રમણલાલ વ. દેસાઈ : ગુજરાતી ગ્રંથકાર શ્રેણી/રમણલાલ વ. દેસાઈ

રમણલાલ વસંતલાલ દેસાઈ

દક્ષિણ આફ્રિકાના એક જાણીતા લેખક Laurens van der post સાહિત્યકારના કાર્ય અંગે જે કહે છે તે શ્રી રમણલાલ દેસાઈને સર્વાંશે લાગુ પાડી શકાય તેમ છે, તે કહે છે : The writer, like the artist, the priest, and the doctor, must have a purpose, perhaps even a mission, Within his means he must strive for reality as opposed to unreality, for truth as opposed to untruth, for perspective as opposed to distortion." રમણલાલ જે જમાનામાં લખતા હતા એ જમાનામાં આપણે ત્યાં કલાને ખાતર કલાના વાદનો મુનશી અને બીજાઓ દ્વારા પુરસ્કાર થઈ ચૂક્યો હતો. પણ રમણલાલે પોતાની સમગ્ર લેખન-કારકિર્દી દરમ્યાન પોતે સ્વીકારેલા ધ્યેય કે હેતુ પરથી નજર ઉઠાવી નથી. એમનાં લખાણોમાં સમકાલીન યુગનાં અનેકવિધ પરિબળ, પ્રવૃત્તિઓ, પરિકલ્પનાઓ વગેરેનું પ્રતિબિંબ ઝીલાયું છે તેથી જ તો સ્વ. વિશ્વનાથ ભટ્ટ જેવા વિવેચકે તેમને ‘યુગમૂર્તિ વાર્તાકાર’નું બિરુદ આપ્યું છે. રમણલાલે નાડીવૈદ્યની જેમ પોતાના જમાનાના સમાજની આધિ-વ્યાધિ-ઉપાધિઓની ચિકિત્સા પણ કરી છે; ધર્મગુરુની જેમ પોતે જેને સ્વીકાર્ય અને ગ્રાહ્ય માન્યાં તે ગાંધીવાદી મૂલ્યોનો બહુધા આડકતરો, પણ ક્યારેક સીધોય તે ઉપદેશ પણ આપ્યો છે. અને આ બધું તેમણે કર્યું છે પોતાનામાં એક સર્જક કે કલાકાર તરીકેની જે કાંઈ શક્તિ હતી તેના વડે, અને તેને શક્ય તેટલા વફાદાર રહીને. પોતાનાં સર્જનોમાં તેમણે પોતાના જમાનાની વાસ્તવિક્તાને, પોતાના જમાનાએ સાચાં માનેલાં મૂલ્યોને, અને પોતાના જમાનાએ સ્વીકારેલા દૃષ્ટિકોણને અપનાવ્યાં, આલેખ્યાં અને પુરસ્કૃત કર્યાં છે. રમણલાલની કૃતિઓમાં બીજા ગમે તેટલા દોષો ભલે શોધી શકાય, પણ તેમાં તેમણે પોતાના જમાનાના સંદર્ભમાં જે કાંઈ અવાસ્તવિક હોય, અ-સત્ય મનાતું હોય કે વિકૃત કે વિકલાંગ જણાતું હોય તેનો પુરસ્કાર કર્યો હોવાનો દોષ કોઈ બતાવી શકે તેમ નથી. સાહિત્યસર્જનના હેતુ અંગેનો પોતાનો ખ્યાલ રમણલાલે પોતે પણ અસંદિગ્ધ શબ્દોમાં વ્યક્ત કર્યો છે: “સર્જન માત્ર સહેતુક હોવું જોઈએ. સાહિત્ય માત્રનો પ્રધાન હેતુ પ્રજાજીવનને ઊર્ધ્વગામી કરવાનો છે. તે માટે તેણે વાચકનાં મન, હૃદય કે બુદ્ધિમાં સંવેદના પ્રગટાવવી જોઈએ, અને વાચકના અંતરમાં ઊર્ધ્વગમનની આકાંક્ષા પ્રદીપ્ત કરવી જેઈએ. વાચકના ચિત્તને સ્પર્શ કરવા માટે સાહિત્યે કલાનો આશ્રય લેવો પડે છે, અને જે કલા કલ્યાણાત્મક નથી તે કલા વિપથગામી છે; તે કલાના નામને યોગ્ય નથી.” (“શ્રી સયાજીવિજય’, તા. ૨૦-૪-૧૯૫૨)

ઈ. સ. ૧૮૯૨માં રમણલાલનો જન્મ થયો ત્યારે દેશમાં તેમ જ ગુજરાતમાં બ્રિટિશ શાસન દૃઢમૂલ થઈ ચૂક્યું હતું અને સાહિત્ય, શિક્ષણ, રાજકારણ, પત્રકારત્વ વગેરે અનેક ક્ષેત્રોમાં અર્વાચીન યુગનાં પગરણ થઈ ચૂક્યાં હતાં. ૩૫ વર્ષ પહેલાંનું ૧૮૫૭નું સ્વાતંત્ર્યયુદ્ધ ભૂતકાળનો ભાગ બની ચૂક્યું હતું, અને તાજનું શાસન ભારતમાં સુદૃઢ જણાતું હતું. અલબત્ત, ૧૮૮૫માં કૉન્ગ્રેસની સ્થાપના થઈ હતી, પણ હજી તે અંગ્રેજ સરકાર અને સજ્જનોની ઉદારતા પર નભતી હતી. ૧૮૮૭માં ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’નો પ્રથમ ભાગ અને ‘કુસુમમાળા’ પ્રગટ થઈ ગયાં હતાં. પાશ્ચાત્ય ઢબની માત્ર શાળાઓ જ નહીં, પણ યુનિવર્સિટીઓ અને કૉલેજો સ્થપાઈ ચૂકી હતી. ૧૮૨૨માં ‘મુંબઈ સમાચાર’ની સ્થાપના થયા પછી સામયિકો તેમ જ દૈનિકોને ક્ષેત્રે ગુજરાતી પત્રકારત્વ ઠીક ઠીક આગળ વધી ચૂક્યું હતું. આવા વાતાવરણમાં નર્મદા નદીને કિનારે આવેલા શિનોર ગામમાં ઈ.સ.૧૮૯૨ના મે મહિનાની બારમી તારીખે રમણલાલનો જન્મ થયો. પિતાનું મૂળ વતન કાલોલ પણ પિતા વસંતલાલ તથા માતા મણિબાઈ સાથે વડોદરામાં રહી ત્યાંની એક ગામઠી શાળામાં રમણલાલે શિક્ષણ મેળવવાની શરૂઆત કરી. પછી કાકાને ત્યાં શિનોર રહી ત્યાં પ્રાથમિક છ ધોરણ સુધી ભણ્યા. આઠેક વર્ષની ઉંમરે કૈલાસવતી સાથે વેવિશાળ થયું. ૧૯૦૨માં વડોદરા આવી ત્યાંની બ્રેન્ચ સ્કૂલમાં દાખલ થયા. પિતા વસંતલાલ અજ્ઞેયવાદી હતા જ્યારે માતા મણિબાઈ ચુસ્ત વૈષ્ણવ હતાં અને ધાર્મિક ક્રિયાકાંડમાં દૃઢ માન્યતા ધરાવતાં. પિતા ‘દેશભક્ત’ નામે સાપ્તાહિક ચલાવતા. તેના ભેટ પુસ્તક તરીકે ‘ભદ્રંભદ્ર’ છાપીને વહેંચવાનું સાહસ કરી શકે તેટલા પ્રગતિશીલ હતા. પિતાના ‘નૂતનવિલાસ’ મુદ્રણાલયની બાજુમાં એક સંબંધીની પુસ્તકોની દુકાન હતી. એ દુકાને વિદ્યાર્થીકાળમાં રમણલાલને વાચન માટે અનેક પુસ્તકો પૂરાં પાડ્યાં. ૧૯૦૫ના બંગભંગ પછી પોતાના મોસાળના ગામ બનારસમાં મળેલા કોન્ગ્રેસ અધિવેશનમાં તેમણે હાજરી આપેલી. ત્યારથી તેઓ દેશના રાજકારણમાં રસ લેતા થયા. વડોદરાની હાઈસ્કૂલમાં અભ્યાસ કરતા હતા તે દરમ્યાન હસ્તલિખિત સામયિક ‘વિદ્યાર્થીભૂષણ’ શરૂ કરી તેના તંત્રી બન્યા. ‘દાસ્યભક્તિ’ નામનું રમણલાલનું કાવ્ય ‘વિદ્યાર્થીભૂષણ’માં પ્રગટ થયેલું. સાથોસાથ ‘વિદ્યાર્થીભૂષણ ડિબેટિંગ કલબ’ દ્વારા વક્તૃત્વશક્તિની ખિલવણી પણ રમણલાલે કરેલી. રમતગમત અને વ્યાયામના શોખ ઉપરાંત ખાસ શોખ નાટકનો. રમણલાલ અને તેમના મિત્રો માટે ‘નૂતન વિલાસ’ પ્રેસની મેડી રંગભૂમિની ગરજ સારતી. “કલાસમાં ચાલતા પાઠો મોઢે કરી, પડદા, ડ્રેસ સાથે, નાની રજાઓમાં બાલમિત્રો એકઠા કરી, નાનું નાટક ભજવવામાં ઘણો આનંદ પડતો.” આ બધી પ્રવૃત્તિઓની વચમાં રહીને ૧૯૦૮માં રમણલાલે મૅટ્રિકની પરીક્ષા પાસ કરી. અને ૧૯૧૨માં કૈલાસવતી સાથે લગ્ન થયું. મૅટ્રિક થયા પછી વડોદરા કૉલેજમાં દાખલ થયા. પ્રિવિયસ અને ઇન્ટર બન્ને વર્ષે તેઓ ગણિતમાં નાપાસ થયા. કૉલેજના અભ્યાસકાળ દરમ્યાન મિત્રો સાથે સમાજવાદ, સામ્યવાદ, લગ્ન, જેવા વિષયો પર ચર્ચા કરતા અને ચર્ચાસભામાં ભાગ લઈ વ્યાખ્યાનો પણ આપતા. કૉલેજના સામયિકમાં છપાયેલું તેમનું એક કાવ્ય ‘શું કરું?’ પાછળથી કાવ્યસંગ્રહ ‘નિહારિકા’માં પણ સંગ્રહાયું છે. ૧૯૧૪માં બી.એ.ની પરીક્ષામાં કૉલેજમાં પહેલા આવવાથી ફેલો નીમાયા. ૧૯૧૫માં સુરતમાં ભરાયેલી સાહિત્ય પરિષદમાં ભજવવા માટે રમણલાલે ‘સંયુક્તા’ નાટક લખ્યું અને મિત્રો સાથે મળી તેની ભજવણીની તૈયારી પણ કરી. પણ કેટલાંક કારણોસર પરિષદમાં એ નાટક ભજવાયું નહીં. છેવટે કાલોલમાં જાહેર રીતે એ નાટક ભજવી ત્યાંની શાળા માટે એમાંથી ઠીક ઠીક રકમ એકઠી કરી. ૧૯૧૬માં અંગ્રેજી અને ગુજરાતી સાથે એમ. એ.ની પરીક્ષા પાસ કરી, પણ તેમાં બીજો વર્ગ ન મેળવી શક્યા તેથી પ્રાધ્યાપક બનવાનું રમણલાલનું સ્વપ્ન સિદ્ધ ન થઈ શક્યું. વડોદરાની શ્રી સયાજી હાઈસ્કૂલમાં શિક્ષક તરીકેની નોકરી એમ. એ. થયા પછી તરત સ્વીકારી લેવી પડી. પણ એ નેાકરી તેમણે થોડા મહિના જ કરી. ૧૯૧૬ના નવેમ્બરમાં વડોદરા રાજ્યના હજૂર કામદારની કચેરીમાં વડા કારકુનની માસિક ૫૦ રૂપિયાના પગારની નોકરી તેમને મળી ગઈ. પિતા, મિત્રો અને પત્નીની સલાહ સ્વીકારીને તેમણે ઊજળા ભવિષ્યની આશાએ એ સરકારી નોકરી સ્વીકારી લીધી. ૧૯૪૮માં તેઓ નોકરીમાંથી નિવૃત્ત થયા ત્યાં સુધીનાં ૩૨ વર્ષ તેમણે વડોદરા રાજ્યમાં જુદાં જુદાં સ્થળોએ, જુદી જુદી પદવી પર, જુદા જુદા પ્રકારનું કામ કર્યું. આ નોકરીને પરિણામે તેઓ ગામડાંઓ, ત્યાંના લોકો, તેમનું જીવન, તેમના પ્રશ્નો વગેરેને નિકટતાથી જોઈ અને જાણી શક્યા. તેમની કૃતિઓમાં ગામડાં માટેની જે હમદર્દી જણાય છે તેનાં મૂળ કોઈ સૈદ્ધાંતિક માન્યતા કરતાંય વધુ તો આ પ્રત્યક્ષ અનુભવમાં રહેલાં છે. રમણલાલે વ્યવસ્થિત રીતે સૌપ્રથમ પુસ્તકો લખ્યાં તે પણ વડોદરા રાજ્ય માટે. વડોદરામાં મળેલી સાહિત્ય પરિષદ પ્રસંગે સયાજીરાવે એક લાખ રૂપિયાના આપેલા દાનમાંથી ચાલતી યોજના માટે તેમણે ‘મહારાણા પ્રતાપ’ (૧૯૧૯), ‘પાવાગઢ’ (૧૯૨૦) અને ‘નાના ફડનવીસ’ (૧૯૨૨) એ ત્રણ પુસ્તકો લખેલાં તેમ જ સર જૉન લ્યુબોકના ‘Origin of Civilization’નો ‘સંસ્કૃતિની ઉત્પત્તિ’ (૧૯૨૮) નામે અનુવાદ કરેલો. ભારતની આઝાદી માટેની ચળવળ તથા ગાંધીજીના આદર્શો અને પ્રવૃત્તિઓનો પુરસ્કાર કરતી જે અનેક કૃતિઓ રમણલાલે લખી તે પણ વડોદરા રાજ્યની નોકરી કરતાં કરતાં જ. વડોદરા રાજ્યની નોકરીમાં પોતાને મળેલા અભિવ્યક્તિ-સ્વાતંત્ર્ય વિષે રમણલાલ કહે છે: “દેશી રાજ્યની નોકરી કરવા છતાં મને અંગ્રેજી કે દેશી રાજ્યની કડકમાં કડક ટીકા કે મશ્કરી કરતાં કોઈ ઉપરી અમલદારે રોક્યો ન હતો, એ આજના સ્વાતંત્ર્યયુગમાં મારે સાભાર કબૂલ કરવું જોઈએ.” (‘મધ્યાહ્નનાં મૃગજળ’, પા. ૧૭૩) ૧૯૨૪-૨૫ના અરસામાં ‘નવગુજરાત’ સામયિક માટે રમણલાલે ‘ઠગ’ નવલકથા લખી ત્યારથી એક લેખક તરીકેની તેમની કારકિર્દીનો વ્યવસ્થિત રીતે પ્રારંભ થયો ગણી શકાય. ‘નવગુજરાત’ને પગલે પગલે ‘સયાજીવિજય’ સામયિકે રમણલાલ પાસે ભેટ પુસ્તક તરીકે નવલકથાની માગણી કરી અને તેમણે ‘પત્રલાલસા’ લખી. ત્યાર બાદ ઘણાં વર્ષો સુધી રમણલાલની નવલકથાઓ ‘સયાજીવિજય’નાં ભેટ પુસ્તકો તરીકે પ્રગટ થતી રહી. દેશી રાજ્યની નોકરીએ રમણલાલને લેખનકાર્યમાં સગવડ આપી એ ખરું, પણ ગાંધીજી અને કવિ ન્હાનાલાલની વિચારસરણી અને કૃતિઓ ઉપરાંત રમણલાલને લેખન માટે સતત પ્રેરણા આપનાર એક પાતાળ-ઝરણું તે તેમનું સુખી, સંવાદી, સમજભર્યું દાંપત્યજીવન. ૧૯૨૭માં પત્ની કૈલાસવતીનું મૃત્યુ થતાં તેમના ૧૫ વર્ષના દાંપત્યજીવનનો અંત આવ્યો. તે વખતે પુત્ર અક્ષયકુમારની ઉંમર ૧૦ વર્ષની અને પુત્રી સુધાની ઉંમર એકાદ વર્ષની હતી. માતા, પિતા, મિત્રો અને બીજાં સગાંવહાલાંઓનાં સૂચન અને દબાણને અવગણીને તેમણે બીજું લગ્ન ન જ કર્યું અને માવિહોણાં બન્ને સંતાનોનો ઉછેર પોતાને માથે લીધો. પોતાના લગ્નજીવન અંગે રમણલાલ કહે છે: “મારું લગ્નજીવન પ્રમાણમાં ઘણું ટૂંકું છતાં બહુ જ સુભગ મંગલમય, પરમ આનંદના અવિરત સ્ત્રોત સરખું હતું; અને એણે મારી લગ્નભાવના, અને સ્ત્રીહૃદયની ઓળખ મને આપી છે એમ આજ પણ કહેતાં મને સંકોચ થતો નથી.” (‘મધ્યાહ્નનાં મૃગજળ’, પૃ. ૧૬૦) સરકારી નોકરીમાંથી નિવૃત્ત થયા ૫છી રમણલાલ સમાજસેવા અને સાહિત્યસેવા માટે વધુ પ્રવૃત્તિશીલ બન્યા. હવે વડોદરા માટે તેઓ વ્યક્તિ મટી સંસ્થા બન્યા, વડોદરા શહેરની તમામ સાહિત્યિક તથા સાંસ્કૃતિક પ્રવૃત્તિ પર રમણલાલની છાયા પથરાઈ ગઈ. ૧૯૪૨માં તેમના મિત્રોએ રમણલાલનો વનપ્રવેશ ઊજવેલો તેમ ૧૯૫૨માં મણિમહોત્સવ પણ ઉજવાયો. ૧૯૫૨ના ડિસેમ્બરમાં અખિલ ભારત શાંતિ પરિષદે વિયેના વિશ્વશાંતિ પરિષદમાં મોકલેલા પ્રતિનિધિમંડળના એક સભ્ય તરીકે તેમણે વિયેનાની મુલાકાત લીધી, ત્યાંથી તેઓ રશિયાના પ્રવાસે ગયા. જે સામ્યવાદી વિચારસરણી પ્રત્યેનું રમણલાલનું આકર્ષણ ધીમે ધીમે વધતું જતું હતું તેના પ્રત્યક્ષ પ્રયોગને તેમણે નજરોનજર નિહાળ્યો. એ પ્રવાસનાં સંસ્મરણો તેમણે ‘રશિયા અને માનવશાંતિ’ (૧૯૫૩)માં આલેખ્યાં છે. પેટના વાયુ તથા દમના રોગો રમણલાલને લાગુ પડ્યા હતા છતાં ગંભીર કહી શકાય તેવી કોઈ માંદગી જણાતી નહોતી, પણ ૧૯૫૪ના સપ્ટેમ્બરની ૨૦મીએ બપોરે ભોજન પછી આરામ કરતાં ઊંઘમાં જ અચાનક હૃદય બંધ પડી જતાં તેમનું અવસાન થયું. રમણલાલના સાહિત્ય સર્જનનો વિચાર કરતાં ૬૨ વર્ષના આયુષ્યમાં તેમણે ૧૮ જેટલાં પુસ્તકો લખ્યાં છે. તેમાં આત્મકથા અને પ્રવાસ-વર્ણનનાં ૪ પુસ્તકો, જીવનચરિત્રો તથા ઇતિહાસનાં ૫ પુસ્તકો, અભ્યાસ-ચિંતન-વિવેચનના ૧૦ પુસ્તકો, ૨ કાવ્યસંગ્રહો, ૧૧ નાટકો-નાટ્યસંગ્રહો, ૮ નવલિકાસંગ્રહો તથા ૨૭ નવલકથાઓનો સમાવેશ થાય છે. પોતાના જન્મથી માંડીને ૧૯૩૧ સુધીના જીવનપટને વર્ણવતી આત્મકથાનાં બે પુસ્તકો ‘ગઈ કાલ’ (૧૯૫૦) અને ‘મધ્યાહ્નનાં મૃગજળ’ (૧૯૫૬) રમણલાલે લખ્યાં છે. જન્મ અને બાલપણથી માંડીને પોતે મૅટ્રિક થયા ત્યાં સુધીનાં વર્ષોની વાત તેમણે ‘ગઈ કાલ’માં કહી છે. ‘મધ્યાહ્નનાં મૃગજળ’ને તેમણે બે વિભાગમાં વહેંચી છે. પહેલા વિભાગમાં રમણલાલ પોતાના કૉલેજજીવનની વાત કરે છે અને બીજા ભાગમાં તે પછી પોતે કરેલી સરકારી નોકરીના અનુભવોનું કથાનક કહે છે. ૧૯૩૧ સુધી આવીને આ કથા અટકી જાય છે. તે પછીનાં ૨૩ વર્ષ દેશના તેમ જ રમણલાલના જીવન માટે અતિ મહત્ત્વનાં હતાં. સામાજિક પરિવર્તનો, સાંસ્કારિક પરિબળો અને સાહિત્યિક પ્રવાહોની દૃષ્ટિએ આ વર્ષો અત્યંત ધ્યાનપાત્ર બન્યાં હતાં. સાહિત્યકાર તરીકેની રમણલાલની જે કાંઈ સિદ્ધિ છે તેમાં પણ આ વર્ષ સૌથી વધુ હર્યાંભર્યાં હતાં. પણ ૨૩ વર્ષના આ મહત્ત્વના ગાળા વિષે આપણને રમણલાલ પાસેથી આત્મકથા રૂપે કશું જાણવા મળતું નથી. રમણલાલના જીવનમાં જબલપુર પાસેની નર્મદાનાં વેગ, પછડાટ કે કર્ણભેદક ઘોષ નથી, તેમ સાગરને મળતી નર્મદા જેવી પરમ સ્થાનને પામવાની ઉત્કંઠા અને તજ્જ્ન્ય રહસ્યમયતા પણ નથી. એમનું જીવન એમના જન્મસ્થળ શિનોર પાસે વહી જતી નર્મદાના પ્રવાહ જેવું શાંત, લગભગ સ્થિર, નીરવ અને નિર્મળ છે. આંતરિક જીવનમાં પણ રમણલાલે ભાવના, વિચાર, આદર્શ કે કર્તવ્ય વિષેનાં તુમુલ મંથનો કે સંઘર્ષો અનુભવ્યાં હોય, સ્વ, સ્વજન કે સમાજ અંગેની કોઈ વણઊકલી સમસ્યાની અણકથી અકળામણ કે વેદના અનુભવી હોય તેમ લાગતું નથી. એટલે રમણલાલની આત્મકથા કોઈને પહેલી નજરે આકર્ષક, રોચક કે રોમાંચક ન લાગે તેમ બને. રમણલાલ પોતે પણ આ હકીકતથી સભાન છે. ‘ગઈ કાલ’માં તેઓ કહે છે: “આત્મકથા તો કોઈ નર્મદ લખે, જેના જીવનમાં પ્રેમશૌર્ય છલકાતાં હોય. આત્મકથા કંઈ મણિલાલ નભુભાઈ લખે, જેના જીવનમાં અભેદ માર્ગ-પ્રવાસની કેડીઓ પડી હોય. આત્મકથા કોઈ ગાંધી લખે, જેણે જીવનની ક્ષણેક્ષણ સત્યના પ્રયોગોમાં જ વીતાવી હોય. આત્મકથા કોઈ મુનશી લખે, જેનું જીવન રંગ, સાહસ અને કલ્પનાના કંપ અનુભવી રહ્યું હોય.” આત્મકથાના લેખક તરીકેની પોતાની મર્યાદા અંગે પણ તેઓ નિખાલસતાથી લખે છે: "આજ સુધી મને એમ લાગ્યું નથી કે આત્મકથા લખવા સરખું મહત્ત્વ મારા જીવનમાં હોઈ શકે. સામાન્ય માનવી કરતાં મારામાં, મારા જીવનમાં એવું કશું જ વિશિષ્ટ તત્ત્વ નથી કે જેને પ્રગટ કરી હું કોઈને પણ દોરવણી આપી શકું .. આ નમ્રતા નથી; નમ્રતાના ઢોંગ નીચે સંતાયેલું અહં નથી. એ સાચામાં સાચી વાત છે.” અને રમણલાલના આ શબ્દોમાં જ આપણને તેમની આત્મકથાને સમજવાની ચાવી મળી જાય છે. સાચામાં સાચી વાત જણાવી દેવાની નિખાલસતા એ આત્મકથાનાં એમનાં બંને પુસ્તકોનો મોટામાં મોટો ગુણ છે. આત્મકથાનો ઉપયોગ તેમણે માત્ર પોતાના જીવન અને વ્યક્તિત્વના નિરૂપણ માટે જ કર્યો નથી, પણ જે વાતાવરણમાં તેઓ ઊછર્યા, જે પ્રસંગોએ એમના જીવનને ઘડ્યું અને જે પ્રવાહોએ તેમના વ્યક્તિત્વનો વિકાસ કર્યો એ બધાંનું નિરૂપણ પણ તેમણે પોતાની આત્મકથામાં કર્યું છે. ૧૯૩૧ સુધીનો સમયગાળો પણ દેશના રાજકીય જીવનમાં અનેક રીતે અભૂતપૂર્વ હતો. આવી અનેક ઘટનાઓ અને વ્યક્તિઓના રમણલાલ સાક્ષી રહ્યા છે ખરા, પણ તેમાંથી એકેના નિકટના સંસર્ગ કે સંપર્કમાં આવ્યા નથી. આ વિષે તેઓ લખે છે : "નોંધવા સરખા મહાપ્રસંગો મારા જીવનકાળમાં બન્યા છે જરૂર, પણ એવા એકે પ્રસંગમાં હું કર્તા, કર્મ કે ક્રિયાપદ પણ બની શક્યો નથી.” (‘મધ્યાહ્નનાં મૃગજળ’, પા. ૭) અને એટલે જ રમણલાલના જીવન અને લેખન ઉપર પ્રબળ પ્રભાવ પાડનાર ગાંધીજી અને ન્હાનાલાલ જેવી વ્યક્તિઓ વિષે, કે એ જમાનાની રાજકીય ઘટનાઓ વિશે તેમની આત્મકથામાં ભાગ્યે જ કશું લખાયેલું જોવા મળે છે. એટલું જ નહીં, પોતાનાં કુટુંબીજનો, મિત્રો, વગેરે વિષે વાત કરતાં પણ રમણલાલ મિતભાષી જ રહ્યા છે. ‘ગઈ કાલ’માં તેમણે પોતાના જીવન કરતાં પોતાના સમકાલીન સામાજિક પરિવેશને નિરૂપવામાં વધુ ધ્યાન પરોવ્યું છે. જ્યારે ‘મધ્યાહ્નનાં મૃગજળ’માં સામાજિક પરિવેશ પાર્શ્વભૂમિનું સ્થાન લે છે અને યુવાન રમણલાલ તખ્તાના આગલા ભાગમાં આવે છે. તેમાંય ઘણાં બધાં દૃશ્યોમાં તે લેખકે પાછળ પાર્શ્વભૂમિ તરીકે કેવળ ઘેરો ભૂરો પડદો જ રાખવાનું પસંદ કર્યું હાય તેમ લાગે છે. રમણલાલ ‘મો સમ કૌન કુટિલ ખલ કામી’ કહી શકે તેવું તેમનું જીવન નહોતું. છતાં પોતાનાં નાનાં નાનાં સ્ખલનોની વાત તેમણે આત્મકથામાં નિખાલસતાથી કહી છે. લાંચિયા શિક્ષકના ઘરની બહાર પડેલાં લાકડાં તેમના ઘરમાં ગોઠવીને પોતે વર્ગમાં પહેલો નંબર મેળવ્યાની વાત કે કૉલેજમાં હેવલૉક એલીસનું પુસ્તક Psychology of Sex વાંચતાં પકડાઈ ગયા હતા તેની વાત, કે સરકારી અમલદાર તરીકે ફળ, મીઠાઈ કે એવી નાનકડી વસ્તુઓની ભેટ (કહો કે લાંચ) પોતે સ્વીકારી હોવાની કબૂલાત તેમણે નિખાલસતાપૂર્વક કરી છે. ‘સંયુક્તા’ નાટકની નકલ પાંચેક અગ્રણી વિદ્વાનોને અભિપ્રાય જાણવા મોકલેલી ત્યારે થયેલા અનુભવના વર્ણનમાં નિખાલસતા ઉપરાંત રમણલાલની કટાક્ષશક્તિનાં પણ દર્શન થાય છે. અલબત્ત, તેમની આ કટાક્ષવૃત્તિનો સૌથી વધુ વિનિયોગ તો તેમણે પોતાની જાત વિષે લખતાં જ કર્યો છે. એક સંસ્કારી સજ્જન અને આદર્શપરાયણ સાહિત્યકારના જીવનપ્રસંગો, વિચારસ્પંદનો અને તેમાંથી નિષ્પન્ન થતી તેની સર્જનાત્મક કૃતિઓના ઇતિહાસની સાથેસાથે ‘ગઈ કાલ’ અને ‘મધ્યાહ્નનાં મૃગજળ’માં ૧૯મી સદીના અંત ભાગ અને ૨૦મી સદીની પહેલી ત્રીસીના ગુજરાતના જીવનની એક આછી ઝલક આપણને મળી રહે છે. નર્મદ, મણિલાલ નભુભાઈ, ગાંધીજી, ઇન્દુલાલ યાજ્ઞિક, ચન્દ્રવદન મહેતા કે ફાધર વાલેસની આત્મકથાઓની જોડાજોડ મૂકી શકાય તેવી ભલે તેમની આત્મકથા ન હોય, આ બે પુસ્તકો રમણલાલના વ્યક્તિત્વને સમજવામાં ઠીક ઠીક ઉપયોગી થાય તેવાં છે. અને આત્મકથાનો એક મહત્ત્વનો હેતુ લેખકના વ્યક્તિત્વનું દર્શન કરાવવાનો પણ છે તે યાદ રાખીએ તે તેમની આત્મકથાનું મૂલ્ય સ્વયંસ્પષ્ટ બની રહે છે, રમણલાલનું ‘રશિયા અને માનવશાંતિ’ સીધું આત્મકથાનું પુસ્તક નથી, પણ તેમાં આત્મકથનાત્મક અંશો છે ખરા. લેખકે કરેલો રશિયાનો પ્રવાસ આ પુસ્તકનું નિમિત્ત છે ખરું, પણ આ પુસ્તક પ્રવાસ-વર્ણનનું જ પુસ્તક નથી. તેમાં લેખકે વિશ્વશાન્તિ ૫રિષદનો અહેવાલ આપ્યો છે, પોતાના રાજકીય અને આર્થિક વિચારોની વિગતવાર ચર્ચા કરી છે, પોતાના સહપ્રવાસી ચાર ભારતીય સાહિત્યકારોનાં રેખાચિત્રો આલેખ્યાં છે, અને ‘કેટલાક યાદ રહી ગયેલા પ્રસંગો’ પણ કુશળ વાર્તાકાર અને નાટકકારની અદાથી નિરૂપ્યા છે. આમ છતાં આખા પુસ્તકનો મુખ્ય ઉદ્દેશ રશિયાનું જીવન સમજાવવાનો હોઈને પ્રવાસ-વર્ણન પર જ લેખકનું ધ્યાન વધુ કેન્દ્રિત થાય તે સ્વાભાવિક છે. પોતાના પ્રવાસ દરમ્યાન રશિયાની આર્થિક-સામાજિક-રાજકીય ક્ષેત્રે જે જે સિદ્ધિઓ પોતે જોઈ તેને લેખક મુક્ત મને બિરદાવે છે ખરા, પણ સાથોસાથ તેની અપૂર્ણતાઓ કે મર્યાદાઓનો નિર્દેશ પણ કર્યા વગર રહેતા નથી. આખું પુસ્તક જેટલું વર્ણનાત્મક છે તેટલું જ અભ્યાસાત્મક પણ છે. આ પુસ્તક ઝાઝું લોકપ્રિય ભલે ન બન્યું હોય. રમણલાલનાં પુસ્તકોમાં તેનું સ્થાન આગવું અને ઊંચું છે. ૧૯૨૦માં પ્રગટ થયેલું રમણલાલનું ‘પાવાગઢ’ નામનું પુસ્તક તે સ્થળનાં વર્ણન અને ઈતિહાસ આપતું સીધુંસાદું પુસ્તક છે.

વિવિધ વ્યક્તિઓનાં જીવનચરિત્ર વિષયક લેખોના બે સંગ્રહો આપણને રમણલાલ પાસેથી મળ્યા છે: ‘તેજચિત્રો’ (૧૯૪૨) અને ‘માનવસૌરભ’ (૧૯૬૦). આ બંને સંગ્રહોનાં નામો જ સૂચવે છે તેમ આ લેખોમાં રમણલાલને તે તે વ્યક્તિના જીવનનાં તેજ અને સૌરભનું નિરૂપણ કરવામાં જ રસ છે. તેજની સાથે છાયા કે સૌરભની સાથે દુર્ગંધનું નિરૂપણ તેમણે કર્યું નથી. આ અંગે ‘તેજચિત્રો’ની પ્રસ્તાવનામાં લેખક કહે છેઃ “તેજચિત્રો”માં છાયાનો કદાચ અભાવ વાચકોને લાગશે. કોઈની પણ ખામીઓ જોવાનું કાર્ય દુર્ઘટ અને ભારે જવાબદારીવાળું છે; અને ખામીરહિત માનસ હોય તો જ એ કાર્ય સાચી રીતે થઈ શકે. હું તેવો નથી એટલે કોઈ પણ પાત્રની ખામી નિહાળવા માટે હું મારા તરફ જ નજર કરું.” અહીં નમ્રતાનો અતિરેક તો વ્યક્ત થાય જ છે પણ સાથોસાથ જીવનચરિત્રના સ્વરૂપ અને કાર્ય અંગેની તેમની ગેરસમજ પણ છતી થાય છે. ‘તેજચિત્રો’માં શ્રીકૃષ્ણ, સર મનુભાઈ, વી. ટી. કૃષ્ણમાચારી, મહારાજ સયાજીરાવ, ગાંધીજી, દયાનંદ સરસ્વતી, હેમચન્દ્રાચાર્ય, વાડિયા માસ્તર, ગોકુળદાસ રાયચુરા, શિવાજી, રાણા પ્રતાપ, શેઠ રમણભાઈ, કંચનબહેન – એમ જુદાં જુદાં સમય, વ્યક્તિત્વ, કાર્યક્ષેત્ર અને પ્રભાવ ધરાવતી વ્યક્તિઓ વિષે રમણલાલે લખ્યું છે. તેમાંથી જીવનચરિત્ર લેખે શ્રીકૃષ્ણ, હેમચન્દ્રાચાર્ય, દયાનંદ સરસ્વતી, શિવાજી વગેરેનાં ચિત્રો વધતેઓછે અંશે વાચકને નીરાશ કરે તેવાં છે. તેના કરતાં ઓછી પ્રસિદ્ધ તેવી વ્યક્તિઓનાં ચિત્રો આલેખવામાં તેમને વધુ સફળતા મળી છે. બીજા પુસ્તક ‘માનવસૌરભ’માં રમણલાલ રેખાચિત્રોના સ્વરૂપ અંગે વધુ સભાનતા દર્શાવે છે. મહારાણા પ્રતાપ અને નાના ફડનવીસ વિષેનાં લખાણોને બાદ કરતાં બાકીના બધા લેખો સંક્ષિપ્ત છતાં સચોટ અને ચરિત્રનાયકના વ્યક્તિત્વની ઠીક ઠીક ઓળખાણ આપે તેવાં છે. યશપાલ, માલતીબાઈ બેડેકર, મુલ્કરાજ આનંદ, ગાંધીજી, સરોજિની નાયડુ, રમણિક દેસાઈ વગેરેનાં રેખાચિત્રો તેનાં ઉદાહરણો રૂપે આગળ કરી શકાય. આ રેખાચિત્રોનું સૌથી આકર્ષક લક્ષણ છે રમણલાલની પ્રસન્નમધુર ગદ્યશૈલી અને પ્રભાવશાળી નિરૂપણ શક્તિ. ‘મહારાણા પ્રતાપ’ (૧૯૧૯) અને ‘નાના ફડનવીસ’ (૧૯૨૨) અગાઉ સ્વતંત્ર પુસ્તકો રૂપે પ્રગટ થયાં હતાં. રમણલાલે સર્જનાત્મક લેખન શરૂ કર્યું. તે પહેલાંનાં આ બંન્ને લખાણો છે. ‘મહારાણા પ્રતાપ’ તો પુસ્તકાકારે પ્રગટ થયેલું રમણલાલનું પહેલું લખાણ છે. આ બંને ઇતિહાસ-પ્રસિદ્ધ વ્યક્તિઓના જીવનનું ગુણગ્રાહી દર્શન રમણલાલે સવિગત કરાવ્યું છે. રમણલાલની ગદ્યશૈલીનાં સરળતા, સ્પષ્ટતા, પ્રવાહિતા, નિર્મળતા જેવાં લક્ષણો તેમનાં આ બંને પ્રારંભિક લખાણોમાં પણ જોવા મળે છે. પાછળથી આ બંન્ને લખાણોનો સમાવેશ તેમનાં ઉપરોક્ત પુસ્તકો ‘તેજચિત્રો’ તથા ‘માનવસૌરભ’માં કરી લેવામાં આવ્યો છે.

રમણલાલનું પ્રથમ પ્રગટ થયેલું પુસ્તક ‘મહારાણા પ્રતા૫’ ઐતિહાસિક વ્યક્તિ વિષેનું હતું. તેમનું પ્રથમ સર્જનાત્મક લેખન ‘સંયુક્તા’ નાટક પણ ઐતિહાસિક વસ્તુ પર આધારિત હતું. તેમણે લખેલી નવલકથાઓમાંથી ૭ જેટલીનું કથાવસ્તુ ઐતિહાસિક કે પૌરાણિક છે. આ બધા પરથી એટલું તો જણાય જ છે કે ઇતિહાસ એ રમણલાલનો એક પ્રિય વિષય હતો. ભારતનાં ભૂતકાળ, સંસ્કૃતિ, ધર્મ, સમાજવ્યવસ્થા વગેરેને સમજવા અને નિરૂપવા રમણલાલ સતત પ્રયત્નશીલ રહ્યા છે. ‘ભારતીય સંસ્કૃતિ’ (૧૯૫૪)માં તેમનાં ઇતિહાસપ્રેમ, અભ્યાસનિષ્ઠા અને શોધક દૃષ્ટિ જોવા મળે છે. આ ગ્રંથ કેવળ રાજકીય તવારીખનો ગ્રંથ નથી, પણ સાંસ્કૃતિક ઇતિહાસ છે. પોણાછસો પાનાંના આ ગ્રંથને એમણે ૧૪ પ્રકરણોમાં વહેંચી નાખ્યો છે. પુસ્તકને અંતે ૨૫૦ જેટલાં પુસ્તકોની આપેલી સંદર્ભ સૂચિ રમણલાલની ઊંડી અને સાચી અભ્યાસનિષ્ઠા સૂચવે છે. તેમણે તટસ્થતાપૂર્વક ભારતીય સંસ્કૃતિની મર્યાદાઓ પ્રત્યે પણ અહીં આંગળી ચીંધી છે, ગુજરાતીમાં લખાયેલાં ઇતિહાસ વિષેનાં પુસ્તકોમાં આ પુસ્તક મહત્ત્વનું સ્થાન ધરાવે છે. ૧૯૪૦ની સાલમાં મુંબઈ યુનિવર્સિટીને આશ્રયે ઠક્કર વસનજી માધવજી વ્યાખ્યાનમાળામાં રમણલાલે આપેલાં વ્યાખ્યાનો ૧૯૪૫માં ‘ગુજરાતનું ઘડતર’ નામે ગ્રંથસ્થ થયાં છે તેમાં પણ રમણલાલનો ઇતિહાસપ્રેમ જોવા મળે છે. ખાસ કરીને ‘મુસ્લિમયુગ અને ગુજરાતની સંસિદ્ધિ’ તથા ‘ગુજરાતનું ઘડતર: એમાં રહેલાં સામાજિક અને ઐતિહાસિક બળ’ એ બે પ્રકરણોમાં તેમની અભ્યાસનિષ્ઠા અને ઇતિહાસદૃષ્ટિનો પરિચય થાય છે. રમણલાલની કેટલીક નવલકથાઓએ પણ તેમને વિસ્તૃત અભ્યાસગ્રંથો કે અભ્યાસલેખો લખવા પ્રેર્યા છે, ‘ગ્રામલક્ષ્મી’ના ચાર ભાગોમાં તો રમણલાલે ગ્રામજીવનની મીમાંસા વણી જ લીધી છે. પણ ગામડાંના જીવનના પોતાના પ્રત્યક્ષ પરિચય તથા તે અંગેના વાચન અને મનનમાંથી નીપજેલું પુસ્તક ‘ગ્રામોન્નતિ’ (૧૯૪૦) પણ તેમણે લખ્યું છે. પણ અહીં ‘ગ્રામલક્ષ્મી’માંની વિચારણાનું જ જાણે લેખો રૂપે પુનઃકથન થતું હોય તેવું લાગે છે. શાહુકારી પદ્ધતિનાં ઈષ્ટ તત્ત્વો, કે સ્વદેશી આંદોલનની રૂપરેખા જેવા કેટલાક અંશો ધ્યાનપાત્ર બન્યા છે ખરા. ‘હૃદયવિભૂતિ’ નવલકથાને અંતે ‘આપણાં ગુન્હેગારો’ નામે આપણી ગુનેગાર ગણાતી જાતિઓ વિષેનો અભ્યાસલેખ તેમણે જોડ્યો છે તો ‘ઠગ’ નવલકથાને અંતે બે પરિશિષ્ટોમાં ઠગ ટોળીઓ વિષેનો પોતાનો અભ્યાસ રજૂ કર્યો છે. પણ રમણલાલનો સૌથી વધુ દળદાર અને ધ્યાનપાત્ર અભ્યાસગ્રંથ તો છે ‘અપ્સરા’ (ભાગ ૧-૫, ૧૯૪૩-૧૯૪૯). ‘અપ્સરા’એ રમણલાલનું સૌથી મોટું પુસ્તક છે. તેના પાંચ ભાગની કુલ પૃષ્ઠ સંખ્યા ૧૬૦૯ની છે જે તેમની ૧૩૨૩ પાનાંની લાંબામાં લાંબી નવલકથા ‘ગ્રામલક્ષ્મી’ કરતાં પણ વધી જાય છે. ‘પૂર્ણિમા’ નવલકથા નિમિતે શરૂ થયેલો ગણિકાસંસ્થાનો વ્યવસ્થિત અભ્યાસ રમણલાલે ‘અપ્સરા’માં રજૂ કર્યો છે. અહીં તેમણે ગણિકાજીવનના અભ્યાસની સાથોસાથ લગ્ન, પ્રેમ, જાતીયજીવન, ઇતિહાસ, યુદ્ધ, સમાજશાસ્ત્ર, અર્થશાસ્ત્ર, પુરાણ, ધર્મ એમ માનવજીવનને સ્પર્શતી અનેક બાબતો અંગે વિચાર કર્યો છે. ગ્રંથનો વિસ્તાર તથા વ્યાપ મહાનિબંધને ઝાંખો પાડે તેવો છે, પણ તેની નિરૂપણ રીતિ તથા શૈલી શક્ય તેટલી લોકભોગ્ય રાખવાનો રમણલાલનો સભાન પ્રયત્ન જણાય છે. રમણલાલ જેવા શિષ્ટતા અને સંયમના આગ્રહી લેખક વેશ્યાજીવન વિષે આટલા લંબાણથી લખે એ જોઈ કોઈને આશ્ચર્ય થાય. આ પુસ્તકના ભાગો પ્રગટ થતા હતા ત્યારે આ મતલબની ટીકાઓ થઈ પણ હતી. પણ રમણલાલને ન્યાય કરવા કહેવું જોઈએ કે આ પુસ્તકમાં ક્યાંય સસ્તી લોકપ્રિયતા મેળવવાનો એમનો આશય લેશમાત્ર નથી, અને અત્યંત લપસણી ભૂમિ પર ચાલવાનું હોવા છતાં લખાણમાં સુરુચિ અને શિષ્ટતાનો લો૫ ભાગ્યે જ ક્યાંય થતો દેખાય છે. રમણલાલની નવલકથાઓ એક આદર્શવાદી ભાવનાશીલ લેખકનું જે ચિત્ર આપણી સમક્ષ ઊભું કરે છે તેના કરતાં ‘અપ્સરા’ના રમણલાલ તદ્દન જુદા જણાય છે. અહીં તેઓ પૂરેપૂરા વાસ્તવવાદી જણાય છે. માત્ર ભારત જ નહીં પણ દુનિયાના અનેક દેશોની ભૂતકાળ તેમજ વર્તમાનની ગણિકાસંસ્થાને અહીં તેઓ સમભાવપૂર્વક અવલોકે છે. આપણા શિષ્ટ લેખકોએ ગણિકાસંસ્થા વિષે ભાગ્યે જ કશું લખ્યું છે. રમણલાલનું આ પુસ્તક તેના લેખનમાં રહેલાં સાહસ, અભ્યાસ, નીડરતા, વાસ્તવ-દર્શન અને સર્વગ્રાહિતાની દૃષ્ટિએ અપૂર્વ છે એટલું જ નહીં, આજ સુધી અદ્વિતીય પણ રહ્યું છે. રમણલાલના લેખક તરીકેના એક જુદા જ પાસાનું એ દર્શન કરાવે છે એ દૃષ્ટિએ તેમનાં લખાણોમાં પણ ‘અપ્સરા’નું સ્થાન આગવું છે, ૧૯૩૩માં પ્રગટ થયેલ ‘તાવડિયા ગામનું આર્થિક અવલેકન’ તથા ૧૯૪૨માં પ્રગટ થયેલ ‘રાજબંધારણ’માં રમણલાલનો અર્થશાસ્ત્ર તેમ જ રાજ્યશાસ્ત્રનો અભ્યાસ જોવા મળે છે. બાંધે ભારે જેને વિવેચનાત્મક કહી શકાય તેવું લખાણ પણ રમણલાલ પાસેથી ઠીક ઠીક મળ્યું છે. તેમાં કર્તા કે કૃતિનો ગુણદર્શી પુરસ્કાર કરતી પ્રસ્તાવનાઓથી માંડીને, સમીક્ષાઓ, ચર્ચાઓ, નોંધો તથા લાંબા લેખોનો સમાવેશ થાય છે. તેમનાં આ પ્રકારનાં લખાણો ‘જીવન અને સાહિત્ય’ ભા. ૧, ૨ (૧૯૩૬-૩૮), ‘ઊર્મિ અને વિચાર’ (૧૯૪૬), ‘સાહિત્ય અને ચિંતન’ (૧૯૫૨) તથા ‘કલાભાવના’ (૧૯૬૨)માં જોવા મળે છે. ‘ગુજરાતનું ઘડતર’માં ‘રસનિરૂપણ-પ્રાચીન અને અર્વાચીન’ નામના સાઠેક પાનાંના લેખમાં આપણા પ્રાચીન અને અર્વાચીન વિવેચન સાહિત્યનો નકશો દોરી આપ્યો છે. તો અન્ય સંગ્રહોમાં સંગ્રહાયેલા ‘કવિ દયારામ,’ ‘કલાપી અને તેની ગઝલો,’ ‘મહાકવિ પ્રેમાનંદ’, ‘નર્મદ કવિ’, ‘કવિ ન્હાનાલાલ–અર્વાચીન સાહિત્યના પ્રતિનિધિ’ જેવા લેખોમાં જે તે સાહિત્યકારના સર્જનની મુલવણી કરવાનો તેમણે પ્રયત્ન કર્યો છે. ચરિત્રલેખોની જેમ આવા લેખોમાં પણ ગુણદર્શીપણું એ તેમની મર્યાદા બની રહે છે. ‘વર્તમાન ગુજરાતી સાહિત્ય- તેનાં વલણો’ એ લેખમાં તેમણે ચાર યુગોમાં વહેંચીને અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્યની રૂપરેખા આંકી છે. તેમનો બીજો લેખ ‘નવતર સાહિત્યનાં પ્રેરક બળો’ ઉપરના લેખની જ સુધારેલી-વધારેલી આવૃત્તિ જેવો છે. ‘ગુજરાતી સાહિત્યની ઊણપો’ નામનો લેખ અધૂરો, ઉતાવળો અને એકાંગી જણાય છે. ‘નવલકથા’ વિષેના બે લેખોમાં તેમણે નવલકથાના સ્વરૂપ અને વિકાસની ચર્ચા કરી છે. આ લેખ બતાવે છે કે પાશ્ચાત્ય નવલકથા સાહિત્યનો રમણલાલનો અભ્યાસ તલસ્પર્શી કે ઊંડાણવાળો નથી. ‘રંગભૂમિ’ તથા ‘નાટક’ નામના લેખોમાં તેમણે નાટક અને રંગભૂમિ વિષેના પોતાના વિચારો વ્યક્ત કર્યા છે. ‘કવિતા’ વિષે પણ એક નાનો લેખ તેમણે લખ્યો છે. શાસ્ત્રીય અભ્યાસ અને તેમાંથી કેળવાતી નીરક્ષીર દૃષ્ટિની ઊણપ તેમના આવા લેખોને સંગીન થતા અટકાવે છે. અસંખ્ય પુસ્તકોની રમણલાલે લખેલી પ્રસ્તાવનાઓમાંથી ‘કલાપીનો કેકારવ’, શ્રીકાન્ત દલાલની નવલકથા ‘રૂપજીવિની’, શંકરલાલ શાસ્ત્રીનો વિવેચનસંગ્રહ ‘સહિત્યને ઓવારેથી, કિશનસિંહ ચાવડા અનુવાદિત ‘જીવનયાત્રા’ જેવાં કેટલાંક પુસ્તકોની પ્રસ્તાવના તેમાંની વિચારણાને કારણે નોંધપાત્ર બની છે. રમણલાલે પોતે ક્યારેય વિવેચક હોવાનો દાવો કર્યો નથી. તેમ તેમનો હેતુ પણ શાસ્ત્રીય સિદ્ધાંતચર્ચા કે કર્તા કે કૃતિનું મૂક્યાંકન કરવાનો નહીં, પણ સામાન્ય વાચકો સમક્ષ સાહિત્ય અંગેના પોતાના વિચારો પ્રગટ કરવાનો છે. આમાંનું ઘણું લખાણ તેમણે સાહિત્યિક પત્રકારત્વની રીતે લખ્યું છે. આ બધું ધ્યાનમાં રાખ્યા પછી પણ એટલું તો કહેવું જ પડે તેમ છે કે વિવેચનાત્મક લખાણો એ લેખક રમણલાલનું કવિતા પછીનું નબળામાં નબળું પાસું છે,

પોતાના જીવનકાળ દરમ્યાન તેમ જ ત્યાર બાદ પણ વાચકો અને વિવેચકની નજર સામે રમણલાલ એક સર્જક -અને તેમાંયે મુખ્યત્વે એક નવલકથાકાર- તરીકે જ રહ્યા છે. આથી ઘણે અંશે તેમનાં સર્જનેતર લખાણોની ઉપેક્ષા થઈ છે. પણ સર્જનાત્મક સાહિત્યને ક્ષેત્રે રમણલાલનું પ્રદાન જેટલું યશસ્વી છે તેના કરતાં જરાય ઓછું ન ઊતરે તેવું તેમનું સર્જનેતર સાહિત્યમાં પણ પ્રદાન છે. ‘અપ્સરા’, ‘ભારતીય સંસ્કૃતિ’, ‘રશિયા અને માનવશાંતિ’, ‘ગુજરાતનું ઘડતર’ અને ‘મધ્યાહ્નનાં મૃગજળ’ જેવી કૃતિઓ પણ ગુજરાતને રમણલાલ પાસેથી જ મળી છે એ હકીકત ભૂલવા જેવી નથી. તેમના આ પ્રકારના લેખનની કંઈક ઉપેક્ષા થતી આવી છે એમ લાગવાથી, અને તેવા લેખનમાં પણ ઊંચી મૂલ્યવત્તાવાળું ટકાઉ ઘણું છે એવી માન્યતા હોવાથી અહીં તેમના સર્જનેતર સાહિત્યની ચર્ચા પ્રથમ કરવાનો ઉપક્રમ રાખેલો. એ પછી હવે ગુજરાતના વાચકો અને વિવેચકો જેનાથી વધુ પરિચિત છે તે સર્જક રમણલાલ તરફ વળીએ,

રમણલાલે પોતાની સર્જક તરીકેની કારકિર્દી શરૂ કરી તે પહેલાં શાળા અને કૉલેજના અભ્યાસકાળ દરમ્યાન કાવ્યરચના કરી હતી. પાછળનાં વર્ષોમાં પણ તેમનો આ કાવ્યરચનાનો પ્રવાહ આછોપાતળો તોય ચાલુ રહ્યો છે. રમણલાલની હયાતી દરમ્યાન તેમનો એક કાવ્યસંગ્રહ “નિહારિકા’ (૧૯૩૫) પ્રગટ થયેલો તેમાં તેમનાં ૮૭ કાવ્યો સંગ્રહાયાં છે. તેમના અવસાન પછી તેમનાં સંતાનોએ રમણલાલની બીજી જે કાંઈ કાવ્યકૃતિઓ મળી આવી તે બધી એકઠી કરી એ કાવ્યોને ‘શમણાં’ (૧૯૫૯) રૂપે પ્રગટ કર્યાં છે. આ સંગ્રહમાં ૧૪૫ કાવ્યો સંગ્રહાયાં છે. આમ રમણલાલે લખેલાં કાવ્યોની કુલ સંખ્યા ૨૪૨ જેટલી થવા જાય છે. સાધારણ રીતે પોતાનાં પુસ્તકોની લંબાણભરી પ્રસ્તાવનાઓ લખનાર રમણલાલે ‘નિહારિકા’ માટે પ્રસ્તાવના લખી નથી એ હકીકત સૂચક છે. રમણલાલ પોતે એક કવિ હોવાનો દાવો આગળ ધરતા નથી, અલબત્ત, પ્રકાશક શ્રી મૂળશંકર ભટ્ટે લખેલી પ્રસ્તાવનામાં પોતે પ્રગટ કરેલા ‘ઈલાકાવ્યો’, ‘કાવ્યમંગલા’ અને ‘ગંગોત્રી’ જેવા કાવ્યસંગ્રહોની હારમાળામાં ‘નિહારિકા’ પ્રગટ થઈ રહ્યો છે એમ જણાવી આડકતરી રીતે ‘નિહારિકા’નું ગૌરવ વધારવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે ખરો, પણ આવા પ્રયત્નને સફળતા મળી શકે તેવું આ કાવ્યોનું નથી પોત કે નથી એવી તેની ભાત. આથી જ ‘નિહારિકા’નાં કાવ્યોની સમીક્ષા કરતાં શ્રી વિશ્વનાથ ભટ્ટ કહે છે : “કવિ કે ગાયક તરીકે ગુજરાતી સાહિત્યમાં એમનું સ્થાન અત્યારે તો ગૌણ જ છે.” (‘વિવેચનમુકુર’) ‘શમણાં’માં પ્રગટ થયેલાં કાવ્યો પણ કાવ્યલેખક તરીકે રમણલાલનો ખાસ કશો વિકાસ દર્શાવતાં નથી. રમણલાલને નાનપણથી સંગીતનો શોખ હતો અને તેઓ પહેલેથી જ પ્રો. ઠાકોરની અર્થઘન અગેય કવિતાથી નહીં પણ ન્હાનાલાલના ઉર્મિપ્રધાન ગેય કવિતાથી આકર્ષાયા હતા. એટલે તેમનાં રચેલાં કાવ્યોમાં પણ ચિંતનાત્મક કે છંદોબદ્ધ રચનાઓ કરતાં ઊર્મિપ્રધાન અને ગેય રચનાઓ જ વધુ જોવા મળે છે. ‘નિહારિકા’ સંગ્રહ કવિ ન્હાનાલાલને અર્પણ કરીને રમણલાલે ન્હાનાલાલ પ્રત્યેના પોતાના ઋણનો એકરાર પણ કર્યો જ છે, પણ ન્હાનાલાલની પરંપરામાં પણ રમણલાલનાં કાવ્યો ન્હાનાલાલનાં ગીતોની પાંચમી કાર્બન કૉપી જેવાં લાગે છે. ગેયતા એ તેનો ગુણ પણ છે અને મર્યાદા પણ છે. આમ છતાં ‘નિહારિકા’, ‘જલિયાનવાલા બાગ’, ‘બુદ્ધનો ગૃહત્યાગ’, ‘વિધવા’ અને ‘કલાપીને’ જેવાં કાવ્યો રમણલાલમાં જે કાંઈ કવિત્વશક્તિ છે તેનો પરિચય મેળવવા માટે ઉપયોગી થઈ પડે તેવાં છે.

પોતાની નાટ્યલેખનની પ્રવૃત્તિ અંગે રમણલાલે નોંધ્યું છે : “મારી લેખન-પ્રવૃત્તિની શરૂઆત નાટકથી જ છે. નવલકથાઓ લખવાના પ્રબળ સંજોગો ઊભા થયા ન હોત તો કદાચ હું નાટકશૈલીને જ વળગી રહ્યો હોત.” (‘અંજની’, પ્રસ્તાવના) નાટક લખવાના પ્રબળ સંજોગો ઊભા થયા હોત તો શું થાત, ગુજરાતી નાટક અને રંગભૂમિને કેટલો લાભ થયો હોત તેનો વિચાર કરવાનો અર્થ નથી. છતાં રમણલાલની હયાતી દરમ્યાન અને ત્યાર બાદ પ્રગટ થયેલાં તેમનાં નાટકો-નાટ્યસંગ્રહોની સંખ્યા દસેકની થવા જાય છે એટલે એટલું તો માનવું જ રહ્યું કે સાહિત્યના વિવિધ પ્રકારોમાં નાટક માટેનો રમણલાલનો પક્ષપાત છેવટ સુધી ટકી રહ્યો હતો. રમણલાલે લખેલાં નાટકો-નાટ્યસંગ્રહો આ પ્રમાણે છે : ‘સંયુક્તા’ (૧૯૨૩), ‘શંકિત હૃદય’ (૧૯૨૫), ‘અંજની’ (૧૯૩૮), ‘પરી અને રાજકુમાર’ (૧૯૩૮), ‘ગ્રામસેવા’ (૧૯૪૧), ‘તપ અને રૂપ’ (૧૯૫૦), ‘પૃષ્પોની સૃષ્ટિમાં’ (૧૯૫૨), ‘ઉશ્કેરાયેલો આત્મા’ (૧૯૫૪), ‘કવિદર્શન’ (૧૯૫૭), ‘બજુ બાવરો’ (૧૯૫૯) અને ‘વિદેહી’ (૧૯૬૦). તેમાંથી પહેલાં ત્રણ તથા ‘ગ્રામસેવા’ લાંબાં નાટકો છે. જ્યારે બાકીનાંમાં તેમનાં લઘુ નાટકો, કે નાટિકાઓ સંગ્રહાયાં છે. ચાર લાંબાં નાટકોમાંથી ‘સંયુક્તા’ રમણલાલના ઇતિહાસ-પ્રેમ અને ભારતીય સંસ્કૃતિ પ્રત્યેના પક્ષપાતને પ્રગટ કરે છે. ‘શંક્તિ હૃદય’માં. તત્કાલીન ગુજરાતના સમાજ જીવનનું પ્રતિબિંબ ઝીલાયેલું જોવા મળે છે. ‘અંજની’માં રમણલાલના સામ્યવાદી વિચારોની અભિવ્યક્તિને પ્રાધાન્ય મળ્યું છે, અને ‘ગ્રામસેવા’માં ગાંધીવાદી વિચારોનો પુરસ્કાર આગળ તરી આવે છે. ૧૯૧૫માં રમણલાલે ‘સંયુક્તા’ લખ્યું ત્યારે તેમની ઉંમર બાવીસેક વર્ષની હતી. સંયુક્તા, પૃથ્વીરાજ અને જયચન્દ્ર જેવાં ઇતિહાસ-પ્રસિદ્ધ. પાત્રો અને તેમના જીવનની ઘટનાઓની આસપાસ આ નાટક રચાયું છે. પૃથ્વીરાજનું વ્યક્તિત્વ શોકાંતિકા-ટ્રેજેડી-ને અનુરૂપ થાય તેવું છે. તેના જીવનની કરુણતા તેના પોતાના જ દોષોમાંથી નીપજી છે. પણ આ નાટકમાં રમણલાલ આ હકીક્ત જાણે ભૂલી જાય છે અને પૃથ્વીરાજનું આલેખન કેવળ વીર અને રસિક એવા નાયક તરીકે જ કરે છે. રમણલાલ પૃથ્વીરાજના જીવનની કરુણતા માટે પ્રારબ્ધને જવાબદાર ઠેરવે છે. અહીં રમણલાલે પૃથ્વીરાજના ઇતિહાસ-પ્રસિદ્ધ વ્યક્તિત્વ સાથે છૂટ લીધી છે એ બહુ મોટો વાંધો નથી; પણ આવા ફેરફારને કારણે સમગ્ર કૃતિની કરુણતા ઓછી અને આછી થઈ જાય છે અને એક ટ્રેજેડી તરીકે ‘સંયુક્તા’ જોઈએ તેટલું અસરકારક રહેતું નથી એ મુખ્ય વાંધો તો છે. નબળાં પાત્રો, નબળું કથાવસ્તુ, નબળા સંવાદો અને નબળી માવજત પામેલું ‘ગ્રામસેવા’ રમણલાલે લખ્યું હતું એ હકીક્ત ભુલાઈ જાય તોય લેખક તરીકેની રમણલાલની પ્રતિષ્ઠાને હાનિ પહોંચે તેમ નથી. ‘શંકિત હૃદય’ એ રમણલાલની ખૂબ લોકપ્રિય થયેલી અને રંગભૂમિ પર વારંવાર સફળતાથી ભજવાયેલી નાટ્યકૃતિ છે. ઊંચા આદર્શોનાં સ્વપ્નાં જોવા છતાં સહેલાઈથી કામુકતાને વશ થઈ જતા યુવકો, શંકાની એકાદ ક્ષણને પરિણામે માત્ર પોતાના પ્રેમીને જ નહીં પણ સમગ્ર પુરુષ જાતને ધિક્કારતી ચંદ્રિકા જેવી યુવતીઓ, બીજાને પૈસે મોજશોખ માણવાના હવાઈ કિલ્લા બાંધતા વકીલ, ડૉક્ટર કે કવિ વગેરેને રમણુલાલે પોતાના હાસ્યકટાક્ષનું નિશાન બનાવેલા છે. નાટકનાં પાત્રો, પ્રસંગો, સંવાદો અને આલેખન વાસ્તવિક તથા જીવંત બન્યાં છે. ‘શંક્તિ હૃદય’ અને ‘અંજની’નાં પાત્રો અને પ્રસંગો વચ્ચે કેટલુંક દેખીતું સામ્ય છે, છતાં ‘અંજની’ નાટક તરીકે નિષ્ફળ અને કૃત્રિમ જણાય છે. પોતાના સામ્યવાદી વિચારોને પ્રગટ કરવાની રમણલાલની હોંશ અહીં આખા નાટક પર એટલી તો છવાઈ ગઈ છે કે નાટકનાં બીજાં પાસાંઓની જોઈએ તેવી માવજત તેઓ કરી જ શક્યા નથી. તખ્તા ઉપર પણ ‘અંજની’ બહુ સફળતાપૂર્વક ભજવાયું નથી. રમણલાલનાં લઘુનાટકો કે નાટિકાઓ તરફ વળતાં ‘મંત્રસાફલ્ય’, ‘અગ્નિસ્નાન’ અને ‘ધર્મયુદ્ધ’ જેવી કરુણાંતિકાઓ સૌપ્રથમ ધ્યાન ખેંચે છે. ‘મંત્રસાફલ્ય’નું વસ્તુ લેખકે ‘જાતકકથા’માંથી લીધું છે પણ કથામાં તેમની સામ્યવાદી વિચારસરણીને અનુરૂપ થાય તેવો સૂર પણ કુશળતાથી વણી લીધો છે. ‘ધર્મયુદ્ધ’ હિંદુ-મુસ્લિમ કોમી રમખાણોથી પ્રેરાયેલી કૃતિ છે. જ્યારે ‘અગ્નિસ્નાન’ ગુજરાતના સામાજિક જીવનની કરુણાન્તિકા છે. ‘પુષ્પોની સૃષ્ટિમાં’, ‘નવલખીવાવ’, ‘સંભવશક્તિ’, ‘રસતરંગ’, ‘પરી અને રાજકુમાર’ અને ‘સતી અને સ્વર્ગ’ જેવી નાટિકાઓમાં રમણલાલે રૂપક શૈલી અપનાવી છે અથવા અદ્ભુત રસનો આધાર લીધો છે. ‘પુષ્પોની સૃષ્ટિ’માં ધનની સમાન વહેંચણીનો સામ્યવાદી વિચાર ગૂથાયો છે. ‘શક્તિસંભવ’ સ્ત્રીશક્તિનો મહિમા ગાતું નાટક છે. ‘પરી અને રાજકુમાર’નો હેતુ ગાંધીવાદી સેવા પ્રબોધવાનો છે. ‘સતી અને સ્વર્ગ’ તો ભજવણીની દૃષ્ટિએ પણ અનેક મુશ્કેલી ઊભી કરે તેવું છે. પૌરાણિક કથાનકોને આધારે પણ રમણલાલે કેટલાંક નાટકો લખ્યાં છે. ‘ત૫ અને રૂપ’, ‘મહાશિવરાત્રી’, ‘અર્ધાંગ’, ‘કામદહન’ વગેરે કૃતિઓ આ પ્રકારની છે. તે રમણલાલમાં રહેલાં આશા, ઉલ્લાસ અને જીવનમાંગલ્યમાંની શ્રદ્ધાનું દર્શન કરાવે છે. ‘તપ અને રૂપ’ તથા ‘કામદહન’માં ભૂતકાળનું વાતાવરણ તાદૃશ ખડું કરવામાં લેખકને સારી એવી સફળતા મળી છે. ‘તપ અને રૂપ’નો રમણલાલનાં સૌથી વધુ સફળ નાટકોમાં સમાવેશ કરી શકાય તેમ છે. જ્યારે ‘મહાશિવરાત્રિ’ ટૂંકા પટમાં લાંબા કથાનકનું નિરૂપણ થવાને લીધે શંભુમેળા જેવું બની ગયું છે. ‘ભાઈ બીજ’, ‘કવિઓનો કમરો’, ‘ભાવનાનું ખૂન’, ‘પ્રભુનું પ્રયાણ’, ‘રાત પટી’, ‘ચોરની દુનિયામાં’ તથા ‘સ્વર્ગ જીત્યું’ જેવી નાટિકાઓમાં રમણલાલમાં રહેલી હાસ્ય-કટાક્ષની શક્તિને મોકળું મેદાન મળ્યું છે. રમણલાલના અવસાન પછી પ્રગટ થયેલા ત્રણ નાટ્યસંગ્રહો ‘કવિ દર્શન’, ‘બૈજુ બ્હાવરો’ અને ‘વિદેહી’માંથી પહેલામાં નરસિંહ, પ્રેમાનંદ, દયારામ અને નર્મદના જીવનપ્રસંગોનું નિરૂપણ કરતી ચાર સામાન્ય કોટિની નાટિકાઓ સંગ્રહાઈ છે. બીજા સંગ્રહમાં મુખ્યત્વે ઐતિહાસિક કથાનકવાળી કૃતિઓ સંગ્રહાઈ છે. એક ‘સત્-અકાલ’ને બાદ કરતાં તેમાંથી એકે કૃતિ નખશિખ સુંદર નાટક વાંચ્યાનો અનુભવ કરાવી શકે તેવી નથી. જ્યારે ‘વિદેહી’માંની નવ નાટિકાઓમાંથી તો એકાદ કૃતિ પણ આવો અનુભવ કરાવી શકે તેમ નથી. રમણલાલનાં આ બધાં નાટકો વાંચતાં પહેલી વાત ધ્યાનમાં આવે છે તે તેમની તખ્તાલાયકી. આ બધાં નાટકો ભજવવા માટે જ લખાયાં છે, અને તેમાંથી ઘણાં સફળતાપૂર્વક તખ્તા પર ભજવાયાં છે પણ ખરાં. રમણલાલને તખ્તાનો નિકટનો પરિચય હતો. ‘મધ્યાહ્નનાં મૃગજળ’માં તેઓ નોંધે છેઃ “વૈતનિક નાટક કંપનીઓનાં નાટકો મેં ખૂબ જોયેલાં અને તેમની ખૂબીખામી પણ મેં ખૂબ વિચારેલી. ખામીઓ દૂર કરી ખૂબીઓ વિકસાવી પશ્ચિમની રંગભૂમિની કક્ષાએ ગુજરાતી રંગભૂમિ આવે એવી અભિલાષાએ પશ્ચિમી નટનટીઓનાં જીવનચરિત્રો મેં ઠીકઠીક વાંચેલાં; રંગભૂમિ-થિયેટર તથા Production–આયેાજન અંગેનાં પુસ્તકોને જોઈ પણ ગયેલો; જૂનાં-નવાં નાટકો પણ હું ઠીકઠીક વાંચી ગયેલો; અને રંગભૂમિના વિકાસ માટે કાંઈ કાંઈ વિચારો અને કલ્પનાઓ કરી રાખેલાં.” (પૃ. ૨૭૧) આમ નાટકના નિર્માણ અંગેની જાણકારી રમણલાલે સભાનતાપૂર્વક કેળવી છે અને મેળવી છે. આપણે ત્યાં સાહિત્ય અને રંગભૂમિ વચ્ચેનું અંતર વધતું જતું હતું ત્યારે રમણલાલે કરેલો આ પ્રયત્ન ખરેખર સ્તુત્ય ગણાય તેવો છે. ‘અંજની’ની બાબતમાં બનેલું તેમ નાટક લખાયા પછી ભજવનારે પાછી પાની કરી હોય એવા અનુભવોને લીધે હોય, કે પછી વધતા જતા નવલકથા-લેખન વચ્ચે લાંબાં નાટકો લખવાનો અવકાશ ઓછો મળવાને લીધે હોય, કે પછી બીજા કોઈ કારણને લીધે હોય, પણ ૧૯૪૧ પછી રમણલાલે લાંબાં નાટકો લખવાનું છોડી દીધું જણાય છે. રંગભૂમિ અને રમણલાલ વચ્ચેનો સહકાર વધુ લાંબો વખત ચાલ્યો હોત તો કદાચ બન્નેને વધુ લાભ થયો હોત. રમણલાલનાં નાટકોનું માળખું નથી સંસ્કૃત નાટકોને આધારે ઘડાયું કે નથી પશ્ચિમનાં નાટકોને આધારે ઘડાયું. તે વખતની ધંધાદારી રંગભૂમિ પર જે નાટકો ભજવાતાં હતાં તેના માળખાને જ રમણલાલે થોડા ફેરફારો સાથે અપનાવી લીધું છે. તત્કાલીન રંગભૂમિનાં નાટકોની જેમ તેમણે પણ પોતાનાં નાટકોમાં ગીત-સંગીતને મહત્ત્વનું સ્થાન આપ્યું છે. અદ્ભુત રસ કે ચમત્કારના પ્રસંગોનું પણ અવકાશ મળે ત્યાં નિરૂપણ પોતે કર્યું. છે. રંગભૂમિનાં નાટકમાંના કૉમિકના જુદા દૃશ્યને સ્થાને નાટકના મૂળ કથાનકમાં જ હાસ્ય-કટાક્ષને સ્થાન મળી રહે તેવી ગોઠવણ કરી છે. રમણલાલે પોતાની નજર સામે જે ધંધાદારી રંગભૂમિને ‘મૉડેલ’ તરીકે રાખેલી તે રંગભૂમિ જ હવે આપણે ત્યાં નષ્ટપ્રાય થઈ ગઈ છે. એટલે આજના વાચક કે નાટ્યદિગ્દર્શકને રમણલાલનાં નાટક ઊણાં કે ઓછાં ઊતરતાં લાગે તે સ્વાભાવિક છે. પણ આપણે ત્યાં એ વખતે જો આવા બે-પાંચ વધુ લેખકો આગળ આવ્યા હોત તો કદાચ એ ધંધાદારી રંગભૂમિ નાશમાંથી ઊગરી ગઈ હોત. પણ જે નથી બન્યું તેનો આજે હવે અફસોસ કરવો પણ નકામો છે.

ધૂમકેતુ, રા. વિ. પાઠક અને રમણલાલ ત્રણે લેખકો સમયદૃષ્ટિએ લગભગ સમકાલીનો હતા. ત્રણેયે લાંબા વખત સુધી અને સારી એવી સંખ્યામાં ટૂંકી વાર્તાઓ લખી છે. છતાં ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાના વિકાસમાં જેવો અને જેટલો ફાળો ધૂમકેતુ અને રા. વિ. પાઠકે આપ્યો છે તેવો અને તેટલો ફાળો રમણલાલે આપ્યો નથી. સંખ્યા દૃષ્ટિએ જોઈએ તો રમણલાલનું વાર્તા-લેખન નગણ્ય નથી. કુલ ૯ વાર્તાસંગ્રહોમાં સંગ્રહાયેલી તેમની વાર્તાઓની સંખ્યા ૧૪૦ જેટલી થવા જાય છે. રમણલાલની હયાતીમાં જ તેમના બીજા વાર્તા-સંગ્રહ ‘પંકજ’ની ત્રીજી આવૃત્તિ ૧૯૫૩માં પ્રગટ થઈ હતી. આ પ્રસંગે લખેલી પ્રસ્તાવનામાં તેઓ કહે છે: “નવલિકા સરખા સાહિત્ય પ્રકારના વિકાસમાં મેં ફાળો આપ્યો છે એવું અભિમાન મને ન ઊપજે એ જ અભિલાષા.” અહીં રમણલાલની માત્ર નમ્રતા જ પ્રગટ નથી થતી; વસ્તુસ્થિતિને પામી જવાની તેમની કોઠાસૂઝ પણ પ્રગટ થાય છે. રમણલાલનો પહેલો વાર્તા-સંગ્રહ ‘ઝાકળ’ ૧૯૩૨માં અને છેલ્લો ‘હીરાની ચમક’ તેમના મૃત્યુ ૫છી ૧૯૫૭માં પ્રગટ થયો. વચમાંનાં વર્ષોમાં તેમના જે વાર્તાસંગ્રહો પ્રગટ થયા તેમાં ‘પંકજ’ (૧૯૩૫), ‘રસબિંદુ’ (૧૯૪૨), ‘કાંચન અને ગેરુ’ (૧૯૪૯), ‘દીવડી’ (૧૯૫૧), ‘ભાગ્યચક્ર’ (૧૯૫૨), ‘સતી અને સ્વર્ગ’ (૧૯૫૩) તથા ‘ધબકતાં હૈયાં’ (૧૯૫૪)નો સમાવેશ થાય છે. આમ, રમણલાલે લાંબા સમય સુધી અને સારી એવી સંખ્યામાં ટૂંકી વાર્તાઓ લખી છે છતાં ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાના વિકાસમાં તેઓ ઝાઝો ફાળો આપી નથી શક્યા તેનું કારણ શું હશે? ફરી રમણલાલ જ આપણી મદદે આવે છે. અવસાન પહેલાં ચારેક મહિને લખેલી ‘ધબકતાં હૈયાં’ની પ્રસ્તાવનામાં તેઓ કહે છે: “ગુજરાતનાં સામયિકો મારી વાર્તાઓ માગે છે, અને મારા પ્રકાશકો સંગ્રહ થયે તે છાપે છે, એટલે શક્તિ અનુસાર નવરાશનો ઉપયોગ લેખનકાર્યમાં હું કર્યે જાઉં છું.” સિદ્ધિ કે પ્રસિદ્ધિની અમુક કક્ષાએ પહોંચ્યા પછી લગભગ દરેક લેખક માટે આવી સ્થિતિ પેદા થતી હોય છે. સામયિકના તંત્રીઓ સતત માગણી કર્યા કરે, પ્રકાશકો લેખકના નામને આધારે જ છાપવા તૈયાર રહે. સામેથી આવતી બધી માગણીઓ ન સંતોષે તોય આવા લેખકે લગભગ સતત કંઈ ને કંઈ લખતા તો રહેવું પડે જ. આવું લખાણ સર્જક પ્રતિભાના ચમકારાની નીપજ જેવું હોવા કરતાં વધુ તો લેખનટેવની નીપજ જેવું હોવાનો સંભવ જ વધારે રહે. રમણલાલની ઘણી ખરી ટૂંકી વાર્તાઓ પણ આ પ્રકારની જ છે, વળી રમણલાલે નવલકથા કે નાટકના સ્વરૂપનો જે રીતે ગંભીરતાથી અભ્યાસ કરેલો તે રીતે નવલિકાના સ્વરૂપનો કર્યો જણાતો નથી. પોતાના પુરોગામી અને સમકાલીન ગુજરાતી લેખકોની થોડીક વાર્તાઓને જ તેમણે નમૂના તરીકે નજર સમક્ષ રાખીને કામ ચલાવ્યું લાગે છે. તેમના શરૂઆતના વાર્તાસંગ્રહો ‘ઝાકળ’, ‘પંકજ’ અને ‘રસબિંદુ’ની મોટા ભાગની વાર્તાઓ નબળી જણાય છે. નિવૃત્તિ પછીના સમયગાળામાં તેમણે જે વાર્તાઓ લખી તેમાં કલાની અને વક્તવ્યની પરિપક્વતા, આગલી વાર્તાઓને મુકાબલે, વધુ જોવા મળે છે. રમણલાલની ઘણી ટૂંકી વાર્તાઓમાં પ્રસન્નમંગલ દાંપત્યજીવનનું ચિત્રણ થયેલું જેવા મળે છે. ‘અણધાર્યો હરીફ’, ‘સ્ત્રીની કિંમત કેટલી?’ ‘પરાધીન પુરુષ’, ‘હું ફરી કેમ ન પરણ્યો?’ ‘મૂર્તિપૂજા’ વગેરે આનાં ઉદાહરણો છે. તો ‘ઘુવડ’, ‘ઢીંગલા ઢીંગલી’, ‘સ્ત્રી-લાલિત્ય અને પુરૂષ દૃષ્ટિ’, ‘પ્રેમની ચિતા’, ‘પુનર્મિલન’, ‘સિનેમા જોઈને’, ‘સત્યનારાયણની કથા’, ‘લગ્નમાંથી જન્મતું કેદખાનું’ વગેરે વાર્તાઓમાં દાંપત્યજીવનમાંની વેદના કે વિષમતાનું નિરૂપણ થયું છે. ‘ધબકતાં હૈયાં’, ‘ખરી પડેલું સ્વપ્ન’, ‘નિશ્ચય’ અને ‘ઝાકળ’ જેવી વાર્તાઓમાં રમણલાલ ભગ્નપ્રેમનું નિરૂપણ કરવા જાય છે ખરા પણ આવુ નિરૂપણ તેમને ઝાઝું ફાવતું નથી. રહસ્યમય સૃષ્ટિનું આકર્ષણ રમણલાલની અન્ય કૃતિઓની જેમ નવલિકાઓમાં પણ જોવા મળે છે. ‘ભૂત’, ‘વરાળની દુનિયા’, ‘અવનવું ઘર’, ‘સત્યના ઊંડાણમાં’, ‘ભૂતની દીવાળી’, ‘ચંદા’ જેવી વાર્તાઓમાં પ્રેતસૃષ્ટિના આલેખન દ્વારા રમણલાલનું રહસ્યસૃષ્ટિનું આકર્ષણ વ્યક્ત થાય છે. ‘ખરી મા’, ‘ભાઈ’, ‘માંદગી એક પાપ’, ‘સનાતન દર્દી’, ‘આરબ પહેરેગીર’ અને ‘સુલતાન’ જેવી વાર્તાઓમાં રમણલાલે વાત્સલ્ય, મૈત્રી, વફાદારી જેવા માનવીય ગુણોના પ્રતિનિધિ જેવાં પાત્રોનું આલેખન કર્યું છે. ‘સત્ય અને કલ્પના’, ‘કવિની પ્રતિમા અને પત્ની’, ‘અગ્નિનાં અશ્રુ’, ‘છેલ્લી વાર્તા’, ‘માનવતા’, ‘મૃત્યુ પછીનું સ્વર્ગ’, ‘રૂપસર્જન’, ‘અધૂરું ચિત્ર’, ‘કલાના શબ પર’, ‘સંગીત સમાધિ’ જેવી વાર્તાઓ કવિ કે કલાકારના જીવનની આસપાસ રચાયેલી જણાય છે. રમણલાલે પોતાનાં અન્ય લખાણોમાં ગાંધીવાદી વિચારો અને ભાવનાઓનો જેટલો પુરસ્કાર કર્યો છે તેટલો તેમની નવલિકાઓમાં કર્યો જણાતો નથી. નવલિકાઓમાં તેમણે વધુ પ્રગટ રીતે અને વધુ ધગશપૂર્વક સામ્યવાદી વિચારધારાનો પુરસ્કાર કર્યો છે. ‘ગુનાની કબૂલાત’, ‘મારું અપરાધી નિવેદન’, ‘દીપકનો દાઝેલો’, ‘પાપનું મૂલ’, ‘વ્યવહાર શુદ્ધિ’, ‘જહન્નમમાં જાય તારી દીકરી’, ‘જીવનને વધામણાં’, ‘ગાંડી’, ‘હવા ખાવાનું સ્થળ’, ‘શિયાળો’, ‘ડબામાંની ગાય’ જેવી વાર્તાઓ આ પ્રકારની છે. કેટલીક વાર્તાઓમાં તો અરાજકતાવાદી લાગે એટલી હદે રમણલાલ સામ્યવાદનો પુરસ્કાર કરતા જોવા મળે છે. રમણલાલની આ બધી વાર્તાઓ વાંચતાં એક ખ્યાલ આવે છે તે એ કે જીવન અને ચિંતન પર રમણલાલ જેટલી પકડ ધરાવે છે તેટલી કલા પર ધરાવતા નથી. આને લીધે તેમની કેટલીક વાર્તાઓ કલાદૃષ્ટિએ સજીવ લાગતી નથી. રમણલાલના જમાનામાં ટૂંકી વાર્તાની જે વિભાવના પ્રચલિત હતી તેમાં સંક્ષિપ્તતા, સચોટતા, મર્મગ્રાહીતા, લક્ષ્યવેધિતા અને અણધાર્યા અંતને મહત્ત્વ અપાતું હતું. નવલિકા અંગેની આજની વિભાવનાની દૃષ્ટિએ રમણલાલની નવલિકાઓને મૂલવવાનો તો કશો અર્થ જ નથી, પણ તેમના જમાનાએ જે ગુણો ટૂંકી વાર્તા માટે આવશ્યક માન્યા હતા તે ગુણો પણ રમણલાલની કૃતિઓમાં ઝાઝા જોવા મળતા નથી. ‘ભાગ્યચક્ર’ સંગ્રહમાં long short story કે લઘુનવલના પ્રકારની ત્રણ કૃતિઓ ‘ભાગ્યચક’, ‘જીવનના ઊંડાણમાં’ અને ‘સનાતન સંઘર્ષણ’ સંગ્રહાઈ છે. આમ, રમણલાલનું નવલિકા સાહિત્ય ઇયત્તાની દૃષ્ટિએ જેટલું સમૃદ્ધ છે તેટલું ગુણવત્તાની દૃષ્ટિએ સમૃદ્ધ જણાતું નથી. છતાં તેમણે લખેલી ૧૪૦ જેટલી વાર્તાઓમાંથી ખરેખર સારી કહી શકાય તેવી ૧૫-૨૦ વાર્તાઓ તો સહેજે મળી આવે. ‘શ્રેષ્ઠ’ વાર્તાઓ અને કાવ્યોનાં સંપાદનો કરવા-કરાવવાની ફેશન હાલમાં આપણે ત્યાં ચાલી રહી છે. એ રીતે રમણલાલની ‘શ્રેષ્ઠ’ વાર્તાઓનો એક સંગ્રહ પણ તૈયાર કરવામાં આવે તો આજના અને આવતીકાલના વાચકને વાર્તાકાર રમણલાલની ઓળખ વધુ સારી રીતે અને સગવડપૂર્વક મળી રહે.

૧૯૩૦માં ‘ગ્રંથ અને ગ્રંથકાર’નો પહેલો ભાગ બહાર પડ્યો ત્યારે તેમાં અપાયેલા રમણલાલના પરિચયમાં નાટકકાર રમણલાલને આગળ કરવામાં આવ્યા છે. નવલકથાકાર તરીકેના તેમના કાર્યનો માત્ર અછડતો ઉલ્લેખ જ કરવામાં આવ્યો છે. અને આમ બને તે સ્વાભાવિક પણ છે. ૧૯૩૦ સુધીમાં રમણલાલની ચાર જ નવલકથા પ્રગટ થઈ હતી. વળી ‘સયાજીવિજય’ના ભેટ પુસ્તક તરીકે આ કૃતિઓ પહેલી વાર પ્રગટ થઈ ત્યારે તેણે ગુજરાતના વાચકોનું અને વિવેચકોનું ધ્યાન ઝાઝું નહોતું ખેંચ્યું. એ ધ્યાન તો ખેંચાયું વધુ સુઘડ રૂપેરંગે એ બીજીવાર પ્રગટ થઈ ત્યારથી. પણ ૧૯૩૦ પછીનાં વર્ષોમાં ગુજરાત સમક્ષ રમણલાલની એક નવલકથાકાર તરીકેની પ્રતિમા જ આગળ તરી આવી છે. તે એટલે સુધી કે ગુજરાતના ઘણા વાચકો અને વિવેચકોએ રમણલાલની નવલકથા સિવાયની કૃતિઓને વીસારે પાડી છે. પુસ્તકાકારે રમણલાલની પહેલી નવલકથા ‘જયંત’ ૧૯૨૫માં પ્રગટ થઈ. તેમની છેલ્લી નવલકથા ‘આંખ અને અંજન’ રમણલાલના મૃત્યુ પછી ૧૯૬૦માં પ્રગટ થઈ. આ ગાળા દરમ્યાન તેમણે લખેલી કુલ ૨૭ નવલકથાઓને ત્રણ મોટા વિભાગોમાં વહેંચી શકાય તેમ છે. પહેલા વિભાગમાં ઐતિહાસિક-પૌરાણિક કથાવસ્તુને આધારે લખાયેલી ૮ નવલકથાનો સમાવેશ થાય છે. પ્રણયરંગ અને સમકાલીન સમાજજીવનના ઘેરા રંગો ધરાવતી ૧૨ જેટલી સામાજિક નવલકથાઓને બીજા વર્ગમાં મૂકી શકાય. આ બધી નવલકથાઓ વત્તેઓછે અંશે ગાંધીવાદી વિચારસરણીનો પુરસ્કાર પણ કરે છે. પણ ૧૯૪૧ પછી પ્રગટ થયેલી રમણલાલની નવલકથાઓમાં તેમના માનસનો સામ્યવાદ તરફ વધતો જતો ઝોક પ્રગટ થયો છે. એટલું જ નહીં, તેમની આગલી નવલકથાઓ કરતાં આ નવલકથાઓ પાત્રનિરૂપણ, કથાવસ્તુ, ભાષાશૈલી તથા સમગ્ર કૃતિની માવજતની બાબતમાં જુદી પડતી જણાય છે. આવી ૭ નવલકથાઓને-રમણલાલની ઉત્તરાવસ્થામાં રચાયેલી કૃતિઓને– ત્રીજા વિભાગમાં મૂકી શકાય. ઐતિહાસિક-પૌરાણિક કથાવસ્તુને આધારે રચાયેલી રમણલાલની નવલકથાઓમાં આ ૮ નવલકથાઓનો સમાવેશ થાય છે: ‘ભારેલો અગ્નિ’ (૧૯૩૫), ‘ક્ષિતિજ’ ભા. ૧, ૨ (૧૯૩૮-૪૧), ‘ઠગ’ (૧૯૩૮), ‘પહાડનાં પુષ્પો’ ભા. ૧, ૨ (૧૯૪૩-૪૯), ‘કાલભોજ’ (૧૯૫૦), ‘શૌર્યતર્પણ’ (૧૯૫૧), ‘બાલાજોગણ’ (૧૯૫૨) અને ‘શચી પૌંલોમી’ (૧૯૫૪). રમણલાલની પહેલી ઐતિહાસિક નવલકથા ‘ભારેલો અગ્નિ’ ૧૮૫૭ના સ્વાતંત્ર્ય સંગ્રામની ભૂમિકા પર રચાઈ છે. ‘ભારેલો અગ્નિ’માં જે સમયની વાત છે તે સમય હવે આપણે માટે માત્ર મુગ્ધતાનો વિષય નથી રહ્યો, અધ્યયનનો વિષય પણ બન્યો છે. ‘ભારેલો અગ્નિ’ જે જમાનામાં લખાઈ એ જમાનો પણ આજે હવે આપણા ભૂતકાળનો ભાગ બની ચૂક્યો છે. ગાંધીયુગમાં નવલકથાકાર તરીકે રમણલાલની જે ભૂરકી હતી તે આજે રહી નથી. ‘ભારેલો અગ્નિ’ લખાઈ તે પછી આપણને કેટલીક ઉત્તમ ઐતિહાસિક નવલકથાઓ પણ મળી છે. અને છતાં આજે ૪૫ વર્ષે પણ ‘ભારેલો અગ્નિ’ હાથમાં લઈએ તો રસપૂર્વક વાંચી શકાય તેમ છે. આ રીતે ‘ભારેલો અગ્નિ’ આજે વાંચતાં એક અંગ્રેજ વિવેચકના શબ્દો યાદ આવે છે: "A good novel needs and deserves re-reading; a bad novel cannot be re-read, Re-reading of a novel is thus a sound test of quality.” માત્ર ‘ભારેલો અગ્નિ’ જ નહીં, પણ રમણલાલની ઘણી નવલકથાઓ પુનર્વાચનની આવી પરીક્ષામાંથી હેમખેમ પાર ઊતરે તેવી છે. મુખ્યત્વે કાલ્પનિક અને કંઈક અંશે ઐતિહાસિક પાત્રો દ્વારા ‘ભારેલો અગ્નિ’માં લેખકે ૧૮૫૭ના ઐતિહાસિક સમયને રજૂ કર્યો છે. જો કે આ નવલકથા છે, ઇતિહાસ નહીં; એ વાતનો ખ્યાલ સદ્ભાગ્યે લેખકને સતત રહ્યો છે અને એટલે વાચક લાંબા ટાંચણો, વિસ્તૃત પાદનોંધો કે અટપટાં પરિશિષ્ટોમાંથી ઊગરી ગયો છે. લેખકે જે જમાનાની વાત કરી છે તે જમાનો વાર્તાની પશ્ચાદ્ભૂ તરીકે જ રહે છે, મુખ્ય ચિત્રનું મહત્ત્વ પડાવી લેતો નથી. બળવાની વિગતો કે હકીકતો જેટલું ધ્યાન નથી રોકતી તેટલું ધ્યાન ગૌતમ, મંગલ અને ત્ર્યંબક; કલ્યાણી તથા લ્યુસી અને રુદ્રદત્ત રોકે છે. સમગ્ર નવલકથા પર રુદ્રદત્તની છાયા પથરાયેલી છે, અને રુદ્રદત્ત પર ગાંધીજીની છાયા. રુદ્રદત્તનો દેહ અહિંસાની જે માટીથી ઘડાયો છે તે માટી ૧૮૫૭ના જમાનાની નહીં પણ ૧૯૩૦ પછીના જમાનાની છે એવી ફરિયાદ થઈ છે અને રમણલાલ પર કાલવ્યતિક્રમ દોષ વહોર્યાનો આરોપ મુકાયો છે. વ્યક્તિઓ, વસ્તુઓ, સાધનો કે શોધખોળોની બાબતમાં કાલવ્યતિક્રમ જેટલો ચોકસાઈથી નક્કી થઈ શકે તેટલી ચોકસાઈથી વિચાર, ભાવના કે આદર્શની બાબતમાં નક્કી ન થઈ શકે. ૧૮૫૭ના અરસામાં આખા દેશ કે સમાજમાં અહિંસાની ભાવના પ્રસરી હતી એમ કોઈ નિરૂપે તો એ માનતાં આપણે અચકાઈએ એ સમજી શકાય, પણ કોઈ એકલદોકલ વ્યક્તિ યે એવું વિચારી કે કલ્પી ન શકે એમ કહેવું વધારે પડતું છે. જમાને જમાને કેટલીક એવી વ્યક્તિઓ પાકતી જ હોય છે જે વિચાર, ભાવને કે આદર્શની બાબતમાં પોતાના જમાના કરતાં ઘણી આગળ હોય. વળી બુદ્ધ અને મહાવીરની ભૂમિમાં અહિંસાનો આદર્શ એ માત્ર વીસમી સદીનો જ ઇજારો તો ન હોઈ શકે. આ નવલકથાની માવજતમાં રમણલાલે સારી એવી શક્તિ અને કુશળતા બતાવી છે. અંધારી રાતે ગુફામાં થતી વિપ્લવ અંગેની ગુપ્ત મંત્રણાની વાત તેઓ કુશળતાથી કહી શકે છે, તો એક બાજુ કલ્યાણી અને બીજી બાજુ વિપ્લવ વચ્ચે ખેંચાતા ગૌતમનું ચિત્ર પણ યાદ રહી જાય તેવું છે. ચોત્રીસમી પલટણને નવી કારતૂસ આપવામાં આવી ત્યારે, વાતાવરણમાં જે તનાવ (tension) હશે તે ‘ભડકો’ પ્રકરણમાં અનુભવી શકાય છે. તો ‘રુદ્રદત્તનું ભૂત’ એ પ્રકરણમાં અદ્ભુત, વીર, વાત્સલ્ય, ઔત્સુક્ય, ચિંતા વગેરે જુદા જુદા ભાવોમાં પાત્રોની સાથે વાચક પણ આપોઆપ સરી રહે છે. ‘જીવનની પેલે પાર’ એ પ્રકરણમાં કોઈ પણ સારી નવલકથાના અંતિમ પ્રકરણ થવાની ક્ષમતા છે. ભવિષ્યમાં કોઈ એક જ કૃતિને આધારે રમણલાલે નવલકથાદાર તરીકે જીવવાનું હોય તો ‘ભારેલો અગ્નિ’ને આધારે એમના દીર્ઘ આયુષ્યની શક્યતા વધારે જણાય છે. ‘ભારેલો અગ્નિ’ના રુદ્રદત્ત અંગે જે ટીકાઓ થઈ તેને કારણે ‘ક્ષિતિજ’ લખતી વખતે રમણલાલ વધુ સાવધાન બની ગયા. પહેલું તો તેમણે વધુ દૂરના ભૂતકાળનો સમય ‘ક્ષિતિજ’ માટે પસંદ કર્યો. બીજું તેમાંનાં બધાં પાત્રો કલ્પિત જ રાખ્યાં. અને ત્રીજું, એ નવલકથાની પ્રસ્તાવનામાં પોતાનું દૃષ્ટિબિંદુ કંઈક વિગતવાર રીતે તેમણે રજૂ કર્યું. સાથેસાથ રુદ્રદત્તના આલેખન અંગેનો પોતાનો બચાવ-જે ગળે ઊતરી જાય તેવો છે-પણ રજૂ કર્યો. આર્ય અને નાગ સંસ્કૃતિનાં ઘર્ષણ અને સમન્વય; વૈદિક અને બૌદ્ધ માર્ગની અથડામણ અને તેમાંથી તંત્રમાર્ગમાં ઊતરી પડતી બંનેની પ્રવૃત્તિ, ધર્મ, જાદુ, રાજ્યસત્તા અને વિજ્ઞાનનો સદુપયોગ કે દુરૂપયોગ; વહેમ, કલ્પના અને તેમાંથી વિકસતી અદ્ભુત સૃષ્ટિ; ઈરાન, રોમ અને આર્યાવર્તના પારસ્પરિક સંબંધો, અન્ય સંસ્કૃતિઓને અપનાવી લેવાની આર્ય સંસ્કૃતિની અખૂટ શક્તિ : પ્રાચીન ભારતના આ ઇતિહાસ અને સંસ્કૃતિની પાશ્વભૂમિ પર ‘ક્ષિતિજ’ની રચના થઈ છે. પણ ‘ક્ષિતિજ’માં બાવાનાં બન્ને બગડવા જેવી સ્થિતિ થઈ છે. વિવેચકોએ ફરી ગાંધીવાદી અહિંસાની ભાવના લેખકે દૂરના ભૂતકાળમાં પણ ઘુસાડી દીધી હોવાનો આરોપ તો મૂક્યો જ. પણ સાથોસાથ વધુ પડતી સાવધાનીને કારણે રમણલાલમાં નવલકથાકારની જે કાંઈ શક્તિ રહેલી છે તે પણ ઝાંખી પડી ગઈ છે. વળી આટલા દૂરના ભૂતકાળનું વાતાવરણ તાદૃશ રીતે ખડું કરવા જતાં પણ રમણલાલની કલમ અતડી પડી જતી હોય એમ લાગે છે. રમણલાલની ‘ઠગ’ નવલકથા પહેલી વાર પુસ્તકાકારે તો પ્રગટ થઈ છે ૧૯૩૮માં પણ હકીકતમાં તે રમણલાલની સૌપ્રથમ લખાયેલી નવલકથા છે. વડોદરાના ચીમનલાલ ડૉકટરે શરૂ કરેલા ‘નવગુજરાત’માં તે હપ્તાવાર પ્રગટ થયેલી, ૧૯૨૪-૨૫ના અરસામાં. આ નવલકથા પણ રમણલાલે વિશ્વનાં ઠગ-મંડળોના ઇતિહાસ અંગેનાં પુસ્તકોનો અભ્યાસ કર્યા પછી લખી છે. એટલું જ નહીં, તેને પુસ્તકાકારે પ્રગટ કરતી વખતે સાથે ૬૦ જેટલાં પાનાંનો ઠગ વિષેનો પોતાનો અભ્યાસ-નિબંધ પણ તેમણે જોડ્યો છે. નવલકથાની પ્રસ્તાવનામાં લેખક જણાવે છે: “ભેદનું વાતાવરણ ઉત્પન્ન કરે એવી વાર્તા સહજ વધારે આકર્ષક બને છે એ ખ્યાલથી તે વખતે આ નવલકથા લખેલી.” અને લેખકની આ ધારણા સાચી પણ પડી છે. ૧૯૩૮થી ૧૯૭૬ સુધીમાં આ નવલકથાનાં ૭ મુદ્રણો થયાં છે – તે ક્યારેય પાઠ્યપુસ્તક ન બની હોવા છતાં. આ નવલકથામાં પણ ઠગ જાતિના લોકોમાં લેખકે અહિંસા, ત્યાગ, ઉદારતા વગેરે જે કેટલાક ઉદાત્ત ગુણોનું આરોપણ કર્યું છે તે અંગે પણ તેમની ટીકા થયેલી. પણ નવલકથા સાથે જોડેલા અભ્યાસ-નિબંધમાંથી આ પ્રકારનું નિરૂપણ યોગ્ય હોવાના ઈશારા મળી રહે તેમ છે. છતાં એકંદરે ‘ઠગ’ ભેદભરમથી ભરેલી એક લોકપ્રિય નવલકથા બનવા કરતાં આગળ વધી શકતી નથી. ૧૯૪૩-૪૯ દરમ્યાન પ્રગટ થયેલ ‘પહાડનાં પુષ્પો’ ભા. ૧, ૨ થી રમણલાલ મધ્યકાલીન રાજપૂત ઇતિહાસમાંથી લીધેલા કથાવસ્તુ તરફ વળે છે. રમણલાલ જેવા ઇતિહાસના શોખીન અને ભાવનાશીલ માનસ ધરાવતા લેખકને રાજપૂત ઈતિહાસે ન આકર્ષાયા હોત તો જ નવાઈ કહેવાત. ઉદયપુર શહેર વસાવનાર અને રાણા સંગના પુત્ર ઉદયસિંહના જીવનની આસપાસ આ કથા રચાઈ છે. અલબત્ત, અહીં લેખક ઉદયસિંહના પાત્રના નિરૂપણની બાબતમાં સભાન રીતે અમુક ઈતિહાસકારોના મંતવ્ય કરતાં જુદા પડ્યા છે. પોતે જે પ્રકારનું નિરૂપણ કર્યું છે તેને પણ બીજા કેટલાક ઇતિહાસકારોના અભિપ્રાયોનો ટેકો હોવાનો દાવો તેમણે લંબાણથી પ્રસ્તાવનામાં કર્યો છે. જો કે એ બધી ચર્ચા કરતાં પ્રસ્તાવનામાંનું તેમનું આ એક જ વાક્ય વધુ સચોટ અને પર્યાપ્ત છે: “ઇતિહાસ અને ઐતિહાસિક નવલકથા બંને વચ્ચેના લાક્ષણિક તફાવતમાં અહીં ન ઊતરતાં હું એટલું જ કહીશ કે માન્ય ઇતિહાસકારોએ ઊભી કરેલી કોઈ વ્યક્તિની મૂર્તિ કરતાં જુદી જ મૂર્તિ ઊભી કરવાનો મારો હક્ક હું કેમ જતો કરું?” ઐતિહાસિક નવલકથાના લેખન અંગે અત્યાર સુધી રમણલાલના મનમાં જે થોડી અવઢવ હતી, જે સ્વબચાવની વૃત્તિ હતી, તે આ નવલકથાથી દૂર થાય છે એ દૃષ્ટિએ ‘પહાડનાં પુષ્પો’નું સ્થાન તેમની ઐતિહાસિક નવલકથાઓમાં મહત્ત્વનું બની રહે છે. આવો જ આત્મવિશ્વાસ ૧૯૫૦માં પ્રગટ થયેલી ‘કાલભોજ’માં પણ જોવા મળે છે. આઠમી સદીમાં ચિતોડમાં રાજપૂત રાજ્યની સ્થાપના કરનાર તથા ભારત પરના મુસલમાનોના આક્રમણને સફળતાથી ખાળનાર કાલભોજ ઉર્ફે બાપા રાવળના ઇતિહાસ-પ્રસિદ્ધ પાત્રની આસપાસ કથા રચાઈ છે. મધ્યકાલીન રાજપૂત જીવનનું વાતાવરણ ખડું કરવામાં આ નવલકથામાં રમણલાલને ઠીકઠીક સફળતા મળી છે. બીજે જ વર્ષે — ૧૯૫૧માં— રાજપૂત યુગની બીજી એક કથા ‘શૌર્ય તર્પણ’ રમણલાલ આપે છે. મહારાણા પ્રતાપ જેવી તેજસ્વી અને ઇતિહાસ-પ્રસિદ્ધ વ્યક્તિ આ નવલકથાના કેન્દ્રસ્થાને છે. છતાં અહીં પણ રમણલાલ ઇતિહાસની હકીકતોને જેમની તેમ રજૂ નથી કરી દેતા. કથામાં ગૌતમી, શાલિવાહન અને દેવરાજના પ્રેમપ્રસંગો મૂકી વીરરસની સાથોસાથ શૃંગારનું નિરૂપણ પણ તેમણે અહીં કર્યું છે. પોતાની નવલકથાઓમાં સ્નેહ, ત્યાગ, શૌર્ય, સ્વાર્પણ, ક્ષમા વગેરે અનેક ઉદાત્ત ગુણો ધરાવતાં સ્ત્રીપાત્રોનું નિરૂપણ જે લેખક કરતો હોય તે લેખક; ભારતના ઇતિહાસનો, અને તેમાંય ખાસ કરીને રાજપૂત યુગના ઈતિહાસનો, અભ્યાસ કરવાનો શોખ ધરાવતો હોય તે લેખક; કવયિત્રી અને રાજપુત્રી-રાજરાણી મીરાંના જીવન પ્રત્યે આકર્ષાયા વગર ન જ રહી શકે. ‘બાલાજોગણ’ (૧૯૫૨)માં રમણલાલ મીરાંના જીવનમાંનાં ભક્તિ ઉદ્રેક, જીવનસંઘર્ષ અને કાવ્યસર્જન એમ ત્રિવિધ પાસાંઓને છતાં કરે છે. પુસ્તકની બીજી આવૃત્તિ પ્રસંગે શ્રી અક્ષયકુમાર ર.દેસાઈએ “બાલાજોગણ’ને ‘ભાઈસાહેબ-(=રમણલાલ)ના ખૂબ જ પ્રિય સર્જન’ તરીકે ઓળખાવી છે. ૧૯૫૨થી ૧૯૭૪ સુધીનાં ૨૨ વર્ષોમાં તેનાં પાંચ મુદ્રણો થયાં છે એ પરથી આ નવલકથા વાચકપ્રિય પણ બની હોવાનું સમજી શકાય. મરાઠી જેવી અન્ય કેટલીક ભાષાઓમાં જીવનચરિત્રાત્મક નવલકથા (biographical novel)નો પ્રકાર જેટલો વિકસ્યો છે તેટલો, કોણ જાણે કેમ, ગુજરાતીમાં વિકસ્યો નથી. ગાંધીજી જેવી વિભૂતિના જીવનને કેન્દ્રમાં રાખીને લખાયેલી નવલકથા પણ આપણે ત્યાં નથી, એ દૃષ્ટિએ જોતાં ‘બાલાજોગણ’માં મીરાંનાં જીવન અને વ્યક્તિત્વને કેન્દ્રમાં રાખીને નવલકથા લખવાનો રમણલાલનો પ્રયત્ન પ્રશસ્ય બની રહે છે. ભારતની જુદી જુદી ભાષાઓના અનેક સર્જકોને મીરાંનું આકર્ષણ રહ્યું છે અને તેમણે તેને વિષે કાવ્ય, નાટક, નવલકથા આદિ લખ્યાં છે. મીરાંનું વ્યક્તિત્વ એવું સંકુલ અને ઈતિહાસદૃષ્ટિએ ધૂંધળું છે કે તેમાં અનેક જાતના અર્થઘટનને અવકાશ રહે. કેટલાક લેખકોએ અર્વાચીન દૃષ્ટિએ મીરાંનું નિરૂપણ કરવાનો છે પ્રયત્ન પણ કર્યો છે. રમણલાલ તેમની નવલકથામાં મોટે ભાગે ઇતિહાસને વફાદાર રહીને મીરાંના જીવન અને વ્યક્તિત્વનું ચિત્રણ કરે છે. ગુજરાતીના જીવનચરિત્રાત્મક નવલકથાના અલ્પધન સાહિત્યમાં ‘બાલાજોગણ’ એક અનેખી કૃતિ બની રહે છે. રમણલાલની આ પ્રકારની છેલ્લી નવલકથા ‘શચી પૌલોમી’ (૧૯૫૪) ઇતિહાસને બદલે પુરાણમાંથી વસ્તુ અને પાત્રો પસંદ કરે છે. પૌરાણિક નવલકથા લખવાનો રમણલાલનો આ એકમાત્ર પ્રયાસ છે. પણ રમણલાલની આદર્શપરાયણ અને ભાવનાશીલ કલમને ઇતિહાસપ્રસિદ્ધ વસ્તુ કે વ્યક્તિનું નિરૂપણ જેટલું ફાવે છે તેટલું પુરાણકાલીન વસ્તુ કે વ્યક્તિનું નિરૂપણ ફાવતું નથી એની પ્રતીતિ ‘શચી પૌલોમી’ વાંચતાં થાય છે. રમણલાલની ઐતિહાસિક-પૌરાણિક નવલકથાઓમાં ‘ભારેલો અગ્નિ’ તો આગવું સ્થાન ધરાવે છે જ, પણ મધ્યકાલીન રાજપૂતયુગની તેમની નવલકથાઓ પણ ભૂલવા જેવી નથી. રમણલાલની આ બધી ઐતિહાસિક-પૌરાણિક નવલકાથાઓનો સમગ્રતયા વિચાર કરતાં કેટલીક વાતો ધ્યાનમાં આવે છે. રમણલાલ કાં તો પોતાની કલ્પનાને સ્પર્શી જાય એવો કોઈ પ્રસંગ કે કાલખંડ ૫સંદ કરી તેને કેન્દ્રમાં રાખી નવલકથા લખે છે કે કાં તો ઈતિહાસપ્રસિદ્ધ કોઈ પાત્ર પર નજર સ્થિર કરી તેની આસપાસ નવલકથાની રચના કરે છે. ‘ભારેલો અગ્નિ’, ‘ક્ષિતિજ’ અને ‘ઠગ’ પહેલા પ્રકારની કૃતિઓ છે, તે પછીની કૃતિઓ બીજા પ્રકારની. પોતે પસંદ કરેલી પ્રસંગ, કાલખંડ કે વ્યક્તિ અંગેની શક્ય તેટલી ઐતિહાસિક સામગ્રી રમણલાલ ખંતપૂર્વક જોઈ જાય છે. એમની એકે ઐતિહાસિક નવલકથા આવા અભ્યાસ વગર લખાઈ નથી. ‘પહાડનાં પુષ્પો’નો બીજો ભાગ લખતાં પહેલાં તેમણે રાજસ્થાનનાં કેટલાંક સ્થળોની મુલાકાત પણ લીધી છે. આમ, ઐતિહાસિક સામગ્રીનો વિનિયોગ કરતાં પહેલાં તે માટેની જરૂરી સજ્જતા રમણલાલ કેળવી લે છે. પણ તે પછી રમણલાલને માત્ર ઇતિહાસનું પુનઃકથન કરવામાં જ રસ નથી. તેમને રસ છે પોતાની દૃષ્ટિએ ઇતિહાસનું પુનર્નિર્માણ કરવામાં. રમણલાલે પોતે એક વખત ઐતિહાસિક નવલકથાની વ્યાખ્યા ‘નવી આંખે જૂના તમાશા’ એવી આપેલી છે. ઐતિહાસિક નવલકથામાંના ઇતિહાસ અને નવલકથા વચ્ચેના સંબંધ અંગે George Lukacs કહે છે: "For the novel the collision is only a part of that total world which it is its task to portray. The novel’s aim is to represent a particular social reality at a particular time, with all the colour and specific atmosphere of that time. Everything else, both collisions and the ‘world-historical-individuals’ who figure in them, is no more than means to this end.” આમ ઐતિહાસિક નવલકથામાં ઐતિહાસિક તથ્યોને કે ઐતિહાસિક વ્યક્તિઓના જીવનની વિગતોને યથાતથ રૂપે રજૂ કરવાની બાબત ચરમ મહત્ત્વની નથી. મહત્ત્વની બાબત છે, અમુક કાલખંડની સામાજિક વાસ્તવિકતાનું તેના વિવિધ રંગો અને લાક્ષણિક વાતાવરણ સહિત પુનર્વિધાન કરવું તે. આ દૃષ્ટિએ જોતાં રમણલાલે પોતાની ઐતિહાસિક નવલકથાઓમાં અહીંતહીં કાલવ્યતિક્રમદોષ કર્યા હોય તે ભલે કર્યા, પણ પોતે પસંદ કરેલી ઐતિહાસિક કાલખંડની સામાજિક વાસ્તવિક્તાને તેના રંગો અને વાતાવરણ સહિત પુનઃસર્જિત કરવામાં તેમને ઠીક ઠીક સફળતા મળેલી જણાય છે. ઐતિહાસિક નવલકથાનું વિવેચન કરતી વખતે આપણા ઘણા વિવેચકોની નજર સમક્ષ સરવૉલ્ટર સ્કોટની નવલકથાઓ જ નમૂના રૂપે રહી છે. પશ્ચિમમાં તે પછીનાં વર્ષોમાં ઐતિહાસિક નવલકથાની વિભાવનામાં જે પરિવર્તન આવ્યું છે તેને ધ્યાનમાં લેવાની, જાણે કે આપણા વિવેચને આનાકાની કરી છે. પરિણામે ઐતિહાસિક નવલકથાનું આપણું વિવેચન એકાંગી અને એકમાર્ગી બની રહ્યું છે અને તેથી રમણલાલ જેવાની ઐતિહાસિક નવલકથાઓને અમુક અંશે અન્યાય પણ થયો છે. પણ ઐતિહાસિક નવલકથા અંગેની બદલાતી ગયેલી વિભાવનાના સંદર્ભમાં જોઈએ તો રમણલાલની ઐતિહાસિક નવલકથાઓ નગણ્ય નથી લાગતી.

ગુજરાતના વાચકો અને વિવેચકોમાં રમણલાલની નવલકથાકાર તરીકેની જે કંઈ પ્રતિષ્ઠા છે તેનો મુખ્ય આધાર તેમની ૧૨ જેટલી સામાજિક નલકથાઓ પર રહેલો છે. પ્રણય અથવા પ્રસન્નમંગલ દાંપત્યની ભાવના તથા ગાંધીવાદી ભાવનાઓ, વિચારો, આદર્શો, પ્રવૃત્તિઓ તથા સમકાલીન રાજકીય ઘટનાઓના સાથેલાગા નિરૂપણનું વિલક્ષણ મિશ્રણ આ નવલકથાઓમાં રમણલાલે સાધ્યું છે. ગુજરાતમાં ગાંધીવાદના જુવાળની સાથોસાથ રમણલાલની આ કૃતિઓની લોકપ્રિયતામાં પણ જબરો જુવાળ આવ્યો અને થોડાં વર્ષો માટે રમણલાલ ગુજરાતમાં સૌથી વધુ વંચાતા અને વેચાતા નવલકથાકાર બની રહ્યા. પણ આઝાદી પછીનાં વર્ષોમાં જેમ ગાંધીવાદના જુવાળનાં પાણી ઓસરતાં ગયાં તેમ તેમ રમણલાલની લોકપ્રિયતામાં પણ ઓટ આવતી ગઈ. જો કે હજી આજ સુધી થોડા થોડા વર્ષના આંતરે રમણલાલની આ સામાજિક નવલકથાઓ પુનર્મુદ્રણ પામતી રહે છે એટલે રમણલાલની લોકપ્રિયતા છેક જ ઓસરી તો નહીં ગઈ હોય એમ લાગે છે. આ નવલકથાઓમાં ગાંધીવાદના નિરૂપણને કારણે રમણલાલને એક ગેરલાભ પણ થયો છે. ‘છાયાનટ’ પછીની નવલકથાઓમાં જ્યારે તેઓ ગાંધીવાદથી થોડા દૂર અને સામ્યવાદથી થોડા નજીક સરતા ગયા ત્યારે ગુજરાતના વાચકો તથા વિવેચકો એ વાત બહુ સહેલાઈથી ગળે ન ઉતારી શક્યા અને તેથી ‘છાયાનટ’ પછીની આ નવલકથાઓની ઘણે અંશે ઉપેક્ષા થઈ. પણ એ અંગે વધુ વિગતે ચર્ચા રમણલાલની ઉત્તરવયની નવલકથાઓની ચર્ચા કરતી વખતે કરીશું. અત્યારે તો ‘જયંત’થી ‘હૃદયવિભૂતિ’ સુધીની તેમની કીર્તિદા સામાજિક નવલકથાઓ તરફ આપણે વળીએ. રમણલાલની આ પ્રકારની નવલકથાઓમાં આટલી કૃતિઓનો સમાવેશ કરી શકાય : ‘જયંત’ (૧૯૨૫), ‘શિરીષ’ (૧૯૨૭), ‘કોકિલા’ (૧૯૨૮), ‘હૃદયનાથ’ (૧૯૩૦), ‘પૂર્ણિમા’ (૧૯૩૨), ‘બંસરી’ (૧૯૩૩), ‘પત્રલાલસા’ (૧૯૩૪), ‘સ્નેહયજ્ઞ’ (૧૯૩૧), ‘દિવ્યચક્ષુ’ (૧૯૩૨), ‘ગ્રામલક્ષ્મી’ ભા ૧-૪ (૧૯૩૩-૩૭), ‘શોભના’ (૧૯૩૯) અને ‘હૃદયવિભૂતિ’ (૧૯૪૦). આ બધી નવલકથાઓમાંથી સૌથી વધુ મહત્ત્વાકાંક્ષી કૃતિ કદાચ ‘ગ્રામલક્ષ્મી’ છે, પણ સૌથી વધુ લોકપ્રિય તથા સંતોષકારક કૃતિ ‘દિવ્યચક્ષુ’ બની છે. લેખક તરીકેની પોતાની કારકિર્દીમાં ઘણાંખરાં વર્ષો ગાંધીવાદી વિચારસરણીનો પુરસ્કાર કરનાર રમણલાલ તેમની કારકિર્દીના આરંભનાં વર્ષોમાં ગુજરાતમાં મુનશી પ્રચારિત ‘કલાને ખાતર કલા’ના વાદમાં માનતા હતા એ માનવાનું તરત મન થાય તેમ નથી. પુસ્તકાકારે પોતાની પ્રથમ પ્રગટ થતી નવલકથા ‘જયંત’ને ‘ઉદ્દેશરહિત વાર્તા’ તરીકે ઓળખાવતાં રમણલાલ લખે છે: “કલા પ્રત્યક્ષ બોધ કરતી જ નથી. કલાનું આસ્વાદન કરતાં સમગ્ર રીતે કોઈ ઉચ્ચ ભૂમિકાનો સ્પર્શ અજાણતાં જ થાય એટલું કલા માટે બસ છે.” રમણલાલે નવલકથાઓ લખવાનું શરૂ કર્યું ત્યારે ગુજરાતમાં મુનશીની નવલકથાઓની અને ‘કલાને ખાતર કલા’ના તેમણે પુરસ્કારેલા વાદની બોલબાલા હતી. રમણલાલે તેમની પહેલી નવલકથા લખી તે પહેલાં ગુજરાતમાં પ્રગટ થતી મુનશીની નવલકથા તેઓ હોંશભેર વાંચતા હતા. રમણલાલ પોતે જ લખે છે: “તે સમયે શ્રી કનૈયાલાલ મુનશીનું માસિક પત્ર ‘ગુજરાત’ બહુ વંચાતું અને શિક્ષિત વર્ગમાં તે અત્યંત પ્રિય પણ થઈ પડતું હતું. શ્રી મુનશીની સોલંકીયુગની ઘણું કરીને ‘ગુજરાતનો નાથ’ નામની આકર્ષક કથા એમાં આવતી, અને હું તથા મારી પત્ની રસપૂર્વક એ વાંચી જતાં.” (‘મધ્યાહ્નનાં મૃગજળ’, પા. ૨૬૧) એટલે નવલકથાલેખનના આરંભકાળે રમણલાલનાં રસરુચિ મુનશીના પ્રભાવ નીચે ઘડાયેલાં હોય એ પૂરેપૂરું સંભવિત છે. પિતાના વેરનો બદલો લેવા માટે કથાનાયક જયંત પિતાના ઘરને આગ લગાડે છે. છતાં અંગત રીતે જયંતને ખાસ સહન કરવું પડતું નથી. પિતાનું ઘર ગુમાવી તે એક સુખી કુટુંબમાં જઈ ચડે છે અને બે સંસ્કારી, શિક્ષિત અને સુંદર યુવતીઓનું પ્રેમપાત્ર બની જાય છે. અંતે તે બે બહેનોમાંથી જ્યોત્સના સાથે લગ્ન કરે છે. બીજી બહેન દક્ષાનો જયંત ઉપરનો પ્રેમ તો કાયમ જ રહે છે અને તે આજીવન કુંવારી રહી સમાજસેવામાં આયુષ્ય વીતાવે છે. રમણલાલની ઘણી નવલકથાઓમાં જે કારિકા કામ કરતી રહી છે તેના કેટલાક અંશો તેમની આ પ્રથમ નવલકથામાં જ જોવા મળે છે. જયંત, દક્ષા અને જ્યોત્સ્નાનો પ્રણયત્રિકોણ, જ્યોત્સ્ના અને દક્ષા એ બેમાંથી દક્ષા દ્વારા થતો સ્વાર્થત્યાગ, સમાજસેવા કે સ્વેચ્છાસ્વીકૃત ગરીબીને વરતાં દક્ષા અને જયંત જેવાં પાત્રો, શહેરના સુશિક્ષિત વર્ગનું વાતાવરણ, રહસ્યમય ભૂતકાળ ધરાવતું સ્વામી આનંદનું પાત્ર, ખલનાયક તરીકે અધૂરાં કે ઓછાં ઊતરતાં લાગે તેવાં જ્વાલાપ્રસાદ અને વ્રજલાલ જેવાં પાત્રો – આ બધાં તત્ત્વો વત્તાઓછા તફાવત સાથે રમણલાલની ઘણીખરી નવલકથાઓમાં જોવા મળતાં રહે છે. ‘શિરીષ’નો કથાનાયક બાપકમાઈનું ધન ફેંકી દઈ વડીલોપાર્જિત ધનનો ત્યાગ કરે છે, છતાં આવા ત્યાગ પછી આર્થિક દૃષ્ટિએ તેને જેવી મુશ્કેલી પડવી જોઈએ તેવી પડતી નથી. તેને ધનની જરૂર પડે છે ત્યારે આપ્તજનો પાસેથી લાખ-બે લાખ રૂપિયાના ઢગલા તૈયાર થઈ જાય છે. શિરીષ અને સોહિણી જેવાં ભાવનાશાળી યુવાનો અને ગૌરાંગદાસ જેવા સાધુનાં પાત્રો ધરાવતી આ નવલકથા નવલકથાકાર તરીકે રમણલાલનો ખાસ કશો વિકાસ સૂચવતી નથી. રમણલાલની નવલકથા ‘કોકિલા’ લખાતી હતી તે દરમ્યાન જ ૧૯૨૭માં તેમનાં પત્ની કૈલાસવતીનું અવસાન થયું. આ નવલકથામાં કોકિલા અને જગદીશના દાંપત્યજીવનનું જે પ્રસન્નમધુર ચિત્રણ રમણલાલે કર્યું છે તેમાં નિઃશંકપણે તેમના પોતાના એવા જ દાંપત્યજીવનનું પ્રતિબિંબ ઝીલાયું છે. રૂઢ અર્થમાં કોકિલા એ નવલકથાની નાયિકા નથી, છતાં રમણલાલે કૃતિનું નામાભિધાન તેના પરથી કરીને જાણે કે પ્રસન્નમંગલ દાંપત્યજીવનને જ કૃતિના કેન્દ્રસ્થાને સ્થાપ્યું છે. રમણલાલની આ કૃતિને લોકપ્રિયતા પણ સારી એવી મળી છે. ૧૯૨૮થી ૧૯૭૪ સુધીનાં ૪૬ વર્ષમાં તેનાં ૧૨ મુદ્રણો થયાં છે. આ નવલકથામાં રમણલાલ તત્કાલીન સામાજિક જીવનની ઘણા નજીક આવી ગયા છે. એ જમાનાનાં ધનવાન કુટુંબોની જીવનપદ્ધતિ, રાજકારણ, ગુજરાતી પત્રકારત્વ વગેરેના રંગો અહીં સારા પ્રમાણમાં ઝીલાયા છે. નવલકથાનો ‘ખાધું પીધું ને રાજ કર્યું’ જેવો અંત કંઈક કૃત્રિમ લાગે છે ખરો, પણ રમણલાલનો મૂળ ઈરાદો આ કૃતિને કરુણાંત બનાવવાનો હશે તેમ લાગે છે, પણ તેમના તત્કાલીન પ્રકાશક માણેકલાલ ડૉક્ટરનાં સૂચન કે આગ્રહને કારણે તેમણે કૃતિને કરૂણાંતને બદલે સુખાંત બનાવી આપી છે. એવી સ્પષ્ટતા તેમણે પ્રસ્તાવનામાં કરેલી જ છે. ૧૯૩૦માં ‘હૃદયનાથ’ પ્રગટ થઈ તે વખતે જ પોતાની નવલકથાઓની સૃષ્ટિમાં એકવિધતા આવતી જાય છે એ હકીકતનો રમણલાલને ખ્યાલ આવી ગયો હતો. આ માટે તેમણે પોતાની મર્યાદિત શક્તિ ઉપરાંત ગુજરાતના મર્યાદિત વર્તુળમાં ફરતા સામાજિક જીવનની મર્યાદાને પણ કારણ રૂપે આગળ ધરી હતી. વિદ્યાર્થી અવસ્થામાં રમણલાલ રમતગમત, કુસ્તી-અખાડાનો શોખ ધરાવતા હતા. તેમનો આ શોખ આ નવલકથામાં હૃદયનાથના પાત્રના આવા શોખ દ્વારા વ્યક્ત થયો છે. અલબત્ત, આ અંગેની ઘેલછાના અતિરેકમાં હૃદયનાથ બ્રહ્મચર્યનું વ્રત લે છે અને બીજાઓ પાસે પણ લેવડાવે છે. નાનપણમાં જેની સાથે વિવાહ થયેલો તે રંભાને તે તરછોડે છે પણ કથાને અંતે વૃંદા નામની યુવતી સાથે લગ્ન કરી જીવનમાં ઠરીઠામ થઈ જાય છે. આ નવલકથામાં દેશી રજવાડાંમાંની ખટપટોના રંગ પણ રમણલાલે ઉમેર્યા છે. છતાં એકંદરે ‘હૃદયનાથ’ નવલકથાકાર તરીકેનો રમણલાલનો કશો આગવો વિકાસ સૂચવતી નથી. રમણલાલની નવલકથાઓમાં વિવિચકોને જે અનેક ખામીઓ દેખાઈ છે તેમાંની ઘણીનું કારણ એ છે કે રમણલાલે દોડતી કલમે આ બધી નવલકથાઓ લખી છે. આખી કૃતિને ફરી જોઈ-વાંચીને મઠારવાનો અવકાશ રમણલાલને મળ્યો નથી. ‘સ્નેહયજ્ઞ’ની પ્રસ્તાવનામાં તેમણે આવો એકરાર કર્યો પણ છે. અલબત્ત, આવું કારણ આગળ ધરીને રમણલાલના દોષોનો બચાવ થઈ ન શકે; રમણલાલ પોતે પણ કરવા માગતા નહોતા. ‘સ્નેહયજ્ઞ’ પોતે પણ આવી ખામીઓથી મુક્ત નથી. ૧૯૩૨ની સાલમાં રમણલાલની બે બહુ ગવાયેલી-ચર્ચાયેલી નવલકથાઓ પ્રગટ થઈ છે : એક ‘પૂર્ણિમા’ અને બીજી ‘દિવ્યચક્ષુ’. બંન્ને નવલકથાઓ રમણલાલની આગલી નવલકથાઓ કરતાં જુદી પડી જાય છે. પ્રણય અને દાંપત્યજીવનનું ગૌરવ કરનાર રમણલાલ ‘પૂર્ણિમા’માં એક વેશ્યાના જીવનને રજૂ કરે એ હકીકત એ વખતે આશ્ચર્યજનક જ નહીં, કેટલાકને માટે આઘાતકારક પણ નીવડી હતી. તો બીજી બાજુ ગાંધીવાદી વિચારો, ભાવનાઓ, પ્રવૃત્તિઓ અને સમકાલીન રાજકારણના રંગો વધુ ઉત્કટતાથી ‘દિવ્યચક્ષુ’માં જોવા મળ્યા. સમકાલીન સમાજજીવનને સમાંતર એવાં તેનાં પાત્રો અને પ્રસંગોને કારણે ‘દિવ્યચક્ષુ’ને અસાધારણ લોકપ્રિયતા પણ મળી. ઘણા બધા વાચકોને માટે ‘દિવ્યચક્ષુ’ એ નવલકથાકાર રમણલાલનો પર્યાય બની ગઈ. ‘પૂર્ણિમા’માં પોતે ગણિકાના જીવનને સ્પર્શ કરતા હતા એમાં રહેલાં જોખમોનો રમણલાલને પણ ખ્યાલ હતો. આથી તો પાંચેક પાનાંની પ્રસ્તાવનામાં તેમને લગભગ બચાવપક્ષના વકીલની અદાથી રજૂઆત કરવી પડી છે. સંસ્કૃત સાહિત્ય ઉપરાંત, નવલરામ, ગોવર્ધનરામ, મુનશી, ધૂમકેતુ, વગેરેનો હવાલો પણ આપે છે. આજે હવે સાહિત્ય, નાટક, ચલચિત્રો વગેરેમાં આ વિષય એટલો બધો ચર્ચાઈ ચૂક્યો છે કે આપણને ‘પૂર્ણિમા’ વાંચતાં આશ્ચર્ય કે આઘાત ન લાગે. પણ જે જમાનામાં રમણલાલે આ નવલકથા લખી તે જમાનો જોતાં સાહિત્યિક દૃષ્ટિએ તેમ જ સામાજિક દૃષ્ટિએ ‘પૂર્ણિમા’ લખવાનું કામ હિંમત માગી લે તેવું તો હતું જ. આવી હિંમત બતાવીને રમણલાલ તેમના જમાનાના સાહિત્ય તેમ જ સમાજ એમ ઉભય ક્ષેત્રે અગ્રયાયી નીવડ્યા છે. આ નવલકથામાં રમણલાલે માત્ર પતિતાઓના જીવનનો ચીતાર જ નથી આપ્યો પણ પોતાની રીતે આ સમસ્યાનો ઉકેલ પણ સૂચવ્યો છે. અવિનાશ જેવા નવયુવકો રાજેશ્વરી જેવી પતિતાઓને હિંમતભેર પત્ની તરીકે અપનાવે તો જ ગણિકા-સંસ્થાનો અંત શક્ય બને એવું જાણે રમણલાલ સૂચવે છે. આવું સૂચન કરવા માટે આદર્શવાદી અને ભાવનાશાળી યુવક અવિનાશ રાજેશ્વરીને પત્ની તરીકે અપનાવે એટલું દર્શાવાય ત્યાં સુધી તો સમજી શકાય, પણ અવિનાશનાં માતાપિતા પણ રાજેશ્વરીનો ભૂતકાળ જાણવા છતાં બીજી કોઈ સામાન્ય પુત્રવધુની જેમ જ તેને સ્વીકારે, એટલું જ નહીં, રાજેશ્વરીની માંદગીમાં ખડે પગે તેની ચાકરી પણ કરે તેવું નિરૂપણ ઝટ ગળે ઊતરતું નથી. પણ કદાચ રમણલાલ રાજેશ્વરીનો સ્વીકાર માત્ર અવિનાશ પાસે જ નહીં, પણ કુટુંબ અને સમગ્ર સમાજ પાસે કરાવવા અને એ રીતે આખા સમાજને આડકતરો બોધ આપવા ઈચ્છતા હતા. એટલે વાસ્તવિક્તાને ભોગે પણ તેઓ આવું નિરૂપણ કરવા લલચાયા હશે. પરંપરાગત સામાજિક મૂલ્યો કે રૂઢિ સામે સર્જક જ્યારે વિદ્રોહ કરે છે ત્યારે ઘણી વાર પોતાની કૃતિમાં એકાદ safety catch રાખે છે જેથી સમાજને લાગતો આઘાત થોડો હળવો બને. પરંપરાગત મૂલ્યો કે રૂઢિમાંથી સંપૂર્ણપણે બહાર નીકળવાનું કદાચ સર્જકને પોતાને માટે પણ મુશ્કેલ બનતું હશે. એટલે પણ આવી safety catch રાખવાનું જરૂરી બનતું હશે. ‘પૂર્ણિમા’ની વિગતવાર તપાસ કરતાં તેમાં પણ આવી safety catch જોવા મળે છે, રાજેશ્વરી સમાજની દૃષ્ટિએ ગણિકા છે એ ખરું. તેની માતા પણ ગણિકા છે. રાજેશ્વરી સંગીત અને નૃત્ય દ્વારા પુરૂષોને રીઝવવાનો વ્યવસાય પણ કરે છે. પણ અવિનાશ એની સાથે લગ્ન કરે છે ત્યાં સુધી તેણે પોતાના કૌમાર્યને અખંડ જાળવી રાખ્યું છે. એટલું જ નહીં કૌમાર્યભંગના એક સંભવિત પ્રસંગમાંથી અવિનાશ પોતે જ રાજેશ્વરીને બચાવે છે અને એ રીતે ત્રસ્ત નાયિકાને પોતાના પરાક્રમ દ્વારા ઉગારીને તેના હૃદયમાં સ્થાન મેળવી ક્લાસિકલ સંસ્કૃત નાટકના નાયકની કક્ષાએ તે પહોંચી જાય છે. પણ રાજેશ્વરીને પત્ની તરીકે અપનાવવામાં અવિનાશે જે હિંમત કરી છે તેનું મૂલ્ય ગણિકા તરીકેની તેની જે સામાજિક પ્રતિમા છે તેનો વિરોધ કરવા પૂરતી જ મર્યાદિત રહે છે. બાકી તો રાજેશ્વરી અન્ય કોઈ યુવતી જેવી જ સુંદર, સુશિક્ષિત અને સુસંસ્કારી છે એટલું જ નહીં તે અક્ષતયૌવના પણ છે. પરિણામે રાજેશ્વરીનો સ્વીકાર કરતી વખતે અવિનાશને કશાં માનસિક ઘમસાણો આડે નથી આવતાં. આ હકીકત ધ્યાનમાં રાખીએ તો અવિનાશની અને તેના સર્જક રમણલાલની પુરોગામીતા થોડી ઘટે છે ખરી. છતાં ‘પૂર્ણિમા’ લખીને રમણલાલે તેમના જમાનામાં એક નવપ્રસ્થાન કર્યું હતું એ ભુલવા જેવું નથી. અસહકાર આંદોલનના યુગમાં ગુજરાતના જીવનમાં જે ફેરફાર થયા અને ગુજરાતના યુવાનો પરાક્રમભર્યું જીવન જીવવા લાગ્યા તેને નીરખવાના પોતાના પ્રયાસ રૂપે રમણલાલે ‘દિવ્યચક્ષુ’ને એળખાવી છે. અહિંસાત્મક પ્રતિકાર, અસ્પૃશ્યતાનિવારણ, સમાજસેવા, સ્વદેશી આંદોલન, સ્ત્રીસ્વાતંત્ર્ય, સભાસરઘસો, પોલીસના અત્યાચાર, અંગ્રેજ રાજ્યના અમલદારોની સીધી તેમ જ આડકતરી જોહુકમી, રૂઢિચુસ્ત વર્ગ તેમ જ અંગ્રેજ પરસ્ત સુધરેલા વર્ગની ગાંધીજીની પ્રવૃત્તિઓમાંની અશ્રદ્ધા-વગેરે એ જમાનાની ઘણી બધી વૃત્તિઓ, પ્રવૃત્તિઓ અને ભાવનાઓને ‘દિવ્યચક્ષુ’માં સ્થાન આપીને રમણલાલે એ યુગનું લગભગ દસ્તાવેજી કહી શકાય તેવું ચિત્ર ઝીલ્યું છે. રૂઢિચુસ્ત હિંદુ પ્રણાલીને અનુસરનાર ધનસુખલાલનું કુટુંબ તથા પાશ્ચાત્ય રહેણીકરણીવાળું કૃષ્ણકાંતનું કુટુંબ નવલકથાને પ્રારંભે ગાંધીજી અને તેમણે ચીંધેલા માર્ગમાં અશ્રદ્ધા ધરાવે છે એટલું જ નહીં, તેમના તરફ કંઈક ઉપાલંભભરી નજરે પણ જુએ છે. અરુણ જેવો યુવક પણ કથાને આરંભે ગાંધીજીની અહિંસામાં ઊંડી શ્રદ્ધા ધરાવે છે એવું નથી. એક વર્ષ માટે એક પ્રયોગ ખાતર તે અહિંસાની ભાવનાને સ્વીકારવા તૈયાર થાય છે એટલું જ. જેલમાં લાગતી આગ વખતે અરુણ અંગ્રેજ કુટુંબને બચાવવા જતાં આંખો ગુમાવે છે ત્યારે તે ‘તું પાપ સાથે નવ પાપી મારતો’ના આદર્શને ચરિતાર્થ કરી બતાવે છે એટલું જ નહીં, તેનાં દિવ્યચક્ષુને અહિંસામાર્ગની અનન્યતા અને શ્રદ્ધેયતાની પતીજ પડે છે. ધનસુખલાલ અને કૃષ્ણકાંતનાં કુટુંબો પણ પોતાનો ગાંધીવિરોધ છોડી ગાંધીવાદી વિચારસરણીને અપનાવે છે. અરુણ બેભાન થતાં તેના હાથમાંથી ધ્વજ લઈને તેને રોપીને સૂક્ષ્મ અર્થમાં અરુણની સહધર્મચારિણી બની ચૂકેલી રંજન અંધ અરુણ સાથે લગ્ન કરીને તેની શારીરિક અસહાયત દૂર કરે છે એટલું જ નહીં, અહિંસાત્મક પ્રવૃત્તિ અંગે તેના મનમાં રહીસહી નિર્બળતાને પણ તે દૂર કરે છે. આમ વૃદ્ધ-યુવાન, રૂઢિચુસ્ત-સુશિક્ષિત, યુવક-યુવતી—સૌ કોઈ કથાને અંતે ગાંધીવાદી વિચારસરણી અંગીકાર કરે છે એમ દર્શાવી રમણલાલે એ વિચારસરણીમાંની પોતાની શ્રદ્ધા તો વ્યક્ત કરી જ છે પણ આઝાદીની પ્રાપ્તિ સહિત દેશના અનેક પ્રશ્નોના ઉકેલ માટે ગાંધીવાદી માર્ગ એ જ એકમાત્ર સાચો માર્ગ છે એવું સ્પષ્ટ સૂચન પણ કર્યું છે, ‘દિવ્યચક્ષુ’ ૧૯૩૨માં પ્રગટ થઈ તેનાં થોડાંક વર્ષો પહેલાં જ સામાજિક-રાજકીય ક્ષેત્રે વ્યાપક પાયા પર ગાંધીજીએ પોતાની અહિંસાવાદી વિચારસરણીનો પ્રયોગ કર્યો હતો અને સમાજના બધા વર્ગો ૧૯૩૨ સુધીમાં તેની આવશ્યકતા કે અનિવાર્યતા સ્વીકારતા થયા નહોતા એ યાદ રાખીએ તો રમણલાલે પોતાના જમાનાની નાડ પારખવામાં જ નહીં પણ ભાવિનાં એંધાણ પારખવામાં પણ પ્રશસ્ય કુશળતા બતાવી છે એમ કહ્યા વગર ચાલે નહીં. પણ ‘દિવ્યચક્ષુ’ માત્ર રાજકારણની કથા જ નથી, હૃદયકારણની કથા પણ તે છે. કથાને અંતે અરુણને દિવ્યચક્ષુ દ્વારા ગાંધીવાદી વિચારસરણીમાંની સાચી શ્રદ્ધા જ માત્ર નથી મળતી, અંધત્વ પ્રાપ્ત થયું હોવા છતાં રંજન જેવી સુશિક્ષિત, સુંદર, કાર્યદક્ષ અને સાચા અર્થમાં પ્રેમાળ એવી પત્ની પણ મળે છે. લગભગ કથાની શરૂઆતથી જ અરુણ અને રંજન એકબીજાને ચાહતાં જણાય છે. જે અરુણને જનાર્દનનાં ઉપદેશ, ચર્ચાવિચારણા, ચિત્રમાળા, પ્રેમ અને વિશ્વાસ વગેરે અહિંસા તરફ વાળી શકતાં નથી તે અરુણ રંજનના સૂચનમાત્રથી એક વર્ષ સુધી અહિંસાનું સંપૂર્ણ પાલન કરવાને વ્રતબદ્ધ થાય છે. સરઘસમાં અરુણ બેભાન બનતાં કુટુંબીજનો કે સમાજની ટીકાની તેમ પોલીસના અત્યાચારની કે કાયદાના ભયની પરવા કર્યા વગર રંજન પણ અરુણનાં આદર્યા અધૂરાં ન રહે એવી ભાવનાથી પ્રેરાઈ તેના હાથમાંથી ધ્વજ લઈ તેને પૂર્વનિશ્ચિત સ્થાને રોપી દે છે. પણ પરસ્પર પ્રેમની સીધી રેખા પર ગતિ કરે તો એ રમણલાલ શાના? રંજનની નિકટની સખી પુષ્પાના અરુણ માટેના તેમ જ લેખક-પત્રકાર વિમોચનના રંજન માટેના પ્રેમની પ્રકરીઓ પણ તેમણે કથામાં ગૂંથી છે. તેમાં વિમોચનના રંજન માટેના પ્રેમની તેમ જ વિમોચનના પાત્રની તો રમણલાલે કથામાં લગભગ મશ્કરી જ કરી છે. પણ અરુણ-રંજન-પુષ્પા વચ્ચેના પ્રણયત્રિકાણને ચગવ્યો છે ખરો, પણ તે દ્વારા સંઘર્ષ, વૈમનસ્ય કે વૈરભાવનાનો ઉદ્ભવ થતો બતાવવાને બદલે ત્રણે પાત્રોમાં સ્વાર્થત્યાગ, નિઃસ્પૃહતા અને ઔદાર્ય જેવા ગુણોનો સંચાર થતો રમણલાલ આલેખે છે. પુષ્પા પણ અરુણુને ચાહે છે એ વાતનો ખ્યાલ આવતાં રંજન સ્વેચ્છાએ તેના માર્ગમાંથી ખસી જઈ પુષ્પા અરુણનું હૃદય જીતી શકે તે માટે સગવડ કરી આપે છે. અરુણને પોતાનો કરી શકાય તેમ નથી કારણ કે તે હૃદયથી રંજનનો થઈ ચૂક્યો છે તેવી ખાતરી પુષ્પાને થતાં તે પણ રંજનના માર્ગમાંથી ખસી જાય છે. તેમાં રંજન અને અરુણ બંન્ને પ્રત્યેની તેની સદ્ભાવના અને અરુણુને સુખી જોવાની તેની વૃત્તિ જ જવાબદાર છે. પોતાનો અરુણ પ્રત્યેનો પ્રેમ એ ક્ષણિક આકર્ષણ નહોતું એની પ્રતીતિ માટે પુષ્પા આજીવન કૌમાર્ય સ્વીકારવાનું નક્કી કરે છે એટલું જ નહીં જે અરુણને પોતે પામી ન શકી તે અરુણની પ્રતિકૃતિ સમા અરુણ અને રંજનના પહેલા બાળકને પણ રંજન પાસેથી માગી લે છે. અંધ અરુણ શ્રીમંત રંજન સાથે લગ્ન કરે છે તેની પાછળ રંજનની મિલકત અંગેની કશી સ્વાર્થબુદ્ધિ કામ તો નહીં કરતી હોય એવો અંદેશો પણ ન રહે તેટલા માટે લગ્ન પહેલાં જ રમણલાલ રંજન પાસે તેની બધી મિલકત આશ્રમને અપાવી દે છે. આમ, રમણલાલ પ્રણયત્રિકોણને એવી રીતે ઉકેલે છે કે પુષ્પા, રંજન અને અરુણ, એ ત્રણમાંથી કોઈ પણ વ્યક્તિ સ્વાર્થથી પ્રેરાઈને વર્તી રહી છે એમ કોઈનેય ન લાગે. આ પ્રકારના નિરૂપણ દ્વારા લેખકે ગુજરાતની તત્કાલીન યુવાન પેઢીમાંની પોતાની શ્રદ્ધા પણ બુલંદ રીતે વ્યક્ત કરી છે. એક વિવેચકે કહ્યું છે કે વખત વીતતાં હરકોઈ સામાજિક નવલકથા પણ તેના વાચક માટે તો ઐતિહાસિક નવલકથા જેવી જ બની જતી હોય છે. રમણલાલે ‘દિવ્યચક્ષુ’ લખી ત્યારે તેમાંની ઘટનાઓ, પાત્રો અને વાતાવરણ સમસામયિક હતાં અને તેથી રમણલાલના સમકાલીન વાચકો માટે એ કૃતિ સમસામયિક સામાજિક નવલકથા હતી. પણ આજે આટલે વર્ષે આપણે ‘દિવ્યચક્ષુ’ વાંચીએ છીએ ત્યારે આપણે માટે એ ઘટનાઓ, પાત્રો અને વાતાવરણ ઐતિહાસિક જેવાં બની ગયાં છે. આથી આપણા પર પડતી તેની અસર ઐતિહાસિક નવલકથાના વાચનથી પડતી અસર જેવી જ જણાય છે. આજે ‘ભારેલો અગ્નિ’ને જેમ જ ‘દિવ્યચક્ષુ’ પણ આપણને ઐતિહાસિક નવલકથા જેવી જ લાગે છે. એક ટંકે ભારે ભોજન ખાધા પછી બીજે ટંકે જેમ કશુંક હળવું ખાવાનું વધુ ફાવે તેમ ‘દિવ્યચક્ષુ’ જેવી સમકાલીન સમાજ અને પ્રશ્નોનું નિરૂપણ કરતી નવલકથા પછી બીજે વર્ષે રમણલાલ ‘બંસરી’ જેવી જાસૂસી કથા આપે છે. આમેય રમણલાલની નવલકથાઓમાં ભેદભરમનું તત્ત્વ અને રહસ્યમય ભૂતકાળવાળું એકાદ પાત્ર તો આવતું જ હોય છે. ‘બંસરી’માં આખી કથાની માંડણી ભેદભરમ અને તેના ઉકેલના પ્રયત્નો પર થઈ છે. અલબત્ત, જે બંસરીના ખૂનીને શોધવા માટે આખી નવલકથા લખાઈ છે તે બંસરીનું ખરેખરે ખૂન થયું જ નથી એ રહસ્ય કથાને અંતે પ્રગટ થાય છે અને કથાનો અંત ‘ખાધું પીધું ને રાજ કર્યું’ એવો ગાયક-નાયિકાનાં લગ્નમાં આવે છે. ૧૯૩૩થી ૧૯૩૭ સુધીમાં પ્રગટ થયેલી ‘ગ્રામલક્ષ્મી’ (ભા. ૧-૪) રમણલાલની સૌથી વધુ લાંબી, સૌથી વધુ મહત્ત્વાકાંક્ષી, સૌથી વધુ આદર્શવાદી એવી નવલકથા છે. ચોથા ભાગની પ્રસ્તાવનામાં રમણલાલ કહે છે : “ગ્રામજીવન એક સંસ્કારી યુવક ઉપર કેવા પ્રકારના માનસ-આઘાત-પ્રત્યાઘાત (reatictions) પાડી શકે, અને તેની અસરોનો કેટલે અંશે ગ્રામોન્નતિ માટે ઉપયોગ થઈ શકે એ દર્શાવવા ‘ગ્રામલક્ષ્મી’ના ચારે ભાગમાં અલ્પ પ્રયાસ છે.” આ નવલકથાનું મુખ્ય પાત્ર અશ્વિન આખી નવલકથા દરમ્યાન લેખકના ખ્યાલો અને આગ્રહોમાં ઢંકાયેલું જ રહે છે, એક સ્વતંત્ર પાત્ર તરીકેની સત્તા તેને પ્રાપ્ત થતી જ નથી. રમણલાલની બીજી નવલકથાઓમાં પણ કથાનિરૂપણને અટકાવી વચમાં વચમાં વાત કે ભાષણ કરવાની લેખકની ટેવ જોવા મળે છે. પણ ‘ગ્રામલક્ષ્મી’માં તેમની આ આદત કે મજબૂરી સૌથી વધુ નડી છે. કુસુમ, તારા અને અશ્વિન એ ત્રણ પાત્રો વચ્ચે પ્રણયત્રિકોણ ઊભો કરી શકાય એવી શક્યતા સુધી લેખક પહોંચ્યા છે ખરા, પણ પછી આ કૃતિમાં તેમને ગ્રામોદ્ધારની રચનાત્મક પ્રવૃત્તિઓને સફળ થતી બતાવવામાં જ વધુ રસ હતો તેથી પોતાને પ્રિય એવી પ્રણયત્રિકોણની શક્યતા પણ તેમણે જતી કરી છે, પણ અશ્વિનને ગ્રામજીવનના જુદા જુદા અનુભવોમાંથી પસાર કરવાનું લેખક શરૂ કરે છે ત્યાં જ આ કૃતિની સૌથી મોટી મર્યાદા આડે આવીને ઊભી રહે છે. અને આ મર્યાદા તે ભાષા, બલકે યોગ્ય ભાષાનો અભાવ. ગ્રામજીવન, ગ્રામપાત્રો અને સંવેદનોની ગામડાં માટે સહજ એવી અભિવ્યક્તિની છટાને વ્યક્ત કરી શકે તેવી ભાષા જ લેખક પાસે નથી. બીજું, આ નવલકથામાં સદ્ગુણ અને દુર્ગુણ અંગેની પ્રચલિત છાપો સ્વીકારીને જ રમણલાલ ચાલ્યા છે અને તેથી માનવસ્વભાવની સંકુલતાના ઊંડાણમાં તેઓ ઊતરી શકતા નથી. તે એટલે સુધી કે અશ્વિન જેવું મુખ્ય પાત્ર પણ જીવંત લાગતું નથી, એના આંતરવિશ્વને ઊઘડવાની કૃતિમાં તક મળતી જ નથી. ચાર ભાગની નવલકથાના નાયકત્વનો ભાર વહી શકે એવી ગુંજાયશ જ તેનામાં લાગતી નથી. અશ્વિનને નિમિત્ત બનાવીને ગ્રામજીવનની આર્થિક, સામાજિક, નૈતિક ઉન્નતિ માટે જે કોઈ પ્રવૃત્તિ સૂઝી તે લેખક અહીં કશા ચોક્કસ નિર્ધારિત ક્રમ વગર ઉમેરતા ગયા છે અને ભારતની પ્રજાની આકાંક્ષાઓને કથાને અંતે મૂર્ત થતી બતાવી દીધી છે. તેમની યોજનાઓને જે તાત્કાલિક સફળતા મળતી બતાવી છે તેને લીધે વાચકને તેની સાચકલાઈ અંગે સંદેહ થાય એવું બન્યું છે. પરિણામે ‘ગ્રામલક્ષ્મી’ના ચાર ભાગનાં ૧૨૩૩ પાનાંમાં આલેખાયેલું જીવન સંવેદનાત્મક ઊંડાણનો અનુભવ કરાવી શકતું નથી. ‘પત્રલાલસા’ની પહેલી આવૃત્તિની પ્રસ્તાવના નીચે ૧૫ માર્ચ ૧૯૩૧ની તારીખ લખેલી છે. પણ ૧૯૩૬માં તેની બીજી આવૃત્તિ થઈ ત્યારે રમણલાલે લખ્યું છે: “બે વર્ષ વીતતાં ‘પત્રલાલસા’ની બીજી આવૃત્તિ પ્રગટ થાય છે." આ ઉપરથી પહેલી આવૃત્તિ ૧૯૩૪માં પ્રગટ થઈ હોવાનું સમજાય છે. એ જે હોય તે, ‘ઠગ’ની જેમ ‘પત્રલાલસા’ પણ રમણલાલની આરંભની કૃતિઓમાંની એક છે. ૧૯૨૪-૨૫માં ‘સયાજીવિજય’માં તે હપ્તાવાર છપાઈ હતી. આ નવલકથાથી લેખકને ‘સયાજીવિજ્ય’ પત્ર અને શ્રી માણેકલાલ ડૉક્ટર સાથે જે સંબંધ બંધાયો તે ઘણો લાંબો ચાલ્યો અને આ પછીનાં વર્ષોમાં, નવી નવલકથા માટેનો શ્રી ડૉક્ટરનો આગ્રહ રમણલાલની ઘણી નવલકથાઓ માટેનું નિમિત્ત બની રહ્યો. રમણલાલની પહેલી સામાજિક નવલકથા તરીકે તેમની કેટલીક નબળાઈઓ વ્યક્ત કરવા સિવાય ‘પત્રલાલસા’ બીજું કશું સાધી શકે તેમ નથી. આગલી નવલકથાઓમાં પણ રમણલાલે ગાંધીવાદની સાથે સાથે સામ્યવાદની વિચારણા અપનાવતાં ભલે ગૌણ, તોય પાત્રો આલેખ્યાં તો હતાં જ. અલબત્ત, એ બધી નવલકથાઓમાં લેખકનો ઝોક ગાંધીવાદ પ્રત્યેનો હતો. ‘શોભના’માં પહેલીવાર રમણલાલ સ્પષ્ટ રીતે સામ્યાવાદી વિચાર અને પ્રવૃત્તિમાં રોકાયેલા પરાશરને કથાના કેન્દ્ર સ્થાને સ્થાપે છે. જેની સાથે પાંચેક વર્ષ પર લગ્ન થયેલું પણ સહજીવન મુદ્દલ માણેલું નહીં તે શોભનાનો સાચો પ્રેમ કથાને અંતે પરાશરને પ્રાપ્ત થાય છે. અલબત્ત, એ વખતે પરાશર જીવલેણ રીતે ઘવાયો છે. શોભનાના પ્રેમની પ્રતીતિ થઈ ચૂક્યા પછી પરાશરની જીવાદોરી કપાઈ ગઈ કે કપાતાં બચી ગઈ તેની સ્પષ્ટતા લેખકે જાણીજોઈને કરી નથી અને વાર્તાના અંતને ખુલ્લો (open) રાખવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. સામ્યવાદ તરફના ઝોકને બાદ કરતાં પાત્રો, ઘટનાઓ, સમાજજીવન વગેરેના નિરૂપણમાં લેખક આગલી નવલકથાઓ કરતાં બહુ જુદા પડતા નથી. રમણલાલે નવલકથાકાર તરીકેની કારકિર્દીના પહેલા તબક્કાની શરૂઆત ઠગ-લૂંટારા જાતિઓ વિષેની નવલકથાથી કરી હતી. આ પહેલા તબક્કાનો અંત પણ ઉત્તર ગુજરાતની ગુનેગાર કહેવાતી કોમના જીવનનું દર્શન કરાવતી તથા તેમના જીવનમાં પણ ધબકતા માનવતાના સૂરને વાચા આપતી ‘હૃદયવિભૂતિ’ નવલકથાથી આવે છે. વડોદરા રાજ્યની નોકરી દરમ્યાન લેખકને આવી જાતિઓનો થોડો જાતઅનુભવ પણ થયેલો. એ ઉપરાંત એમની ટેવ પ્રમાણે તેમણે એ વિષેનો જરૂરી અભ્યાસ કરીને આ નવલકથા લખી છે. આવા અભ્યાસના પરિપાક રૂપ ‘આપણા ગુનેગારો’ નામનો પચાસેક પાનાંનો નિબંધ પણ તેમણે કથાને અંતે જોડ્યો છે. ગુનેગાર કોમના જીવનને વિષય બનાવતી આપણે ત્યાં આ કદાચ પહેલી જ નવલકથા છે. જો કે મેઘાણીએ ‘માણસાઈના દીવા’ પુસ્તકમાં આવી કોમનું જે દર્શન કરાવ્યું છે તેમાં જેટલી સાહજિકતા, શ્રદ્ધેયતા, વાસ્તવિક્તા અને અનાયાસ કલાત્મકતા જોવા મળે છે તેટલી ‘હૃદયવિભૂતિ’માં જોવા મળતી નથી. પણ તેનું કારણ મેઘાણીને રવિશંકર મહારાજ જેવા આપકર્મીની દૃષ્ટિનો લાભ મળ્યો છે તે છે. મેઘાણી પોતે વૃત્તિ અને વાણીથી ગ્રામજીવનની ઘણા નિકટ છે, બલકે એ સમૂહમાંના જ એક છે એ હકીકતનો લાભ પણ તેમને મળ્યો છે. રમણલાલને આ લાભો મળે તેમ નહોતું. અને તેથી પરિણામ પણ ‘માણસાઈના દીવા’ જેવું ન આવે તે દેખીતું છે. વળી નવલકથાની આકૃતિની મર્યાદા પણ રમણલાલે સાચવવી પડે. મેઘાણીને માથે એવું કોઈ બંધન નહોતું.

રમણલાલના વ્યક્તિત્વનું એક લક્ષણ છે વસ્તુઓ, વિચારો, વ્યક્તિઓ, પરિસ્થિતિ વગેરે પ્રત્યેનો તેમનો મુક્ત (open) અભિગમ, રમણલાલ અન્યોની અસર સ્વીકારે છે ખરા, ૫ણ કોઈનાયે વાદ કે વાડામાં બંધાઈ રહેતા નથી. રમણલાલનું ચિત્તતંત્ર સદ્યસંવેદનશીલ હોવાને કારણે તેઓ પોતાની આસપાસની પરિસ્થિતિને તીવ્રતાથી અનુભવે છે અને એ પરિસ્થિતિનું તેમજ તે અંગેના પોતાના પ્રતિભાવોનું નિરૂપણ પોતાની કૃતિઓમાં કરે છે. આથી જ અસહકારનું આંદોલન તેની ચરમ સીમાએ પહોંચેલું હતું ત્યારે રમણલાલે ‘દિવ્યચક્ષુ’ લખી. ગાંધીવાદી વિચારો, આદર્શો, પ્રવૃત્તિઓ, ભાવનાઓ વગેરેનું આ નવલકથામાં અત્યંત ઉત્કટતાથી નિરૂપણ તેમણે કર્યું. છતાં રમણલાલનું માનસ ગાંધીવાદની ચાર દીવાલો વચ્ચે ગોંધાઈ રહે તેવું નહોતું. જો તેમ હોત તો ‘દિવ્યચક્ષુ’ લખ્યા પછી નવ વર્ષમાં રમણલાલે ‘છાયાનટ’ જેવી નવલકથા લખી ન હોત. ખુદવફાઈ અને પ્રામાણિક્તા એ બે વ્યક્તિ તેમ જ લેખક લેખે રમણલાલના મહત્ત્વના ગુણો હતા. આ ખુદવફાઈ અને બૌદ્ધિક પ્રામાણિકતા જ તેમને ‘દિવ્યચક્ષુ’થી ‘છાયાનટ’ તરફ દોરી જાય છે. ‘છાયાનટ’ (૧૯૪૧) અને તે પછી પ્રગટ થયેલી ‘ઝંઝાવત’ (૧૯૪૮-૪૯), ‘પ્રલય’ (૧૯૫૦), ‘સૌન્દર્યજ્યોત’ (૧૯૫૧), ‘સ્નેહસૃષ્ટિ’ (૧૯૫૩), ‘ત્રિશંકુ’ (૧૯૫૫) તથા ‘આંખ અને અંજન’ (૧૯૬૦) રમણલાલના નવલકથા-લેખનના બીજા તબક્કાની નીપજ છે. રમણલાલનાં બદલાયેલાં વૃત્તિવલણોનું પ્રતિબિંબ આ બધી કૃતિઓમાં વધતેઓછે અંશે ઝીલાયું છે. ચલચિત્રની દુનિયામાં જેમ અભિનેતાઓની અમુક પ્રકારની ‘ઈમેઈજ’ બંધાઈ જતી હોય છે તેમ કેટલીક વાર સાહિત્યમાં પણ અમુક લેખકોની વિશિષ્ટ ‘ઈમેઈજ’ બંધાઈ જાય છે. ચલચિત્રના પ્રેક્ષકો જેમ એવા અભિનેતાને બીજા કોઈ પ્રકારના પાત્રમાં સ્વીકારી શકતા નથી તેમ વાચકો અને વિવેચકો પણ તેવા લેખકનું બીજા કોઈ પ્રકારનું લખાણ સ્વીકારી શકતા નથી. ૧૯૪૧ સુધીમાં રમણલાલની એક ગાંધીવાદી લેખક તરીકેની ઈમેઈજ ઘડાઈ ચૂકી હતી. પોતાના મનમાં ઘડાયેલી આ મૂર્તિમાં કશો ફેરફાર કરવા આપણા મોટા ભાગના વિવેચકો તૈયાર નહોતા. આથી તેમણે શક્ય તેટલી હદે રમણલાલની બીજા તબક્કાની નવલકથાઓ અંગે આંખ આડા કાન ધર્યા અને ગાંધીવાદી લેખક તરીકેની રમણલાલની મૂર્તિને જાળવી રાખી. આથી વૈચારિક દૃષ્ટિએ તેમ જ કલાત્મક દૃષ્ટિએ ‘છાયાનટ’ પછીની નવલકથાઓનું પૂરતું મૂલ્યાંકન આપણે ત્યાં થયું નથી. ‘છાયાનટ’ની પહેલી આવૃત્તિ (૧૯૪૧)ની પ્રસ્તાવનાનું પહેલું વાક્ય આ છે: “ ‘દિવ્યચક્ષુ’ લખ્યા પછી એક દસકે ‘છાયાનટ’ લખવાની ઇચ્છા થાય એ પણ એક વિધિધૈચિત્ર્ય છે.” રમણલાલનું સૌજન્ય અહીં તેમને પોતાને વિષે કશું લખતાં રોકે છે અને તેઓ માત્ર ‘વિધિવૈચિત્ર્ય’નો નિર્દેશ કરી વાત વાળી લે છે. પણ અંગત રીતે ‘દિવ્યચક્ષુ’ના લેખક માટે ‘છાયાનટ’ અને તે પછીની નવલકથાઓ લખવાનું કામ જરૂર કષ્ટમય અને વેદનાદાયક બન્યું હશે. મનોમંદિરમાં જે મૂર્તિની પ્રતિષ્ઠા કરી હોય તેનું ખંડન થતું નજરોનજર જોવાનું આવી પડે ત્યારે માણસના મનમાંથી અને હોઠમાંથી અરેરાટીની આછી ચીસ નીકળતી હોય છે. ‘છાયાનટ’ તે રમણલાલના હૃદયની આવી આછી ચીસ છે. જરા, વ્યાધિ અને મૃત્યુનો સાક્ષાત્કાર થયા પછી એક ગૌતમે ગૃહત્યાગ કર્યો હતો. ‘છાયાનટ’ના નાયક ગૌતમને ઘરમાંથી નહીં તો ઘર જેવી કૉલેજ અને તેની હૉસ્ટેલમાંથી હાંકી કાઢવામાં આવે છે—સામ્યવાદી સાહિત્યનો પ્રચાર કરવાના ગુના હેઠળ. સરસ્વતીચન્દ્રની જેમ સ્વેચ્છાએ તે અનુભવાર્થી થવા નથી નીકળ્યો, પણ વિદ્યાર્થી મટી પરિસ્થિતિવશાત્ અનુભવાર્થી બને છે અને તત્કાલીન ભારતના સામાજિક અને રાજકીય જીવનમાં પ્રવેશેલાં જરા અને વ્યાધિનો તથા માનવમૂલ્યોના મૃત્યુનો તેને સાક્ષાત્કાર થાય છે. ‘છાયાનટ’નો આરંભ ગૌતમના એક સ્વપ્નથી થાય છે અને તેના અંત ભાગમાં પણ ગૌતમનું બીજું એક સ્વપ્ન છે. પહેલા સ્વપ્નમાં આખા દેશ પર જેની છાયા પથરાઈ છે તે રાવણ દેખા દે છે. તે ગૌતમને કહે છેઃ “તમારા આર્યાવર્તના ટુકડેટુકડા કરીશ. અને યાદ રાખ! મારું શાસ્ત્ર, મારી વિદ્વત્તા, મારું ધન, મારી સત્તા અને મારી કલા એ સર્વનો ઉપયોગ આર્યાવર્ત ઊભું થયું ત્યારથી એને તોડવા માટે જ કરું છું." જ્યારે છેવટના સ્વપ્નમાં ગૌતમ પોતાને કૂતરાઓના વધુ ને વધુ મોટા થતા જતા ટોળા વચ્ચે ઘેરાયેલો જુએ છે. રાવણનો પડછાયો તો દેશ પર છે જ. અને તેનો સામનો કરનાર કોઈ રામ કે તેના વાનરોની સેના નથી, પણ પૂંછડી પટપટાવતા અને હાડકાં ચાટતા કૂતરાઓનું ટોળું છે. આ બે સ્વપ્નોની વચમાં એક વાર દિવાસ્વપ્નમાં તે દેશની પ્રજાને ઘાઘરા-લૂગડાં ઘુમાવતા, તાબૌટા પાડતા પાવૈયાઓને ટોળા રૂપે જુએ છે. ‘છાયાનટ’નો આરંભ અને અંત સ્વપ્નમાં છે, પણ એ બે સ્વપ્નોની વચમાં તો નકરી વાસ્તવિક્તા છે. કથાને અંતે આશાનું રહ્યુંસહ્યું કિરણ પણ નાશ પામે છે. અત્યાર સુધી પરિસ્થિતિ સામે ઝઝૂમનાર ગૌતમ પણ તેને વશ બની જાય છે. સમાજવાદ, સામ્યવાદ અને સ્વાતંત્ર્ય વિરુદ્ધ લેખો લખવાની એક અખબારમાંની નોકરી નછૂટકે સ્વીકારી લે છે. દેશમાં નૃત્ય કરતા છાયાનટની છાયા ગૌતમને પણ ગ્રસી જાય છે. ‘છાયાનટ’નો ગૌતમ નવો પંથ સ્થાપી શકે કે પોતે નિર્વાણ પામી શકે તેટલો સદ્ભાગી નથી. મારની સેનાને હાથે હારીને તે પણ તેની સેનાનું એક અંગ બની જાય છે. ‘છાયાનટ’માં માત્ર વિષય, વસ્તુ કે વિચારો બદલાયા છે એમ નથી. રમણલાલની નવલકથાની કલા પણ અહીં પડખું ફેરવે છે. તેમની બીજી નવલકથાઓની પ્રણયલહરીઓ અહીં નથી. સાધુનું ભેદી પાત્ર નથી. ટાણેકટાણે ટપકી પડતાં વિચારો–ચર્ચાઓ–ભાષ્યો નથી એમ તો નહીં, પણ ઘણાં ઓછાં છે. ભાષા અને નિરૂપણમાંથી રંગદર્શિતાનું સ્થાન અહીં વાસ્તવિક્તા માટેની જાગરુકતાએ લીધું છે. અન્ય નવલકથાઓમાં સ્ત્રીપાત્રો પ્રત્યે પક્ષપાત બતાવનાર રમણલાલ ‘છાયાનટ’માં એકે સ્ત્રીપાત્રને ઝાઝું મહત્ત્વ આપતા નથી. એકંદરે કહી શકાય કે ‘છાયાનટ’માં રમણલાલની નવલકથા પોતાનો પરિચિત ચહેરો ઉતારી નવો ચહેરો ધારણ કરે છે. ૧૯૩૯માં બીજું વિશ્વયુદ્ધ શરૂ થયું ત્યારથી માંડીને ૧૯૪૨માં ‘હિંદ છોડો’ આંદોલન શરૂ થયું ત્યાં સુધીના સમયપટને આવરી લેતી ‘ઝંઝાવાત’માં રમણલાલની પહેલા તબક્કાની નવલકથાની ઘણી લાક્ષણિકતાઓ ફરી જોવા મળે છે. જગન્નાથ જેવું ભેદી પાત્ર, જનક અને ચન્દ્રભાગા વચ્ચેનો પ્રણય, અનેક વિષયો, વસ્તુઓ પરના વિચારો, ચર્ચાઓ, ભાષ્યો વગેરે. ‘ઝંઝાવાત’નો પટ વિસ્તારી છે. ધનવાન શેઠિયાઓ, દંભી સમાજસેવકો, વફાદાર પણ લાંચિયા સરકારી અમલદારો, અન્યાય કે ઉપેક્ષા સહી લેતી વયસ્ક ગૃહિણીઓ–રમણલાલની અગાઉની નવલકથાઓની પરિચિત આ બધી પાત્રસૃષ્ટિ ‘ઝંઝાવાત’માં ફરી જોવા મળે છે, માત્ર તફાવત એટલો જ છે કે આગલી કૃતિઓને મુકાબલે અહીં લેખકની સામ્યવાદ પ્રત્યેની સહાનુભૂતિ વધુ સ્પષ્ટ રીતે વ્યક્ત થઈ છે. ‘ઝંઝાવાત’ પછી બીજે વર્ષે પ્રગટ થયેલી ‘પ્રલય’ પણ લખાઈ છે બીજા વિશ્વયુદ્ધે લેખકને આપેલા આંચકામાંથી, પણ પોતાની મોટા ભાગની નવલકથાઓમાં સમકાલીન અને કેટલીકમાં ભૂતકાલીન સમાજનું ચિત્રણ કરનાર રમણલાલ ‘પ્રલય’માં ભવિષ્યકાલીન સમાજની કલ્પના કરે છે. કથાનો આરંભ ઈ.સ.૨૦૦૫માં થાય છે અને તેનો અંત પણ તે જ વર્ષમાં આવે છે. યુદ્ધ અને શસ્ત્રાસ્ત્રો માટેની દુનિયાના દેશોની દોટને કારણે એ વર્ષમાં એ દુનિયાનો અંત આવ્યો એમ લેખક કલ્પે છે. ‘પ્રલય’નું છેલ્લું વાક્ય છેઃ “ઈસુનાં વર્ષ બે હજાર અને પાંચ છ પછી સન, સંવત, હિજરી અને શક હોલવાઈ ગયાં!” ૧૯૫૦માં રમણલાલને પછીનાં ૫૫ વર્ષોમાં વિશ્વપ્રલયની સંભવિતતા જણાઈ તેનું કારણ બીજું વિશ્વયુદ્ધ હતું. આ નવલકથામાં તેમણે ૧૯૭૫-૮૦ દરમ્યાન ત્રીજું અને ૨૦૦૫માં ચોથું વિશ્વયુદ્ધ થતું કલ્પ્યું છે. તેમાં ૧૯૭૫-૮૦ના ગાળાને આપણે વગર વિશ્વયુદ્ધે લગભગ વટાવી ગયા છીએ, પણુ માનવજાત પરનો યુદ્ધની શક્યતાનો ઓથાર લેશમાત્ર ઘટ્યો નથી. મહાસત્તાઓની શસ્ત્રદોડ હજી ચાલુ જ છે. એટલે સ્થૂળ વિગતની દૃષ્ટિએ નહીં, પણ સમગ્ર વાતાવરણની દૃષ્ટિએ રમણલાલે ‘પ્રલય’માં જે કલ્પના કરી હતી તે ઘણે અંશે સાચી પડી છે. વળી આઝાદી પછીનાં વર્ષોમાં ભારતના જાહેર જીવન અને રાજકારણ અંગે રમણલાલે સેવેલી આશંકાઓમાંની ઘણીખરી પણ આજ સુધીમાં સાચી પડી છે. ‘પ્રલય’માં યુદ્ધ અને સર્વનાશનું નિરૂપણ છે, કથાનો સૂર નિરાશાવાદી છે છતાં આ બધા દ્વારા લેખકનો હેતુ તો શાંતિ અને અહિંસાને આગળ કરવાનો છે. રમણલાલની નવલકથા-લેખનશક્તિના એક અવનવા આવિષ્કાર લેખે ‘પ્રલય’ ધ્યાન ખેંચે તેવી છે. ‘સૌન્દર્યજ્યોત’માં રમણલાલ વિચિત્ર કહી શકાય તેવું મિશ્રણ કરે છે. એક બાજુએ ‘ઠગ’ અને બીજી કેટલીક નવલકથાઓની યાદ આપે તેવાં ચોરગુનેગાર પાત્રો અને તેમનાં કરતૂતો અહીં છે તો બીજી બાજુ ગાંધીવાદના ટ્રસ્ટીશિપના ખ્યાલને લેખક આગળ કરે છે. કથાને આરંભે પિતાની મિલકતને છોડીને નીકળી પડતા કથાનાયક દીપકના પિતા જ નહીં, પણ તેની અભિનેત્રી પ્રેયસી નયના પણ કથાને અંતે પોતપોતાની સંપત્તિ ગરીબોની સુખાકારી માટે જ વાપરવાનો નિશ્ચય કરે છે. અલબત્ત, આ ટ્રસ્ટીશિપની ભાવનાને અમલમાં મૂક્યાની કોઈ વ્યવહારુ યોજના રમણલાલ અહીં આંકી બતાવતા નથી. પણ તત્કાલીન પરિસ્થિતિની વિષમતા જોઈ અકળાયેલું-મૂંઝાયેલું તેમનું મન કેવળ સામ્યવાદને પર્યાપ્ત ન સમજતાં ગાંધીજીની ટ્રસ્ટીશિપની ભાવના તરફ ઢળે છે. એ રીતે રમણલાલના વૈચારિક વળાંકોની ગતિરેખાની દૃષ્ટિએ ‘સૌન્દર્યજ્યોત’ નોંધપાત્ર ગણાય ખરી. બાકી સાહિત્યકૃતિ તરીકે તેનામાં ઝાઝું દૈવત જણાતું નથી. રમણલાલની હયાતી દરમ્યાન પુસ્તકાકારે પ્રગટ થયેલી તેમની છેલ્લી નવલકથા છે ‘સ્નેહસૃષ્ટિ’, ત્યાર પછીની બે નવલકથાઓ-’ત્રિશંકુ’ તથા ‘આંખ અને અંજન’ રમણલાલના અવસાન પછી પુસ્તકાકારે પ્રગટ થઈ છે. મધુકર, શ્રીલતા, સુરેન્દ્ર અને જ્યોત્સ્ના એ ચાર યુવાન પાત્રો આ કથાનાં મુખ્ય પાત્રો છે. અહીં પણ મધુકર-સુરેન્દ્ર-જ્યોત્સ્ના વચ્ચેના પ્રણયત્રિકોણનું નિરૂપણ થયું છે ખરું, પણ તેનું નિરાકરણ લેખકે, ચીલાચાલુ ઢબ કરતાં જુદી રીતે આણ્યું છે. મધુકર પોતાની સાથે લગ્ન કરી રહ્યો છે એવા ભ્રમમાં તેને રાખી જ્યોત્સ્ના તેને શ્રીલતા સાથે પરણાવી દે છે. જ્યોત્સ્ના અને સુરેન્દ્ર પરસ્પરના પ્રેમને ઓળખે અને સ્વીકારે છે ખરાં, પણ દુનિયામાંથી ગરીબી દૂર ન થાય ત્યાં સુધી લગ્ન ન કરવાનો નિર્ણય કરે છે. આ બન્ને મુખ્ય પાત્રોનાં વાણી-વિચાર અને આચરણ દ્વારા લેખકે સામ્યવાદી વિચારસરણીનો પુરસ્કાર કર્યો છે ખરો પણ આ સામ્યવાદને ગાંધીજીની અહિંસાનો પુટ ચડાવીને તેને ‘ગાંધીરંગ્યા સામ્યવાદ’ને નામે ઓળખાવ્યો છે. એક યુવક અને યુવતી પોતાના જીવનમાં લગ્નના અંગત સુખ કરતાં ગરીબીનિવારણના સામૂહિક સુખને વધુ મહત્ત્વ આપે છે એવું દર્શાવી આજની સમાજરચનાને બદલવા માટેની યુવાન પેઢીની શક્તિમાંની પોતાની શ્રદ્ધા પણ રમણલાલે વ્યક્ત કરી છે. આમ, આ નવકલથા દ્વારા લેખક કશાક વૈચારિક સમાધાન પર પહોંચેલા દેખાય છે. ગાંધીવાદ અને સામ્યવાદ વચ્ચેની ખેંચતાણ અહીં શમી જાય છે અને ‘ગાંધીરંગ્યા સામ્યવાદ’નો મધ્યમ માર્ગ તેઓ અપનાવવાનું યોગ્ય ધારે છે. આગળની કેટલીક નવલકથાઓમાંની નિરાશા પણ અહીં ખંખેરાઈ જાય છે અને યુવાન પેઢીમાં તેમને આશાનું કિરણ નજરે પડે છે. રમણલાલના અવસાન પછી પુસ્તકાકારે પ્રગટ થયેલી ‘ત્રિશંકુ’માં તેમણે મધ્યમ વર્ગની હાડમારી અને કરુણ સ્થિતિનું નિરૂપણ કર્યું છે. કિશોર, પત્ની સરલા, તેમનાં બાળકો, તથા કિશોરની બહેન તારાનું બનેલું એક મધ્યમવર્ગીય કુટુંબ આ કથાના કેન્દ્રમાં છે. સંજોગવશાત્ કિશોર ચોરીના ગુનામાં સપડાય છે, જેલમાં જાય છે, તેને પોતાની પત્નીના ચારિત્ર્ય પર પણ શંકા જાય છે અને તે આખી માનવજાત પર વેર વાળવા તલપી રહે છે. પણ સરલા તેને ફરી કુટુંબમાં લઈ આવે છે, તેની ગેરસમજ દૂર કરે છે. અને સ્વર્ગ અને પૃથ્વી વચ્ચે પછાડા મારતા આ ત્રિશંકુને પગ મૂકવાને માટે એક સ્થળ મળે છે – ઘર, પણ નવલકથા લેખે ‘ત્રિશંકું’ કશી નક્કર ભૂમિ પર પગ મુકી ઊભી રહી શકે એવું જણાતું નથી. રમણલાલની છેલ્લી નવલકથા ‘આંખ અને અંજન’ એક સીધી સાદી નવલકથા છે. ‘નાગરિક’માં તે હપ્તાવાર છપાતી હતી તે દરમ્યાન જ રમણલાલનું અવસાન થયું. કથા એવા બિંદુએ આવીને અટકી છે કે તે અધૂરી છે કે સંપૂર્ણ તે કહેવું મુશ્કેલ બને. છતાં જેટલી લખાઈ છે તેટલી કથા એક સંપૂર્ણ એકમ તો બની રહે છે જ. લખાવટની દૃષ્ટિએ ‘આંખ અને અંજન’ રમણલાલની આરંભની નવલકથાઓ ‘જયંત’ અને ‘શિરીષ’ની સગોત્ર જણાય છે. કંદર્પ, પલ્લવી અને મન્મથ એ ત્રણ યુવાન કૉલેજિયનો આ કથાનાં મુખ્ય પાત્રો છે. કંદર્પ અને પલ્લવી એકબીજાંને ચાહે છે, પણ પલ્લવી અંધ બનતાં કંદર્પ તેનો ત્યાગ કરી શોભા નામની અન્ય યુવતીને પરણે છે. હતાશ પલ્લવીને આપઘાતના પ્રયત્નમાંથી બચાવી મન્મથ નામનો બીજો યુવક અંધ પલ્લવીને પરણે છે: આટલું જ આ કથાનું વસ્તુ છે. રાજકારણ કે સમાજકારણના રંગોનો આ કથાને લેશમાત્ર સ્પર્શ થયો નથી. રમણલાલની નવલકથાલેખનની કલા જાણે કે લાંબો પંથ કાપી ફરી એક વાર પોતાના આરંભબિંદુએ આવી પહોંચે છે. શક્ય છે કે રાજકારણ અને સમાજકારણની ચિંતા કરતી કૃતિઓ લખ્યા પછી લાગેલો થાક ઉતારવા રમણલાલે આ સીધીસાદી પ્રણયકથા લખી હોય, અથવા તેમની નવલકથાએ ફરી કશુંક નવપ્રસ્થાન કરતાં પહેલાં ‘આંખ અને અંજન’ રૂપે જરી પોરો ખાવાનું મુનાસિબ માન્યું હોય. નહીંતર, રમણલાલ જેવા લેખકની અંતિમ કૃતિ તરીકે શોભી ઊઠે એવી આ કૃતિ નથી. રમણલાલે લખેલી ‘દેશસેવા’, ‘સિકંદર’, ‘ગુરુ નાનક’ તેમ જ અન્ય નવલકથાઓ પ્રગટ કરવાની ઇચ્છા લેખકના પુત્રે ‘આંખ અને અંજન’ની પ્રસ્તાવનામાં વ્યક્ત કરી છે. પણ તે પછીનાં ૨૦ વર્ષોમાં એમાંની એકે કૃતિ પ્રગટ થઈ નથી. એટલે ‘આંખ અને અંજન’ને જ રમણલાલની છેલ્લી નવલકથા માનવી પડે તેમ છે. ૧૯૨૫માં ‘જયંત’ પુસ્તકાકારે પ્રગટ થઈ ત્યારથી આરંભાયેલી રમણલાલની નવલકથાકાર તરીકેની કારકિર્દીનો ‘આંખ અને અંજન’થી અંત આવે છે. આ ગાળા દરમ્યાન તેમણે કુલ ૨૭ નવલકથાઓ ગુજરાતને આપી. નવલકથાલેખનનો આશરે ૩૦ વર્ષનો આ ગાળો સ્પષ્ટપણે બે ભાગમાં વહેંચાયેલો છે. ૧૯૪૦માં પ્રગટ થયેલી ‘હૃદયવિભૂતિ’ સુધીની ૧૫ નવલકથાઓનો પહેલો તબક્કો અને ‘છાયાનટ’ (૧૯૪૧)થી શરૂ થતો ૧૨ નવલકથાનો બીજો તબક્કો.

કોઈ પણ સાહિત્યકૃતિનું સર્જન તે સામાજિક ઇતિહાસમાં એક ઘટનારૂપ બની રહે એવા હેતુપૂર્વક થતું હોતું નથી. તેમ સામાજિક આબોહવાની ગતિવિધિની એંધાણીરૂપ પણ તે નથી હોતી. સાહિત્યકૃતિ તો હોય છે એક વ્યક્તિના અનુભવનું નિદર્શન અને તેના દ્વારા જે વ્યક્ત થાય છે તે લેખકનું અંગત દર્શન અને વ્યક્તિત્વ. પણ એય એટલું જ સાચું છે કે કોઈ પણ લેખક પોતાની આસપાસના સમાજથી સર્વાંશે અસ્પૃષ્ટ રહીને જીવી શકતો નથી. લેખક પોતાનું આગવું વ્યક્તિત્વ ધરાવતો હોય છે એ સાચું, પણ બીજી કોઈ પણ વ્યક્તિની જેમ લેખક પણ તેની આસપાસનાં સ્થળ, સમય, સામાજિક, રાજકીય, આર્થિક પરિબળો તથા બૌદ્ધિક અને આધ્યાત્મિક વૃત્તિ-વલણો સાથે અનિવાર્યપણે સંકળાયેલો હોય છે. છેવટે તો બીજી કોઈ પણ વ્યક્તિની જેમ લેખક પણ તેની આસપાસના સમગ્ર પરિવેશની જ નીપજ હોય છે. વિવિધ સામાજિક સંબંધોની એક સંકુલ જાળના ભલે તે કેન્દ્રમાં હોય, પણ હોય છે તો તે જાળનો એક ભાગ જ. આ સામાજિક સંબંધો અંગત હોય તેમ બિનંગત પણ હોય, આ બધા સંબંધો પ્રત્યેના તેના સંપ્રજ્ઞાત તેમ જ અસંપ્રજ્ઞાત પ્રતિભાવોમાંથી જ તેના વ્યક્તિત્વનો વિકાસ થતો હોય છે. આસપાસના સમાજ સાથે લેખકનું વ્યક્તિત્વ સુસંવાદ અનુભવતું હોય, તેની વિરુદ્ધ બળવો પોકારતું હોય, તેમાં સુધારો ઝંખતું હોય કે પછી આસપાસના સમાજમાંથી કોઈ અજાણ્યા કાલ્પનિક પ્રદેશમાં ભાગી છૂટવા મથતું હોય. લેખકનો પ્રતિભાવ ભલે ગમે તે પ્રકારનો હોય, પણ એટલું તો ચોક્કસ કે લેખકને માટે તેની આસપાસનો સામાજિક પરિવેશ મહત્ત્વનો તો છે જ. વર્જિનિયા વુલ્ફ કહે છે તેમ: “The transaction between a writer and the spirit of the age is one of infinite delicacy, and upen a nice arrangement between the two the whole future of his work depends." પોતાના જમાના સાથેના સંબંધની બાબતમાં રમણલાલ એકંદરે નસીબદાર હતા એમ કહેવું જોઈએ. રમણલાલે નથી અનુભવી કોઈ અજાણ્યા પરીપ્રદેશમાં ચાલ્યા જવાની ભાગેડુ વૃત્તિ કે નથી તેમના મને પોકાર્યો સમાજ સામે બળવો. પોતાના જમાનાનાં વિચારો, ભાવનાઓ, આદર્શો, વૃત્તિઓ, વલણો અને પ્રવૃત્તિઓને સમભાવપૂર્વક જોવાનો, સમજવાનો અને આલેખવાનો રમણલાલે નિષ્ઠાપૂર્વક પ્રયત્ન કર્યો છે. લેખક તરીકેની કારકિર્દીના આરંભથી તેના અંત સુધી રમણલાલ સતત તેમના જમાનાની સાથોસાથ —અને ક્યારેક એક ડગલું આગળ-ચાલતા રહ્યા છે. ‘જયંત’ જેવી તેમની આરંભકાળની કૃતિ એ જમાનામાં ગુજરાતમાં મુનશી પ્રચારિત ‘કલા ખાતર કલા’ના વાદને અંગીકાર કરતી જણાય છે. પણ ત્યારબાદ તરત જ રમણલાલ એ જમાનાના ભારતની રાજકીય, સામાજિક, વૈચારિક અને આધ્યાત્મિક આબોહવા પલટી નાખનાર ગાંધીજીની વિચારસરણીના પ્રભાવ નીચે આવે છે. આપણે એ પણ યાદ રાખવું જોઈએ કે પોતાની આટલી બધી કૃતિઓમાં ગાંધીવાદી વિચારો, આદર્શો અને પ્રવૃત્તિઓનું નિરૂપણ કરનાર રમણલાલે પ્રત્યક્ષ રીતે પોતાના જીવનમાં તેમાંની એક પણ પ્રવૃત્તિમાં સીધો કે આડકતરો ભાગ લીધો નહોતો. દેશની આઝાદી માટેની ચળવળથી તેઓ અંગત જીવનમાં તદ્દન અસ્પૃષ્ટ રહ્યા હતા. તેમ તેમને ગાંધીજીનો અંગત પરિચય પણ લેશમાત્ર નહોતો. બલ્કે એક વખત બારડોલીથી સૂરત સુધી પોતે બેઠા હતા તે જ ખાનામાં ગાંધીજી, વલ્લભભાઈ અને વિઠ્ઠલભાઈ મુસાફરી કરતા હોવા છતાં પોતાના સંકોચશીલ સ્વભાવને કારણે રમણલાલ તેમની સાથે એક અક્ષર પણ બોલ્યા નહોતા (‘મધ્યાહ્નનાં મૃગજળ’, પા. ૨૧૨) આમ જે અર્થમાં કાલેલકર કે મશરૂવાળાને ગાંધીવાદી કહી શકાય તે અર્થમાં રમણલાલને ગાંધીવાદી કહી શકાય તેમ નથી. તેમણે ગાંધીવાદની કંઠી બાંધી નથી, પણ પોતાના જમાનામાં જે ગાંધીવાદ સમાજમાં પ્રસર્યો હતો તેનાં સ્પંદનો તેમણે પોતાની કૃતિઓમાં ઝીલ્યાં છે. અને એટલે જ વખત જતાં તેઓ સામ્યવાદ પ્રત્યે પણ સહાનુભૂતિથી જોતા થઈ શકે છે. એટલે રમણલાલ જેને ‘કમિટેડ’ કહેવાય તેવા લેખક નથી. તેમનું કોઈ ‘કમિટમેન્ટ’ હોય તોય તે કોઈ ચોક્કસ વાદ કે વાડા પ્રત્યેનું નહીં પણ પોતાના સમસામયિક જમાના પ્રત્યેનું છે. સમસામયિકતા એ રમણલાલના સાહિત્યની સૌથી મહત્ત્વની લાક્ષણિકતા છે તો તે જ તેની સૌથી મોટી મર્યાદા પણ છે. નવલકથાઓમાં તેમણે પોતાના જમાનાને વફાદારીપૂર્વક ચીતર્યો, નાટકોમાં પોતાની સામેથી રંગભૂમિની જરૂરિયાતોને સંતોષવાને પ્રયત્ન કર્યો, નવલિકાઓમાં અને કાવ્યોમાં પિતાના કેટલાક પુરોગામી તેમ જ સમકાલીન લેખકોનું અનુસરણ કર્યું. તેમની કૃતિઓમાં રહેલી આ પ્રબળ સમસામયિક્તાને કારણે એક લેખક લેખે રમણલાલને પારાવાર લોકપ્રિયતા પણ મળી. મુનશી જેવા એક સમર્થ લેખકના પડછાયામાં રહીને લખતા હોવા છતાં રમણલાલ આવી અનન્ય લોકપ્રિયતા મેળવી શક્યા તે માટે તેમનો ગાંધીવાદ કે સામ્યવાદ નહીં પણ તેમની સમસામયિકતા જવાબદાર છે. પણ આ સમસામયિક્તાને કારણે જ જમાનો બદલાતાં તરત જ રમણલાલની લોકપ્રિયતામાં મોટી ઓટ પણ આવી. પોતાના જમાનામાં રહીને પણ જમાનાને અતિક્રમી જાય, શાશ્વતની સીમા સુધી પહોંચી જાય એવું દર્શન રમણલાલ પાસે નથી. ક્યારેક તેઓ જમાનાથી એક ડગલું આગળ ચાલે છે ખરા, પણ તેનાથી આગળ દોટ મૂકી શકતા નથી. બીજા તબક્કાની કેટલીક નવલકથાઓમાં તેમણે આવો જમાનાથી આગળ જોવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે ખરો, પણ તેમના એ દર્શનમાં પૂરતા પ્રમાણમાં વ્યાપકતા, ઊંડાણ, કે સચ્ચાઈ નથી. એમનું એ દર્શન સપાટી પરનું રહી જતું જણાય છે. નાટકોની બાબતમાં પણ સમકાલીન રંગભૂમિની જરૂરિયાતોને સંતોષવાથી આગળ વધીને ગુજરાતી ભાષા માટે કાયમી આભૂષણ બની રહે એવું નાટક આપવાનો પ્રયત્ન જ તેમણે કર્યો નથી. સમસામયિકતા રમણલાલની કૃતિઓને પોષણ આપતી રહે ત્યાં સુધી તો તે કઠતી નથી, પણ જ્યારે તે તેમની કૃતિઓને માટે બંધનરૂપ બની રહે છે ત્યારે નડે છે. સમસામયિકતા. પ્રત્યેની આ વધુ પડતી વફાદારીને કારણે જ રમણલાલ મોટા લેખક બની શક્યા છે, પણ મહાન લેખક બની શક્યા નથી. એક લેખક તરીકે રમણલાલની બીજી ધ્યાનપાત્ર વિશિષ્ટતા એ છે કે તેઓ લગભગ સર્વાંશે આપકર્મી લેખક છે. શું પશ્ચિમનાં કે શું પૂર્વનાં, શું દેશનાં કે શું ગુજરાતનાં કોઈ લેખક, કૃતિ કે વાદનો આંગળી ચીંધીને બતાવી શકાય તેવો પ્રભાવ તેમની કૃતિઓ પર નથી. ગુજરાતી નવલકથાના આરંભાકાળે નંદશંકર સ્કોટ વગેરે નવલકથાકારોથી પ્રભાવિત થયા હતા. પશ્ચિમના તેમ જ પૂર્વના ફિલસૂફો અને વિચારકો પ્રત્યેનું ગોવર્ધનરામનું ઋણ સ્વયં સ્પષ્ટ છે. નવલકથાકાર તરીકેની કારકિર્દીના આરંભે મુનશી એલેક્ઝડાંર ડૂમાની સ્પષ્ટ અસર નીચે હતા. સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગુજરાતી નવલકથા પર પશ્ચિમની નવલકથા તથા વિચારણાની અસર દેખીતી છે. રમણલાલ અને પન્નાલાલ એ બે નવલકથાકારો એવા જોવા મળે છે જે પ્રેરણા કે આદર્શ માટે પશ્ચિમ તરફ મીટ માંડતા નથી. તેમાં પન્નાલાલ તો અંગ્રેજી ભાષા અને સાહિત્યથી લગભગ અનભિજ્ઞ હોવાને કારણે પણ તેમની સર્જકતા સ્વતંત્ર રહી છે. જ્યારે રમણલાલ અંગ્રેજી સાહિત્યથી ઘણે અંશે પરિચિત હતા. તેમણે અંગ્રેજી અને ગુજરાતી સાથે એમ. એ. કર્યું હતું અને અભ્યાસકાળ પછી પણ તેમનો વાચનશોખ ઠેઠ સુધી ચાલુ રહ્યો હતો. છતાં તેમનાં આરંભકાળનાં સર્જનમાં પણ પશ્ચિમના કોઈ એક સર્જક કે કૃતિની છાપ બતાવી શકાય એમ નથી. તેમનું પહેલું નાટક ‘સંયુક્તા’ કે તે પછીનાં કોઈ નાટકો નથી સંસ્કૃત નાટકની શૈલીનું અનુકરણ કરતાં કે નથી શેક્સપિયર કે બીજા કોઈ પશ્ચિમી નાટ્યકારની શૈલીનું અનુકરણ કરતાં. આ નાટકો લખતી વખતે રમણલાલની નજર સામે જે ગુજરાતી રંગભૂમિ હતી તેની જ અસર રમણલાલે ઝીલી છે. ‘ઝાકળ’થી માંડીને ‘ભાગ્યચક્ર’ સુધીના સંગ્રહોની નવલિકાઓમાં પણ રમણલાલ સ્વકીય શક્તિ-મતિ પર જ બધો મદાર બાંધે છે. કાફકા, પિરેન્ડેલો, ચેખોવ, મોપાસાં જેવા પશ્ચિમી વાર્તાકારોની સીધી અસર રમણલાલની વાર્તાઓમાં જોવા ભાગ્યે જ મળે છે. ‘જયંત’થી ‘આંખ અને અંજન’ સુધીની નવલકથાઓમાં પણ રમણલાલ પોતે જ પાડેલી કેડી પર ચાલ્યા છે, બીજા કોઈએ બનાવેલા ધોરી માર્ગ પર મુસાફરી કરી નથી. રમણલાલનાં કાવ્યો પર કલાપી અને ન્હાનાલાલ જેવાનાં કાવ્યોની અસરને બાદ કરતાં બીજા કોઈ પશ્ચિમના કવિઓની અસર જણાતી નથી. આમ રમણલાલની બધી સર્જનાત્મક કૃતિઓને તેમણે પોતાનામાં જે કાંઈ શક્તિ છે તેના સિંચન વડે જ ખીલવી છે. બીજા કોઈ સર્જક પાસેથી શક્તિ-મતિ કે પ્રેરણા ઉછીનાં લઈને તેમણે લખ્યું નથી. અલબત્ત, તત્કાલીન ગુજરાતનું સમાજજીવન એ તેમની કૃતિઓની ભોંય બની રહ્યું છે. એ ભોંયમાં જુદી જુદી દિશાએથી જે પ્રેરણાનાં પાણી સીંચાયાં હોય તે આડકતરી રીતે રમણલાલની કૃતિમાં દાખલ થયાં હોય. રમણલાલે પોતાની આસપાસના સમાજને જ પોતાનો ગુરુ માન્યો છે. બીજી કોઈ વ્યક્તિનું, કોઈ સર્જકનું ગુરુપદ તેમણે સ્વીકાર્યું નથી. પોતાની જે કાંઈ પ્રતિભા હોય તેની મૌલિકતા જાળવી રાખવાનો રમણલાલનો આ આગ્રહ તો સમજી શકાય એવો છે, પણ નથી સમજી શકાતો તે તેમનો સામાન્ય વાચનક્ષમતા સિદ્ધ કરવાથી સંતોષ માની લેવાનો સ્વભાવ, પોતાની કૃતિઓમાં તે વધુ ઊંચી સર્જકતા સિદ્ધ કરવાનું નિશાન જાણે કે તાકતા જ નથી. ૧૯૨૫માં પુસ્તકાકારે પહેલી નવલકથા ‘જયંત’ પ્રગટ કરતાં જ્યારે તેઓ કહે છે કે, “હું એમ નથી કહેતો કે મારી નવલકથામાં ઉચ્ચ કલા વ્યક્ત થયેલી છે” ત્યારે તેને તો એક નવા નવલકથાકારની સહજ નમ્રતાનાં વચનો માની શકાય. પણ ઠેઠ ૧૯૫૩માં ‘સ્નેહસૃષ્ટિ’ પ્રગટ કરતી વખતે પણ તેઓ લખે છે: “કથા વાંચવા સરખી લખાઈ હોય તો મારા સરખા સામાન્ય લેખકને સંતોષ થશે.” રમણલાલ તેમનાં વિવેક અને નમ્રતા માટે જાણીતા હતા પણ આ શબ્દો જો કેવળ નમ્રતાથી પ્રેરાઈને જ લખાયા હોય તો તે નમ્રતાનો અતિરેક કહેવાય. આ મતલબનું એકાદ વાક્ય તેમની લગભગ દરેક કૃતિની પ્રસ્તાવનામાં જોવા મળે છે. અને રમણલાલની કૃતિઓ પણ તેમના આ વચનને ટેકો આપે તેવી છે. તેમની કોઈ કૃતિમાં સર્જક ચેતનાને અણધાર્યો ઝબકાર કે સાહિત્યિક નવોન્મેષ જોવા મળતો નથી. પોતે તાકેલી વાચનક્ષમતા રમણલાલ ઘણુંખરું સિદ્ધ કરે છે ખરા, પણ તેનાથી આગળ વધવા માટે જાણે કે પગ ઉપાડવાની ઈચ્છા જ કરતા નથી. આનું એક પરિણામ એ આવ્યું છે કે તેમનાં નાટકો, વાર્તાઓ, નવલકથાઓ વગેરેમાં પ્રસંગગૂંથણી, પાત્રાલેખન, સંવાદકલા, કથનરીતિ, ભાષાશૈલી—બધું સીધુંસાદું લાગે છે. કશા અવનવા પ્રયોગો કે ઉન્મેશો ભાગ્યે જ જોવા મળે છે. નવલકથાની જ વાત કરીએ તો લગભગ બધી નવલકથાઓ સર્વજ્ઞ લેખકનાં દૃષ્ટિબિંદુથી જ લખાઈ છે. દૃષ્ટિબિંદુ (point of view) અંગે બીજા કોઈ વિકલ્પોનો લાભ લેવાનું રમણલાલને જાણે સૂઝયું જ નથી. નવલકથાની ટેક્નિકના પ્રશ્નોનો સામનો જ જાણે રમણલાલે કર્યો નથી, તેમને જાણે સીધા વાર્તાકથનમાં જ રસ હોય એવું લાગે છે. રમણલાલ શુદ્ધ સાહિત્યકૃતિઓનું સર્જન કરવા મથનાર અકર્મક સર્જન નહીં પણ લોકયોગ્ય વાચનક્ષમ લખાણો લખનાર સકર્મક લેખક બની રહે છે તે એમના આ સામાન્ય વાચનક્ષમતાથી આગળ ન જવાના આગ્રહને લીધે. રમણલાલે વાચનક્ષમતા સાધવા સિવાય વધુ ઊંચું નિશાન પોતાની કૃતિઓમાં કેમ તાક્યું નહીં હોય? સર્જનના આરંભથી જ તેમના મનમાં પોતે કંઈ બહુ મોટા લેખક નથી એવી લઘુતાગ્રંથિ બંધાઈ જાય એવું કશું બનેલું તો દેખાતું નથી. અત્યંત ઊગ્ર અને વિરોધી વિવેચનનો રમણલાલને સામનો કરવો પડ્યો હોય અને તેથી સ્વબચાવમાં તેમણે આવું નીચું નિશાન ધર્યું હોય એવું પણ નથી, જીવનમાં અનેક આકરી આધિ-વ્યાધિ-ઉપાધિઓથી વીંટળાઈને લખતા હોય કે અર્થોપાર્જન માટે કેવળ લખાણ પર આધાર રાખવાનો હોય એવું પણ રમણલાલની બાબતમાં નથી. તો પછી પોતાની કૃતિઓમાં સર્જકતાનું વધુ ઊંચું નિશાન તાકતાં એમને શું રોકે છે? મને લાગે છે કે જે સમાજાભિમુખતા તેમની કૃતિઓના જન્મ માટે જવાબદાર છે તે જ સમાજાભિમુખતા તેમને કૃતિઓમાં લઘુતમ સાધારણ ધોરણોથી સંતોષ માનવા પણ પ્રેરે છે. રમણલાલની લોકાભિમુખતા તેમની પાસે વાચનક્ષમતાનો આગ્રહ રખાવે ત્યાં સુધી બસ હતું, પણ તે આગ્રહ મટીને આદર્શ બની બેઠો તેથી વધુ ઊંચી કોઈ સિદ્ધિ મેળવવાનો રમણલાલે જાણે કે પ્રયત્ન જ કર્યો નહીં. સામાન્યતામાં સંતોષ માનવાના રમણલાલના આ વલણની સૌથી વધુ પ્રતિકૂળ અસર તેમની કૃતિઓની ભાષા પર થઈ છે. શહેરનો સાધારણ શિક્ષિત, સંસ્કારી, મધ્યમવર્ગી માણસ તેના રોજિંદા વ્યવહારમાં કે વિચારોમાં જેવી ભાષાનો ઉપયોગ કરે તેના કરતાં જુદા પ્રકારની ભાષા રમણલાલની કૃતિઓમાં ભાગ્યે જ જેવા મળશે. તેમની સીધી, સાદી, સરળ, પ્રાસાદિક, પ્રવાહી ભાષાશૈલી રમણલાલને અત્યંત વાચનક્ષમ બનાવે છે ખરી. પણ ‘ભારેલો અગ્નિ’, ‘દિવ્યચક્ષુ’, ‘બાલાજોગણ’, ‘પૂર્ણિમા’ કે ‘છાયાનટ’ના અમુક અંશોને બાદ કરતાં સર્જકચેતનાનો સ્પર્શ રમણલાલની કૃતિઓની ભાષાને ભાગ્યે જ થયેલો જોવા મળે છે. ચિત્રકારને માટે જે મહત્ત્વ રંગનું છે, સંગીતકારને માટે જે મહત્ત્વ સ્વરનું છે, તે મહત્ત્વ સાહિત્યકારને માટે શબ્દનું છે. તેણે પોતાની સઘળી લીલા શબ્દ વડે, શબ્દ દ્વારા, શબ્દ રૂપે જ વ્યક્ત કરવાની છે. આ વાત કવિને માટે જેટલી સાચી છે તેટલી જ નવલકથાકારને માટે પણ સાચી છે, David Lodge કહે છે તેમ: "The novelist’s medium is language: whatever he does, qua novelist, he does in and through language." રમણલાલના મુખ્ય પ્રદાનરૂપ નવલકથામાં પણ ભાષાના આવા કેન્દ્રીય મહત્ત્વની સભાનતા જોવા મળતી નથી. એ જમાનો આકૃતિને નહીં પણ અંતસ્તત્ત્વને મહત્ત્વ આપનારો હતો એટલે આજના નવલકથાકારની જેમ ભાષાને જ સર્વેસર્વા માનવાના આગ્રહની અપેક્ષા તો રમણલાલ પાસેથી ન રખાય, છતાં રમણલાલના પુરોગામીઓમાંથી ગોવર્ધનરામ કે મુનશી અને સમકાલીન અનુગામીઓમાંથી મેઘાણી કે પન્નાલાલમાં જે સર્જનાત્મક સ્તરે ભાષાનો વિનિયોગ થતો જોવા મળે છે તે પણ રમણલાલમાં જોવા મળતો નથી. નવલિકા, નાટક અને કવિતામાં પણ રમણલાલ ભાષાની દૃષ્ટિએ કશી વિશિષ્ટ સિદ્ધિ દાખવતા નથી. ગુજરાતી નવલકથાના વિકાસક્રમમાં રમણલાલનું સૌથી મોટું અને મહત્ત્વનું પ્રદાન તો છે તેની પાત્રવિભાવનાની બાબતમાં, આપણી પહેલી નવલકથા “કરણઘેલો’નો નાયક રાજા હતો. ગોવર્ધનરામનો સરસ્વતીચન્દ્ર સામાન્ય યુવકથી દૂર ખસતો ખસતો નવલકથા પૂરી થતાં સુધીમાં દેવ નહીં તોય. દેવકલ્પ બની રહે છે. મુનશી તેમની ઐતિહાસિક નવલકથાઓમાં નિત્શે વગેરેમાંથી લીધેલા અતિમાનવના આદર્શ પ્રમાણેનાં પાત્રો સર્જે છે. ‘પ્રચંડ’ એ મુનશીનો પ્રિય શબ્દ હતો. એમનાં પાત્રો છે તો માનવો જ, પણ સામાન્ય માનવનાં શક્તિ તેમ જ મર્યાદા તેમનામાં બૃહદીકૃત સ્વરૂપે જોવા મળે છે. આમ, રમણલાલ સુધીની આપણી નવલકથાએ એકંદરે જોતાં સામાન્ય માનવની ઉપેક્ષા કરી છે. રમણલાલ પોતાની નવલકથાઓમાં પહેલી વાર સામાન્ય માનવીને કેન્દ્રસ્થાને સ્થાપે છે. રમણલાલના નાયકો ગોવર્ધનરામના નાયકની જેમ દેવકલ્પ નથી કે મુનશીના નાયકોની જેમ અતિમાનવો પણ નથી. મધ્યમ વર્ગનાં સુશિક્ષિત, સંસ્કારી, ભાવનાશાળી, માનવો પહેલી વાર રમણલાલની નવલકથામાં મહત્ત્વ મેળવે છે. રમણલાલનાં પ્રમુખ પાત્રો લગભગ સામાન્ય માનવીઓ જ હોય છે. ‘લગભગ’ એટલા માટે કે વિચાર, વાણી, વર્તન કે વ્યક્તિત્વની બાબતમાં આ પાત્રો ભાગ્યે જ કશી અસામાન્યતા ધરાવતાં હોય છે, પણ તેઓ જે પરિસ્થિતિમાં મુકાયાં હોય છે તે, સર્વથા સામાન્ય નથી હોતી. ગોવર્ધનરામ કે મુનશીની નવલકથાઓ અસામાન્ય વ્યક્તિત્વવાળી વ્યક્તિઓ સામાન્ય કે અસામાન્ય પરિસ્થિતિમાં કઈ રીતે વર્તે તેનો આલેખ રજૂ કરતી હોય છે, જ્યારે રમણલાલની નવલકથાઓ સામાન્ય વ્યક્તિત્વવાળી વ્યક્તિઓ સામાન્ય કે અસામાન્ય પરિસ્થિતિમાં કઈ રીતે વર્તે તેનો આલેખ રજૂ કરતી હોય છે. રમણલાલ પોતાનાં પાત્રો શહેરના મધ્યમ અને શિક્ષિત વર્ગમાંથી પસંદ કરે છે અને તેની સામેની અસામાન્ય પરિસ્થિતિ બહુધા ગાંધીજીના વિચારો, પ્રવૃત્તિઓ કે સ્વાતંત્ર્યની લડતને પરિણામે સર્જાતી બતાવે છે. રમણલાલનાં પાત્રો તેમની કૃતિઓના વાચકો જેવી જ મર્યાદિત શક્તિઓ અને અશક્તિઓ ધરાવતાં હોય છે. આથી વાચક એ પાત્રો સાથે સદ્ય અને સાદ્યન્ત માનસિક અનુસંધાન કે નિકટતા અનુભવી શકે છે, જે ગોવર્ધનરામ કે મુનશીની કૃતિઓમાં હંમેશાં શક્ય નથી જણાતું. રમણલાલે ‘ગ્રામલક્ષ્મી’માં ગ્રામીણ જીવનનું આલેખન કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો ખરો, પણ ગ્રામજીવનમાં પાત્રો, પ્રસંગો, વાતાવરણ, મિજાજ કે ભાષા સાથે કામ પાડવામાં તેમને ઝાઝી સફળતા મળી નહીં. એ કામ સફળતાપૂર્વક કર્યું મેઘાણીએ, પણ રમણલાલની મહત્તા એ કે પુરોગામી નવલકથાકારોના ઉચ્ચકુલીન (eliteit) પાત્રોને સ્થાને તેમણે પહેલી વાર ગુજરાતી નવલકથામાં મધ્યમવર્ગનાં સામાન્ય માનવીઓનું ગૌરવ કર્યું અને એ રીતે આપણી નવલકથાની પાત્રવિભાવનાનું તેમણે સામાજિકીકરણ કર્યું. પરિણામે આપણી નવલકથાની પાત્રસૃષ્ટિ વધુ વ્યાપક, વધુ વાસ્તવિક અને વધુ વૈવિધ્યભરી બની. માનવસમાજમાં જે મહત્ત્વ વ્યક્તિઓનું છે તે મહત્ત્વ નવલકથામાં પાત્રોનું છે. વર્જિનિયા વુલ્ફ તો એટલે સુધી કહે છે કે નવલકથાની સૃષ્ટિનું અસ્તિત્વ પાત્ર માટે અને પાત્ર દ્વારા જ છે. તે કહે છે: “I believe that all novels deal with character, and that it is to express character, not to preach doctrines, sing songs or celebrate the glories of the British Empire, that the form of the novel has been evolved." રમણલાલે નવલકથા લખવાનું શરૂ કર્યું ત્યારે ગુજરાતી નવલકથા ઠીક ઠીક ખેડાઈ ચૂકી હતી. પહેલી સામાજિક નવલકથા ‘સાસુવહુની લડાઈ’ અને તે પછીની કેટલીક નવલકથાઓએ સમાજસુધારા માટે નવલકથાનો સાધન તરીકે ઉપયોગ કરવાની દિશા ચીંધી હતી. ગોવર્ધનરામે અત્યંત વ્યાપક ફલક લઈને વિચારપ્રધાન–આદર્શપ્રધાન નવલકથા આપી હતી. ‘વેરની વસૂલાત’ અને ‘કોનો વાંક?’ જેવી નવલકથાઓમાં મુનશીએ સમકાલીન સામાજિક સમસ્યાઓનું નિરૂપણ કર્યું હતું. પણ ત્યાર બાદ મુનશીએ સામાજિક નવલકથા લખવાનું લગભગ છોડી દીધું. મુનશીએ પોતાની કૃતિઓ દ્વારા મોટે ભાગે વર્તમાનની હાંસી ઉડાવી અને ભૂતકાળનું ગૌરવ કર્યું. આમ, રમણલાલે નવલકથા લખવાનું શરૂ કર્યું ત્યારે તેમની સામે મહીપતરામ, ગોવર્ધનરામ અને મુનશીના માર્ગના ત્રણ વિકલ્પો હતા. પણ રમણલાલ આ ત્રણમાંથી એકે વિકલ્પ પસંદ કરવાને બદલે ત્રણેના અમુક અંશોના મિશ્રણમાંથી પોતીકો માર્ગ કોરી કાઢે છે. સમકાલીન સામાજિક સમસ્યાઓના નિરૂપણ અને ઉકેલસૂચન માટેની મહીપતરામની ધગશ રમણલાલમાં છે ખરી, પણ તેમનામાં ખુલ્લંખુલ્લા વ્યક્ત થતી સમાજસુધારક વૃત્તિ નથી. અનેકવિધ વિષયો અને પ્રશ્નો પરનું ચિંતન-મનન રમણલાલમાં છે ખરું, પણ તેમનું ચિંતન ગોવર્ધનરામ જેવું ભારેખમ અને લંબાણભર્યું નથી. રમણલાલનું ચિંતન પણ મધ્યમવર્ગીય માનવીનું સામાન્ય ચિંતન છે, તત્ત્વાન્વેશીનું નહીં. રમણલાલ તેમની આસપાસના સમાજમાંનાં અમુક વૃત્તિ-વલણો કે દોષોની હાંસી ઉડાવે છે ખરા, પણ તેમાં મુનશીમાં છે તેવો ડંખ નથી હોતો. વળી રમણલાલ જ્યારે કશાની હાંસી ઉડાવે છે ત્યારે, તે વર્તમાનકાલીન છે એટલા માટે નહીં પણ પોતે કલ્પેલા આદર્શ સમાજની રચના સાથે તે તેમને સુસંગત નથી જણાતું માટે. પોતાનો સમકાલીન સમાજ એ રમણલાલને માટે આરાધ્ય દેવ છે. પોતાની કૃતિઓ દ્વારા તેમણે આ આરાધ્ય દેવની જ પૂજા-ઉપાસના કરી છે. કોઈ ભક્ત પોતાના ઉપાસ્ય દેવની મૂર્તિને નવડાવે, ઘસીઘસીને ઊજળી કરે, ચંદન-અક્ષતપુષ્પ ચડાવી તેને વધુ મનોરમ બનાવે તેમ રમણલાલે પણ સમકાલીન સમાજની મૂર્તિ પર જામી ગયેલા મેલના થરને આલોચનાનાં પાણી વડે નવડાવી છે. ઉપહાસ, હાંસી કે કટાક્ષ દ્વારા ઘસીઘસીને ઊજળી કરી છે અને પોતાની ભાવનાશીલતા, આદર્શપરાયણતા અને સમાજહિતચિંતાનાં ગંધાક્ષત ચડાવી એ મૂર્તિને વધુ મનોરમ બનાવી છે. ગુજરાતી નવલકથામાં સમકાલીન સમાજજીવનની દૃઢપણે સ્થાપના કરીને રમણલાલે પોતાના પુરોગામીઓ કરતાં તેને એક ડગલું આગળ વધારી છે. ઉપર મુનશીને રમણલાલના પુરોગામીઓમાં ગણાવ્યા છે કારણ તેમણે રમણલાલ કરતાં ઠીક ઠીક વહેલું નવલકથાલેખન શરૂ કરેલું. પણ જીવનકાળ તેમ જ લેખનકાળની દૃષ્ટિએ રમણલાલને સતત મુનશીની સિદ્ધિ અને પ્રસિદ્ધિના પડછાયામાં રહીને વિકસવું પડ્યું છે. ૧૯૪૨માં રમણલાલના વનપ્રવેશ નિમિત્તે લખેલા એક લાંબા લેખમાં કવિ ન્હાનાલાલે ધૂમકેતુ, મેઘાણી, મુનશી અને રમણલાલની પરસ્પર તુલના કરીને ગોવર્ધનરામ પછીના સર્વશ્રેષ્ઠ નવલકથાકાર રમણલાલ હોવાનો મત આપ્યો છે. તેમનો આખો લેખ વાંચતાં જણાય છે કે આવા નિષ્કર્ષ પર તેઓ હકીકતોને આધારે નહીં પણ મુનશી અને તેમના કલાને ખાતર કલાના વાદ પ્રત્યેના પૂર્વગ્રહને આધારે પહોંચ્યા છે. પણ ન્હાનાલાલના આ લેખને અપવાદ રૂપ જ ગણવો જોઈએ. એકંદરે મુનશીની બોલબાલા રમણલાલ કરતાં વધારે જ હતી. ધૂમકેતુ નવલિકાને ક્ષેત્રે નવી ભોંય ભાંગનારનું ભાન મેળવ્યા પછી નવલકથાલેખન તરફ વળ્યા હતા મુનશીના અનુકરણ અને અનુસરણમાં લખાયેલી તેમની ઐતિહાસિક નવલકથાએાએ પણ પોતાનો વાચકવર્ગ ઊભો કરી લીધો હતો. મેઘાણી પાસે લોકજીવનનો જીવંત ધબકાર અને સૌરાષ્ટ્રી ભાષાનું વશીકરણ કરે તેવું જોમ હતાં. તેમણે ઐતિહાસિક ઉપરાંત સામાજિક નવલકથાઓ લખીને ગુજરાતનાં ગામડાંના જીવનને પહેલીવાર મોટા પાયા પર નવલકથામાં દાખલ કર્યું હતું. આમ, મુનશી, ધૂમકેતુ અને મેઘાણી જેવા પોતપોતાની રીતે સિદ્ધિ અને પ્રસિદ્ધિને વરેલા લેખકની વચમાં રહીને રમણલાલને કામ કરવાનું હતું. તેમની પાસે મુનશીની ભભકભરી ભાષા કે પ્રતાપી પાત્રોનું તેજ નહોતું, ધૂમકેતુની સ્વપ્નીલ શૈલી નહોતી, મેઘાણીનો ગ્રામજીવનનો ગાઢ સંપર્ક નહોતો. અને છતાં પોતાની મધ્યમ કક્ષાની પ્રતિભા વડે પણ ધીમે ધીમે રમણલાલ પોતાનો માર્ગ કરતા ગયા અને આંખોને આંજી નાખે એવી કશી સિદ્ધિ કે પ્રસિદ્ધિ મેળવ્યા વગર પણ એ જમાનાના સૌથી વધુ વંચાતા લેખક બની ગયા. એક વ્યક્તિ લેખે રમણલાલની આ સિદ્ધિ નાનીસૂની નથી. ગુજરાતી નવલકથાના ઈતિહાસમાં નંદશંકર, ગોવર્ધનરામ અને મુનશી પછી ચોથું નામ રમણલાલનું આવે તે માત્ર સમયદૃષ્ટિએ જ નહીં, તેમની નવલકથાની ઇયત્તા અને ગુણવત્તાની દૃષ્ટિએ પણ યોગ્ય છે. રમણલાલની સીધી અસર નીચે લખનારા નવલકથાકારો આપણે ત્યાં ગણ્યાગાંઠ્યા નીકળ્યા છે. શ્રીકાન્ત દલાલની ‘રૂપજીવિની’ અને રમાકાન્ત ગૌતમની ‘આશાવરી’ અને ‘રબારણ’ જેવી નવલકથાઓ રમણલાલની સાધી અસર નીચે લખાયેલી છે. તેમાંય ‘રૂપજીવિની’માં તો રમણલાલની અસર એટલી હદે છે કે મેઘાણી જેવા વિચક્ષણ વિવેચકને પણ શંકા ગયેલી કે આ નવલકથા શ્રીકાન્ત દલાલને નામે રમણલાલે તો નહીં લખી હોય? ‘રૂપજીવિની’નું વિવેચન કરતાં મેઘાણી લખે છેઃ “મનને એક દુષ્ટ વિચાર, હજી પણ, એટલે કે ૩૪૫ પાનાંની આખી ચોપડી એકીબેઠકે વાંચી લીધા પછી સતાવી રહેલ છે કે આ કલમ રમણલાલની પોતાની તો ન હોય! આ શૈલીમરોડ, આ ‘પ્રશ્ન-ચર્ચાની રીતિ’, આ રૂઢિઓ (મેનેરીઝમ્સ), અરે આખી લઢણ આબેહૂબ રમણલાલની જ છે. રમણલાલની લેખિનીના સમગ્ર ગુણો ને દૂષણોની આટલી મૌલિકતા ન આવી શકે પ્રતિસ્પર્ધીમાં, ન આવી શકે શિષ્યમાં કે ન આવી શકે અનુકરણમાં.” (‘પરિભ્રમણ’) પણ આવા રડ્યાખડ્યા અપવાદોને બાદ કરતાં રમણલાલની સીધી અસર નીચે લખાયેલી કૃતિઓની સંખ્યા ઝાઝી નથી. પણ રમણલાલે પોતાના અનુગામીઓ પર જે અસર કરી તે વધુ તો વિષયવસ્તુની પસંદગીમાં અને ભાષાની સાદાઈ, સરળતા અને પ્રવાહિતાની બાબતમાં. રમણલાલે ગુજરાતી નવલકથામાં પહેલી વાર દાખલ કરેલી ગણિકાના જીવનનો વિષય તે પછી શ્રીકાન્ત દલાલની ‘રૂપજીવિની’, ગુણવંતરાય આચાર્યની ‘ભસ્માંગના’, ઉમાકાન્તની ‘નર્તકી’ જેવી અનેક નવલકથાઓનો વિષય બને છે. સમકાલીન સમાજજીવનને અગ્રસ્થાન આપવાની રમણલાલની રીતિ ચુનીલાલ વર્ધમાન શાહની ‘વિષચક્ર’, ગુણવંતરાય આચાર્યની ‘દરિદ્રનારાયણ’, મોહનલાલ મહેતા ‘સોપાન’ની ‘પ્રાયશ્ચિત્ત’, ‘સંજીવની’, ‘ઘૂંઘટકા પટ ખોલ’, ‘રાજઘાટ’ જેવી કૃતિઓમાં પણ અનુસરાતી જોવા મળે છે. દર્શકની ‘કલ્યાણયાત્રા’ અને ‘બંધન અને મુક્તિ’ જેવી નવલકથાઓમાં તથા મડિયાની ‘પાવકજ્વાળા’માં પણ રમણલાલનો પડછાયો પડતો જોઈ શકાય. પણ રમણુલાલ પછી તેમની પરંપરાને જો કોઈએ સૌથી વધુ જાળવી હોય તો તે પેટલીકરે. પેટલીકર રમણલાલના સીધા વારસદાર છે. તેમની ગ્રામજીવનની તેમ જ શહેરીજીવનની નવલકથાઓ જાણે રમણલાલની કૃતિઓનો જ નવાવતાર હોય એવી ઘણી વાર લાગે છે. પેટલીકરે પોતાના પરના રમણલાલના ઋણુનો એકરાર પણ કર્યો છે: "કિશોરાવસ્થામાં રમણલાલ દેસાઈની નવલકથાઓના વાચનથી પ્રેરાઈને વાર્તાકાર થવાનું સ્વપ્ન મેં સેવેલું હતું.” (‘પેટલીકર : શીલ અને શબ્દ’, પૃ.૯૯) એટલું જ નહીં, અદ્યતનોમાં શિવકુમાર જોશી કે રઘુવીર ચૌધરીની કૃતિઓમાં પણ રમણલાલના અંશો જોવા મળી જાય છે. અલબત્ત, તેમનામાં રમણલાલ કરતાં ‘સોફેસ્ટીકેશન’વધારે હોય છે. આમ, લાંબા સમય સુધી રમણલાલ પોતાના અનુગામી લેખકો પર વધતેઓછે અંશે પ્રભાવ પાડતા રહ્યા છે. પણ આવા પ્રભાવ કરતાંય વધુ મૂલ્યવાન કામ રમણલાલે કર્યું તે તો ગુજરાતમાં નવલકથા માટેની હવા ઊભી કરવાનું. રમણલાલની નવલકથાઓની સફળતા અને લોકપ્રિયતા જોઈને આપણા અનેક લેખકો નવલકથાલેખન તરફ વળ્યા અને આપણા પ્રકાશકો પણ નવલકથાના પ્રકાશનને મહત્ત્વ આપતા થયા. વાચકપક્ષે રમણલાલે પોતાની કૃતિઓ દ્વારા શિષ્ટ, સંસ્કારી, સુઘડ, મનોરંજનાત્મક સાથે વિચારશીલ એવી નવલકથાઓ માટેની વાચનભૂખ જગાડી અને સંતોષી, પછીના લેખકોએ આવી વધતી જતી વાચનભૂખનો લાભ લીધો. રમણલાલ અને તેમની શૈલીના બીજા લેખકો ભલે બહુ ઉત્તમ કલાકૃતિઓ સર્જી ન શક્યા હોય, પણ આપણા કેળવાયેલા અને સંસ્કારી બહોળા વાચકવર્ગને તેમણે આસ્વાદ્યની સાથોસાથ પથ્ય પણ ખરું એવું વાચન પૂરું પાડ્યું અને એ રીતે તેમને સસ્તા, નિર્માલ્ય, ફૂટપાથિયા વાચનથી બચાવ્યા એ એમની સેવાનું સામાજિક અને સાંસ્કારિક દૃષ્ટિએ ઓછું મૂલ્ય ન આંકવું જોઈએ.

૧૯૫૦ પછીની આપણી પ્રયોગાત્મક નવલકથામાં વિષયવસ્તુ તેની માવજત, પાત્રનિરૂપણ, સંવાદકલા, વર્ણનકલા, ભાષાશૈલી, જીવનદર્શન વગેરે બધી જ બાબતોમાં ધરમૂળથી ફેરફાર થયો છે. આપણા નવલકથાકાર તેમ જ નવલકથાના વિવેચકની નવલકથા અંગેની વિભાવનામાં ઘણું મોટું પરિવર્તન આવ્યું છે. પશ્ચિમમાં યુદ્ધોત્તર કાળમાં લખાયેલી નવલકથાઓ અને થયેલા નવલકથાના વિવેચનથી તે વધુ સભાન બન્યો છે. નવલકથાકારને પોતાની આસપાસની માનવીય પરિસ્થિતિ પણ એટલી બદલાયેલી લાગે છે કે અગાઉના નવલકથાકારની જેમ તે લખી શકે તે તેને શક્ય જ નથી લાગતું. આજનું આપણું નવલકથાનું વિવેચન પણ અગાઉ કરતાં જુદાં જ મૂલ્યોની પ્રતિષ્ઠા કરતું થયું છે. નવલકથાની આકૃતિ, ટૅકનિક, ભાષા વગેરેને તે વધુ મહત્ત્વ આપે છે — વિષયવસ્તુ કે પાત્રવૈવિધ્ય કે જીવનદર્શન કરતાં. નવલકથા અંગેની આ બદલાયેલી આબોહવામાં રમણલાલ અને તેમની નવલકથાઓ ‘આઉટ ઑફ ડેઇટ’ લાગે તો તે સમજી શકાય એવું છે. આથી જ આજે કેટલાક નવલકથાકારો અને વિવેચકો રમણલાલનો ઉલ્લેખ કંઈક ઉપહાસ કે ઉપાલંભપૂર્વક કરતા જોવા મળે છે. આજની આપણી નવલકથા અંગેની અપેક્ષાઓને રમણલાલની કૃતિઓ સંતોષી શકે તેમ નથી. પણ એમ તો આજની નવલકથા પચાસ વર્ષ પછી કેટલો સંતોષ આપશે એ કોણ કહી શકે? નવી પેઢી ઘણી વાર આત્મસ્થાપના માટે આગલી પેઢીની સ્થાપિત મૂર્તિઓનું ઉત્થાપન કરવાનું અનિવાર્ય માનતી હોય છે. ગાંધીયુગની કવિતા સામે આ પ્રકારનો પ્રત્યાઘાત ઊઠ્યો અને હવે લગભગ શમી પણ ગયો. આજે માત્ર રમણલાલ જ નહીં, પણ ગોવર્ધનરામ, મુનશી, મેઘાણી, ધૂમકેતુ, વગેરે આગાઉના લેખકોને સર્જકની પંક્તિમાંથી ઉઠાડી મૂકવાની ઉત્સુકતા જણાય છે. પણ સમકાલીન સાહિત્ય એ ઉત્તમ સાહિત્યનો પર્યાય છે અને ગઈકાલનું સાહિત્ય એ નિકૃષ્ટ સાહિત્યનું બીજું નામ છે એમ માની લેવું ભૂલભરેલું છે.

આપણે જોવાનું તે એ છે કે રમણલાલના જમાનાની, એ જમાનામાંની સાહિત્ય અને સાહિત્યવિવેચનની જાણકારીની, રમણલાલની પોતાના વ્યક્તિત્વની અને સર્જકતાની જે કાંઈ મર્યાદાઓ હતી તેની વચ્ચે રહીને તેમણે પોતાની જાતને કેવોક હિસાબ આપ્યો છે. રમણલાલ પ્રકાંડ પંડિત કે તત્ત્વાન્વેશી વિચારક નહોતા. તેમનાં અભ્યાસ અને ચિંતન સામાન્ય સુશિક્ષિત માણસના કરતાં ચાર ડગલાં આગળ હતાં પણ ચાર ગાઉ આગળ નહોતાં. છતાં તેમણે ‘રશિયા અને માનવશાંતિ’ જેવો ચિંતનસભર ગ્રંથ આપ્યો, ‘ભારતીય સંસ્કૃતિ’ જેવો અભ્યાસગ્રંથ આપ્યો, ‘અપ્સરા’ જેવો એ વિષયનો આજ સુધી અદ્વિતીય રહેલો આકરગ્રંથ આપ્યો. રમણલાલનું જીવન અનન્ય-સાધારણ પ્રસંગો, મંથનો કે દ્વિધાઓથી ભરેલું નહોતું છતાં લેખકના સ્વચ્છ, નિર્મળ, શાંત, નિરુપદ્રવી, નિખાલસ વ્યક્તિત્વનું આબેહૂબ પ્રતિબિંબ ઝીલતી ‘મધ્યાહ્નનાં મૃગજળ’ જેવી આત્મકથા તેમણે આપી. રમણલાલ મહાન સર્જક નહોતા, પણ મોટા લેખક જરૂર હતા. તેઓ ક્રાન્તદર્શી કવિ નહોતા પણ પોતાના જમાના કરતાં થોડુંક વધારે દૂર જોઈ શકનાર દૂરદર્શી કલાકાર તો હતા. પોતાની મધ્યમ ગજાની સર્જક પ્રતિભા પાસેથી રમણલાલે જીવનના અંત સુધી સતત કામ લીધું છે. કવિતા, નવલિકા, નાટક અને નવલકથા જેવાં સર્જનાત્મક સ્વરૂપો યથાશક્તિમતિ ખેડ્યાં છે. તેમાં તેમનાં કાવ્યો અને નવલિકાઓ (અપવાદરૂપ ગણીગાંઠી કૃતિઓને બાદ કરતાં) સમયના વહેતા પ્રવાહ સાથે વહી જાય તો તેનો ઝાઝો હરખશોક કરવા જેવું નથી. ઉત્તમ કે સમર્થ નાટ્યકૃતિ રમણલાલ પાસેથી મળી નહીં, પણ રંગભૂમિ અને સાહિત્ય વચ્ચે વધતા જતા અંતરની ખાઈ પૂરવાનો તેમણે કરેલો પ્રયત્ન દાદ આપવો પડે તેવો છે. રમણલાલે થોડાંક વધુ નાટકો લખ્યાં હોત અથવા રમણલાલને અનુસરનારા બે-ચાર બીજા નાટ્યકારો એ વખતે મળ્યા હોત તો કદાચ આપણાં નાટક અને રંગભૂમિની સ્થિતિ આજે વધુ સુખદ હોત. પણ કાળના વહેતા પ્રવાહ વચ્ચે પણ બધુ દૃઢતાથી ટકી રહે તેવું રમણલાલનું પ્રદાન તે નવલકથાક્ષેત્રે જ છે. એમની નવલકથાઓની બધી ખામીઓ અને મર્યાદાઓની યાદી કર્યા પછી પણ એટલું તો કહેવું જ પડે કે એ કૃતિઓ પોતાની જાત પ્રત્યે તેમ જ પોતાના જમાના પ્રત્યે પૂરેપૂરી વફાદારી બતાવનાર એક લેખકની કૃતિઓ છે. ‘ભારેલો અગ્નિ’, ‘બાલાજોગણ’, ‘દિવ્યચક્ષુ’ અને ‘છાયાનટ’ જેવી નવલકથાઓ રમણલાલમાં જે કાંઈ ઉત્તમ છે તેના નિદર્શનરૂપ છે. કોઈ પણ લેખક લખતો હોય છે ત્યારે પોતાની કૃતિ કલાકૃતિ બની છે કે કેમ તે નક્કી કરવાનું કામ તેનું હોતું નથી. તે પોતે શું લખવા માગે છે તે બરાબર જાણતો હોય અને એ પ્રમાણે લખી શકે એટલે બસ. એક મુલાકાતમાં Lonis Anchincloss કહે છે : "You see, once the aim is right and the subject material is picked and the two things mesh together, then literature will pretty well take care of itself. If you know what you’ve doing and you’ve done it, you’ve accomplished something. Whether or not it’s a work of art remains for somebody else to judge." રમણલાલે માનેલું ધ્યેય તેમની દૃષ્ટિએ સાચું હતું અને તેને અનુરૂપ સામગ્રી પણ તેમને હાથ લાગી ગઈ હતી. એ બન્નેનું પરસ્પર સંમિશ્રણ પણ તેમણે સફળતાપૂર્વક કર્યું હતું. પોતે શું લખવા માગે છે તેનો રમણલાલને પૂરેપૂરો ખ્યાલ હતો અને તેમના એ આદર્શ પ્રમાણેની કૃતિઓ તેમણે આપી છે. તેમની આ કૃતિઓમાં આજે આપણને કલાનો કસ ઓછો જણાતો હોય તો તેનું એક કારણ સાહિત્ય અંગેની આપણી બદલાયેલી વિભાવના પણ છે. ગુજરાતી સાહિત્યના આકાશમાં રમણલાલ ભલે સપ્તરંગી ઇન્દ્રધનુ ન બની રહેતા હોય, બે ઘડી આંખને ઠારતી રૂપેરી વાદળી તો એ જરૂર બની રહે છે. અને આકાશ માત્ર ઇન્દ્રધનુ વડે જ મનોરમ લાગે છે એવું નથી, રૂપેરી વાદળી પણ આકાશને પોતાની રીતે મનોરમ તો બનાવે છે જ.