવાની માનસિક ક્રિયાની વર્ણનમાં ‘લીલાં ભીંગડાં’ ઉખેડવાની સ્થૂળ ક્રિયા, અનપેક્ષિત રીતે જ, જુગુપ્સક અને અરુચિકર લાગે છે. (જ) ‘દાદાના બોલે બોલે ભદ્રાબાના મુખ ઉપર ઊર્મિઓનાં જે મંડળો પુરાતાં હતાં, ભાવનાના કણેકણની જે ઢગલીઓ પડતી હતી, તેનું તો દેવુને એ ટાણે જંગી પ્રદર્શન સાંપડી ગયું હતું.’ (‘તુલસીક્યારો’, પૃ. ૨૨) અહીં ભદ્રાબાના મુખ પર બદલાતી સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ લાગણીની રેખાઓનો નિર્દેશ છે, પણ ‘ભાવનાના કણેકણની ઢગલીઓ’ પ્રયોગ ઘણો સ્થૂળ લાગે છે. એ જ રીતે દેવુના મનોભાવને વ્યક્ત કરવા આવતો રૂપકાત્મક પ્રયોગ ‘કોઈ જંગી પ્રદર્શન’ પણ દુરાકૃષ્ટ અને અસરવિહોણો છે. (જ્ઞ) ‘એ એકબે મિનિટોએ તો આ ભણેલી ગણેલી યુવતીના કાલ્પનાચકડોળને કેટલાંય ચક્કર ફેરવી એના અંતરમાં નાની શી એક નરક રચી આપી.’ (એજન, પૃ. ૬૮) અહીં ‘કલ્પનાચકડોળ’નો રૂપકાત્મક પ્રયોગ તો રુચિકર છે. પણ ‘અંતરમાં નાની શી એક નરક’ રચવાની વિગત કંઈ ઘેરા રંગના લિસોટા જેવી સ્થૂળ અને વિસંગત લાગે છે. માનવહૃદયની સૂક્ષ્મ લાગણીઓના વર્ણનમાં મેઘાણી ઘણા પ્રસંગે રૂપકગર્ભ અલંકાર યોજવા ચાહે છે. પણ અણધારી રીતે એવા અલંકારપ્રયોગોમાં સ્થૂળ અને હીનઉપમાન પ્રવેશી જતું હોય છે. કેટલાંક દૃષ્ટાંતોમાં તો પ્રાણીજગત કે જંતુલોકની વિગતો ઉપમાન સંબંધે દાખલ થાય છે, પણ એવા પ્રયોગો કળાદૃષ્ટિએ બહુ ઓછી વાર સાર્થક નીવડ્યા છે. પાત્રના ચિત્તનાં સૂક્ષ્મ ભાવસંવેદનો વ્યક્ત કરવાના સર્જનાત્મક પ્રયત્નોમાં, આથી, સાદ્યંત સંવાદી અને રુચિકર ગદ્યશૈલી નિર્માણ કરવામાં તેઓ ક્યાંક ને ક્યાંક ઊણા ઊતર્યા છે. જો કે મેઘાણીની સર્જકપ્રતિભા વારંવાર કથનવર્ણનમાં નવોન્મેષ પ્રગટાવવા મથી રહેતી દેખાય છે. અને તેમની સત્ત્વશીલ કલ્પના વારંવાર રમણીય ચિત્રો સર્જી આપે છે. કેટલીક વાર તો પીંછીના એકાદ બે લસરકાઓમાં જ જીવંત અને પ્રાણવાન ચિત્ર રચાઈ આવતું દેખાય છે. પણ તેમની કલમ વર્ણ્યવસ્તુનું સાદ્યંત સુરેખ વર્ણન કરવા જાણે રોકાતી નથી. અને પાત્રોના અંતરના ઊંડા સૂક્ષ્મ લાગણી-પ્રવાહોને એની પૂરેપૂરી સૂક્ષ્મ નાજુક રેખાઓમાં કંડારી લેવાનું તેમને બહુ ફાવ્યું પણ નથી. તેમના કથનવર્ણનમાં તળપદી સોરઠી બોલીના લહેકાઓ અને શબ્દપ્રયોગો જો કે આગવી રીતે બળૂકાઈ અને સશક્તતા આણે છે, અને લાઘવભર્યા કથનવર્ણનોમાં તેમના ગદ્યના સશક્ત અંશો પ્રગટ થતા રહ્યા છે. પણ પાત્રોનાં ગહન સૂક્ષ્મ ભાવસંવેદનોના વર્ણનમાં તેમની મર્યાદા સ્પષ્ટ થઈ જાય છે.

૬

‘સત્યની શોધમાં’ ‘અપરાધી’ ‘વસુંધરાનાં વહાલાં દવલાં’ અને ‘બીડેલાં દ્વાર’ એ ચાર નવલકથાઓ મેઘાણીએ અંગ્રેજી નવલકથાઓમાંથી વર્ણ્યવસ્તુ લઈને પોતાની રીતે વિસ્તારેલી કૃતિઓ છે. ચારેય નવલકથાઓમાં રજૂ થતા વિષયો કંઈક નિરાળા છે. અલબત્ત, મેઘાણીની જીવનદૃષ્ટિ અને તેમની રુચિને એ વિષયોની ચોક્કસ અપીલ હશે, એટલે જ તેમણે એ વસ્તુઓ ઉપાડી છે. પણ આ નવલકથાઓમાં મૂળ વસ્તુનું કેટલું અનુસંધાન રહ્યું, કેટલું જતન થયું, કેટલું રૂપાંતર થયું, અને એ રૂપાંતર કેટલું સાર્થક બન્યું–એવા પ્રશ્નોની તપાસ અહીં હાથ ધરી શકાઈ નથી. આ વિવેચનવિચારણામાં એવી તપાસનાં તારણો જોડી શકાયાં હોત તો એ જરૂર ઉપકારક બની રહ્યાં હોત. ‘સત્યની શોધ’માં નવલકથા સીંકલેરની કૃતિ ‘સેમ્યુઅલ ધ સીકર’ પરથી રચાઈ હોવાનું તેમણે નોંધ્યું છે. એમાં પૂંજીવાદના વર્ચસવાળી સમાજવ્યવસ્થાનું વ્યંગકટાક્ષભરી શૈલીમાં આલેખન થયું છે. સામાજિક ક્રાંતિની પ્રબળ ઝંખના સેવતા મેઘાણીને આ કથામાં પોતાના અંતરની ભાવનાનો પડઘો સંભળાયો હશે, એટલે જ તેઓ આ કથા આપણી ભાષામાં રજૂ કરવા પ્રેરાયા છે. ગામડાના એક ખેડૂ યુવાન શામળના લક્ષ્મીનગરના જાતઅનુભવની કથા નિમિત્તે શોષક અને શોષિત વર્ગનાં ચિત્રો, અલબત્ત, ઘેરા રંગોમાં તેમણે આલેખ્યાં છે. એમાં એક બાજુ ‘નંદનવન’ના નિવાસી દિનુભાઈના વિલાસવૈભવ અને વ્યભિચાર વર્ણવાયા છે, તો બીજી બાજુ, તેજુ જેવી સ્ત્રીકામદારની કંગાલિયત અને બદહાલત રજૂ થયાં છે. એકબીજાંની સામે ઘેરા વિરોધમાં મુકાયેલાં આ ચિત્રો પાછળ મેઘાણીના અંતરને સ્પર્શી રહેલી વર્ગસભાનતા જ રહી છે. અહીં રજૂ થતા સામાજિક માળખામાં પ્રો. ચંદ્રશેખર અને ધર્માચાર્ય જેવાની વિચારણા પણ જૂની વ્યવસ્થાનું જ સમર્થન કરતી દેખાય છે : ‘જન્મે લાખો પણ લાયક હોય તેટલાં જ જીવે. મરે છે તેની તો સમગ્ર જાતિના શ્રેય ખાતર પવિત્ર આહુતિ જ અપાય છે. ને ભાઈ, કમજોરોને જીવવાનો હક્ક પણ શો?’ પ્રોફેસરની આ વિચારસરણી, દેખીતી રીતે જ માનવદ્રોહી છે. પરંતુ તેમની આ વિચારસરણી કરતાં યે વધુ ભયંકર તો ધર્માચાર્ય ધર્મપાલનું વક્તવ્ય છે. તેઓ દલીલ કરે છે : ‘કેટલોક સડો તો વિકાસક્રમના નિયમ મુજબ આપોઆપ જ કાળાંતરે મટશે.’ તેમનો આ વિચાર આખી યે જીર્ણ અને સડેલી સમાજવ્યવસ્થા પરત્વે આંખમીંચામણાં કરે છે. તેઓ પોતે જે ધર્મ-સંસ્થા ચલાવી રહ્યા છે તે, ખરેખર તો, પૂંજીવાદીઓની સહાયથી નભી રહી છે. પોતાના હિતની રક્ષા કરવા તેઓ પૂંજીવાદી વર્ગનાં દૂષણો ભ્રષ્ટાચારો અને જુલ્મો સામે આંગળી ચીંધવાનું ટાળે છે. દેખીતી રીતે જ, ધર્મસંસ્થાઓ પણ જૂની સમાજવ્યવસ્થા નિભાવવામાં પક્ષકાર બની રહી છે. મેઘાણીએ આ કથા વિશેના નિવેદનમાં નોંધ્યું છે તે પ્રમાણે, મૂળ ગ્રંથની વિષયવસ્તુ અને તેમાં ગૂંથાયેલી વિચારસરણીનો તેમણે સ્વીકાર કર્યો છે, પણ ચરિત્રચિત્રણ અને ભાવ-નિરૂપણમાં પોતીકી રીતે તેમણે રંગો ઘૂંટ્યા છે. ગ્રામીણ યુવાન શામળ અને શ્રીમંત પુત્રી વિનોદિની વચ્ચેનો પ્રણયવૃત્તાંત, બદમાશ બબલાની અંધારી દુનિયાનો રઝળપાટ, અને દિનુભાઈની રંગીલી દુનિયા – એ વૃત્તાંતોના નિરૂપણમાં ઘેરી ઊર્મિલતા અને ઘટનાની અત્યુક્તિ જ છતી થઈ જાય છે. અંધારી રાત્રે ચોરના સ્વાંગમાં નીકળેલો શામળ ધર્મપાલની બાળકી આગળ પરીકથા માંડી બેસે એ બનાવ પણ એટલો પ્રતીતિકર નથી. પણ એથી ય મોટો પ્રશ્ન તો આ છે : કથાના આરંભે ગામડેથી આવેલો અબુધ અને કંગાળ એવો શામળ છઆઠ મહિનાના ટૂંકા ગાળામાં ક્રાંતિકારી કેવી રીતે બન્યો? અન્યાય અને જુલ્મની સામે પ્રતિકાર કરવા જે રીતે તે ઝઝૂમે છે તેમાં પ્રગટ થતું ક્રાંતિકારી માનસ કેવી રીતે ઘડાયું? ગામડાંના યુવાનને ભારે અન્યાય અને જુલ્મ વેઠવાં પડ્યાં હોય તો શ્રીમંત વર્ગ પરત્વે તેનામાં રોષ અને કટુતા ન જન્મે એમ નહિ, પણ ચોક્કસ વર્ગ સામે યુદ્ધનો મોરચો માંડે અને સંગઠન ઊભું કરી પ્રતિકાર આરંભે, એ માટે ચોક્કસ માનસિક ઘડતર અને સજ્જતાની અપેક્ષા રહે છે. પણ અહીં શામળનું માનસઘડતર એ રીતે થઈ શક્યું નથી. સીંકલેરની મૂળ કથામાં જે બનાવો અને પાત્રો પ્રતીતિકર હશે તે અહીં ભિન્ન સામાજિક સંદર્ભે એટલાં પ્રતીતિકર લાગ્યાં નથી. જો કે અંત ભાગમાં લોકક્રાંતિની ચળવળના વર્ણનમાં જે કરુણ વ્યંગ છતો થાય છે તેથી તે અસરકારક બન્યું છે. પણ અંતે એક એવી છાપ રહી જાય છે કે મેઘાણી મૂળ કથાવસ્તુનાં પાત્રો અને બનાવોને કંઈક ઉપરછલ્લી રીતે આલેખતા રહ્યા છે, અને તેમની કથારસના પોષણ પર જ કદાચ વધુ નજર રહી છે. ગમે તેમ પણ આપણી નવલકથાના ઇતિહાસમાં ક્રાંતિના રંગવાળી કથા લેખે એનું મહત્ત્વ રહેશે. ‘અપરાધી’ એ બીજા અંગ્રેજ નવલકથાકાર હૉલ કેઈનની ‘ધ માસ્ટર ઑફ મેન’ શીર્ષકની કૃતિનું રૂપાંતર છે. મૂળ કથાવસ્તુના અમુક અંશો કાઢી નાંખી તેમાં પોતાની કલ્પનાનાં પાત્રો અને બનાવો ઉમેર્યાં છે. અને આખી ય કથાને સોરઠી લોકજીવનને અનુરૂપ એવો પરિવેશ રચી આપ્યો છે. મેઘાણી પોતે નોંધે છે તે પ્રમાણે મૂળ કથાનાં કેટલાંક ચિત્રો તેમણે પૂરેપૂરાં ઉતાર્યા છે, પણ, એકંદરે, પોતાની કથાને ‘સ્વતંત્ર ગતિએ’ વિસ્તરવા દીધી છે. વાર્તાના કેન્દ્રમાં ન્યાયાધીશ શિવરાજના જીવનની એક મોટી નૈતિક સમસ્યા પડી છે, જે તેને માટે ઊંડો નૈતિક સંઘર્ષ સરજે છે. એ ન્યાયાધીશને અજવાળી નામની નીચલા થરની સ્ત્રી જોડે અનૈતિક સંબંધ બંધાયેલો, અને તે સગર્ભા બનેલી. પણ પોતાનું પાપ ઢાંકવા તેણે એ અવૈધ સંતાનની હત્યા કરી નાંખી હતી. વિધિની વક્રતા એ બની કે અજવાળીના અપરાધ બદલ ઊભો થયેલો કેસ એ જ ન્યાયાધીશની અદાલતમાં દાખલ થયો. એ કિસ્સામાં ખરેખર તો પોતે જ અપરાધી છે એમ તેનું અંતઃકરણ કહેતું હતું. પણ એ અપરાધનો જાહેરમાં એકરાર એટલે પોતાની ઉચ્ચ કારકિર્દીનો ભયંકર અંત – એમ પણ તેનું અંતર સમજતું હતું. વળી આ કેસમાં એક એવી ગૂંચ પડેલી હતી કે રામભાઈ નામનો માણસ એમાં અપરાધી હોવાનો આક્ષેપ હતો, જો કે વાસ્તવમાં તે નિર્દોષ હતો. શિવરાજ માટે આ આખી ય પરિસ્થિત દારુણ સંઘર્ષ જન્માવનારી બની. અંતે તેમણે નૈતિક હિંમત કેળવીને જાહેરમાં અપરાધનો સ્વીકાર કર્યો. તેના અંતઃકરણનો અવાજ વિજયી નીવડ્યો. આ કથામાં શિવરાજના સરસ્વતી માટેના પ્રબળ અનુરાગને કારણે તેમનો આંતરિક સંઘર્ષ વધુ તીવ્ર બન્યો છે. ઉત્તર ભાગમાં એ સંઘર્ષનું નિરૂપણ વધુ પ્રભાવક બન્યું છે. કથાની બીજરૂપ વસ્તુમાં જ નાટ્યાત્મક સંઘર્ષ નિહિત હતો. જો કે એનું જોઈએ એવું સ્વચ્છ સુરેખ અને ઉત્કટતાથી નિર્વહણ થઈ શક્યું નથી. શિવરાજ અને અજવાળી વચ્ચેના અવૈધ સંબંધ માટેના સંયોગોનું આલેખન પણ એટલું પ્રતીતિકર નથી. કથાવિધાન એકંદરે શિથિલ અને પ્રસ્તારી રહી જવા પામ્યું છે. ‘વસુંધરાનાં વહાલાં દવલાં’ની કથામાં વિકટર હ્યુગોની ‘ધ લાફીંગ મેન’ શીર્ષકની કૃતિની પ્રેરણા રહી છે. એ કથામાંથી મદારી, હોઠકટો બાળક, અને આંધળી છોકરી – એ ત્રણ પાત્રોની કથા ઉપાડીને શેષ ભાગ મેઘાણીએ પોતાની રીતે વિકસાવેલો છે. અહીં પણ તેમની વર્ગસભાનતા પ્રખરપણે પ્રગટ થઈ છે. સમાજના દલિતપીડિત વર્ગના લોકો પ્રત્યે મેઘાણી ઊંડી અનુકંપા ધરાવતા હતા. શ્રીમંત ભદ્ર વર્ગના લોકોએ તેમને ઘેર અન્યાય કર્યો છે, તેમના પર જુલમો કર્યા છે, એવી તેમની પ્રબળ લાગણી રહી છે. તે સાથે એ વર્ગ પ્રત્યેનાં રોષ અને ચ્હીડ પણ કથાવસ્તુમાં ભળ્યાં છે. એ રીતે આ કથાનિર્માણમાં તેમની વર્ગસભાનતા જ કામ કરી રહી છે. નોંધપાત્ર બાબત એ છે કે નીચલા થરનાં માનવીઓની અવદશાનાં ચિત્રોમાં વરવી જુગુપ્સક રેખાઓ ઊપસી આવી છે, જે ભારે સંક્ષોભક છે. આ પ્રકારે સમાજજીવનની વિષમતાની રજૂઆતમાં સહજ જ વ્યંગકટાક્ષ અને ઉપહાસની તીક્ષ્ણ ધાર ઊપસી છે. સોરઠી લોકજીવનની તળપદી પશ્ચાદ્‌ભૂમિકા પર આ કથા મંડાઈ છે. વાર્તાના કેન્દ્રમાં નીચલા સ્તરમાંથી આવતી અને છૂંદણાં છૂંદવાનો વ્યવસાય કરી જીવન ગાળતી જિપ્સી સ્ત્રી તેજલ અને તેના હોઠકટા બાળકનો વૃત્તાંત રહ્યો છે. તેજલને એના ગામના શ્રીમંત શેઠના પુત્ર પ્રતાપ સાથેના અવૈધ સંબંધથી એ પુત્ર થયેલો. આ મુખ્ય વૃત્તાંત નિમિત્તે મેઘાણીએ સમાજના વિભિન્ન સ્તરનાં પાત્રોનું ઘેરું રંગરાગી ચિત્રણ કર્યું છે. ‘સલામ કર’ શીર્ષકના પ્રકરણમાં તેજલનું નિરાધાર બાળક એક કૂતરીને ધાવવા લાગે એ પ્રસંગના નિરૂપણમાં અત્યુક્તિ લાગશે : સામાન્ય વાચકની હૃદયહીનતાને હલાવી દેવાના કોઈ અજ્ઞાત ઈરાદાથી એ રચાયું હોવાની છાપ પડે છે. જો કે બનાવો અને પાત્રોના નિર્માણ પાછળ મેઘાણીનો ઊંડો આવેશ એકધારો કામ કરે છે. એમાં અનેક પ્રસંગે તેઓ બળૂકી રેખાવાળાં ચિત્રો જન્માવી શક્યા છે. ‘ત્રાજવાં ત્રોફાવો’, ‘બાજરી ખૂંટી’, ‘દુનિયાનાં અણમાનીતાં’ કે ‘નવી લપ’ જેવાં અનેક પ્રકરણોમાં તેમની બળૂકી કથનરીતિનો સુખદ પરિચય થાય છે. કથાના ઉત્તરાર્ધમાં પ્રવેશતું મદારીનું પાત્ર ઘણું વિલક્ષણ છે. નીચલા થરનાં ઉપેક્ષિત માનવીઓનો તે પ્રવક્તા સમા છે. જોકે આ પ્રકારના તેના પાત્રવિભાવનને કારણે તે પરદેશની ભોંયમાંથી ઉખેડી આણીને અહીં રોપવામાં આવ્યું હોય તેવી લાગણી જન્મે છે. લોકોનાં ટોળાંઓ વચ્ચે ખેલ કરીને ભરણપોષણ મેળવતો એ મદારી તેનાં સાથીદાર એવાં પાલિત પશુઓ સાથે સમકાલીન સમાજની વિષમતાનો ઉપહાસ કરતા ‘સંવાદો’ ઉચ્ચારે છે. અત્યંત કરડા અને બિહામણા લાગતા તેના ચહેરા પાછળ જાણે કે કરુણાસભર માણસ ઢંકાયેલો છે. સમાજજીવનની આર્થિક વિષમતાનો સંદર્ભ લઈને આવેલી આ નવલકથામાં મેઘાણીનાં સર્જનાત્મક વલણો ઘેરાં રંગરાગી બન્યાં છે. જિપ્સી કન્યા તેજલ અને શ્રીમંત વર્ગના યુવક પ્રતાપ વચ્ચેના સંબંધમાં લાગણીનો સજીવ અંશ, તેજલની લાલાકાકા જોડેના સહવાસની કથા, અને હોઠકટા બાળક પ્રત્યે રાજરાણીની કોમળ લાગણી – એ વૃત્તાંતો નવલકથાના અંતમાં એક વિલક્ષણ રણકો જગાડે છે. ‘બીડેલાં દ્વાર’ નવલકથા સીંકલેરની બીજી એક નવલકથા ‘લવ્ઝ પિલ્ગ્રીમેજ’ની કથાવસ્તુને આધારે રચાઈ છે. કથા બે ભાગમાં વહેંચાયેલી છે. પૂર્વાર્ધમાં સાહિત્યકાર અજિત અને તેની સાથે પ્રણયસંબંધ દ્વારા લગ્નથી જોડાયેલી કળાકાર પ્રભા – એ દંપતીનું જાતીય જીવન અને પ્રભાની પ્રસૂતિ જેવા નાજુક બને રજૂ થયાં છે, ઉત્તરાર્ધમાં એ કળાકાર દંપતીના જીવનમાં સર્જાતા સંઘર્ષની કથા છે. નવજાત બાળક માટેના પ્રેમની ઘેલછા ઓછી થઈ જતાં પતિપત્ની બંને ય જીવનની કઠોર દુર્ઘર્ષ વાસ્તવિકતા સામે આવી ઊભે છે. અજિત એક ભાવનાપરાયણ સાહિત્યકાર છે. એટલે પોતાની સાહિત્યસર્જનની પ્રવૃત્તિ પરત્વે પૂર્ણ નિષ્ઠા કેળવીને તે પોતાના વ્યક્તિત્વની અખિલાઈ (integrity)ને જાળવવા મથે છે. જ્યારે પ્રભા પોતાના દાંપત્યજીવની કઠોર વાસ્તવિકતા ઓળખી લઈ વ્યવહારુ દૃષ્ટિએ તેને અનુરૂપ જીવવા ચાહે છે. આમ બંનેના ભિન્ન અભિગમોને કારણે તેમની વચ્ચે મોટા અંતરાય ઊભો થાય છે. અને પરિણામે, અજિતની સામે પોતાનાં સાહિત્યસર્જન અને પ્રકાશન, રંગભૂમિ અને ફિલ્મનિર્માણ, એ બધાંય ક્ષેત્રોમાં કટોકટીના પ્રસંગો આવી પડે છે. અજિતના જીવનની કરુણ વિષમતાનું મેઘાણી ઠીક ઠીક વેધકતાથી આલેખન કરી શક્યા છે. નવલકથાના છેક પાછળના ભાગમાં પ્રભાના અન્ય પુરુષો પરત્વેના આકર્ષણની કથા ઝડપથી ગૂંથી લેવાઈ છે. પણ તે પૂરી માવજત પામી ન હોઈ એટલી અસરકારક બની નથી. મેઘાણી આ કથાના અનેક પ્રસંગોમાં સ્વાર્થી અને વ્યવહારજડ સમાજ પર મર્માળો વ્યંગ કટાક્ષ કરતા રહ્યા છે. કથાનાયક અજિત એક સંવેદનશીલ અને પ્રામાણિક માનવી છે, અને એટલે જ તે સ્વાર્થી અને નિષ્ઠુર સમાજ વચ્ચે યાતના ભોગવે છે. સંવિધાનની દૃષ્ટિએ આ કથાના પૂર્વાર્ધ અને ઉત્તરાર્ધ વચ્ચે મૂળગત તિરાડ રહી ગયેલી દેખાય છે. પૂર્વાર્ધમાં વર્ણ્યવિષય અજિતના આંતરજીવનનો સંઘર્ષ છે, પણ તેની ભૂમિકા દાંપત્યના વિસંવાદ પૂરતી સીમિત છે. ઉત્તરાર્ધમાં અજિતના આંતરજીવનની કથા આગળ ચાલે છે, પણ એમાં તેના સંઘર્ષની ભૂમિકા રૂપે વિશાળ સમાજજીવનનાં પરિબળો અને પરિસ્થિતિઓ પ્રવેશે છે.

૭

‘સોરઠ, તારાં વહેતાં પાણી’ એ એક વિશેષ કોટિની તેમની પ્રાદેશિક નવલકથા છે, અને એની વિલક્ષણ પાત્રસૃષ્ટિ, આગવું સંવિધાન, અને આગવી કથનવર્ણનની રીતિને કારણે એ માત્ર મેઘાણીના જ નહિ, આપણા સમસ્ત નવલકથા સાહિત્યમાં નિરાળા ભાત રચે છે. મેઘાણીએ એ નવલકથા અંગે પોતાના નિવેદનમાં કહ્યું છે : “નાયક નહિ, નાયિકા નહિઃ પ્રેમનો ત્રિકોણ નહિ, એવી આ સોરઠી જીવનની જનકથા છે. એ કથાનો નાયક આખો જનસમાજ છે.” તેમનું આ નિવેદન, દેખીતી રીતે જ, આપણી પરંપરાગત સામાજિક નવલકથાઓના સંદર્ભે આગવું રહસ્ય પ્રાપ્ત કરે છે. નાયકનાયિકાનો પ્રણયસંબંધ અને એ પ્રણયસંબંધમાં અન્ય સ્ત્રી કે પુરુષ પાત્ર સાથેના સંબંધ દ્વારા રચાતી ગૂંચ એ આપણી ઘણીએક સામાજિક નવલકથાની રૂઢ યુક્તિ રહી છે. મેઘાણી અહીં પોતાની કથા કોઈ વ્યક્તિગત સમસ્યાને લક્ષતી નથી, એક આખા જનપદને, આખા અંચલને, આશ્લેષમાં લેવા ચાહે છે, એમ સૂચવી દે છે. હકીકતમાં, તેમનો આશય જૂના અને નવા યુગના સંધિસ્થાને ઊભા રહી સોરઠી લોકજીવનનાં વહેણોમાંથી કેટલીક ઝલક રજૂ કરવાનો છે. એક પ્રદેશવિશેષના જીવનના વિલક્ષણ ઉન્મેષો અને તેને ઘાટ આપતા સંયોગો તેમની નજરમાં છે. સોરઠી જીવનનાં આદ્ય બળોને મૂર્ત કરતાં અને તેના ભાતીગળ પોતમાં રંગબેરંગી ઝાંય ધારણ કરતાં વિલક્ષણ માનવીઓ પરત્વે તેમનો પક્ષપાત છે. આ કોઈ સોરઠી સમાજનું કઠોર વાસ્તવલક્ષી ચિત્ર નથી : મેઘાણીને એ અભિમત પણ નથી. અસ્ત પામી રહેલા સોરઠી લોકજીવનનાં કેટલાંક વિલક્ષણ ચરિત્રો લઈને તેઓ એનાં આંતરસભ્યોને અને એનાં જીવનબળોને ઉપસાવી આપવા ચાહે છે. આ કથામાં પોલીસ અધિકારી મહિપતરામ અને તેના દૌહિત્ર પિનાકીનની જીવન કથાનો એક તંતુ, એમાં ક્યાંક પ્રગટપણે ક્યાંક પ્રચ્છન્નપણે, વિસ્તરતો રહ્યો છે. પણ એ તો નવલકથાના વિવિધ વૃત્તાંતોને સાક્ષી ભાવે સાંકળનાર કર્તા તરીકે વિશેષ દેખાય છે. સુરગ પસાઈતો, વાઘજી ફોજદાર, ગોપાલક લક્ષ્મણ, રૂખડ શેઠ, રખડ શેઠની સિપારણ, હવાલદાર, વેઠિયાં, દરબાર ગોદડવાળા, ભાવરઝુલેખાં, હેડમાસ્તર, અંગ્રેજ પ્રાંત ઑફિસર, સુરેન્દ્ર દેવ, મીર સંત, ખેડુ નરસિંહ – એમ નિરનિરાળાં માનવીઓના નાના મોટા વૃત્તાંતો અહીં એકબીજામાં ગૂંથાતા રહ્યા છે. સોરઠનાં બહારવટાંનો રોમાંચક વૃત્તાંત પણ અહીં વિશેષ સ્થાન લે છે. નવાં નવાં પ્રકરણો નવા જ વૃત્તાંત રજૂ કરે છે. થોડીક જ માર્મિક રેખાઓમાં, ક્યારેક પીંછીના બેત્રણ લસકારામાં જ, વિલક્ષણ ચહેરામ્હોરાવાળું વિલક્ષણ વેશવાળું ને વિલક્ષણ માનસવાળું પાત્ર ઈલ્મી છટાથી તેઓ આંકી દે છે. એ જ રીતે સોરઠની ભૂમિનાં સીમસીમાડા નદીનાળાં કોતરો ઝાડીઝાખરાં વગડા ખંડિયેર થાણાં બજાર અને ભૂતકાળનાં સ્મારકો સર્વ કંઈ એના રોમાંચક પરિવેશમાં તેઓ તાદૃશ કરી મૂકે છે. તળ ધરતીમાં-પ્રકૃતિમાં-ધબકી રહેલાં આદ્યબળો જાણે કે એ માનવીઓમાં અને એ પરિવેશમાં સ્પર્શક્ષમ બની રહે છે. એ ખરું કે કેટલાંક પ્રકરણો તો એમાં રજૂ થતાં ચરિત્ર વિશેષની સ્વતંત્ર કથા જેવાં હોઈ અલગ રીતે ય આસ્વાદી શકાય. પણ વાસ્તવમાં આ નવલકથાના ભાતીગળ પોતમાં તેનું સાચું સ્થાન છે. કોઈ પણ સર્જક પોતાના અનુભવ જગતના ખંડોમાં ઊતરીને કામ કરે તો કેવાં પ્રભાવક પરિણામો લાવી શકે તે મેઘાણીના આ સર્જન પરથી સ્પષ્ટ થાય છે. ‘પ્રભુ પધાર્યા’ (‘ફયા લારે’) શીર્ષકની કથા મેઘાણી પાસેથી મળેલી બીજી એટલી જ વિલક્ષણ પ્રાદેશિક કથા છે. એમાં બ્રહ્મદેશના સામાજિક જીવનનું ચિત્રણ થયું છે. ત્યાંની ભૂમિમાં જઈ વસેલા હિંદીઓ અને ત્યાંના સ્થાનિક બર્મીઝ લોકો વચ્ચેના સંબંધો અને વ્યવહારો વર્ણવવાનો અહીં તેમનો મુખ્ય ઉદ્દેશ રહ્યો છે. કૃતિના અંત ભાગમાં, ઈ. સ. ૧૯૪૨માં બીજા વિશ્વયુદ્ધના દિવસોમાં, હિંદીઓએ આસામન માર્ગે સ્વદેશ આવવા જે હિજરત કરી હતી, તે ઐતિહાસિક ઘટનાનું મર્મસ્પર્શી આલેખન થયું છે. એ રીતે આ નવલકથાને એને સીમિત પણ સઘન ઐતિહાસિક સંદર્ભ મળ્યો છે. પણ એ ભાગ બાદ કરતાં શેષ કથાપ્રસંગોમાં ઐતિહાસિક પરિબળો એટલાં સ્પષ્ટ થતાં નથી. મેઘાણીનો ઉદ્દેશ તો આપણી પાડોશી પ્રજાના જીવનના આંતર-પ્રવાહોને પ્રકાશિત કરવાનો અને હિંદીઓના તેમની સાથે વ્યવહારનું દર્શન કરાવવાનો છે. એમાં એક બાજુ ડૉ. નૌતમ, શિવશંકર અને રતુભાઈ જેવા હિંદીઓનાં આગવા ચરિત્રો ધ્યાન ખેંચે છે, બીજી બાજુ નીમ્યા નામની બરમીઝ સ્ત્રીના દાંપત્યની કથા એમાં એક અલગ વૃત્તાંત રૂપે ધ્યાનપાત્ર છે. બરમીઝ લોકોનું કુટુંબજીવન, તેમના જીવનને હિલ્લોળે ચઢાવતો તઘુલાનો ઉત્સવ, ફો સેંઈનું નૃત્ય, મૃત્યુનું મહત્ત્વ, તધીન્જોનું પર્વ – એમ ત્યાંની પ્રજાના જીવનની ઝાંખી કરાવતા ભિન્ન ભિન્ન પ્રસંગો વાચકના દૃષ્ટિફલકમાં એક પછી એક આવતા રહે છે. વળી, બર્મી પ્રજાના જીવનવ્યવહારમાં ‘ફુંગીઓ’ તરીકે ઓળખાતા બૌદ્ધ સાધુઓનું સ્થાન કેવું તો અસાધારણ છે તે પણ તેમાંથી પ્રગટ થઈ જાય છે. નીમ્યા જેવી સામાન્ય વર્ગની બરમી સ્ત્રી માટે ફુંગી કેવો તો ‘જાદુગર’ બની રહે છે! એવા ફુંગીએ છૂંદેલાં છૂંદણાં એ છૂંદાવનાર વ્યક્તિ માટે કેવું તો અભયદાન બની રહે છે! અને એ ફુંગી ચાહે તો તેને બિલ્લી પણ બનાવી દઈ શકે છે! આવા આવા પ્રસંગોમાં એ પ્રજાના જીવનને ધારણ કરતી માન્યતાઓ આસ્થાઓ અને વહેમો છતાં થાય છે. કેટલાક પ્રસંગોમાં ત્યાંની રાજકીય અને ધાર્મિક ચળવળોના ઉલ્લેખો થયા છે, પણ એવા સંદર્ભોમાં મેઘાણીનો આશય નવાં સંચલનોનો પરિચય આપવાનો છે. એ રીતે બર્મી પ્રજાના આંતરપ્રવાહોને ઓળખવાનો અને એની સાથે હિંદી વસાહતીઓના વ્યવહાર વર્ણવવાનો પ્રયત્ન સામાજિક સાંસ્કૃતિક અને ધાર્મિક દૃષ્ટિએ રસપ્રદ બને છે. અને એની અંતર્ગત સામાજિક સંપ્રજ્ઞતા ધરાવતા મેઘાણીનું નિજી વ્યક્તિત્વ ઊપસી રહે છે. ઈરાવદી નદીને કાંઠે કાંઠે ચોખાની મિલોના માલિક બનેલા હિંદીઓએ સ્થાનિક લોકોનું શોષણ જ કર્યું છે. અને એ જ વાત રંગુનમાં જરઝવેરાતનો ધંધો કરતા હિંદીઓ માટે ય જરા જુદી રીતે લાગુ પડે છે. આ સર્વ હિંદીઓએ સ્વાર્થરત રહીને પોતાની ધનસંપત્તિ વધારવાનો જ ખ્યાલ કર્યો છે, બર્મી લોકોનાં હિતનો રજમાત્ર વિચાર કર્યો નથી. બર્મી મજૂરોની કંગાળ દશા મેઘાણીના અંતરને હચમચાવી મૂકે છે. સમાજ ભારતનો હો યા બર્માનો, અન્યાય શોષણ અને જુલ્મના બનાવોથી મેઘાણીનું અંતર વ્યથિત બની રહે છે. આ નવલકથાના માનવીય સંદર્ભને આ જાતની સામાજિક સભાનતાથી એક અનોખું પરિમાણ મળ્યું છે. ‘તઘુલાનો ઉત્સવ’ ‘મૃત્યુનો ઉત્સવ’ અને ‘તધીન્જો’ જેવાં પ્રકરણોમાં નિર્માણ થયેલાં મનોહર ચિત્રોમાં મેઘાણીની આગવી કથનશૈલીનો સુખદ પરિચય મળે છે. ‘કાળચક્ર’ એ મેઘાણીની અધૂરી રહી ગયેલી નવલકથા છે. જેટલો કથાખંડ લખાઈ ચૂક્યો છે, તેના વાંચનમાંથી એમ સમજાય છે કે સૌરાષ્ટ્રના લોકજીવનમાં નવા યુગનાં સંચલનો સાથે, ખાસ તો સત્યાગ્રહના આંદોલન પછી, જે પરિવર્તનો આરંભાયાં તેનું તેઓ સર્વાશ્લેષી ચિત્રણ કરવા ચાહતા હતા. અગાઉ, ચર્ચેલી પ્રાદેશિક નવલકથાઓની જેમ આ કથામાં પણ વ્યક્તિકથા કેન્દ્રમાં રહી નથી. આખાયે સમાજજીવનનાં વહેણો પર તેમની દૃષ્ટિ ઠરી છે. અહીં પણ સોરઠી જીવનનો પરિવેશ જીવંત અને સ્પર્શક્ષમ બન્યો છે. કમનસીબે, મેઘાણીના અકાળ અવસાનને કારણે એ કથા પૂરી થઈ શકી નથી.

૮

મેઘાણીની સમસ્ત સાહિત્યિક પ્રવૃત્તિઓમાં, લોકસાહિત્યનાં સંશોધન સંપાદન અને કાવ્યલેખન પછી, નવલકથાલેખન ઉલ્લેખનીય છે. આરંભમાં નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, તેમની ઘણીએક નવલકથાઓ તેમના પત્રકારત્વના વ્યવસાય નિમિત્તે લખાયેલી અને એ પૈકીની કેટલીક પ્રથમ ધારાવાહિક પ્રકરણો રૂપે જન્મેલી. એટલે તેમની આ સાહિત્યસ્વરૂપની મર્યાદાઓ અને ઊણપો વધુ તો એ પત્રકારિત્વમાંથી જ નીપજેલી જણાય છે. વિશેષ કરીને તેમની નવલકથાઓની શૈલીનાં કેટલાંક પાંખાં અને વિસંવાદી પોતમાં પત્રકારની પ્રવૃત્તિ કારણભૂત હોવાનું સમજાય છે. એ જ રીતે પ્રસંગસંકલનામાં રહી ગયેલી શિથિલતા માટે પણ એ પ્રવૃત્તિ કારણભૂત બની હશે. ધારાવાહિક કથાનું મંડાણ કર્યું હોય ત્યારે એક અને અખંડ વસ્તુની ઝાંખી થઈ હોય, સમગ્રની વિકાસદિશા સ્પષ્ટ હોય, કે સમગ્ર કૃતિના નિર્વહણ પાછળનું જીવનદર્શન પ્રત્યક્ષ થઈ ચૂક્યું હોય એમ હંમેશાં બન્યું જણાતું નથી. જેમ કે, ‘નિરંજન’ નવલકથા મૂળ ધારાવાહિક પ્રકરણો રૂપે અસ્તિત્વમાં આવેલી, પણ જ્યારે એને પુસ્તકરૂપે મૂકવાનો પ્રસંગ આવ્યો ત્યારે મેઘાણીએ એ કથાના અંતમાં મહત્ત્વનો ફેરફાર કરેલો, એટલું જ નહિ, એ અંતના ફેરફારને અનુરૂપ વચલા કડીરૂપ પ્રસંગોમાં પણ ફેરફારો કરી લીધેલા. મૂળ યોજના પ્રમાણે તો, નિરંજને સરયૂ જોડેના પોતાના લગ્ન સંબંધનું ‘વિસર્જન’ કરી નાંખ્યું હતું. પણ પછીથી – ‘આવો અંત નથી મનોવિજ્ઞાનની દૃષ્ટિએ બંધબેસતો કે નથી વાર્તાની વસ્તુસંકલના જોડે મેળ ખાતો’ એવી કોઈ ટીકાથી પોતાનું વલણ બદલીને નિરંજન અને સરયૂનો ફરી વિવાદ સંબંધ રચીને તેમણે એ કથા પૂરી કરી. એ જ રીતે, ‘રા’ગંગાજળિયો’માં પણ કેટલાંક પ્રકરણોનો ક્રમ તમણે બદલ્યો, ‘તીર્થના બ્રહ્મણો’ શીર્ષકનું એક પ્રકરણ જે મૂળ કથામાં હતું તે બીજી આવૃત્તિમાંથી કાઢી નાખ્યું. વળી એમનું ‘છેલ્લું ગાન’ પ્રકરણ પ્રસ્તુત કથાવિષયને લગતી વધારાની સામગ્રી ઉપલબ્ધ થતાં બિલકુલ નવેસરથી રચ્યું છે. ‘વસુંધરાના વહાલાં દવલાં’માં મંગળ અંત આણવા પાછળથી એમાં કેટલાક ફેરફાર કર્યો છે. ‘ગુજરાતનો જય’ (ભાગ ૧-૨)માં આસરાજ કુંવરદેવીના પ્રણયવૃંત્તાતને વિષેસ માહિતી ઉપલબ્ધ થતાં નવેસરથી લખ્યો છે. જોકે ‘રા’ગંગાજળિયો’ અને ‘ગુજરાતનો જય’ (ભાગ ૧-૨) જેવી નવલકથાઓમાં અંગભૂત એવા એકાદ વૃત્તાંતનો ફેરફાર આખી નવલકથાના વસ્તુવિકાસને છેક મૂળથી અસર ન કરે એમ સ્વીકારીએ, પણ ‘નિરંજન’ અને ‘વસુંધરાનાં વહલાં દવલાં’ જેવી કથાઓમાં અંતનો ફેરફાર આખી કૃતિના રહસ્યને સીધો સ્પર્શે છે, અને તેથી તેની ગંભીરપણે નોંધ લેવાની રહે છે. અને, મેઘાણીની બધી નવલકથાઓને એક સાથે દૃષ્ટિફલકમાં મૂકીને અવલોકતાં એમ સમજાય છે કે તેમને રોચક વૃત્તાંતોને સ્વતંત્રપણે ખિલવવામાં વધુ રસ રહ્યો છે. ઇતિહાસ, લોકસાહિત્ય અને સમાજજીવનમાંથી જે કોઈ કથાસામગ્રી તેમણે ઉપાડી તેના સંવિધાનમાં સમગ્રનાં શિલ્પ અને તેની સૌષ્ઠવભરી આકૃતિ શોધવાનો ઉદ્યમ કંઈક ઓછો જ જણાય છે. ‘સમરાંગણ’, ‘રા’ગંગાજળિયો’, ‘ગુજરાતનો જય’ (ભા. ૧-૨), ‘સત્યની શોધમાં’, ‘વસુંધરાનાં વહાલાં દવલાં’, ‘બીડેલાં દ્વાર’, ‘સોરઠ, તારાં વહેતાં પાણી’ જેવી નવલકથાઓમાં મુખ્ય વૃત્તાંતની સાથે બીજા અનેક ગૌણ વૃત્તાંતો ગૂંથાતા રહ્યા છે. પણ એ રીતે તેમની નવલકથાઓમાં પ્રસંગસંકલના શિથિલ અને વ્યસ્ત રહી ગઈ છે. મેઘાણીની સર્જકપ્રતિભાના સૌથી પ્રભાવક આવિષ્કારો અલગ વૃત્તાંતોની માવજતમાં તેમ અલગ પ્રકરણોના સંવિધાનમાં જોવા મળે છે. તેમની મોટાભાગની નવલકથાઓમાં એ રીતે અસંખ્ય પ્રકરણો અલગ અલગ રીતે જોતાં સુરેખ અને એકાગ્ર સર્જકતાનો સુખદ પરિચય આપે છે. સોરઠી લોકજીવનનાં પાત્રોની છબી કંડારી કાઢવામાં, તળ ધરતીનાં દૃશ્યો આલેખવામાં, અને પ્રસંગના સંચલનમાં તેમની અતિ લાઘવભરી પણ તેથી અસાધારણ બળ પ્રાપ્ત કરતી કથનવર્ણન શૈલી તેમની સર્જકશક્તિનો વધુ પ્રભાવક આવિષ્કાર દર્શાવે છે. તળપદી બોલીનાં પ્રાણવાન તત્ત્વોને આત્મસાત્‌ કરીને તેઓ આગવી શૈલી નિપજાવવા વિરલ પુરુષાર્થ કરતા રહ્યા છે. ‘તુલસીક્યારો’નો નીચેનો એક ગદ્યસંદર્ભ જોઈએ : “પ્રભાતના તેજતિમિરના સંધિકાળે નાના એવા તુલસી છોડને નમન કરતો મોટા દેહવાળો ડોસો ઊભો રહ્યો. ગાંડી યમુના ઘીના ચેતાવેલા દીવાને પોતાના બે હાથની છાજલી વચ્ચે ઢાંકીને લઈ આવતી હતી ત્યારે ડોસો નિહાળતો રહ્યો. એ છાજલીમાંથી યમુનાના મોં પર લીંપતું દીવાનું કંકુવરણું તેજ યમુનાની આંખોમાં ભરેલી સજળતા સ્પષ્ટ દેખાતું હતું.” અહીં દૃશ્યના વર્ણનની એકેએક રેખા દીપ્તિમંત ચિત્ર રચવામાં સહાયક છે. પણ સૌથી મહત્ત્વની બાબત તો એ છે કે ‘તુલસીક્યારો’ ‘ઘીનો દીવો’ ‘કંકુવરણું તેજ’ જેવા વર્ણનાત્મક પ્રયોગોમાં લોકસંસ્કૃતિના ચિરંતન અંશો ચમકી રહ્યા છે. તેમની ગદ્યશૈલીને એ રીતે એક વિશેષ પરિમાણ પ્રાપ્ત થાય છે. હવે ‘તુલસીક્યારો’માંનું ધૂનાળી નદીના સામા કાંઠા પરનું ભેખડગઢનું થાણું અને પાછળ ધવલ ઉજ્જ્વલ મકાનોનું દૃશ્યપટ જુઓ : “પૂરા દોઢ ગાઉ ઉપરથી આ મકાનો હસતાં હતાં. આ કિનારો એટલે સપાટ મેદાન. સોનાના મોટા ખૂમચા સરીખું. ને સામો કિનારો જાણે રમકડાંનો દેશ હોય એવો ડુંગરિયાળ.” બહુ જ થોડી વિગતોમાં આખું દૃશ્યપટ જાદુઈ ચિત્ર સમું ખૂલી જાય છે. એ કથાનું આ એક બીજું ચિત્ર વધુ ગતિશીલ છે : ‘ભાંગેલી જૂની દેરી, કલાલનું પીઠું, લુહાણાની પાંચ દુકાનો, લીંબડીઆ બજરંગ, ઠાકુરદ્વારો અને પંદરેક ખંડિયરોનાં અધઊભાં ભીતડાં પાર કરીને નવા અધિકારીએ થાણાની થાણાદારી ગેટના ત્રણ પહેરેગીરોની તથા એક નાયકની ‘ગાટ! ટં...ચન’ એવા બોલથી ગાજતી સલામી લીધી.’ અહીં અધિકારી જે કસ્બામાં પ્રવેશે છે તેના વર્ણનની એકેએક વિગતો અહીંના સાંસ્કૃતિક સામાજિક જીવનની સંકેતક છે. ‘અપરાધી’ નવલકથામાં રાત્રિના ગાઢ અંધકાર વચ્ચે અંતરમાં રુંધામણ અનુભવતા ન્યાયાધીશની પ્રતિમા જોઈએ : “તે પછી અર્ધાક કલાકે શિવરાજ પોતાની બારીએ ઊભો ઊભો કાન માંડીને સાંભળતો હતો. ગાર્ડની સીટી, સાંધાવાળાના ડંકા, એન્જિનનો પાવો, વરાળના ફૂંફાડા અને પાંચસો પૈડાંના ચગદાટ : પા કલાકની અક્કેક યુગ જેવડી પંદર મિનિટો : શિવરાજ જાણે દટણપટણમાંથી ઊભો થયો.” અહીં બહારના જગતમાંના, રેલ્વેસ્ટેશનના, બનાવોનું ચિત્ર અતિ વેધક રીતે રજૂ થયું છે, પણ એની વેધકતા વર્ણનની વિગતોના મનોવૈજ્ઞાનિક સંદર્ભમાં રહી છે. સ્ટેશનની ટ્રેનના બધા અવાજો શિવરાજના આંતરસંઘર્ષને મૂર્ત કરતા સહસંબંધકો સમા છે. મેઘાણીની સર્જકતા કેટલીક વાર વિરલ ઉન્મેષો દાખવે છે. તેમની નિજી સંવેદનશીલતાનો વિલક્ષણ પાસ એમાં વરતાય છે. ‘સોરઠ, તારાં વહેતાં પાણી’નો આ સંદર્ભે જુઓ : “અંધારિયા પક્ષની બારસતેરસનો કંગાલ ચંદ્રમા, ગરીબ ઘરના તેલ ખૂટેલ દીવા જેવો, ક્ષયના રોગીના છેલ્લા ચળકાટ જેવો, વસૂકતી ગાયના રહ્યા સહ્યા દૂધની વાટકી જેવો, થોડીક વાર માટે ઉદય પામ્યો.” અંધારપક્ષની બારસતેરસના ચંદ્રની પ્રતિમા અહીં એકથી વધુ ઉપમાનોમાં પ્રક્ષિપ્ત થઈ છે. અને એમાં આત્મલક્ષી સંવેદનાના અંશો પ્રબળપણે ઊપસ્યા છે. મેઘાણીની નવલકથાઓમાં પાત્રો પ્રસંગો અને દૃશ્યોના નિરૂપણમાં તેમની સર્જકપ્રતિભા આ રીતે વારંવાર અપૂર્વ હૃદ્ય ચિત્રણો કરતી રહે છે. તેમના ચિત્રાત્મકતામાં પદાર્થ કે દૃશ્યના ગાઢ નિરીક્ષણની વિગતો પ્રત્યક્ષ થાય છે, પણ તે સાથે અનન્ય ઉપમાનો તેમાં સહજ જોડાતાં રહે છે, કમનસીબે, સમગ્ર કૃતિ-નિર્માણમાં સર્જકતાના આ ઉચ્ચ સ્તરેથી ક્રિયાશીલ રહેવાનું તેમનાથી ઝાઝું બન્યું નથી : વસ્તુવિભાવન, પાત્રનિર્માણ અને શૈલીના સ્તરોએ સક્રિય બનતી પ્રતિભા સાથે સતત અનુસંધાન કેળવવાનું તેમનાથી બન્યું નથી. એક કળાસર્જક લેખે મેઘાણીની નવલકથાઓની નાનીમોટી ઊણપો જોવાનું મુશ્કેલ નથી. પણ એ ઊણપોનો સ્વીકાર કર્યા પછી યે એમ કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય છે કે એ કૃતિઓ પાછળ તેમના ચોક્કસ સમાજનિષ્ઠા અને ઊંડી નિસ્બત રહેલાં છે વ્યક્તિ અને સમાજજીવનના જે કોઈ પ્રશ્નો અને જે કોઈ પરિસ્થિતિઓ તેમણે આલેખી તેમાં તેમની અમુક સામાજિક સાંસ્કૃતિક સંપ્રજ્ઞતા છતી થાય છે. સોરઠી લોકજીવનના માનવીઓની કથામાં તળપદા લોકસંસ્કારો અંતે આચારવિચારો સાથે તેમની નિજી નિસ્બત રહી છે. જૂની નવી પેઢીનાં માનવીઓના માનસભેદ અને તેમના મૂલ્યબોધનો સીધો વિનિયોગ તેમની પાત્રસૃષ્ટિમાં જોેવા મળે છે. ‘તુલસીક્યારો’ની રચનામાં અમુક અભિગ્રહો કૃતિની કળાત્મકતાને રુંધે છે, છતાં પરંપરાગત ગૃહજીવનની સંસ્કારિતાનું જે રીતે તેઓ મૂલ્ય સ્થાપવા ઝંખે છે તે ઘટનાનું આપણા સાહિત્યિક સાંસ્કૃતિક જીવનમાં આગવું મહત્ત્વ છે. સાક્ષરશ્રી ગોવર્ધનરામની જેમ જ પણ, સીમિત ફલક પર કુટુંબસંસ્થા અને તેનાં ધારકપોષક બળોની પ્રાણપ્રતિષ્ઠા કરવા તેઓ મથી રહ્યા છે. અને, સામાજિક આર્થિક વિષમતાને જ્યાં સુધી પ્રશ્ન છે. દલિતપીડિતોનાં શોષણ અન્યાય અને જુલ્મનો પ્રશ્ન છે, મેઘાણીની નવલકથાઓ આપણા સંસ્કારજીવનમાં નોંધપાત્ર દસ્તાવેજ સમી બની રહેશે. ગરીબો દલિતો અને પીડિતો પ્રત્યેની ઊંડી અનુકંપા અને કરુણાદૃષ્ટિ જે રીતે તેમણે એ કથાઓમાં પ્રગટ કરી તેનું ય મારે મન મોટું મૂલ્ય છે. પણ એક સર્જક અને એક કળાકાર તરીકે તેમની પ્રતિભાનો અનન્ય ઉન્મેષ તેમની ‘સોરઠ, તારાં વહેતાં પાણી’માં જોવા મળશે. તળ ધરતીનાં માનવીઓનાં આંતરવહેણો આલેખવામાં મેઘાણી અનન્ય કોઠાસૂઝ દાખવે છે. સોરઠની ધરતી અને સોરઠના લોકજીવનની ધબક ઝીલવામાં તેમની પ્રતિભાનો વિશેષ રહ્યો છે, અને એમાં જ તેમની ચિરંતન પ્રભાવકતા રહી છે.