સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – ચુનીલાલ મડિયા/ગુજરાતી નવલકથાની સોમી સાલગ્રેહ

૬
ગુજરાતી નવલકથાની સોમી સાલગ્રેહ

‘તે ગુજરાતી ભાષાની પ્રૌઢતા બતાવનાર પુસ્તક છે.’ સામાન્યતઃ સાહિત્યમાં માથું ન મારનારા ગાંધીજીએ ‘કરણ ઘેલો’ વિશે આ અભિપ્રાય આપ્યો છે, ‘કરણ ઘેલો’ની પ્રકાશનસાલ આજથી સો વર્ષ પૂર્વેની-૧૮૬૬-છે ગુજરાતી ભાષાનો સર્વપ્રથમ ગદ્યગ્રંથ ‘નર્મગદ્ય’ હજી આગલે વર્ષે જ પ્રગટ થયેલો. ગુજરાતી ગદ્યલેખનની જુમ્લે આવરદા ગણીએ, ‘મંડળી મળવાથી થતા લાભ’નો નિબંધ એના જુવાન લેખકે સર્વપ્રથમ મુંબઈના ભૂલેશ્વર લત્તામાં વાંચ્યો એ ૧૮૫૦ની સાલને ગુજરાતી ગદ્યની જન્મસાલ ગણીએ તો પણ ‘કરણ ઘેલો’ના પ્રકાશન વેળા હજી એની સોળમી જ સાલગ્રેહ ઊજવાતી હતી અને છતાં ગાંધીજીને એમાં ગુજરાતી ભાષાની પ્રૌઢતા દેખાય, વિજયરાય વૈદ્યના મરાઠી પ્રાધ્યાપકને એ નવલકથા most idiomatic book in Gujarati literature લાગે, અને એના પ્રાકટ્ય પછી આજે સો વર્ષે પણ એનું પુનર્વાચન નીરસ ન લાગે ત્યારે એ કથામાં કશુંક હીર હોવાનું તો સિદ્ધ થાય જ છે. આમ તો આ કથારચના ‘આપ કી ફરમાયશ’ જેવી નીપજ હતી : ‘આ પ્રાન્તના ઘણાંખરાં લોકોને ગુજરાતી કવિતામાં લખેલી વાર્તાઓ વાંચવાનો ઘણો શોખ છે. પણ હજી સુધી વાર્તાઓ ગદ્યમાં લખાયેલી ગુજરાતી ભાષામાં ઘણી જ થોડી છે, અને તે લોકોમાં પ્રસિદ્ધ નથી. આ ખોટ પૂરી પાડવાને તથા ઇંગ્રેજી ગાથા તથા વાર્તાનાં જેવાં ગુજરાતીમાં પુસ્તકો તૈયાર કરાવવાને આ પ્રાન્તના માજી એજ્યુકેશનલ ઇન્સ્પેક્ટર મહેરબાન રસલ સાહેબે મારી આગળ પોતાની મરજી જણાવી તથા એવી એક વાર્તા બનાવવાને તે સાહેબે મને કહ્યું. આ ઉપરથી આ પુસ્તક મેં રચ્યું.’ (પ્રસ્તાવનામાં) ફરમાયશ રસલ સાહેબની હતી અને પ્રેરણા સ્કૉટ (સર વૉલ્ટર) સાહેબની હતી. એ અરસાની ઘણીખરી ભારતીય ભાષાઓની આરંભિક નવલકથાઓ ઉપર સ્કૉટનું ઋણ ચડેલું છે. છતાં નંદશંકરને ગુજરાતી ગદ્યના શૈશવકાળમાં સાવ કોરી પાટી પર એકડો પાડવાનો હતો. (‘કરણ ઘેલો’ પૂર્વે થોડા મહિને જ પ્રગટ થયેલ મહીપતરામકૃત ‘સાસુ વહુની લડાઈ’ બહુ કંગાલ કથાપ્રયત્ન હતો.) છતાં કર્તાએ જે નાટ્યક્ષમ કથાવસ્તુ પસંદ કર્યું, એમાં જ તેઓ અરધો જંગ તો જીતી ગયા. એ કાળે ભારતભરમાં બંગાળી સિવાય કોઈ ભાષામાં હજી ઐતિહાસિક નવલકથાનો આરંભ નહોતો થયો. મરાઠીમાં, ખ્રિસ્તીધર્મ અંગીકાર કરેલા લેખક બાલ પદમજીએ વિધવાઓની દુર્દશાનું ચિત્રણ કરતી એક કથા લખેલી પણ ત્યાં ઐતિહાસિક નવલકથા તો ‘કરણ ઘેલો’ પછી ચારેક વર્ષે જ પ્રાપ્ત થયેલી. આ પરિસ્થિતિમાં નંદશંકરના આ પ્રારંભિક પ્રયત્નનું મૂલ્ય જેવું તેવું ન ગણાય. ‘કરણ ઘેલો’ની લોકપ્રિયતાથી પ્રેરાઈને થયેલા બીજા ઐતિહાસિક કથાલેખનના પ્રયાસો–મહીપતરામકૃત ‘વનરાજ ચાવડો’ અને ‘સધરા જેસંગ’ કે ત્રિવેદીકૃત ‘રાણકદેવી’—સફળ થયા નથી, એ ઉપરથી પણ ‘કરણ ઘેલો’ની પ્રૌઢિ સિદ્ધ થાય છે. એ સમયગાળામાં અહીંતહીંથી ઐતિહાસિક કથાઓની બહોળી આયાત થતી રહી છે. ૧૮૮૧માં કરીમઅલી નાનજીઆણીએ સ્કૉટકૃત ‘કવેન્ટીનડર્વર્ડ’નો અનુવાદ કર્યો. કર્નલ મેડોઝ ટેલરમાંથી પણ થોકબંધ ભાષાન્તરો થયાં. નારાયણ વિસનજી ઠકુકરે બંકિમચંદ્રકૃત ‘આનંદાશ્રમ’, ‘ચંદ્રશેખર’ અને ‘માધવી-કંકણ’ ગુજરાતીમાં ઉતાર્યાં. નારાયણ હેમચંદ્રે બંકિમચંદ્રકૃત ‘સંન્યાસી’નું ભાષાન્તર કર્યું. ઈ. સ. ૧૮૮૦માં મૂળ ડચ ભાષામાં લખાયેલી એક ઐતિહાસિક નવલકથા છગનલાલ ઠા. મોદીને હાથે ગુજરાતીમાં ‘ઈરાવતી’ નામે ઊતરે છે એ ઉપરથી ઐતિહાસિક કથાવસ્તુઓની મોહિની પ્રતીત થાય છે. કૃષ્ણલાલ મોહનલાલ ઝવેરીએ પણ બંકિમચંદ્ર ઉપરથી ‘ઔરંગઝેબ અને રજપૂતો’ (ઈ.સ. ૧૮૯૭) અનુવાદ કર્યો છે. ફ્રેંચમાંથી બહુ ઓછી કથાઓ ઊતરી છે, પણ એમાં ગોબોરીઓકૃત ‘મિસ્ટીરી ઑફ ઑર્સિવલ’ પરથી મંજુભાઈ ત્રિવેદીએ કરેલું ભાષાન્તર ‘વધૂવધ’ (૧૮૯૨) નોંધપાત્ર ગણાય. આ અરસામાં માર્ક ટ્‌વેેનનું પણ એક પારસી કલમ મારફત ગુજરાતીમાં અવતરણ થઈ ગયું (‘ધ પ્રિન્સ ઍન્ડ ધ પૉપર’ પરથી ‘શાહજાદો અને ભિખારી’, ઈ. ૧૮૯૮). ચાર્લ્સ, રીડકૃત ‘સિમ્પલટન’ પરથી રુસ્તમ મસાનીએ ‘બોઘલું’ અનુવાદ કર્યો (ઈ.સ. ૧૯૦૧). ભીખાઈજી લીમજીભાઈ પાલમકોટે મેરી કૉરેલીકૃત ‘વેન્ડેટા’ પરથી ‘વિસારી વનિતા’ તૈયાર કર્યું. આ અનુવાદયુગમાં ગ્યુઈથેકૃત ‘વિલ્હેલ્મ માઈસ્ટર’માંથી પણ કવિ કાન્તની કલમે ‘એક દેવીનો આત્મવૃત્તાંત’ નામે વાનગી અને મણિલાલ નભુભાઈએ લિટનકૃત ‘ઝેનોની’નું રૂપાન્તર ‘ગુલાબસિંહ’ (૧૮૯૭) આપ્યું. આજથી સાઠ વર્ષ પહેલાં વિદ્યાબહેન અને શારદાબહેને મળીને રોમેશચન્દ્ર દત્તકૃત ‘સંસાર’ના અંગ્રેજી ભાષાન્તર ‘લેઈક ઑફ પામ્સ’ પરથી ‘સુધાહાસિની’ નામે ગુજરાતી ભાષાન્તર કરેલું. ‘કરણ ઘેલો’ (૧૮૬૬) અને ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના પ્રથમ ખંડ (૧૮૮૭) વચ્ચે એકવીસ વર્ષનું જ અંતર છે. અને આ સમયગાળો ગુજરાતી ગદ્યનો વ્યાયામકાળ છે. ભાંખોડિયાં ભરતું ગદ્ય ગજું કાઢવા મથતું લાગે છે. પણ આ ગાળામાં નવલકથાલેખનના ઘણાખરા પ્રયત્નો તૈયાર ઐતિહાસિક ઢાંચામાં અને તે પણ ઇતરોત્થ જ થયા જણાય છે. ગોવર્ધનરામ પૂર્વે જહાંગીરજી અરદેશર તાલીઆરખાને ‘રત્નલક્ષ્મી’ (૧૮૮૧) અને ‘મુદ્રા અને કુલીન’ (૧૮૮૪) દ્વારા શિષ્ટ ગુજરાતી ગદ્યમાં અર્ધઐતિહાસિક કથાલેખનના પ્રશસ્ય પ્રયત્ન કરી જોયા છે. પણ ‘કરણ ઘેલો’ પછીનું ગુજરાતી નવલકથાનું સીમાચિહ્ન તો ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ જ ગણાશે. લગભગ આજ સુધી આ કથાનો પ્રત્યક્ષ કે પરોક્ષ પ્રભાવ વરતાતો રહ્યો છે. એ કથાનો તાત્કાલિક પ્રભાવ બહુ ઘેરો હતો. રાજેન્દ્ર સોમનારાયણ દલાલની નવલકથા ‘વિપિન’ (ઈ.સ. ૧૯૧૦)નો નાયક સરસ્વતીચન્દ્રની જ નવી આવૃત્તિ જેવો હતો. અર્વાચીનોમાં પોતાને પ્રણાલિકાભંજક ગણાવતા મુનશી પણ ગોવર્ધનરામના પ્રભાવથી મુક્ત નથી રહી શક્યા. ‘વેરની વસૂલાત’માં એ અસર ચોખ્ખી વરતાઈ આવે છે. દર્શકકૃત ‘ઝેર તો પીધાં છે’-ના કથામાળખામાં ‘સરસ્વતીચંદ્ર’નો પ્રભાવ શોધવાના પ્રયત્નો થયા છે. એમ તો છેક અતિઅર્વાચીનોમાંના હરીન્દ્ર દવેકૃત ‘અગનપંખી’માં પણ એ કથાબીજનો અણસાર ઓળખી શકાય એમ છે. થોડાં વર્ષથી ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ના પઠન કરતાં એની પ્રશંસા વધારે થતી હોય એવું લાગે છે. ગુજરાતી ભાષામાં વધુમાં વધુ વિવેચન ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’નું જ થયું છે. એમાંનું ઘણું ખરું વિવેચન ‘પ્રાધ્યાપકીય’ છે, અને પાઠ્યપુસ્તકલક્ષી યા પરીક્ષાલક્ષી પણ છે. હજી પણ વિદ્વાન કે વિવેચક બનવા માટે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ એક ‘શૉર્ટ કટ’ પૂરો પાડી શકે છે. હજી પણ ગુજરાતી લોકોનો ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ પ્રત્યેનો અભિગમ એટલો તો ધર્મયુક્ત અને શ્રદ્ધાયુક્ત હોય છે કે એ કથાને અરૂઢ રીતે કે નિખાલસપણે અવલોકવા-નીરખવાની હિમ્મત દાખવી શકાતી નથી. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ના પ્રકાશન વેળા તટસ્થ નિરીક્ષણના બેત્રણ પ્રયોગો થયેલા ખરા, પણ અર્વાચીનોમાં એકમાત્ર વિનાયક પુરોહિત સિવાય બીજા કોઈએ આ કથાનું એક શુદ્ધ કલાકૃતિ તરીકે પરીક્ષણ કર્યું નથી. અને એ પરીક્ષણ પણ એક દાયકાથી આજ સુધી અપ્રગટ જ રહેવા પામ્યું છે. આ સ્થિતિમાં ‘કરણ ઘેલો’ની જેમ ‘સરરવતીચન્દ્ર’ વિશે પણ ગાંધીજીના અભિપ્રાયને ગાગરમાં સાગર જેવો ગણવો પડે એમ છે : ‘...પહેલા ભાગમાં એમણે પોતાની શક્તિ ઠાલવી. નવલકથાનો રસ પહેલામાં ભરેલો છે. ચરિત્રચિત્રણ એના જેવું ક્યાંય નથી; બીજામાં હિંદુ સંસાર સરસ ચિતરાયો છે; ત્રીજામાં એમની કળા ઊડી ગઈ, અને ચોથામાં એમને થયું કે હવે મારે જગતને જેટલું આપવું છે તે આ પુસ્તક દ્વારા જ આપી દઉં તો કેવું સારું!’ (મહાદેવની ડાયરી, પુ. ૧) ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ જેવી મહાકાય અને પ્રસ્તારયુક્ત કથાનું વિભાવન કરી શકનાર અને એના શિથિલ માળખામાં પણ એક નાજુક પ્રેમકથા ગૂંથી શકનાર ગોવર્ધનરામ માટે શુદ્ધ નવલકથાનું સર્જન મુશ્કેલ નહોતું; પણ તેઓ સાંસારિક, રાજકીય ધાર્મિક આદિ ચિન્તનોના વળગણમાંથી મુક્ત ન થઈ શક્યા, અને એક અનવદ્ય કલાકૃતિને બદલે આકરગ્રંથ આપી બેઠા. આ આકરગ્રંથની થઈ રહેલી અતિપ્રશંસાએ ગોવર્ધનરામના અનુગામીઓને પણ એક કલાકૃતિ તરીકે નવલકથાની સ્પષ્ટ સૂઝ-સમજણ પ્રાપ્ત ન થઈ શકી. ભવ્ય આદર્શો અને આશયો, ઉન્નત ભાવનાઓ, મંગલ કામનાઓ આદિનાં વળગણ હજી હમણાં સુધી ગુજરાતી નવલકથાને ગળે ઘંટીનાં પડની પેઠે ખેંચાતાં આવ્યાં છે. ગોવર્ધનરામ અને મુનશીના વચગાળામાં ગુજરાતી ગદ્ય સારા પ્રમાણમાં પલોટાયું. પત્રકારત્વના ખેડાણને કારણે તથા વ્યાપક વપરાશને પરિણામે ગદ્યમાંથી પેલી પંડિતયુગીન મેદુરતા ઓસરી અને એક સ્વાભાવિક રણકો આવ્યો. નવલકથાઓના કદમાં પણ મેદ ઓછા થયો. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ને પગલે ચચ્ચાર અને આઠ આઠ ભાગની કથાઓ લખાતી (દેલવાડાકૃત ‘નીલમ અને માણેક’ આઠ ભાગ, ઈ. સ. ૧૯૦૨) એને સ્થાને મિતાક્ષરી લેખન પણ શરૂ થયું. ‘ભંદ્રભંદ્ર’ના લેખકને આ હળવીફૂલ લેખનરીતિનો લાભ મળ્યો. તેથી જ, મુનશીના આગમનથી ગુજરાતી નવલકથાનો પ્રવાહ એક મહત્ત્વનો વળાંક લઈ રહ્યો. ગુજરાતને નવલકથાઓ રૂપે સાચાં ‘વિનોદન’ મુનશીએ જ આપ્યાં. એમનું કૌતુકરાગી મનોગત જોતાં ડુમા જેવા કથાકારથી તેઓ પ્રભાવિત ન થાત તો જ આપણનેય નવાઈ લાગત. ‘વેરની વસૂલાત’માં ડુમાકૃત ‘કાઉન્ટ ઑફ મોન્ટેક્રિસ્ટો’નું અવલંબન છે, તેમ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’નું પણ ઓછું ઋણ નથી. વાસ્તવમાં ‘વેરની વસૂલાત’ હજી ગોવર્ધનરામની જ પ્રણાલિમાં લખાયેલી છે. ‘પાટણની પ્રભુતા’માં મુનશીની બીજી લાક્ષણિકતાઓ વધારે દેખાય છે. કથાનું અવલંબન ‘થ્રી મસ્કેટીઅર્સ’ પર હોવા છતાં એમાં મુનશીનો પોતાનો કસબ પણ ભારોભાર રહેલો છે. ‘ગુજરાતનો નાથ’ આદિ કથાઓમાં કથાબીજના વિભાવન, પાત્રાલેખન, ઘટનાઓ સુદ્ધાં ઘણી વાર ઇતરોત્થ હોવા છતાં ગુજરાતના ઇતિહાસના વળામાં એમને એવી તો કુશળતાથી વણી લેવાયાં છે કે સામાન્ય વાચકોને એમાં કશું પરાયું હોવાની ગંધ પણ ન આવે. મુનશીની પ્રતિભા ઇતરોત્થ ન હોત તો એમની કલમમાંથી નિર્મળ કલાકૃતિઓ નીપજવાની ઊજળી શક્યતા હતી. પણ ગોવર્ધનરામની પેઠે મુનશીને પણ કેટલાંક વળગણો નડતરરૂપ બની રહ્યાં. ગુજરાત, ગુજરાતીતા, અસ્મિતા, ઉપરાંત પ્રભાવી અને ઓજસ્વીપ્રતાપી નાયકોનું અતિમાનવ પ્રકારનું નિત્શેશાઈ વળગણ પણ એમને માટે શુદ્ધ કલાસર્જનમાં બાધક બન્યું. બાકી શુદ્ધ નવલકથાના નિર્માણ માટે મુનશી કને ઓછી સજ્જતા નહોતી. પણ એમણે વિશ્વસાહિત્યમાંથી અવલંબન લઈ લઈને પણ ડુમા જેવા મધ્યમાષ્ટકનું જ લીધું. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ના સર્જન વેળા ગોવર્ધનરામની નજર ડેન્ટી ઉપર હતી, ત્યારે મુનશીની નજર ડુમા સુધી જ પહોંચી શકી. ડેન્ટી અને ડુમા વચ્ચેનો પ્રતિભાભેદ એ ગોવર્ધનરામ અને મુનશી વચ્ચેનો પ્રતિભાભેદ. આ બેઉ કથાકારોને અતિપ્રશંસાના બોજમાંથી બચાવીને પુનર્મૂલ્યાંકન વડે યથાદર્શનકોણમાં મૂકવાનો સમય હવે પાકી ગયો છે. કોઈ કલાકૃતિની કુંડળી ન માંડી શકાય છતાં એક અનુમાન કરી શકાય કે ‘સરસ્વતીચંદ્ર’નું હજી વર્ષો સુધી એક અતિમર્યાદિત વાચકવર્ગમાં સેવન થતું રહેશે, ત્યારે મુનશીની ઐતિહાસિક નવલકથાઓ પલટાતી લોકરુચિ અને પલટાતાં સાહિત્ય-મૂલ્યાંકનનાં ધોરણોને પરિણામે હોલિવૂડનાં લોકરંજક ‘વેસ્ટર્ન થ્રીલર્સ’થી વધારે મહત્ત્વ નહિ ધરાવે. અને એમની સામાજિક નવલકથાઓ તો અત્યારથી જ નિસ્તેજ બની ગઈ છે. એક સાહિત્યપ્રકાર તરીકે મુનશીએ નવલકથાના વાચનને જે લોકપ્રિયતા અપાવી એનો લાભ રમણલાલ દેસાઈને મળ્યો. રમણલાલની લોકપ્રિયતાનું રહસ્ય એ કે એમણે ગુજરાતી યુવાનને નવલકથાઓમાં નાયકપદે સ્થાપ્યો અને ગાંધીવાદનાં આંદોલનો ઝીલ્યાં. કથાઓના એકસરખા ઢાંચાની કબૂલાત તો રમણલાલે જ, ‘જયંત’ નવલકથાની બીજી આવૃત્તિમાં કરેલી : ‘વાતાવરણ અને વસ્તુનું મળતાપણું એ મારી મોટામાં મોટી મર્યાદા છે એ મારી જાણબહાર નથી, અને કલાને ટૂંકજીવી બનાવનાર એ અંશો છે એ હું ન સ્વીકારું તોય સત્ય છે.’ પોતાની સર્વપ્રથમ કથા સાથે લેખકે કરેલી આ કબૂલાત અને આગાહી સાચી પડી છે. ગુજરાતમાં ગાંધીવાદના જુવાળ પર ચડીને રમણલાલ લોકપ્રિયતાના શિખરે પહોંચ્યા અને એ જુવાળ શમી જતાં, લેખકની લોકપ્રિયતા પણ એટલી જ ઓસરી ગઈ. દસ્તાવેજી નવલકથાઓ માટે આમ બનવું સ્વાભાવિક ગણાય. સોપાન, રામનારાયણ ના. પાઠક, ‘દર્શક’ની કેટલીક આરંભિક કૃતિઓ આજે તો દરસ્તાવેજી મૂલ્ય જ ધરાવે છે, ‘સોરઠ તારાં વહેતાં પાણી’ પણ અર્ધદસ્તાવેજી નવલકથા જ છે. પણ મેઘાણીએ એમાં આજે જેને આપણે આંચલિક રંગો કહીએ છીએ એની રંગપૂરણી વડે કથાને વધારે સમૃદ્ધ બનાવી છે. ગુજરાતમાં પ્રાદેશિક-આંચલિક નવલકથાનો આ પ્રથમ પ્રયોગ હતો. ‘વેવિશાળ’ પણ એ જ પ્રકારની કૃતિ હતી. ધૂમકેતુ અને ગુણવંતરાય આચાર્યે પોતપોતાની સામાજિક નવલકથાઓમાં આ પ્રાદેશિક રંગો યથાવકાશ ઉપસાવેલા. ધૂમકેતુ એકાએક ઐતિહાસિક નવલકથાઓ તરફ ન વળી ગયા હોત તો એમની કલમમાંથી ‘અજિતા’ અને ‘પરાજય’ જેવી વધારે સમૃદ્ધ સામાજિક કથાઓ સાંપડી શકી હોત. ગ્રામજીવનના ચિત્રણકાર તરીકે ગુણવંતરાયમાં ઓછી ગુંજાશ નહોતી. પણ એમણે મુખ્ય નિશાન સાગરકથાઓ અને આખેઆખા યુગોને આવરી લેતી ઇતિહાસકથાઓનું જ તાક્યું. તેથી જ, ગુજરાતી નવલકથાઓમાં ગ્રામજીવનનું વ્યાપક ફલક પર ચિત્રણ કરવાનું તો પન્નાલાલ-પેટલીકર જૂથના લેખકોને ફાળે જ આવ્યું, ૧૯૪૪થી ૧૯૪૭નાં ચાર વર્ષમાં ત્રણ નોંધપાત્ર નવલકથાઓ બહાર પડી. ૧૯૪૪માં પેટલીકરકૃત ‘જનમટીપ’, ૧૯૪૬માં પુષ્કર ચંદરવાકરની ‘રાંકનાં રતન’ અને ૧૯૪૭માં પન્નાલાલકૃત ‘માનવીની ભવાઈ’નું પ્રકાશન થયું. ત્રણેયમાં ગુજરાતના ગ્રામપ્રદેશનું કપોળકલ્પિત કે શહેરવખું કૃતક ચિત્રણ નહિ પણ સચ્ચાઈના રણકાવાળું અધિકૃત અને શ્રદ્ધેય આલેખન હતું. પેટલીકરે ગુજરાતના પાટણવાડિયા ખેડૂતજીવનનો એક ખંડ અનલંકૃત પણ બલિષ્ઠ રૂપમાં રજૂ કર્યો હતો. ચંદરવાકરે ભાલ-નળકાંઠાની નીલકા નદીને વાચા આપી હતી. પન્નાલાલે ગુજરાતના ઈશાનિયા પ્રદેશનું ચિત્રણ કર્યું હતું. ત્રણેય કૃતિઓમાં નિજનિજનું વૈશિષ્ટ્ય હતું. આ ત્રણેય નવલકથાકારો આરંભકાળે કશાં બિનસાહિત્યક વળગણોથી મુક્ત હોવાને કારણે શુદ્ધ નવલકથા સર્જવાની સારી સજ્જતા ધરાવતા હતા. ‘માનવીની ભવાઈ’ની સૃષ્ટિ કૃતક કૌતુકરાગને કારણે અપ્રતીતિકર લાગતી હતી, પણ ‘જનમટીપ’ એક નિર્મળ કલાકૃતિની બહુ નજીક પહોંચી ગઈ હતી. ‘રાંકનાં રતન’માં પણ ઊર્મિશીલતાની માત્રા જરા વધારે હોવા છતાં આખી કથામાંથી ઊઠતો સચ્ચાઈનો રણકો બહુ હૃદ્ય હતો. એ કથા, ગુજરાતી ભાષાની કેટલીક વિલક્ષણ કૃતિઓની પેઠે, અધ્યાપકીય અવલોકનોથી વંચિત રહી ગઈ હોવાથી આજે સાહિત્યના ‘બજાર’માં બહુ ચર્ચાતી નથી, એથી સરવાળે તો વાચકોને જ નુકસાન થયું છે. પેટલીકર અને પન્નાલાલનો સાહિત્યપ્રવેશ સમકક્ષ કલાકાર તરીકે થયો હોવા છતાં આપણા એકાંગી અધ્યાપકીય વિવેચને એવો રવૈયો પાડ્યો છે કે પેટલીકરની પ્રશંસા ન કરાય અને પન્નાલાલની ટીકા ન કરાય. પરિણામે, નવલકથાના સ્વરૂપ અંગે હજીય ‘આગુસે ચલી આતી’ ખ્યાલાતના લોલમ લોલ ઢબે શુકપાઠ થયાં કરે છે, અને માંડ કરીને શુદ્ધ નવલકથાના સર્જન માટેની ઊભી થયેલી સાનુકૂળતા દૂર ને દૂર ઠેલાતી જાય છે. પિતાંબર પટેલ, દેવશંકર મહેતા, દોલત ભટ્ટ, હરિલાલ ઉપાધ્યાય અને બીજા નવીન આગંતુકો પ્રાદેશિક નવલકથાઓનું સારું ખેડાણ કરી રહ્યા હોવા છતાં તેઓ વળી નવાં નવાં વળગણો સ્વીકારી બેઠા છે. એ છે ધરતી, મંગલતા આદિનાં વળગણો. ધરતીની કૃતક કવિતામાંથી મુક્ત થયા વિના ધરતીની શુદ્ધ નવલકથા નહિ લખી શકાય. અને સાહિત્યમાં મંગલવેડાએ તો એવા અનર્થો નિપજાવ્યા છે કે ‘મંગલ’ શબ્દ પર જ પ્રતિબંધ મુકાવવો જોઈએ. ‘સારી ભાવનાઓ વડે ખરાબ સાહિત્ય સરજાય છે.’ એ આન્દ્ર જિદના સોનેરી સૂત્રનો વ્યાપક પ્રચાર થવો ઘટે. ગ્રામજીવનની આંચલિક નવલકથાઓની ઘણીખરી શક્યતાઓ સિદ્ધ થઈ ગયા પછી એ કથાપ્રકાર અંધારી ગલીમાં અટવાતો હતો. તેથી જ, જાનપદી કથાઓને સ્થાને આજે નગરજીવનની રચનાઓ આવી રહી છે. ચંદ્રકાન્ત બક્ષીકૃત ‘આકાર’ અને દિગીશ મહેતાકૃત ‘આપણો ઘડીક સંગ’માં આ નવો ચીલો સ્પષ્ટ વરતાય છે. મધુ રાયે ‘ચહેરા’ની માંડણી કરવામાં જે સૂઝ દાખવી છે એ ભવિષ્યમાં એમને હાથે આ સાહિત્યપ્રકાર સુપેરે ખેડાવાની શક્યતા દર્શાવે છે. હરીન્દ્ર દવે, રઘુવીર ચૌધરી, સુરેશ જોષી, શ્રીકાન્ત શાહ આદિ કવિઓએ નવલકથાનું ખેડાણ શરૂ કર્યું છે એ એક સુચિહ્ન ગણાય. ભગવતીકુમાર શર્માકૃત ‘ન કિનારો ન મઝધાર’ આજકાલની ઘણી ઘણી નવલકથાઓનું સહિયારું શીર્ષક બની શકે એમ છે. આજનો યંત્રયુગનો અને અણુયુગનો માનવી કિનારા કે મઝધાર કશાને આંબી શકતો નથી એ વાત સાચી, પણ એની ‘મૂળિયાં-વિહોણી’ ત્રિશંકુ સ્થિતિના ચિત્રણ માટે સર્જકોએ પોતે નૈરાશ્યના પયગમ્બર બનવાનું ફરજિયાત ન હોવું જેઈએ. હવે માંડ કરીને શુદ્ધ નવલકથા માટે અનુકૂળ આબોહવા તૈયાર થઈ રહી છે ત્યારે વળી ઍક્ઝિસ્ટન્શિયલિઝમનું વળગણ વળી નવું વિઘ્ન ઊભું ન કરે તો સારું. આ અ-મંગલવાદ પણ પેલા જૂનાપુરાણું મંગલવાદ જેટલો જ નુકસાનકારક બની શકે. એક સર્જનપ્રવૃત્તિ તરીકે અસ્તિત્વવાદની એક મોટામાં મોટી ક્ષતિ હેન્રી મિલર અને લૉરેન્સ ડરેલના પત્રવ્યવહારમાં ચર્ચાઈ છે, એ આપણા નવલેખકો પણ ધ્યાનમાં રાખે એ જરૂરી છે. એ ક્ષતિ એ છે અર્વાચીન સાહિત્ય કટોકટીના નિરૂપણ વડે ભાવકમાં વિષવિમોચન સિદ્ધ કરતું હોય છે; પણ અસ્તિત્વવાદી વિચારમાં આ કટોકટીને સ્થાન નથી, એ એની ગંભીર ક્ષતિ બની રહે છે. ગુજરાતી નવલકથાકારે કલાકાર બનવા માટે નિરાશાવાદી બનવાનું અનિવાર્ય નથી તેમ એણે આ કે તે સાહિત્યવિચારનું દાસ્ય સ્વીકારવાની પણ જરૂર નથી. અમુક અમુક ગૃહિતો સ્વીકારીને કોઈ ફૅશનેબલ કારિકા મુજબ કામ કરવાને બદલે એની સર્જકતા સ્વયંભૂ બની રહે એ ઇચ્છવાયોગ્ય છે. તેથી જ, આ બાબતમાં બ. ક. ઠાકોરની પેલી ઉક્તિ સંભારવા જેવી છે :

નક્શ-હુકમ ઇમારત ચાલે,
વૃક્ષ ચલે નિજ લીલા.

ગુજરાતી નવલકથાની સોમી સાલગ્રેહ પ્રસંગે તૈયાર નકશા મુજબ નહિ પણ આવાં નિજ લીલાએ પાંગરનારાં નવાં નવાં કલાવૃક્ષોની પ્રતીક્ષા કરીએ. જાન્યુઆરી ૧૦, ૧૯૬૭

(‘કથાલોક’)