વીક્ષા અને નિરીક્ષા/‘નિરીક્ષા’ : કવિકર્મની પરીક્ષા

નિરીક્ષા : કવિકર્મની પરીક્ષા

‘નિરીક્ષા’ આપણા જાણીતા કવિ અને વ્યુત્પન્ન વિવેચક શ્રી ઉમાશંકર જોશીનો ‘સમસંવેદન’, ‘અભિરુચિ,’ ‘શૈલી અને સ્વરૂપ’ પછી આવતો ચોથો વિવેચન–સંગ્રહ છે. એમાં એકંદરે બાવીસ લેખો સંગ્રહવામાં આવેલા છે. એ લેખોનું આપણે વિષયવાર વર્ગીકરણ કરીએ, તો એમ કહી શકાય કે એમાં (૧) બે લેખો આપણા ઇતિહાસના બે યુગોના આખા પ્રવાહોને નિરૂપે છે; (૨) ચાર લેખો વ્યક્તિવિષયક છે; (૩) આઠ લેખો કવિતાના વિવેચનના છે – જેમાંના બે આત્મનિવેદનરૂપ છે; (૪) સાત લેખો નવલકથાઓને લગતા છે; અને (૫) એક લેખ મધ્યકાલીન સાહિત્યના સંપાદનને લગતો છે. આપણે આ જ ક્રમમાં એ લેખો જોઈએ. પહેલા ગુચ્છના લેખો આપણા ઇતિહાસની બે યુગસંધિઓને નિમિત્ત બનાવીને તે તે યુગના આખા પ્રવાહને નિરૂપે છે. પહેલો લેખ ‘અખો—એક પ્રશ્નોત્તરી’માં અખાનાં જીવન, કાળ અને તત્ત્વજ્ઞાનને લગતી ચર્ચા તો છે જ, પણ તે સાથે એ મધ્યયુગના આપણા દેશના સંત કવિઓની કીમતી કામગીરી, કબીર, દાદુ વગેરેની ગુજરાત ઉપર અસર, ભાગવતનો સમય, મુસલમાનોના આગમનને કારણે આપણા દેશ સમક્ષ ઊભી થયેલી સમસ્યા અને તેનો દેશે શોધેલો ઉકેલ – એમ આખા યુગને આવરી લેતા અનેક નાનામોટા પ્રશ્નો ચર્ચાયેલા છે. બહારથી આવેલી અનેક પ્રજાઓને આપણા દેશનો સમાજ ગળી ગયો હતો, પણ `એકેશ્વરવાદ અને માનવમાત્ર માટે બંધુતાનો પયગામ ફેલાવતા તાજગીભર્યા, એક નવીન ધર્મને – ઇસ્લામને આ દેશનો સમાજ ગળી જઈ શકે એ સુકર નહોતું. એટલું જ નહિ, સમાજને પોતાને સામેથી ટકી રહેવા માટે આત્મરક્ષણના ઉપાયો યોજવા પડ્યા અને એમાં બધા કરતાં ભક્તિ એક સરળ સર્વગમ્ય સુલભ સાધન’ થઈ પડ્યું. પણ આપણા દેશની પ્રાચીન ભક્તિ અને આ ભક્તિ વચ્ચેનો ભેદ સ્પષ્ટ કરતાં લેખક કહે છે : `પહેલાંયે ભક્તિ તો હતી. તેમાં ને આમાં ઘણો ફેર દેખાય છે. પ્રાચીન સમયમાં ભક્તિ, જ્ઞાન અને કર્મના સમન્વયનું મહત્ત્વ થતું. ભક્તિનું મધ્યકાલીન એકાંગી વલણ તે સામંજસ્ય દૃષ્ટિના અભાવનું સૂચક છે.’ (પૃ. ૩૧) એ લેખમાં અંતે પ્રશ્નના જવાબમાં એઓ કહે છે : `પ્રજાને ધારણ કરનાર તત્ત્વ તલવાર છે, શસ્ત્રસરંજામ છે, એમ માનવા મન ગમે તેટલું લલચાય તોપણ ઇતિહાસ તેમ માનવા દે એવું છે નહિ. પ્રજાને ધારણ કરનાર તત્ત્વ ધર્મ – કોઈ ને કોઈ પ્રકારનો સન્નિષ્ઠ આદર્શ અને આદર્શને મૂર્ત કરવા માટે આત્મસંપત્તિનો તીવ્ર ઉપ-યોગ (application) — જ છે.’ (પૃ. ૩૨) બીજા લેખ ‘અંગ્રેજી અમલનું કવિતા-સાહિત્યમાં’ એક આખા સૈકાના પ્રવાહોને નિરૂપવાનો સબળ પ્રયત્ન જોવા મળે છે. ૧૮૪૫માં દલપતરામે ‘બાપાની પીપર’ કાવ્ય લખ્યું અને ૧૯૪૭માં ભારત સ્વતંત્ર થયું એ આખો સો વર્ષનો ગાળો રાજકીય પારતંત્ર્યનો તેમ જ જગત સાથેના રોજેરોજ વધતા જતા સાંસ્કૃતિક અને આર્થિક સંપર્કનો ગાળો હતો. એ દરમ્યાન આપણે ત્યાં ગુજરાતમાં ત્રણ દ્રષ્ટાઓ પાક્યા, જે પોતપોતાની રીતે સમન્વય સાધનારાઓ હતા. એ ત્રણ દ્રષ્ટાઓ તે નર્મદ, ગો. મા. ત્રિ. અને ગાંધીજી. એ ત્રણેની તુલના કરી લેખક કહે છે : ‘નર્મદ વીર હતો, ધીર નહોતો. ગોવર્ધનરામ ધીર હતા, વીર નહોતા. ગાંધીજી વીર અને ધીર બંને હતા.’ (૨૫૬) નર્મદે આપણા જીવનમાં વ્યાપેલા તમસને ભેદવાનો પ્રયાસ કર્યો, ગોવર્ધનરામાદિએ દેશજીવનના અને સમગ્ર માનવજીવનના મહાપ્રશ્નો ઉપર યથા શક્તિમતિ મનન કર્યું. અને ગાંધીજીએ આવીને દેશના જ સર્જનનો ભગીરથ પુરુષાર્થ આદર્યો. એ આખા યુગની કવિતાનું સરવૈયું કાઢતાં લેખક કહે છે : `સો વરસની સમગ્ર રસલક્ષી કવિતા જોઈએ છીએ તો તે ઊર્મિકવિતા રૂપે જ વિલસતી જોવા મળે છે.’ (૨૬૦) આ૫ણા નવા વિવેચને આ૫ણા કવિઓને જગતના અને આ૫ણા દેશના મહાકવિઓની `સર્વગ્રાહી રસભરપૂર કાવ્યસૃષ્ટિઓની લગની લગાડવામાં ‘ફાળો ન આપ્યો, પરિણામે `આ૫ણા કવિઓનું રસવિશ્વ સાંકડું રહ્યું,’ એમ એમણે નોંધ્યું છે. `ઠેઠ નર્મદથી આજ સુધી આપણે પશ્ચિમને ઇશારે નાચ્યા કર્યું છે.’ તેમ છતાં તેનાયે `ઉત્તમ અંશો ઝીલીને અપનાવી શક્યા નથી.... હજી આપણે મહાકાવ્ય કે પદ્યનાટ્ય રચ્યાં નથી. નવાં ભાવપ્રતીકો ૫ણ પૂરાં હજી આપણને જડ્યાં નથી. છંદોને પ્રવાહી બનાવ્યા, છતાં રંગભૂમિ ઉપર ટકી શકે એવો છંદોલય હજી ઉપજાવવો બાકી છે.’ (૨૬૪) હવે પછી `કવિતાનું વાહન બનવામાં ગદ્ય પદ્ય સાથે…. સરસાઈ ભોગવે, અને મહાન નવલોરૂપે જ ભાવી કવિતા પ્રત્યક્ષ થાય’ એવી સંભાવના રજૂ કરી આવતી કાલની કવિતા વિશે એઓ કહે છે : `સાચી ધાર્મિક ચેતનાનું સર્વતોગ્રાહી સર્વગમ્ય ઉચ્ચારણ – મંત્રોચ્ચારણ એ હવેની કવિતાની સિદ્ધિ હશે.’ (૨૬૫) `આવતી કાલની કવિતા – અંગ્રેજ અમલ પછીની કવિતા આ સાર્વભૌમ સમન્વય-ભાવનાનો જ મંગલ મંત્રધ્વનિ હશે.’ (૨૪૯) બીજા ગુચ્છમાં ‘પ્રજ્ઞામૂર્તિ ગ્યૂઇથે,’ ‘હૃદયનું ધર્મદર્શન’, `ગોવર્ધનરામ અને એમનું મનોરાજ્ય’ અને ‘હરિશ્ચન્દ્ર ભટ્ટની ભાવનાસૃષ્ટિ’ એ ચાર લેખોનો સમાવેશ થાય છે. એમાંના પહેલા લેખમાં પ્રચંડ મનોઘટનાશાલી જર્મન કવિવર ગ્યૂઇથેના જીવનનો અને તેમની કવિપ્રતિભાનો પરિચય આપવામાં આવ્યો છે. એમ કરવામાં ગ્યૂઇથેના પ્રણયજીવનને લગતા પ્રસંગોનો, એનામાં જે સર્વગ્રાહી માનવતા ભરી પડી હતી અને નૈતિક ઉચ્ચતાનો જે સતત આગ્રહ એણે જીવનભર સેવ્યો હતો તેની સાથે મેળ મળતો નથી એમ સ્પષ્ટપણે નોંધ્યું છે, તો સાથે સાથે સંયમ એ ગ્યૂઇથેની વિચારણાનો મહત્ત્વનો અંશ હતો એ હકીકત ઉપર પણ ભાર મૂક્યો છે. લેખના બીજા ખંડમાં આઠ વરસ સુધી રચાતા રહેલા એના વિશ્વવિખ્યાત નાટક ‘ફાઉસ્ટ’નો પરિચય આપી તેમાંથી અવિશ્રાન્ત કર્મયોગનો સંદેશ તારવી આપ્યો છે. બીજા લેખમાં એમણે રવીન્દ્રનાથનાં પાંચ સંવાદકાવ્યોના સ્વરૂપની અને તેની ભાષા તથા શૈલી વગેરેની ચર્ચા કરવા ઉપરાંત આખા પુસ્તકમાંથી નિત્યધર્મ અને ક્ષુદ્ર ધર્મનો વિવેક તારવ્યો છે કે `અહંદૃષ્ટિથી પળાતો ધર્મ તે ક્ષુદ્ર ધર્મ છે, સમદૃષ્ટિથી પળાતો ધર્મ નિત્યધર્મ છે.’ (૬૯) એ `નિત્યધર્મનું દર્શન હૃદયથી થઈ શકે છે.’ પણું કોઈ વાર એ `નિત્ય-ધર્મને સમાજના કોઈ રૂઢ નિયમરૂપે જોવા જ્યારે અહં પ્રેરાય છે ત્યારે ભારે ઉત્પાત મચે છે.’ (૭૧) આ બધું એ પાંચે કૃતિઓની સાહિત્યિક ખૂબીઓની ચર્ચા સાથે એમણે સુંદર રીતે ઉપસાવી આપ્યું છે. ત્રીજા લેખમાં ગોવર્ધનરામના જીવનની આછી રેખા આપતાં આપતાં તેમના જીવનનું પ્રેરક-ચાલક બળ કુટુંબ પ્રત્યેની, દેશ પ્રત્યેની, આત્મા પ્રત્યેની ફરજો હતું, એ તેમની નોંધોને આધારે અસરકારક રીતે દર્શાવ્યું છે. અહીં ગોવર્ધનરામની નોંધમાંથી બે ઉતારા આપવાનો લોભ હું રોકી શકતો નથી. `મારી જાત એ મારી નિવૃત્તિ પાછળનો હેતુ નથી. એની પાછળનું લક્ષ્ય તો છે ફરજ – ધર્મ.’ (૮૩) `સ્નેહસંબંધોમાંથી કૌટુંબિક સ્વરૂપ ખંખેરાઈ ગયું છે, અને હું સ્વજનોને વિશાળ માનવતાના એક ભાગ તરીકે માત્ર જોઉં છું અને પાસે હોવાના અકસ્માત અને તેમાંથી ઊભી થતી ફરજો સિવાય બાકીના માનવ જગત કરતાં કોઈ વિશેષ સ્નેહભાવ એમને માટે હવે મારામાં નથી.’ (૮૩) ચોથા લેખ ‘હરિશ્ચંદ્રની ભાવનાસૃષ્ટિ’માં સંજોગવશાત્ કૉલેજનું શિક્ષણ ન પામી શકનાર એક માણસે પેઢીમાં મહેતાગીરી કરતાં કરતાં પોતાની જ્ઞાનતૃષા છિપાવવા જે પુરુષાર્થ કર્યો, પોતાની નાની સરખી એરડીમાં જ વિશ્વવિદ્યાનું આવાહન કર્યું અને એમ એ પિપાસુ જ અનેકો માટે પરબો માંડી બેઠા, એની આદરાશ્ચર્યપ્રેરક કથા જોવા મળે છે. જ્યારે આપણે ત્યાં બ્રિટનના ટાપુ બહારના યુરોપીય સાહિત્ય તરફ પ્રજા તરીકે પૂરતું લક્ષ નહોતું ત્યારે હરિશ્ચન્દ્રભાઈ યુરોપની ઉત્તમ કૃતિઓનો નિકટનો પરિચય સાધવા પ્રેરાયા હતા, અને એમની કલાસૂઝ પણ એવી કે નવા રચાતા આવતા સાહિત્યના ધોધમાંથી પણ તેઓ અચૂક ઉત્તમ વસ્તુ જ ઉપાડી લેતા. એમનો રસ કેવળ સાહિત્ય પૂરતો મર્યાદિત નહોતો. સાહિત્ય ઉપરાંત કળા, ઇતિહાસ, સંસ્કૃતિ, ધર્મ વગેરે શું પૂર્વનાં, શું પશ્ચિમનાં એમને આકર્ષતાં, અને તેમનું એ સેવન કર્યે જતા. આમ એમનામાં જે પિપાસા હતી તે ભૂમાની પિપાસા હતી. એક પત્રમાં એમણે લખ્યું છે : `I really want to feel vastness of life and literature.’ (૧૯૪) અને આથી એમની કવિતામાં જ્ઞાનની તેમ `પ્રેમની એટલે કે ભાવનાની અને ખાસ તો પ્રેમને આદર્શસિદ્ધિમાં યોજવાની પિપાસા’ જોવા મળે છે. પ્લેટો પ્રેમની લાગણીની ચરિતાર્થતા બૃહત્ કુટુંબ અને રાજ્યના સંયોજનમાં એ ઉપકારક નીવડે એમાં જુએ છે તેવું જ કંઈ એમની વિચારણામાં પણ જોવા મળે છે. આવો માણસ આખા વિશ્વના માનવીનાં દુઃખોમાં ભાગ લેવા ઝંખે એ સ્વાભાવિક છે. એને ચીનના લોકો માટે ઝૂઝવા જવાનું મન થાય છે, સ્ટૅલિનગ્રાડના યુદ્ધની ભીષણતા એને અકળાવી મૂકે છે, પોલાંડ ઉપરના અત્યાચાર એને અસ્વસ્થ બનાવે છે. સામ્યવાદને વિશે એ એક જગ્યાએ કહે છે : `અને કોમ્યુનિઝમ માનવ-વ્યક્તિના સ્વતંત્ર સંપૂર્ણ વિકાસ માટે નથી, નથી ને નથી...Hatredમાંથી ઊભી થયેલી કોઈપણ ફિલસૂફી કલ્યાણકારી થઈ શકે નહિ.’ (૨૦૧) શ્રી હરિશ્ચન્દ્રની ભાવનાસૃષ્ટિ આપણને પ્રત્યક્ષ કરાવવા માટે લેખકે એમના પત્રોનો જે ત્રેવડભર્યો ઉપયોગ કર્યો છે, તે પ્રશંસા માગી લે છે. હવે આપણે ત્રીજો ગુચ્છ કવિતાના વિવેચનને લગતો લઈએ. એમાં કુલ આઠ લેખો આવે છે. અને તેમાંના બે લેખકને પોતાને લગતા છે. પહેલા લેખ ‘કવિતાનો જન્મ’માં એમણે પોતાને કાવ્યજીવનની દીક્ષા આપનાર અને જીવનસમગ્રની દીક્ષા લેવા પ્રેરનાર એમ બે પ્રસંગોની વાત કરી છે. નખી સરોવર ઉપરથી શરદપૂર્ણિમાના પ્રફુલ્લ આલોકમાં અર્બુદ-ગિરિએ પહેલો મંત્ર આપ્યો —

`સૌંદર્યો પી, ઉરઝરણ ગાશે પછી આપમેળે.’

જાણે અર્બુદાચળે કવિને કહ્યું : `અમે પર્વતો પાણી પીતા દેખાતા નથી, અમારી ઉપરથી પાણી પડ્યું એવું દડી જતું દેખાય છે. તેમ છતાં ચુપચાપ અમે અમારી અંદર પાણી લેતા રહીએ છીએ. અંદર પાણીનો બરોબર સંચય થયો એટલે પછી ગમે તેવી શિલાઓનાં દ્વારો તોડીને પણ ઝરણ આપોઆપ બહાર ધસી આવે છે. જાણે અમારું — કઠોર પર્વતોનું —હૃદય જ ગાવા મંડ્યું ન હોય! કવિ, વિશ્વમાં સૌંદર્યની સતત ધારાવર્ષા થઈ રહી છે. તેં જો તારી અંદર એને ઉતારીને એનો પૂરો સંચય કર્યો હશે, તો તારું ઉરઝરણ પછી આપમેળે ગાવા મંડી પડશે.’ (૨૩૧) બીજો પ્રસંગ જેલજીવન દરમ્યાન બન્યો. અતલાંત આકાશદર્શન, ‘ઇમિટેશન ઑવ ક્રાઇસ્ટ’ના વાચનથી જાગેલો અપાર ભાવાવેશ, રાષ્ટ્રપ્રેમની વિરાટ ઊર્મિ અને અંતરનું અતલાંત તળિયું તપાસવાના પ્રયત્નો — આ બધા વચ્ચે `એક દિવસ પ્રાતઃકાળે માથા ઉપર જાણે કોઈ અગોચર સ્પર્શ અનુભવ્યો’ અને `એના વેગ નીચે દબાઈને આખું અસ્તિત્વ પૃથ્વીની સપાટી સાથે સમરેખ થઈ ગયું, પૂર્ણ આત્મવિલોપનનો – પ્રકાશભર્યા આત્મવિલોપનનો ભાવ ઊભરાઈ રહ્યો. શૂન્યતાનો નહિ–સભરતાનો એ અનુભવ હતો.’ (૨૩૨) આમાંથી જ એક નાટક રચવાનું સૂઝ્યું, જેમાં કાળ પોતે

વિશ્વને આંગણ વેરવા માટે પ્રેમભીના સંદેશ,

એવી મહત્ત્વાકાંક્ષા પ્રગટ કરે છે. એ નાટક તો પોતે હજી લખી શક્યા નથી, પણ પેલો આત્મવિલોપનનો પરમ આહ્લાદકારી અનુભવ કવિને વિશ્વ સાથે, માનવજાતિ સાથે, રાષ્ટ્ર સાથે તાદાત્મ્ય અનુભવવા પ્રેર્યા કરે છે. એ સમષ્ટિ પ્રેમ સેવા દ્વારા સાકાર થવા માગતો હોય છે. અને એ ભાવ એમનાં કાવ્યોમાં કેવી કેવી રીતે ડોકિયાં કર્યા કરે છે તે બતાવ્યા પછી ‘વિશ્વશાંતિ’ પણ પેલા વણલખાયા નાટકના એક ફણગારૂપે જ લખાયું હતું એમ કહે છે. આમ વિશ્વ સાથે ઐક્ય અનુભવવાની ઝંખના એ જ એમના જીવન અને કવનનો પ્રધાનમંત્ર છે. બીજો લેખ ‘મારી સૌથી પ્રિય સાહિત્યકૃતિ’માં ‘યુધિષ્ઠિર’ને પોતાની પ્રિય કૃતિ ગણાવી તેના કારણમાં દર્શાવ્યું છે કે `મને વર્ષોથી એમ લાગ્યું છે કે એક નાટક, બને તો પદ્યનાટક સર્જી શકાય તો સર્જક તરીકે એક જાતની કૃતાર્થતા અનુભવાય’ અને એટલા માટે પોતે બોલચાલના લયને બરાબર ઝીલી શકે એવું પદ્યવાહન શોધતા રહ્યા છે. એવું પાઠ્ય પદ્ય `ગદ્યના સીમાડાઓ પર ચાલી શકે એવું હોય, તે છતાં ભાવોદ્રેકની ક્ષણે પંખાળા ઘોડાની પેઠે ઊડી શકે એવું પણ હોવું જોઈએ.’ (૨૪૩) એ માટે એમણે પ્રવાહી અનુષ્ટુપ, પૃથ્વી અને મિશ્રોપજાતિ યોજી જોયા છે અને તેમાં મિશ્રોપજાતિ એમને પોતા પૂરતો વધારે અનુકૂળ લાગ્યો છે. પણ રંગભૂમિ ઉપર એમાંનો એકે ન ચાલે. એટલે ‘યુધિષ્ઠિર’માં એમણે કે. હ. ધ્રુવ અને રા. વિ. પાઠકે પ્રયોજેલ ‘વનવેલી’નો પ્રયોગ કરી જોયો છે. આમ પોતાની નાટકના પદ્યવાહન માટેની શોધમાં એક મહત્ત્વના તબક્કા લેખે એમણે ‘યુધિષ્ઠિર’ને પોતાની પ્રિય કૃતિ તરીકે રજૂ કર્યું છે. આ ગુચ્છના બાકીના છ લેખો જુદા જુદા છ કવિઓના કાવ્યસંગ્રહોના અભ્યાસપૂર્ણ પ્રવેશકો કે સમાલોચનારૂપે લખાયેલા છે. એ કવિઓમાં બ. ક.. ઠાકોર, પ્રહ્લાદ પારેખ, રમણીક અરાલવાળા, કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી, રાજેન્દ્ર શાહ અને હરિશ્ચન્દ્ર ભટ્ટનો સમાવેશ થાય છે. આ છયે લેખો જોતાં લાગે છે કે ‘કવિતાનો વિચાર કરવાનું કામ કવિઓ જ સારી રીતે બજાવી શકે’ એમ જે કહેવાયું છે તે આ દાખલામાં તો પૂરેપૂરું સાર્થક થયું છે. આ બધા જ કવિઓનો વિચાર કરતાં એમણે કવિકર્મનો વિગતે વિચાર કર્યો છે, એટલે આ કવિકર્મ એટલે શું એ પહેલાં આપણે જોઈએ. ‘કવિતાનો જન્મ’ નામના લેખમાં એઓ કહે છે: `જગતના પદાર્થોના સંપર્કમાં મુકાતાં કવિની ચેતનાના પ્રેમ, કરુણા, શૌર્ય, વિનોદ, શાંત આદિ અંશો પરિસ્પંદિત થાય છે. અને એ પરિસ્પંદ અંતે કાવ્યરૂપે અવતરી ચૈતન્ય-આકાર ધારણ કરે છે. આ રીતે કવિની આંતરચેતના શબ્દમય સચેતનતાને પામે છે. એટલે કે કવિની અંદર જે ચૈતન્ય હતું તે બહાર આવી અન્ય નવીન વેશે ચૈતન્ય થઈને વિલસે છે. મહત્ત્વ... કાવ્યવિષયનું નહિ, પણ પેલા પરિસ્પંદનું છે.’ (૨૨૮) આમાં મુખ્ય પ્રક્રિયા ઘનીકરણની છે. એને સમજાવતાં એઓ કહે છે : `કવિની મુશ્કેલી જો કોઈ હોય તો તે પહેલી ને સૌથી મોટી એ છે કે પોતાના મનોગતના હવાઈ સ્વરૂપને ઇન્દ્રિયગ્રાહ્ય, સ્પર્શક્ષમ અને ઘન (concrete) કેવી રીતે બનાવવું. જે ભાવમય છે તેને સામાના ભાવ પ્રદેશમાં જ પહોંચાડવાનું તો છે, પણ તેમ કરવાનો માર્ગ આ એક જ છે કે તેનું ઘનીકરણ કરવું. આથી કાંઈ કવિનું ભાવમય વસ્તુ પાર્થિવ બની જતું નથી, પાર્થિવતા તો સાધન, વાહન, વિવર્ત, માત્ર છે. જે એક જણમાં ભાવમય છે તે પાર્થિવરૂપે પ્રગટ થઈ પાછું અન્યમાં ભાવમય બની કૃતકૃત્ય થાય છે. આ વચલી લીલા તે જ કલા.’ (૧૧૩) પણ આ સાધવું કેવી રીતે, એ સંબંધમાં એઓ કહે છે : `ઉપરની મુશ્કેલીમાંથી માર્ગ કરવા માટે ઇન્દ્રિયોની ગ્રહણશીલતાને ઉદ્બોધવાની ઉત્તેજવાની કલાકારોને ગરજ રહે છે.’ (૧૧૩) આની જ વ્યાખ્યા કરતાં હોય એમ એઓ અન્યત્ર કહે છે : `કવિતા મૂળ તો કાનનો વિષય છે. છતાં કવિ માત્ર આપણા કાનનું જ રંજન કરી બેસી રહેતો નથી. તે શબ્દો દ્વારા ચિત્રો ઉઠાવી આપણી નજર આગળ ખડાં કરી દે છે. આપણા કાન અને આંખને સંતોષવાનો તો ઘણુંખરું કવિઓ પ્રયત્ન કરતાં હોય જ છે, પણ કોઈ કોઈ કવિઓ આપણા બીજી ઇન્દ્રિયોનું પણ ઉદ્બોધન કરે છે. દરિયાનું એવું વર્ણન કરે કે પાણીની ખારાશ તમારી જીભ ઉપર બેસી જાય, એટલું જ નહિ નાકને ૫ણ તેની ખબર પડે. આમ આ૫ણી વિવિધ ઇન્દ્રિયોને રોકી તેમની દ્વારા પોતાના કલ્પનાપ્રદેશની વિવિધ ઇન્દ્રિયગ્રાહ્ય સમૃદ્ધિને આપણા કલ્પનાપ્રદેશમાં સંક્રાંત કરવા કવિ બીડું ઝડપે છે.’ (૧૦૪) આ કવિકર્મમાં કયો કવિ કેટલી સિદ્ધિ બતાવે છે, એનો એઓ વિચાર કરે છે અને એમ કરીને આ૫ણને તે તે કવિની કવિતાની વિશેષતાઓનો પ્રત્યક્ષ પરિચય કરાવે છે. શ્રી રા. વિ. પાઠક પછી કવિતાનું આવું વિશદ વિવેચન કરનાર આપણી પાસે કદાચ આ એક જ વિવેચક છે. એક રીતે કહીએ તો શ્રી ઉમાશંકર શ્રી પાઠક કરતાં ૫ણ વધારે વિગતે આ વસ્તુને ચર્ચે છે. એમના વિવેચનનું બીજું સારું લક્ષણ એ છે કે એઓ વિવેચન-વિષય કવિના દોષોનો ૫ણ બેધડક અને દાખલા સાથે ઉલ્લેખ કરે છે, અને તેથી વાચકોની કવિતાની સમજ અને રુચિની કેળવણીમાં આ લેખો ખૂબ ઉપયોગી નીવડશે એ વિશે શંકા નથી. શ્રી પ્રહ્લાદ પારેખ, શ્રીધરાણી અને હરિશ્વન્દ્રને વિશે એમણે અનુક્રમે નેાંધ્યું છે કે `નવીનોએ બહિરંગમાં જે પરિવર્તનો કર્યાં છે તેનું માહાત્મ્ય એમનામાં બહુ દેખાતું નથી.’ (૧૦૨) `વિચારપ્રાધાન્ય, વાસ્તવ–વિગતો, છંદ પ્રવાહિતા, એમાંથી કશાનો અભિનિવેશ કેળવ્યો નથી.’ (૧૫૩) `હરિશ્ચન્દ્ર ૫ણ, શ્રીધરાણીની જેમ, એવા કવિ છે જે પ્રો. ઠાકોરની પરંપરામાં પૂરા ખેંચાયા વગર — ક્યારેક તો એમ લાગે કે અળગા તરીને—પોતાની લેહમાં જ ગાય છે.’ (૨૦૭) `પ્રો. ઠાકોરના વિચારપ્રાધાન્યનો અભિનિવેશ પણ હરિશ્ચન્દ્રમાં ક્યાંય નજરે પડતો નથી.’ (૨૦૮) પ્રહ્લાદ અને રાજેન્દ્રમાં સમકાલીન ઘટનાઓના પડઘા સંભળાતા નથી એની નેાંધ લીધી છે. ૫ણ એને વિશે પ્રહ્લાદની બાબતમાં એમ કહે છે કે `હમેશાં એવા તત્કાલીન પરિસ્થિતિના અભ્યાસથી જ કલાકૃતિઓનો તાગ મેળવવાનો આગ્રહ રાખવો એ બરોબર નથી’ (૧૦૧) તો રાજેન્દ્રને વિશે લખતાં કહે છે: `આવા દાખલાઓમાં કાવ્યવિવેચનમાં ઐતિહાસિક આલોચનાને અપાતી વધુ પડતી અગત્યની મર્યાદા હું જોઉં છું, તે છતાં રાજેન્દ્ર જેવા પ્રતિભાશાળી કવિની કૃતિમાં વિરાટ યુગસ્પંદનોના અંકોરા ૫ણ વરતાય નહિ એ ૫ણ મને ન ગમે.’ (૧૭૫–૬) હવે આપણે આ કવિઓના ગુણદોષની ચર્ચા સહેજ વિગતે જોઈએ. પ્રહ્લાદ પારેખના ગુણોમાં અનેક ઇન્દ્રિયોને સંતર્પવાની શક્તિ, ભાવાનુરૂ૫ વિશિષ્ટ વર્ણયોજના, વિષયના વૈવિધ્ય માટે વલખાં મારવાને બદલે માનવીના ચિરંતન ભાવોને જ આલેખવામાં માનેલો આનંદ અને છટકણા ભાવોને પણ શબ્દસ્થ કરવાની શક્તિ – એટલા ગણાવ્યા છે; તો દોષોમાં છંદોરચનાની સુશ્ર્લિષ્ટતાનો કેટલેક ઠેકાણે વરતાતો અભાવ, કડી કડી વચ્ચેના બંધનની શિથિલતા, ક્યાંક વરતાતો પ્રાસની સબળતા અને કાર્યસાધકતાનો અભાવ, અને ક્યાંક દૂષિત શબ્દપ્રયોગોને ગણાવ્યા છે. શ્રી અરાલવાળાને એમણે વર્ણનમાં રાચનારા કવિ કહ્યા છે. એ વર્ણનને અલંકારથી સમૃદ્ધ બનાવે છે અને તેમાં સુંદરનો અને ભવ્યનો તાણોવાણો લાવવો એમને સાધ્ય છે એમ કહ્યું છે. `માનવી સંબંધોના ભાવપ્રચુર આલેખનમાં એમણે સારી એવી સફળતા મેળવી છે.’ પણ `માનવોને છોડી ઇતર પ્રાણીસૃષ્ટિ તરફ કવિ જાય છે, ત્યારે તેમને બહુ ફાવતું નથી’ (૧૪૪) એમ પણ નોંધ્યું છે. `એમનામાં શૈલીની પ્રૌઢિ છે’ જેના `વગર ભાગ્યે જ કોઈ કવિ પ્રૌઢ (major) કવિ નીવડી શકે.’ (૧૪૮) એ જ પ્રસ્તાવનાના પાંચમા ખંડમાં એમણે લખ્યું છેઃ `વર્ણનની શક્તિ કેળવવી હાથમાં છે; દર્શનની શક્તિ કેળવવી સહેલી નથી. એ તો... હૃદયપલટ માગે છે.’ (૧૪૫) `અરાલવાળાને માતૃકવિ કહેવા પણ કોઈ લલચાય’ (૧૪૧) એમ કહી પાછળથી એમણે એવું મંતવ્ય રજૂ કર્યું છે કે `માત્ર ભાઈ અરાલવાળા ખાસ કરી માતૃપ્રેમના રૂઢગ્રહ(fixation)થી છૂટી જશે તો કાવ્યરચનામાં એમની લાગણીઓ વધારે મોકળાશ અનુભવશે.’ (૧૪૭) શ્રીધરાણીમાં સુરેખ ચિત્રો ઉપસાવવાની શક્તિ તો છે જ. તે ઉપરાંત એમની કવિતાના આકર્ષણના મૂળમાં બીજાં ત્રણ વાનાં રહેલાં છેઃ `કમનીય રસોજ્જ્વલ પદાવલિ બલકે કાવ્યદેહની ઇન્દ્રિયગ્રાહ્યતા, (sensuousness),’ ૨. `બુલંદ ભાવનામયતા’ અને ૩. `જીવનની વાસ્તવની સહજ પકડ.’ આ ત્રણ તત્વોને લીધે શ્રીધરાણીમાં અનોખું સૌંદર્ય સિદ્ધ કરી શક્યા છે, (૧૫૩) એમ કહી એમની મર્યાદાઓ બતાવતાં કહે છે કે એમનાં કાવ્યોમાં `લાંબી કૃતિઓ ઓછી છે, છે તે છૂટક એકમોની માળા જેવી છે... કાવ્યની એકતા બરોબર સિદ્ધ થઈ લાગતી નથી. સૉનેટો પ્રમાણમાં ઓછાં નથી, પણ જવલ્લે જ આખું સૉનેટ સુરેખ, સુગ્રથિત રચના તરીકે ઊઠી આવે છે... કેટલેક ઠેકાણે સંસ્કૃત તત્સમ શબ્દ મચડ઼ાય છે.’ (૧૬૩-૪) રાજેન્દ્રની વિશેષતાઓ નેાંધતાં બે વસ્તુ ગણાવી છે : ૧. ખાસ કરીને ગ્રામજીવન-કૃષિજીવનને વીંટળાયેલી પ્રકૃતિના વર્ણનમાં ખીલી ઊઠતી આગવી કવિત્વશક્તિ, અને ૨. શૃંગારનાં કાવ્યોમાં ૫ણ ઊપસી આવતી ઉપશમની શુભ્ર રેખા. `એમની કવિતાની સિદ્ધિ સવિશેષ૫ણે છંદોબદ્ધ કૃતિઓમાં છે’ અને એ `કૃતિઓમાં એક જાતની પ્રૌઢિ પકવતા પણ છે.’ (૧૭૯) અરાલવાળા અને પ્રહ્લાદ છંદોબદ્ધ રચનાઓ અને ગીતો બંનેમાં સરખી હથોટી ધરાવે છે. રાજેન્દ્રની મર્યાદાઓમાં બંગાળી ઢાળના પક્ષપાતનો અતિરેક, છતાં એવા ઢાળમાં લખાયેલાં ગીતોમાંથી ઉત્તમ ગીતો (ઓછાં), વિશેષ અર્થ-સાધક નહિ એવા હિંદી, બંગાળી, મરાઠી શબ્દોના પ્રયોગો, ખૂંચે એટલી હદે પ્રતીત થતો સંસ્કૃતના જ્ઞાનનો અભાવ–એટલી વસ્તુઓ ખાસ જણાવી છે. હરિશ્ચંદ્રની વિશેષતાઓમાં કલામય લયસૂઝ, વિકસિત કવિતાવિવેક, દુરારાધ્ય રુચિ, યોગ્યતમ શબ્દ યોજવાની શક્તિ, ચિત્રો ઉપજાવવાની શક્તિ, બહુશ્રુતતા, વસ્તુ-વિચાર અને વિભાવના વગેરેમાં યુરોપીય સાહિત્યની અસર અને ધર્મઝંખના અને પ્રણય-ઝંખનાનાં દ્વંદ્વોને ગણાવ્યાં છે, તો મર્યાદામાં નોંધ્યું છે કે એ ગીતોમાં ખીલતા નથી અને લાંબી કૃતિઓમાં સમગ્રની એકતા ઓછી સધાઈ હોય છે. હરિશ્ચંદ્ર અને શ્રીધરાણીમાં સાધારણ એવી એક ઊણપની વાત કરતાં એમણે કહ્યું છે : `સર્જકની અનુભૂતિના કેન્દ્રમાંથી કૃતિ પ્રસવે છે ત્યારે એના છંદ, લય, ભાષા, ભાવપ્રતીકો આદિ બધાં એકરસ હોય છે, કલાની અચૂક મુદ્રા ધારણ કરતાં હોય છે... કર્તા એ કેન્દ્રથી જેટલે અંશે ખસે તેટલે અંશે કૃતિ છંદમાં, લયમાં કે ભાષા અથવા ભાવપ્રતીકોમાં અથવા બધામાં નબળી પડ્યા વગર રહેતી નથી.’ (૧૬૫) નાનાલાલને પણ એમણે આ બે ભેગા ગણેલા છે. (૨૨૫) કવિતા વિવેચનના ગુચ્છનો પહેલો લેખ `બ. ક. ઠા.નાં સૉનેટો’ આખા ગ્રંથમાંની કૃતિઓને વિષયવાર વહેંચી નાખી તેમનો એકંદર પરિચય આપે છે અને લેખકની જીવનદૃષ્ટિને તારવી આપે છે : `મારાં સૉનેટ’માં બલવંતરાયનું બુદ્ધિપૂત જીવન-દર્શન છે. ક્યારેક એ દર્શન અજ્ઞેયવાદી જણાય છે. પણ એકંદરે નાસ્તિક કે નિઃશ્રદ્ધ નથી... એમના મગજનાં દ્વાર ખુલ્લાં છે. કવિતા અને પ્રીતિના અનુભવ ક્ષેત્રમાં એ ક્વચિત્ રહસ્યવાદી (mystic) વલણ પુરસ્કારતા પણ નજરે પડે છે; પણ આ રહસ્યવાદિતા, બુદ્ધિના આખા અનુભવતંત્રનો છેદ ઉડાડીને નહિ પણ સ્વીકારીને... પ્રગટ થતી જોઈ શકાય છે.’ (૯૭) નાટ્યોર્મિકાવ્યો (dramatic lyrics) અને આત્મલક્ષી કાવ્યો વિશે લખતાં એમણે કહ્યું છે કે `લાગણીનું સાધારણીકરણ થતાં, ભાવ કાવ્યત્વને પામતાં, કોઈ કૃતિ નરી આત્મલક્ષી રહેવા પામતી નથી’ તે આ વિષય વિશે ચાલતા ઘણા વિતંડાવાદનો અંત લાવે છે. બળવંતરાયને પોતાની કવિતાના પાઠ વારંવાર બદલવાની ટેવ હતી તેની નોંધ લઈ એ બધા પાઠાંતરો અભ્યાસીને પુષ્કળ વિચારસામગ્રી પૂરી પાડે એમ કહી છેવટે કહ્યું છે કે આ ફેરફારો `બધી વખતે પોષક નથી, ક્યાંક ઘાતક પણ નીવડે છે.’ એ મત સાથે ભાગ્યે જ કોઈ અસંમત થાય. નવલકથાની ચર્ચા કરતા ગુચ્છમાં પહેલો લેખ `દીપનિર્વાણ’ વિશે છે. એમાં ઐતિહાસિક નવલકથાના સ્વરૂપ વિશે કહેવાનું પ્રાપ્ત થતાં લેખક કહે છે : `સાચી ઐતિહાસિક નવલકથા તત્કાલીન ઇતિહાસના સત્યને સાંગોપાંગ જાળવવા મથે છે અને માનવભાવોની સનાતન લીલા તે સમય પર કેવી ખીલી શકે એનું આલેખન કરી ઇતિહાસના અને માનવતાના સત્યને એકરસ કરી મૂકે છે.’ (૨૭૪) અહીં ‘ઇતિહાસના સત્ય’નો અર્થ તે સમયનું સામાજિક વાતાવરણ અને મુખ્ય ઘટનાઓ કરવો જોઈએ. ઇતિહાસની બધી ઘટનાઓને પણ સાંગોપાંગ યથાતથ નિરૂપવી જોઈએ એવો અર્થ કરવા જતાં ઘણી મુશ્કેલી ઊભી થવાનો સંભવ છે. રવીન્દ્રનાથે ઐતિહાસિક ‘નવલકથા’ નામના પોતાના લેખમાં આ સંબંધમાં લખ્યું છે તે સંભારવા જેવું છે : `ઇતિહાસનો સંબંધ નવલકથામાં એક વિશેષ પ્રકારના રસનો સંચાર કરે છે. ઇતિહાસનો તે રસ પ્રત્યે નવલકથાકારને લોભ હોય છે. તેના સત્ય પ્રત્યે તેને કશો આદર હોતો નથી. કોઈ જો નવલકથામાં કેવળ ઇતિહાસની તે વિશેષ વાસ અને સ્વાદમાત્રથી સંતુષ્ટ ન થતાં તેમાંથી અખંડ ઇતિહાસ શોધવા બેસે તો તે રસોઈમાં આખા જીરું, ધાણા, હલદર, સરસવની શોધ કરે છે. મસાલો આખો રાખીને જે રસોઈમાં સ્વાદ લાવી શકે તે ભલે લાવે, જે વાટી મેળવી એકરસ બનાવી દે છે તેની સાથે પણ મારે કોઈ ઝઘડો નથી, કારણ, અહીં સ્વાદ જ લક્ષ્ય છે. મસાલો તો ઉપલક્ષ્યમાત્ર છે.’ આચાર્ય આનન્દવર્ધને પણ ‘ધ્વન્યાલોક’માં રસાભિવ્યંજક પ્રબંધની રચના માટે જે કેટલીક સૂચના આપેલી છે તેમાં ઇતિહાસમાંથી વસ્તુ લેવા સંબંધે જે કહેલું છે તે આપણી ઐતિહાસિક નવલકથાની ચર્ચાને માટે ખૂબ ઉપકારક છે. `કથાશરીર ઐતિહાસિક હોય કે કલ્પિત હોય, પણ ઔચિત્યવાળું હોય તો તે રસવ્યંજક થાય છે’ એમ કહીને એમ પ્રતિપાદન કરે છે કે `ઇતિહાસાદિમાં વિવિધ રસવતી કથાઓ હોવા છતાં તેમાંથી જે કથાશરીર વિભાવાદિના ઔચિત્યવાળું હોય તે જ લેવું, બીજું નહિ.’ પછી રામાયણાદિ જે પ્રખ્યાત સિદ્ધિરસ કથાના આશ્રયો છે તેની સાથે પોતાનું ઇચ્છાકલ્પિત રસવિરોધી વસ્તુ જોડવું નહિ એવી ચેતવણી આપી છે. જોડવું જ પડે એમ હોય તો તે રસવિરોધી ન હોય એ ખાસ જોવું. ત્યાર પછી બીજી સૂચના આપતાં કહે છેઃ `જે ઇતિહાસને આધારે આવ્યા હોય છતાં રસને કંઈક પ્રતિકૂળ હોય એવા અંશો છોડી દઈને વચમાં અભીષ્ટ રસને ઉચિત કલ્પિત કથાની રચના કરવી, જેમ કાલિદાસાદિના પ્રબંધોમાં અથવા સર્વસેનવિરચિત હરિવિજયમાં અથવા મારા અર્જુનચરિત મહાકાવ્યમાં (કરવામાં આવ્યું છે). કાવ્ય રચનાર કવિએ સર્વાત્મથી રસ-પરતંત્ર થવું જોઈએ. એમ કરવામાં જો ઇતિહાસમાં રસને પ્રતિકૂલ કોઈ સ્થિતિ જોવામાં આવે તો તેનો ભંગ કરીને પણ સ્વતંત્ર રીતે રસાનુરૂપ બીજી કથા ઉપજાવી લેવી. કવિનું પ્રયોજન કંઈ કેવળ ઇતિહાસનો નિર્વાહ કરવાનું છે જ નહિ, કારણ, તે તો ઇતિહાસમાંથી સિદ્ધ થઈ શકે છે. कविना काव्यमुपनिघ्नता सर्वात्मना रसपरंतत्रेण भवितव्यम् | तत्रेतिवृते यदा रसाननुगुणां स्थितिं पश्येत्तां भङ्कत्वापि स्वतंत्रतया रसानुगुणं कथान्तर-मुत्यादयेत् | न हि कवेरितिवृत्तमात्रनिर्वहणेन किंचित्प्रयोजनम्, इतिहासादेव तत्सिद्धे: | આને જ મળતું રવીન્દ્રનાથે પણ કહેલું છે. `હવે કરવું શું? ઇતિહાસ વાંચવો કે `આઇવેનહો’ વાંચવું? એનો જવાબ ખૂબ સહેલો છે. બંને વાંચવાં. સત્યને માટે ઇતિહાસ વાંચવો. આનંદને માટે `આઇવેનહો’ વાંચવું... કાવ્યમાં જો ખોટું શીખીશું તો ઇતિહાસથી તેને સુધારી લઈશું, પણ જે માણસ ઇતિહાસ વાંચવાની તક પામવાનો નથી, માત્ર કાવ્ય જ વાંચવાનો છે, તે કમનસીબ છે. પણ જે માણસ કાવ્ય વાંચવા પામવાનો નથી, ઇતિહાસ જ વાંચવાનો છે તેનું નસીબ સંભવ છે કે વધારે ખરાબ છે.’ ૫ણ ચર્ચા છોડી નવલકથા ઉપર આવીએ તો ઉમાશંકરને મતે `તે સમયના જીવનની વાસ્તવિકતા ઉપરથી લેખક કદી નજર ખસવા દેતા નથી, બધા પ્રસંગોને અનિવાર્યતાના સંબંધથી પરસ્પર સાંકળે છે... ભાષા કથાસૃષ્ટિને યોગ્ય રૂપની જ છે.’...કથાસષ્ટિ મનહર છે, અને થોડાંક ચિરસ્મરણીય પાત્રોને લીધે તે મનભર બની છે. આ `સમૃદ્ધિઓ `દીપનિર્વાણને ગોવર્ધનરામે પછીની એક અગ્રગણ્ય નવલકથા, ખાસ કરીને ગોવર્ધનરામે નિરૂપેલા `સાક્ષરજીવન’ના ઉચ્ચ આદર્શની જેનામાં કાંઈક ઝાંખી થતી હોય એવા એક લેખકની કૃતિ ઠેરવવા બસ છે.’ (૨૮૧) `માનવીની ભવાઈ’ વિશે એમણે કહ્યું છે : ‘ભૂખ સૌથી ભૂંડી ચીજ છે. અને હૈયાની ભૂખ તો એથીય ભૂંડી હશે. હૈયાની ભૂખની આ નવલકથા છે, અને પેટની ભૂખના મહાતાંડવ વચ્ચે એને રજૂ કરવામાં આવી છે. એ બંને ભૂખોની ઉપરવટ રહી શકનારાં કાળુ અને રાજુ એ ભૂખોની લીલા વચ્ચે ટકી શકે છે એવો કંઈક-સંયમ-ભર્યા સ્નેહનો મહિમા દાખવતો – ધ્વનિ કથામાંથી ઊઠે છે.’ (૨૮૫) આખી કથા જામેલી હથોટીવાળા કલાકારની કલમે લખાઈ છે. છતાં એમાં કેટલાક તાંતણાં અધ્ધર લટકતા રહી ગયા છે, કાળુનું પાત્ર સાદ્યંત સમભાવ મેળવી શકતું નથી, ક્યાંક ઊર્મિમાંદ્ય અને અપ્રસ્તુત પ્રસંગાલેખન તો વર્ણનમાં કોઈ વાર પ્રદર્શનવૃત્તિ ડોકિયાં કરી જાય છે, એમ કહી એની મર્યાદાઓ પણ ચીંધી છે. ‘પાછલા બારણેને ‘નખશિખ વાત્સલ્યના વિજયની’ કથા કહી છે. અને `કુંવરબાઈના પાત્રથી ગુજરાતી સાહિત્યની અમર નારીઓમાં એકનો વધારો થયો છે’ એમ જણાવ્યું છે. (૨૯૧) નાયક વિનાની નવલકથા ‘વ્યાજનો વારસ’ની નાયિકા લક્ષ્મી, વ્યાજનો વગર પરિશ્રમનો પૈસો છે. એને કોઈ પ્રભાવક રક્ષક મળતો નથી એટલે એ જ્યાંથી ઉત્પન્ન થઈ હતી તે જનતાના સહસ્રદલ-કમલમાં સમાઈ જાય છે અને તેને ઉજ્જ્વળતા અર્પી રહે છે. આમ, એ શાંતરસની કથા છે એમ કહી એના લેખકનાં સૂક્ષ્મ અવલોકન, અનેકવિધ અનુભવ, ચિત્રો ઉઠાવવાની ઊંચા પ્રકારની શક્તિ, ભાષાના રૂઢિપ્રયોગો અને પ્રાદેશિક બોલી ઉપરનો અસાધારણ કાબૂ, પાત્રાલેખન અને કથાગૂંથણીમાં સારી હથોટી વગેરેનો ઉલ્લેખ કરી થોડી મર્યાદાઓ તરફ પણ આંગળી ચીંધી છે. ‘ગુલાબી સાડી’ એક મરાઠી નવલકથાનો પરિચય આપે છે, તો ‘ભાષાંતર કે રૂપાંતર’માં ‘લે મિઝારાબ્લ’ના સંક્ષેપને અનુલક્ષીને એ પ્રશ્ન ચર્ચી ભાષાંતરનો પક્ષ કરી `એથી આપણા માનસિક કુટુંબનો વિસ્તાર ન થશે અને દૂરદૂરના પ્રદેશોમાં આપણા સ્વજનો છે એવી આત્મીયતાની ભાવનાને બળ મળશે. રૂપાંતર કરવા જતાં કેટલીક વાર મૂળ વસ્તુનું સ્વરૂપ જ બદલાઈ જવાનો ભય છે’ (૩૧૧) એમ કહ્યું છે. સંક્ષેપનો બાબતમાં કહે છે : `સંક્ષેપ કરવાનો હક, જે લેખક મૂળ કથાના રસને પી ડોલી ઊઠ્યો હોય અને એને માટે જેને એવી ગાઢ આત્મીયતા બંધાઈ હોય કે પોતે એને સર્વથા વફાદાર જ રહે, તેને જ હોય શકે.’ (૩૧૦) સાહિત્ય અકાદમીએ તૈયાર કરાવેલા `સરસ્વતીચન્દ્ર’ના બૃહત્સંક્ષેપનો પ્રવેશક ભારતની બધી ભાષામાં આપણા આ ગૌરવગ્રંથનો પરિચય આપનાર થવાનો; એટલે કે ગ્રંથ અને એના લેખકનું મહત્ત્વ સ્ફુટ કરવાનો એમાં પ્રયત્ન થયેલો છે. `સરસ્વતીચંદ્ર’ના ચાર ભાગ તે ભારતીય પુનર્જીવનયુગમાં જે કાંઈ સત્ત્વ હતું તેના સારસર્વસ્વ સમાન છે.’ (૩૧૩) એના `દર્શનમાં કર્તાની ત્રણ ગાઢ અનુભૂતિઓ ભળેલી છે : પ્રણયની, કુટુંબજીવનની અને સંન્યાસભાવનાની…’ (૩૨૪) `ગોવર્ધનરામનું માનસ જગતના ઉત્તમોત્તમ સાહિત્યવારસા પર નિરંતર મનન કરતું ઝળૂંબી રહ્યું છે, અને એના રસકસ એમની કૃતિમાં ઊતર્યા છે.’ (૩૧૭) `એકેએક પ્રસંગ…લેખકે સુરેખપણે માનસપ્રત્યક્ષ કરેલો છે… એમનું સર્જક ચિત્ત સતત ઉપમાઓમાં અને રૂપકોમાં વિચારતું જોવા મળે છે. આખી કૃતિ એક કવિની કૃતિ છે.’ (૩૨૨) `પ્રેમાનંદ પછી ગુજરાતી ગિરાએ પોતાનું હૃદય ખોલ્યું હોય તો તે ગોવર્ધનરામ આગળ.’ (૩૨૪) અંતે કહે છે : `` `સરસ્વતીચન્દ્ર’ ભારતીય સંસ્કૃતિનો સંદોહ સુલભ કરી આપનાર ગ્રંથ છે, પણ સંસ્કૃતિકોશ તરીકે જ `સરસ્વતીચન્દ્ર’નું મૂલ્ય નથી. હમેશના રસની વસ્તુ એમાં છે, અને તે જેના હૃદય ઉપર ભગવો રંગ લાગ્યો છે એવો સજ્જન જગતના જીવનનો કેવા પ્રકારે સ્વીકાર કરે એનું નિરૂપણ… અંતભાગમાં ઉપશમ તરફ કથા વળે છે, પણ ઉપશમ કરુણ દ્વારા સંસિદ્ધ થાય છે. અને એ કરુણરસ `સરસ્વતીચંદ્રનું સનાતન આકર્ષણ છે.’’ (૩૨૮) ‘નળાખ્યાનઃ શાસ્ત્રીય વાચના’માં મધ્યકાલીન સાહિત્યની સંપાદન-પદ્ધતિની ચર્ચા નળાખ્યાનની બે સંપાદનાને અનુલક્ષીને કરેલી છે અને તેમાં સંપાદકની સજ્જતા ઉપર ખાસ ભાર મૂકેલો છે. શાસ્ત્રીય વાચના તૈયાર કરવાની બે પદ્ધતિઓ બતાવી છે. તેમાં બીજી સ્વપસંદગીની વાચના તૈયાર કરી આપનાર પદ્ધતિમાં `સંપાદકની સાહિત્યસૂઝે મોટો ભાગ ભજવવાનો રહે,’ એમ કહ્યું છે. પણ પોતાને કઈ પદ્ધતિ ઇષ્ટ છે તે સ્પષ્ટ કર્યું નથી. આ પરિચય ઉ૫રથી એક વસ્તુ સૌના ધ્યાનમાં આવી હશે કે આ પુસ્તકમાં સિદ્ધાંત કે તત્ત્વચર્ચાનો એકે લેખ નથી. બધા જ લેખો કોઈ ને કોઈ કૃતિ કે કર્તાને ધ્યાનમાં રાખીને લખાયેલા છે, એટલે આ આખા પુસ્તકને આપણે પ્રયોગિક વિવેચનનું પુસ્તક કહી શકીએ. એ બધાં વિવેચન પાછળ રહેલી કવિત્વની વિભાવનાને ઉપસાવી આપવાનો આમાં પ્રયત્ન કર્યો છે. આમાં કોઈને કવિએ શી રીતે કહ્યું છે એની જ ચર્ચા, શું કહ્યું છે એની ચર્ચા કરતાં વધારે થયેલી લાગે તો તેનો જવાબ એટલો જ કે આ કાવ્ય-વિવેચનનું પુસ્તક છે, વિચારચર્ચાનું નથી, એટલે એમાં કવિકર્મની ચર્ચા જ પ્રધાન રહે. પુસ્તકના આરંભમાં લેખકના બે વિવેચન સંગ્રહો `અભિરુચિ’ અને `શૈલી અને સ્વરૂપ’માં આવી ગયેલા લેખોની પૂરી યાદી આપી છે, તેમ જ પુસ્તકને અંતે ખૂબ કાળજીપૂર્વક તૈયાર કરેલી સૂચિ આપવામાં આવી છે તે અભ્યાસીઓને ઉપકારક થઈ પડશે. અંતે એક સુપ્રચલિત પણ અશુદ્ધ શબ્દ તરફ ધ્યાન ખેંચું છું. પૃ. ૨૮૧ ઉપર ‘પુનર્રચના’ શબ્દ વપરાયો છે. સંસ્કૃત ભાષાના સંધિના નિયમ પ્રમાણે ‘ર્’ પછી ‘ર્’ આવતાં એક `ર્’નો લોપ થાય અને આગલો સ્વર દીર્ઘ થાય. એનો અવાજ ન ગમતો હોય તો `પુનર્ઘટના’ કે એવો કોઈ બીજો શબ્દ વાપરવો જોઈએ. આ શબ્દની સાથે મારા મનમાં એક પ્રસંગ જોડાઈ ગયેલો છે, એટલે જ્યારે જ્યારે `પુનર્રચના’ શબ્દ વાંચું છું ત્યારે એ ખોટો છે એનું ભાન તીવ્રપણે થયા વગર રહેતું નથી. ગાંધીજીએ વિદ્યાપીઠની પુનર્ઘટના કરી ત્યારની વાત છે. લાંબી ચર્ચાને અંતે ઠરાવ ઉપર મત લેવાનો વખત થયો ત્યારે શ્રી રા વિ. પાઠકે કહ્યું, `મહાત્માજી, મારે એક વાત કહેવી છે.’ ગાંધીજી – હવે અત્યારે? રા. – મારે ચર્ચા નથી કરવી. એક શબ્દ પ્રત્યે જ ધ્યાન દોરવું છે. ઠરાવમાં `પુનર્રચના’ શબ્દ આવે છે. તે વ્યાકરણદૃષ્ટિએ બરાબર નથી, `પુનારચના’ જોઈએ, અથવા `પુનર્ઘટના’ કરો. તરત જ ગાંધીજીએ સૂચન વધાવી લીધું અને ઠરાવમાં ‘પુનર્ઘટના’ શબ્દ આમેજ થયો.

૧૬-૧-’૬૧

---

આ લેખનો કેટલોક ભાગ આકાશવાણી પ્રસારિત એક વાર્તાલાપમાં આવી ગયો હતો. એક આકાશવાણીના સૌજન્યથી અત્રે ઉપયોગમાં લીધો છે. `બુદ્ધિપ્રકાશ’