સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી - જયન્ત કોઠારી/૪.૬ ઉપરવાસ કથાત્રયી (નવલકથા) : રઘુવીર ચૌધરી

વિભાગ-૧ : સાહિત્યવિચાર

૪.૬
‘ઉપરવાસ’, ‘સહવાસ’, ‘અંતરવાસ’ : રઘુવીર ચૌધરી, ૧૯૭૫

બૃહન્નવલ : સમસ્યા અને સિદ્ધિ

૧

આપણા નવલકથાલેખકોને બે, ત્રણ કે ક્વચિત્‌ ચાર ખંડોમાં વિસ્તરતી કથાનું હંમેશાં આકર્ષણ રહ્યું છે. આ કથાવિસ્તાર કેટલીક વાર ધંધાદારી દૃષ્ટિથી થતો હશે, કેટલીક વાર સ્થૂળ કૌતુકરસથી થતો હશે, પણ બૃહન્નવલની પણ એક સાહિત્યજાતિ છે અને આપણા પ્રથમ પંક્તિના સર્જકો ગોવર્ધનરામ, મુનશી, રમણલાલ, પન્નાલાલ વગેરેએ પણ બૃહન્નવલના સ્વરૂપનું આકર્ષણ અનુભવ્યું છે એ લક્ષમાં રાખવું જોઈએ. સાંપ્રતકાળમાં જ્યારે લઘુનવલનો મહિમા સવિશેષ થઈ રહ્યો છે ત્યારે રઘુવીર જેવા કલાની સભાનતાવાળા આધુનિક લેખક બૃહન્નવલના સ્વરૂપ સાથે કામ પાડે ત્યારે એનાં પ્રયોજન અને પરિણામ વિશે થોડો વિચાર કરવાની આપણને સ્વાભાવિક રીતે જ ફરજ પડે. લઘુનવલ સામાન્ય રીતે વ્યક્તિના આત્મગહ્વરને અવલોકવાનું પસંદ કરે છે. આવા વિષયથી પોતાનો આગવો પ્રભાવ એ ઊભો કરી શકે છે અને પોતાના સીમિત પટમાં એને ન્યાય કરવાનું પણ એને ફાવે છે. બૃહન્નવલની સાર્થકતા સમય અને સમાજની અભિજ્ઞતા પ્રગટ કરવામાં છે – સામયિક કે સામાજિક ઋતને વ્યક્ત કરવામાં છે. સમાજને પ્રેરતાં બળો, એના આશયો, આચારવિચારો, રસો, એની સંબંધોની ભાત, સમસ્યાઓ અને સંવેદનાઓ – આ બધાંના સંકુલ સાથે કામ પાડવું એ બૃહન્નવલનો એક પડકાર છે. વૈયક્તિક ઋતનો મહિમા કરવા માટે સામાજિક ઋતની ઉપેક્ષા કરવાની જરૂર નથી. વૈયક્તિક ઋતને જ રસવિષય માની સામાજિક ઋતને સાહિત્યકળાના ક્ષેત્ર બહાર મૂકી સાહિત્યકળાના ક્ષેત્રને સંકુચિત કરવાની પણ જરૂર નથી. એ સાચું છે કે ઘણી વાર સામાજિક સંકુલને ઉપરછલ્લી રીતે સ્પર્શવાનું બને છે અને એથી બૃહન્નવલ સાહિત્યિક શૈલીમાં ઘડાયેલો પણ સામાજિક-ઐતિહાસિક દસ્તાવેજ બની રહેવાનું જોખમ છે. ખરેખર તો સમાજ અનેક વ્યક્તિજીવનોનો બને છે અને સમય પણ એ વ્યક્તિજીવનોમાં જ મૂર્ત થાય છે અને એ વ્યક્તિજીવનો સામાજિક કે સામયિક ઋતનાં વાહક હોય છે તેમ પોતાનું આગવું ઋત પણ ધરાવતાં હોય છે. બૃહન્નવલનો લેખક આ બધા તાણાવાણાનો કેટલો ઉપયોગ કરે છે અને કેવું ઘટ્ટ પોત વણી શકે છે તેના પર તેની કૃતિના પ્રભાવનો આધાર રહેવાનો. પણ સામાજિક સંચલનોને અને માનવજીવનના વિશાળ પટના તાણાવાણાને કળારૂપ આપવાનો પડકાર જતો કરવામાં સર્જકતાની કોઈ મર્યાદા આપણે સ્વીકારી નથી લેતા ને એ વિચારવા જેવું છે.

૨

રઘુવીરે આ નવલત્રયીમાં ૧૯૪૭થી ૧૯૭૨ સુધીના પોતાના વતનના – સાબરમતીના ઉપરવાસ તરીકે ઓળખાતા પ્રદેશના ગ્રામસમાજનું –ખરેખર તો ત્યાંની આંજણા કોમનું ચિત્ર આપવાનું તાક્યું છે. આપણા ગ્રામસમાજની કેટલીક તાસીર આજ સુધીમાં સારી રીતે જાહેર થઈ ચૂકી છેઃ એના સામાજિક સંબંધોની ભાત, જન્મ-મરણ-પરણનાં એનાં રીતરિવાજો, એના તહેવારો અને ઉત્સવો, એની માન્યતાઓ, એનાં ઘર-ખેતર અને રહેણીકરણી, પંચાતિયાની પંચાત, ખટપટો અને વઢવાડો, એકાદ ભગતનું પાત્ર અને એકાદ ધમલા કે તખત જેવું વિલક્ષણ એકલવાયું પાત્ર. લેખકે આવી જાણીતી સામગ્રીનો ઉપયોગ તો કર્યો છે, પણ એમાં પોતાનાં સૂઝ અને વિવેક કામે લગાડ્યાં છે અને એની વીગતોમાં પ્રત્યક્ષ અનુભવમાંથી આવતી તાદૃશતા પણ તે આણી શક્યા છે. હોળી, માતાનું ખપ્પર, હાથમાંથી કંકુ ઝરવાનો ચમત્કાર, ચોખડું, ચંડીપાઠ, બાળલગ્ન, આણું-પરિયાણું, એરુ આભડ્યાનો પ્રસંગ – એવા વિવિધ પ્રસંગો વડે લેખકે ગ્રામસમાજજીવનની કેટલીક ખાસિયતો પ્રગટ કરી છે, પણ ગ્રામજીવનના એકેએક લાક્ષણિક અંશને નિરૂપી ગ્રામદર્શનનો તમાશો લેખકે યોજ્યો નથી. કેટલુંક તો એમણે, કદાચ સમજપૂર્વક, ટાળ્યું પણ છે. ગ્રામસમાજ સાથે બહુ ગવાયેલો મેળો અહીં ગેરહાજર છે. વર્ષા, વાવણી, લણણી – એના કોઈ ખાસ પ્રસંગો લેખકે બનાવ્યા નથી. અરે, આ નવલત્રયીમાં ઘણુંબધું તો પિથુભા-નરસંગના ખેતરમાં જ ઊકલે છે છતાં ખેતર કે ગામનું પાદર કે વગડો કે ગ્રામ-પ્રકૃતિના વર્ણનની લેહમાં પણ લેખક નથી ખેંચાયા. ક્યાંક લકીરો ખેંચાય છે. ક્યાંક વાતચીતમાં ઉલ્લેખ રૂપે આ બધું વણાય છે પણ એના પ્રત્યક્ષ વર્ણનનો મોહ લેખકે ખાળ્યો છે. એમ લાગે કે લેખકનું લક્ષ વધારે તો ગ્રામસમાજમાં વ્યક્ત થતા માનવચરિત્ર અને માનવસંબંધો પર કેન્દ્રિત થયું છે. બીજી બાજુથી, લેખકે આઝાદી પછીના કાળમાં વિકસેલી ગ્રામજીવનની નવી તાસીર પણ અહીં ઝીલી છે. કૂવા પર મુકાયેલાં મશીન, ખેતરમાં ફરવા લાગેલાં ટ્રૅક્ટર, ગ્રામવિકાસયોજના હેઠળ ચાલતા પ્રૌઢવર્ગો, લાઇબ્રેરી, સહકારી મંડળી, ચૂંટણીપ્રસંગે ખેલાતું ગ્રામરાજકારણ – આવું ઘણુંબધું લેખક અહીં લાવ્યા છે. પણ આ બધાંનો પ્રવેશ એમણે ધીમેધીમે અને એવી સહજ રીતે કરાવ્યો છે કે નવલકથા પૂરી થાય ત્યારે જ આપણે પલટાયેલી ગ્રામજીવનની તાસીરથી સભાન બનીએ છીએ અને પચીસ વર્ષના કાળપ્રવાહના સાક્ષી બન્યાનું પ્રતીત કરીએ છીએ. આ કથામાં દસ્તાવેજીપણું છે જ અને એ પ્રતિજ્ઞાપૂર્વક, નવલકથાને એક વાસ્તવિક નક્કર સમય અને સમાજસંદર્ભમાં મૂકવા માટે આણેલું છે. આઝાદી પછીની પાંચપાંચ ચૂંટણીઓમાં તો ગામડાં સંડોવાયા વિના ન જ રહે, પણ કૉંગ્રેસના ભાગલા, મહાગુજરાતની ચળવળ, અમદાવાદનું કોમી હુલ્લડ, નહેરુનું અવસાન આદિ બીજી પણ ઘણી રાજકીય ઘટનાઓના ઓછાયા-પડછાયા અહીં પડતા લેખકે બતાવ્યા છે. કેટલીક દસ્તાવેજી સામગ્રી કથામાં નિરર્થક રહી ગઈ હશે, કેટલીકનો ફાળો વાતાવરણ સર્જવા પૂરતો હશે, પણ ઘણી સામગ્રીને લેખક કથાનો ભાર વહેનાર પાત્રોને પ્રગટ કરવામાં કે એમનો વિકાસ દર્શાવવામાં કે એમનાં જીવનમાં નિર્ણાયક બનવામાં કે માનવસંબંધોનાં અવનવાં પરિમાણો વ્યક્ત કરવામાં ખૂબ સૂઝપૂર્વક ઉપયોગમાં લઈ શક્યા છે એ એમની ધ્યાન ખેંચતી સફળતા છે. હેતીની પ્રસૂતિનો એક સામાન્ય પ્રસંગ લો. ગામડામાં ડૉક્ટર આવવાને કારણે એ નોંધપાત્ર બને છે અને આવતા યુગની એંધાણી જેવો બની રહે છે, પણ એ પ્રસંગનો દેવુની સમયસૂચકતા અને સામાજિક હિંમતને વ્યક્ત કરવામાં લેખકે ઉપયોગ કરી લીધો છે. તેમ એ પ્રસંગે દેવુના કિશોર માનસમાં નવાનવા ઉદ્‌ભવતા લાગણીશીલતા, સંકોચ અને ગાંભીર્યના ભાવોની એક સૃષ્ટિને વ્યક્ત કરવાની પણ તક લીધી છે. લીલીના બાળલગ્નનો પ્રસંગ સાહજિક રીતે ઘેમર, દેવુ, પિથુભાના ચરિત્રની કોઈક ને કોઈક રેખાને સ્ફુટ કરતો લાગે છે, તો માતાના ખપ્પરનો પ્રસંગ નરસંગની જીવનદૃષ્ટિને આપણી સમક્ષ પ્રત્યક્ષ કરાવવામાં પરિણમે છે. ચોખડું મગન અમથા જેવા કંઈક જુદા ઇતિહાસવાળા પાત્રને અને એના કુટુંબને આ ગ્રામજીવનની વચ્ચે સ્થાપે છે. ગામની સહકારી મંડળીના વહીવટની વાતમાં વિગતોનો ભાર ઘણો વધી ગયો છે. પણ દેવુને નિષ્ક્રિય કરનારી પરિસ્થિતિ તરીકે એ કાર્ય કરે છે અને લવજીના ગામ છોડવાના નિર્ણયમાં પણ એનો સીધોઆડકતરો હિસ્સો છે. સામાજિક ઘટનાઓ પોતાનાં વમળો આ રીતે વ્યક્તિજીવનો સુધી વિસ્તારે છે. ચૂંટણીના રાજકારણને પણ કથામાં રમણલાલ દ્વારા દાખલ કરી લેખકે ઘણાં કુટુંબોને અને આખી કોમને એમાં સંડોવવાની સગવડ કરી છે. રમણલાલ કથાના કેન્દ્રરૂપ નરસંગ ભગતના કુટુંબની દીકરી હેતીનો પતિ. રમણલાલના રાજકારણમાં દેવુ સંડોવાય એ તો સ્વાભાવિક છે પણ એની પાછળ ઘેમર, ધમલો, કરસન મુખી જેવાને પણ પોતપોતાની આગવી રીતે સક્રિય થતા બતાવાયા છે. એમની લાગણી, સૂઝ અને શક્તિ પ્રગટ થવા દીધી છે. ખેતીની સાથે વેપાર અને ચૂંટણી એ જેમ સમયની દેણ તેમ રમણલાલના સ્વભાવને પ્રગટ કરનારાં પણ ખરાં. રાજકારણ રમણલાલના કુટુંબજીવનના કેટલાક છાના અસંતોષો અને નિષ્ફળતાઓનું કારણ કહેવાયું છે એટલું બતાવાયું નથી. પણ રાજકારણના આઘાતોમાંયે રમણલાલના વ્યક્તિત્વનો એક દોર તો લેખકે સમાવ્યો છે. રાજકારણી રમણલાલનું બીજાં પાત્રો દ્વારા મૂલ્યાંકન કરાવવાનું પણ છોડ્યું નથી. રાજકારણ વ્યક્તિકારણ, કુટુંબકારણ, જ્ઞાતિકારણ બનવા મથે છે. આમ છતાં કથામાં પાછળથી રાજકારણના ઊંટે વધારે પડતો પગપેસારો કરી માનવસંબંધોના આલેખનને સંકડાશમાં મૂકી દીધાની લાગણી થાય પણ ખરી. ચૂંટણીના ગ્રામરાજકારણની તાસીર એક વખત બતાવી દીધા પછી એનું થોડી વીગતફેરે પુનરાવર્તન ટાળી શકાયું હોત તો સારું એમ પણ થાય. અન્ય રાજકીય ઘટનાઓના ઉલ્લેખો રમણલાલ જેવા કૉંગ્રેસી રાજકીય કાર્યકર, હીરુભાઈ જેવા સેવાદળના ગ્રામકાર્યકર, દેવુ જેવા શિક્ષિત પ્રગતિશીલ ખેડૂતના પાત્ર અને લવજી જેવા રાજ્યશાસ્ત્રના અધ્યાપકને કારણે કથામાં સહજ રીતે આવી શકે, તેમ આ સમયમાં ગ્રામસમાજ સુધી આ ઘટનાઓના પડઘા પડતા બતાવવામાં પણ કશું અસ્વાભાવિક નથી, તેમ છતાં આ બધા ઉલ્લેખોની બહુ સાર્થકતા લેખક સ્થાપી શક્યા નથી. હા, બદલાયેલા સમાજની છાપ એમાંથી કંઈક ઊભી થાય છે અને સામયિક સંદર્ભથી આપણે સભાન રહીએ છીએ.

૩

સાચા અર્થમાં આ સામાજિક કથા હોવાથી અહીં બહોળી પાત્રસૃષ્ટિનો ઉપયોગ લેખકને કરવો પડ્યો છે અને ઘણાં પાત્રોનું તો સમાજચિત્રણમાં અંગભૂત બનવા સિવાય કંઈ કર્તવ્ય નથી. જે થોડાં પાત્રો કથામાં વિશેષ મહત્ત્વ ધારણ કરતાં ફરે છે તેમાંથી પણ પિથુુ ભગત, હીરુભાઈ, રમણલાલ, કંકુ જેવાં કેટલાંક પાત્રો જાતિચિત્રથી ખાસ આગળ વધતાં નથી. કંકુને ઘરે વહુ આવ્યા પછી એની ચરિત્રરેખાઓ કંઈક બદલાતી આપણને લાગે, પણ એયે જાતિગત રેખાઓ છે અને સાસુ-વહુના સંબંધોની લેખકની ઊંડી સમજદારી પ્રગટ કરે છે. હેતીને લેખકે કંઈક મુગ્ધ ભાવનામયતાથી જોઈ છે. તખતને લેખકે બીજાઓની નજરે જ જોઈ છે અને એક કૌતુક અને કોયડા રૂપે જ એને આપણી સમક્ષ રજૂ કરવાનું ઇચ્છ્યું છે. એથી એનું કોઈ આંતરરહસ્ય પ્રગટ થતું નથી. પણ નરસંગની પ્રેમભરી, માનવતાભરી નિર્લેપતા, દેવુની પ્રૌઢ સમજદારી, લવજીની તીક્ષણ ચિકિત્સકવૃત્તિ અને ગામથી વિખૂટા પડ્યાની લાગણી, ઘેમરની નરી સરળતા, ધમલાની એકલવાયાપણાની ગૂઢ વેદના, કરસન મુખીની આંતરવિચ્છિન્નતા – આ બધાંનો લેખકે એટલા સાતત્યથી અને સબળ આવિષ્કાર કર્યો છે કે આ પાત્રો સામાજિક ઋત ધરાવતાં પણ દેખાય છે, એટલું જ નહીં, કથાનો પચીસ વરસનો સમયગાળો પાત્રોનાં જીવનવહેણને બદલાવતો, એમનાં વ્યક્તિત્વોને ઘડતો-વિકસાવતો પણ દેખા દે છે. ઘેમર જેવા પાત્રનું જીવન કંઈક સ્થૂળ રીતે બદલાતું આપણે જોઈએ છીએ, ધમલા અને કરસન મુખીને કાળની થપાટો વાગતી આપણે જોઈએ છીએ, પણ નરસંગ અને દેવુ જેવાં પાત્રો બહુ સૂક્ષ્મ અને સહજ રીતે વિકસતાં દેખાય છે. કથાને અંતે જેમ સમાજ આપણને બદલાયેલો લાગે છે તેમ પાત્રો પણ બદલાયેલાં આપણે અનુભવીએ છીએ. સમાજના અને વ્યક્તિજીવનોના વિકાસનું આ સુગ્રથન, કદાચ, આ નવલકથામાં રઘુવીરની સૌથી મોટી સિદ્ધિ છે.

૪

રઘુવીરે સામાજિક નવલકથા લખવા ધારી છે, તેથી એ માણસને સામાજિક વર્તનની ભૂમિકાએથી જ જુએ છે. ‘સગી આંખે જોયેલું અને લોહીના લયમાં અનુભવેલું જગત રજૂ કરવાનો સંકલ્પ’ એમણે રાખ્યો છે. ઊંઘ, સ્વપ્ન અને અવચેતનની લીલાને તેઓ સ્પર્શ્યા નથી. મારી દૃષ્ટિએ આ કશું ખોટું નથી. સામાજિક ભૂમિકાએથી માણસનું દર્શન એ પણ એક ઉચિત રસવિષય છે અને સામાજિક નવલકથા માટે તો કદાચ એ જ પ્રસ્તુત હોય. મહત્ત્વની વાત એ છે કે આ ભૂમિકાએથી પણ લેખક કેટલું તાદૃશતાથી અને ઝીણવટથી જોઈ શકે છે અને અવારનવાર અંદરની ભૂમિકામાં કેવુંક ડોકિયું કરાવી શકે છે. રઘુવીરે પાત્રોની સામાજિક સમસ્યાઓમાં જ રસ નથી લીધો, એમને હરતાં-ફરતાં, ઊઠતાં-બેસતાં, ક્ષણક્ષણની અનેક લાક્ષણિક અને સૂચક ચેષ્ટાઓ કરતાં પણ બતાવ્યાં છે. એ દ્વારા પાત્ર એના વિશિષ્ટ મનોભાવો સાથે આપણી સમક્ષ મૂર્ત થઈ ઊઠે છે. એક સાદું ઉદાહરણ જુઓઃ “દાખલાનો જવાબ આવી જતાં દેવુ ખાટલામાંથી કૂદ્યો અને એ સાથે એની એક ચોપડી ઊછળીને હેતીની બાજુમાં પડી. એ ઝબકી સાંબેલું મૂકી એણે ગુસ્સાથી દેવુ સામે જોયું અને તે ક્ષણે ઉંબરો ઓળંગી આવેલા રમણની નજર વચ્ચે આવી પડી. ચહેરા પરની ગુસ્સાની લાલાશ લજ્જામાં ફેરવાઈ જતાં વધુ તાજગીભરી બની ગઈ.” રોજિંદા જીવનની પણ સાહજિક ભાવપરિવર્તનની છટા લેખકે કેવી સરસ રીતે અહીં ઝીલી આપી છે! લેખક સામાજિક પ્રસંગે પણ પાત્રના મનમાં ઝબકતા એવા વિચાર તો ક્વચિત્‌ આલેખે છે જે પાત્રમાનસના ઊંડાણમાં કશોક પ્રકાશ ફેંકે છે. કરસન મુખી જ્યારે વિચારે છે કે પોતે એવી કોઈ જગ્યાની શોધ તો નથી કરી રહ્યા ને જ્યાં બેસીને માત્ર સાચું અને સાચું જ બોલાય, ત્યારે કરસન મુખીના અંતરમાં સહેજ ડોકિયું કરવા આપણને મળે છે. સભાન વિચારવર્તનની કક્ષાએ રહીને જે કંઈ સર્જકકર્મ કરી શકાય – અને ઘણું કરી શકાય – તે કરવા તરફનો રઘુવીરનો ઉદ્યમ અવશ્ય દેખાય છે. પાત્રોનાં હાવભાવવિચારવર્તનનું આવશ્યક વર્ણન લેખકે કર્યું છે. કેટલીક વાર તો બારીકાઈથી કર્યું છે છતાં એકંદરે સંવાદ પાસેથી એમણે ઝાઝું કામ કાઢ્યું છે. રોજિંદા જીવનની ઘરગથ્થુ વાતચીત દ્વારા ઘણી કથા અને ઘણું પાત્રાલેખન ઊકલતાં આવે છે. આથી આપણે સાક્ષાત્‌ માનવવ્યવહાર વચ્ચે મુકાયા હોવાનો અનુભવ લઈએ છીએ. જ્યાં સંવાદમાં પકડ ન આવતી હોય અથવા સંવાદમાં બૌદ્ધિક વ્યાયામ ચાલતો હોય, અથવા વાતચીત વધારે પડતી કંતાયેલી હોય એવાં કેટલાંક સ્થાનો આ ત્રણ ભાગમાંથી અવશ્ય જડી આવશે : બાલુભાઈ ભારતનાં સાત લાખ ગામડાંનો ઉલ્લેખ કરે અને દેવુ એની ઉંમર અને સમજ સાથે આપણને કદાચ બંધબેસતું ન લાગે એવા હાજરજવાબીપણાથી “હવે પાંચ લાખ” એમ કહે, હરજીવન અને ગ્રામવિકાસખાતાના સાહેબ પાસે પણ લેખક ચાતુર્યયુક્ત અને કટાક્ષમય ઉક્તિઓ બોલાવે, એવું પણ કેટલુંક નજરે ચડવાનું; “તમારું વાક્ય મને ગમ્યું” એ પ્રકારની ઉક્તિલઢણનો અતિઉપયોગ પણ ખૂંચવાનો; તેમ છતાં વાચાળતા અને વાક્પાટવમાં વારેવારે સરી પડવાના જે જોખમની અપેક્ષા આપણે રઘુવીર પાસે રાખીએ તેનાથી એ આશ્ચર્યકારક રીતે દૂર રહી શક્યા છે. હા, લવજીના પાત્ર દ્વારા એમણે પોતાની આ વૃત્તિને સંતોષી છે, પણ એ પાત્રની બુદ્ધિમત્તા, જીવનદૃષ્ટિ અને અભિવ્યક્તિછટા જ લેખકે એવી કલ્પી છે – છેક બાળપણથી જ – અને એનું સુસંગત રીતે આલેખન કરેલું છે. પાત્રો વિશે વિધાનો કરવા-કરાવવા કરતાં પાત્રોના સાક્ષાત્‌ વિચારવ્યવહારને આલેખવામાં વધારે કલાત્મકતા હોય છે. ઓછામાં ઓછું એવાં વિધાનો તો ન મળવાં જોઈએ જેને પાત્રોના વિચારવ્યવહારનો ટેકો ન હોય. રઘુવીર આ જાણે છે, છતાં અહીંતહીં પાત્રો વિશેનું કેટલુંક એમણે વિધાનોની કક્ષાએ રહેવા દીધું છે, કેટલુંક એમનાથી પ્રત્યક્ષ કરાવવાનું ચુકાઈ ગયું છે. રમણલાલ લવજીની પાસે પોતાના ગૃહજીવનને પોતાની કમાણી ગણાવે છે અને કહે છે કે, હેતી, વાલજી અને વિપુલ એ ત્રણની સાથે હોઉં ત્યારે મને કશું જ યાદ આવતું નથી. કશી નિષ્ફળતા સતાવતી નથી કે કશી આકાંક્ષા બેચેન કરતી નથી. પણ લેખકે રમણલાલ આ ત્રણની સાથે હોય એવું એક દૃશ્ય પણ આપણને આપ્યું નથી. પિથુભાને કશુંક ન ગમ્યું હોય તો એ અવળવાણીમાં વખાણ માંડે એવું એમના મૃત્યુ પછી એમના વિશે કહેવામાં આવે છે. પણ એનું એકેય ઉદાહરણ ત્યાં કે તે પહેલાં આપવામાં આવ્યું નથી. નરસંગની દૃષ્ટાંતકથા કહેવાની લાક્ષણિક રીતનું વર્ણન આવે છે, પણ એની પાસે એવી રીતે આખી કથા કહેવડાવવાનો માર્ગ લેખકે લીધો નથી. કદાચ, પન્નાલાલના અનુકરણમાં સરી ન પડાય એવી કાળજી પણ અહીં કામ કરી રહી હોય. મોટી કથા અને ઘણાં પાત્રો સાથે કામ પડતાં આવું કેટલુંક અધ્ધર રહી જવાની શક્યતા હોય છે, પણ મહત્ત્વનાં પાત્રોની મહત્ત્વની વાત તો આગંતુક લાગે કે પાછળથી સૂઝેલી લાગે એવી રીતે નહીં મુકાવી જોઈએ. આ જાતનું એક વધારે ધ્યાન ખેંચતું ઉદાહરણ લવજીના પાત્રનું છે. લવજી વતન છોડે છે પછી પોતાના પત્રોમાં ગ્રામજીવન અને ગ્રામપ્રકૃતિનાં આપણા ચિત્તમાં વસી જાય એવાં સૂક્ષ્મગંભીર સંવેદનો સ્મૃતિ રૂપે પ્રગટ કરે છે. રઘુવીરને કવિતા કરવાની તક અહીં મળી છે અને એમણે એ તક લીધી છે. પણ આપણને પ્રશ્ન એ થાય છે કે ગામડામાં લવજીને આપણે ઊછરતો જોતા હતા ત્યારે એને આ અનુભવો સાક્ષાત્‌ અનુભવતો લેખકે આપણને કેમ બતાવ્યો નથી? ખેતરમાં જાય ત્યારે લવજી ઘણુંબધું પૂછી નાખતો અને જોઈ વળતો એમ લેખક કહે છે. પણ એના વાંચવાના નાદને પ્રગટ કરવા તરફ એમણે વધારે લક્ષ આપ્યું છે. એના પત્રોમાં વર્ણવાયેલાં સંવેદનોની તો કોઈ પૂર્વભૂમિકા જ નથી. પણ કદાચ લવજીના પાત્રનું આ જ પ્રયોજન છે. ગ્રામજીવનથી ભૌતિક રીતે જ નહીં, માનસિક રીતે પણ વિખૂટા પડી ગયેલા જીવની વેદના દર્શાવવા અને ગ્રામજીવનનું એક મૂલ્યાંકન રજૂ કરવા એ પાત્ર પ્રયોજાયું છે. એ ગામમાં હોય છે ત્યારે માનસિક અલગતા અનુભવે છે અને ગામથી દૂર હોય છે ત્યારે ગ્રામજીવનનો સ્પર્શ નિબિડતાથી અનુભવે છે.

૫

રઘુવીરે અહીં ઉત્તમ ગુજરાતની પ્રાદેશિક બોલી – એની ઉચ્ચારણની મહત્ત્વની ખાસિયતો સાથે – પ્રયોજી છે. એ ઉચ્ચારણોથી તો આપણે થોડા સમયમાં જ ટેવાઈ જઈએ છીએ અને બોલાતી ભાષાનો રણકો આપણે અનુભવતા થઈ જઈએ છીએ. લક્ષણા અને ચિત્રાત્મકતા એ લોકભાષાના મુખ્ય ગુણો. એમાં કહેવતો અને રૂઢિપ્રયોગોનો વિશેષ વપરાશ. રઘુવીર અવારનવાર લોકભાષાની ખાસિયત અત્યંત સ્વાભાવિક રીતે લાવી શક્યા છે. ઘેમર દિશાએ બેઠેલાં સ્ત્રીપુરુષોની વાત જે રૂઢિપ્રયોગોથી કરે છે તે એના તળપદા રૂપકથી આપણને આકર્ષે છે : ‘કાં તો મોરિયો દેખાય, કાં તો માટલું.’ જાતીય સંબંધની ચર્ચામાં ઘેમર કેવી સહજ રીતે, લાક્ષણિક પ્રયોગથી વાત મૂકે છે : ‘આ તો ખાડા-ટેકરાનું કામ, કોક વાર ગબડીય પડાય.’ કંકુ નાનકડી વહુના સમાચાર પરોક્ષ ભાષાપ્રયોગથી પૂછે છે : ‘પેલાં નાનકાં નેહાળ-બેહાળમાં જાયં છં કે પછં અજી વાહની ધૂળ માંથે કરં છ?’ - એ ધ્યાન ખેંચ્યા વિના રહેતું નથી. ગાંધીજીની અંતર્મુખતાની મોટી વાત પિથુ ભગત કેવી સાહજિક ચિત્રાત્મક ઉક્તિથી કરે છે! ‘કામ કરતાંકરતાં અંદર ડોચિયું કરી લેતા’તા, હમજ્યા!’ બોલીનો પ્રયોગ લેખકે પાત્રોની વાણીમાં કર્યો છે. જોકે ક્યાંક લેખકની વાણીમાં એની અસરો ઝિલાઈ છે. પણ લેખકની ભાષા પાત્રોની ભાષાથી અળગી પડી જતી નથી. ઉપમા-ઉત્પ્રેક્ષા પણ લેખક વાતાવરણમાં જ લાવે છે. ભવાઈ જોવા ભેગી મળેલી મેદની માટે લેખક ‘રજકાનો ક્યારડો જ જોઈ લો.’ એવી ઉક્તિ પ્રયોજે છે. એ નોંધપાત્ર છે કે આ કથામાં ભાષાવિકાસની દૃષ્ટિ પણ લેખકે રાખી છે. ભણેલાં પાત્રોની ભાષા તો બદલાય જ, પણ એ ઉપરાંત અભણ પાત્રો નવા સામાજિક સંદર્ભમાં ‘પાવર’, ‘ઓડર’, ‘હાએટ’, ‘સીઝન’ વગેરે શબ્દો બોલતાં થાય છે. ભાષાપરિવર્તન અને અંગ્રેજી શબ્દોના પ્રવેશ પ્રત્યે લેખકે પોતે ધ્યાન દોર્યું છે તે પરથી આ અંગેની એમની સભાનતા દેખાઈ આવે છે. શિક્ષિત પાત્ર પણ જુદા પ્રસંગમાં જુદી ભાષા બોલે એવું પણ એમણે વિચાર્યું છે. પણ એ પણ સભાન પ્રયાસ હોઈ ક્યાંક એમાં ધ્યાનચૂક થઈ હોય એવું દેખાશે. તોપણ રઘુવીરે અહીં ભાષા સાથે જે રીતે કામ પાડ્યું છે એ એક ધ્યાન ખેંચતી ઘટના છે જ. બોલીના અભ્યાસમાં એમાંથી કેટલાક મુદ્દાઓ પણ મળી આવે તેમ છે.

૬

રઘુવીરને આજ સુધી આપણે આધુનિક શિષ્ટ નાગર લેખક તરીકે જોયા છે. વ્યક્તિત્વના પ્રશ્નો, સંબંધ અને નિઃસંગતાની લાગણીઓ, સમયની આધુનિક સંવેદના, બુદ્ધિયુક્ત કટાક્ષ – આ બધાંમાં એ રચ્યાપચ્યા રહ્યા છે. ગ્રામજીવનના વાતાવરણમાં આ બધાંનું આરોપણ કરવામાંથી એ કેટલા દૂર રહી શકે એનો આપણને સંદેહ રહે. પણ લવજી-જૈમિનીને અનુષંગે કેટલીક ભદ્રવર્ગીય (sophisticated) લાગણીઓ અને વિચારલઢણો આવે છે તે બાદ કરતાં લેખક ખૂબ સફળતાથી તળપદા વાતાવરણમાં જ રહ્યા છે – લાગણી, વિચાર, ભાષા બધાંની દૃષ્ટિએ. ગ્રામજીવન પ્રત્યે રઘુવીરનો અભિગમ યથાર્થતાનો – વ્યવહારુ વાસ્તવિકતા પ્રગટ કરવાનો – રહ્યો છે. એમણે એનું આદર્શીકરણ કર્યું નથી તેમ રંગદર્શીકરણ પણ કર્યું નથી. ગ્રામસમાજ સાથે ખૂબ ગવાયેલો મેળો અહીં નથી. તેમ આપણને જાણીતી થઈ ગયેલી રોમૅન્ટિક પ્રેમસૃષ્ટિ પણ અહીં નથી, હેતી-રમણના યુવાન પ્રેમનાં તેમ ક્વચિત્‌ નરસંગ-કંકુના પ્રૌઢ પ્રેમનાં સ્વચ્છ-સુંદર ચિત્રો લેખકે આપ્યાં છે. તેમ તખત-ગલબા, રણછોડ ગૌરી વગેરેની જાતીય ભૂખના પ્રસંગો પણ ગૂંથ્યા છે. પણ એકંદરે એમણે સ્ત્રીપુરુષસંબંધને વાસ્તવિક વ્યવહારની દૃષ્ટિથી જોવાનું ઇચ્છ્યું છે. ઘેમર-હીરા, નારણ-વદી, દેવુ-ઇજુના દામ્પત્યની સમસ્યાઓ સાચુકલી છે એટલા જ એના ઉકેલો પણ સાચુકલા છે. જાતીય સંબંધનાં નિખાલસ વર્ણનો લેખકે આપ્યાં છે, એની સમજણો-ગેરસમજણોની વાત કરી છે અને ખુલાસાઓ પણ પૂરા પાડ્યા છે. નવલકથાએ લોકશિક્ષણ ન કરવું એમ કંઈ રઘુવીર માનતા નહીં હોય. ગમે તેમ, સ્ત્રીપુરુષસંબંધ પ્રત્યેનો, સામાજિક વ્યવહાર, જરૂરિયાત અને લાગણીની સૂક્ષ્મ સમજદારીભર્યો આ અભિગમ જુદો તરી આવે છે. સામાજિક વાસ્તવની મર્યાદામાં રહેવા જ કદાચ જૈમિની-લવજીને લેખકે સાહસિક નથી બનવા દીધાં. પન્નાલાલનો ભાષાવૈભવ અહીં નથી. કદાચ રઘુવીરની એ શક્તિ પણ ન હોય. પણ એથીયે યથાર્થતાની છાપ ઊભી થવામાં સહાય મળી છે, કેમ કે તળપદા જીવનમાં એકેએક પાત્રની એકેએક ઉક્તિ કંઈ વિલક્ષણ કે વિશિષ્ટ હોય નહીં. એ સ્વાભાવિક હોય એટલે બસ. પન્નાલાલ પોતાની શૈલીલઢણો નિપજાવે છે અને લેખક તરીકે, કથા‘કાર’ તરીકે છતા થાય છે. રઘુવીરે એવું પણ ભાગ્યે જ થવા દીધું છે. તળપદી સૃષ્ટિને એની મેળે અને એની રીતે ચાલવા દીધી છે. લેખક દેખાય છે કથાના આયોજનમાં અને સમયની અભિજ્ઞતામાં. તળગુજરાતના ગ્રામજીવનના આપણા બે મોટા લેખકો તે પન્નાલાલ અને પેટલીકર. પન્નાલાલ પાત્રને, ભાષાને લાડ લડાવે છે; પેટલીકર તટસ્થતાથી સામાજિક સમસ્યાઓ ઉકેલે છે. રઘુવીરે પોતાનો ચીલો આંક્યો છે. સામાજિક-સામયિક સંદર્ભમાં એમણે પાત્રોને યથાર્થ રૂપે પ્રત્યક્ષ થવા દીધાં છે. ગ્રામજીવનના આલેખનમાં એક ત્રીજું નામ આપણે લેવું પડે એવું ગજું તો રઘુવીરે આ નવલકથામાં કાઢ્યું જ છે.

૭

સોમપુરા અને સોમપુરાના પિથુ ભગતના કુટુંબને લેખક કેન્દ્રમાં રાખીને ચાલ્યા છે અને એની આજુબાજુ કરસન મુખી વગેરેનાં અન્ય કુટુંબો અને ટીંબા, બદરી, ઢેખાળિયા, ગોકળિયું વગેરે અન્ય ગામોની કથાનાં વર્તુળો રચ્યાં છે અને એના તરંગો સારંગ અને કંઈક અમદાવાદ સુધી પહોંચવા દીધા છે. થોડાં નાનકડાં ગામો, એની ટૂંકી વસ્તી, કુટુંબોના અરસપરસ સગાઈ-સંબંધો. ગ્રામવસ્તીનું જોડાયેલું ભાવિ – આ બધાંને કારણે કથાનું એક સુગ્રથિત માળખું રચાયું છે અને ત્રુટક-છૂટક કથાપ્રસંગો રજૂ થતા હોય એવી છાપમાંથી બહુધા બચી શકાયું છે. આમ છતાં, આવડી મોટી કથાની રચના એકદમ ચુસ્તપણે કરવી દુષ્કર છે. રઘુવીરથી તો, કદાચ, ન થાય. એમની પાસે ઇલાકાના અનુભવની અને અંગત અનુભવની પણ ઘણી મૂડી છે. એથી સ્મરણ રૂપે કે વહેતી વાતો રૂપે કેટલાક અનુભવોને ગોઠવી દેવાનું એ કરે છે. દેવુ અને લવજી હોળી ઊજવવા નીકળે ત્યારે ઉતરાણ વખતે પતંગ ચગાવતાં શું બનેલું એ સ્મૃતિ રૂપે આલેખાય, હીરુભાઈ સાથે મુખીના કુટુંબને સમજાવવા ગયેલા રમણલાલ ખૂનના એક બનાવને યાદ કરી લે – આવું બધું બન્યા કરે છે. છના-મનસુખના ઝઘડા જેવા કોઈક પ્રસંગો કશા ઉપયોગ વિનાના થઈ રહ્યા હોય એવું પણ લાગે. સમયપ્રભાવ દર્શાવવા જતાં અને લોકશિક્ષણના હેતુથી પણ કેટલોક પ્રસ્તાર થયો હશે. પણ એક વસ્તુ સ્પષ્ટ દેખાય છે. પહેલા ભાગની જેટલી પકડ છે તેટલી બીજા ભાગની નથી અને બીજા ભાગની છે તેટલી ત્રીજા ભાગની નથી. ઘણોખરો સમાજવિકાસ, પાત્રવિકાસ અને ભાષાવિકાસ પણ બીજા ભાગ આગળ પૂરો થઈ જાય છે. ત્રીજા ભાગમાં લવજી અને જૈમિનીનો કથાતંતુ તથા લવજીનું વિચારજગત અને સંવેદનજગત એ એક નોંધપાત્ર ઉન્મેષ છે. પણ અત્યાર સુધીના તળપદા વાતાવરણથી એ બધું કંઈક જુદું તરી આવે છે અને આગંતુક જેવું લાગે છે. તળપદા જીવનના જ એક નવા સમયના ફણગા તરીકે લેખકે આ આણ્યું છે, પણ એનું નિર્વહણ પૂરેપૂરી પ્રતીતિકર અને સંવાદી રીતે થઈ શક્યું નથી. આમ છતાં, ત્રીજા ભાગનો એક અત્યંત આસ્વાદ્ય અંશ તો લવજી દ્વારા રજૂ થયેલી લાગણીભરી કવિતા છે. સામાજિક-રાજકીય પ્રસંગો તો ત્રીજા ભાગમાં ઘણા પુનરાવર્તન જેવા છે. કલાત્મક આકૃતિનો સવાલ બૃહન્નવલની – સામાજિક બૃહન્નવલની બાબતમાં – એક યા બીજે રૂપે ઊઠવાનો. કલાત્મક આકૃતિના આપણા ઘણા ખ્યાલો લઘુકૃતિઓને લક્ષમાં રાખીને – શુદ્ધ સાહિત્યની દૃષ્ટિએ ઘડાયેલા છે. સામાજિક બૃહન્નવલ એ અર્થમાં શુદ્ધ સાહિત્ય ન પણ હોય. અહીં દેખાતી મર્યાદાઓ બૃહન્નવલની સાહજિક મર્યાદાઓ છે એમ નહીં, પણ આ બધી મર્યાદા છતાં સમાજ, પાત્ર અને ભાષાના વિકાસનું એક સમન્વિત અને સંવાદી ચિત્ર આપવાનો રઘુવીરનો પુરુષાર્થ એકંદરે એમની શક્તિઓનો પરિચય કરાવનારો બન્યો છે એમ તો કહી શકાય તેમ છે. અનુભવમૂલક પ્રમાણભૂતતા, નિરૂપણની સાક્ષાત્‌-તા અને માનવવ્યવહારની ઊંડી સમજદારીથી આ સમાજકથા સંતર્પક બની છે.

[‘ગ્રંથ’, ઑક્ટોબર ૧૯૭૫]
[‘અનુષંગ’]

*