32,558
edits
સંચયન-૧૦: Difference between revisions
Jump to navigation
Jump to search
no edit summary
No edit summary |
No edit summary |
||
| Line 628: | Line 628: | ||
{{Poem2Close}} | {{Poem2Close}} | ||
{{right|‘નિસર્ગલીલા’}} | {{right|‘નિસર્ગલીલા’}} | ||
== ॥ વિવેચન ॥ == | |||
{{Img float | style = | above = | file = File:Chandrkant Topiwala.jpg | class = | width = 200px | align = left | polygon = | cap = જન્મ : ૧૯૫૪ | capalign = center | alt = }} | |||
<center><big><big>{{color|#000066|ગુજરાતી સાહિત્યની સમૃદ્ધિઃ
સ્વરૂપની દૃષ્ટિએ}}</big></big><br> | |||
<big>{{Color|#0066cc|'''ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળા'''}}</big></center> | |||
{{Poem2Open}} | |||
સાહિત્યમાં સ્વરૂપની સંજ્ઞા બે અર્થમાં વપરાતી આવી છે. કૃતિની આંતરસંબદ્ધ તરહો અને એને જીવંત એકતા અર્પતી પ્રવિધિઓને સમાવતો તેમજ એના વિષયવસ્તુને સૂચકતા આપતો કૃતિને આકાર કે એની આકૃતિ, તે સ્વરૂપ. કૃતિએ વૈયક્તિક અભિવ્યક્તિનો જે વિશેષ હોય છે, એને સ્વરૂપનો આ પહેલો અર્થ સ્પર્શે છે. સ્વરૂપનો બીજો અર્થઃ સ્વરૂપ એટલે સાહિત્યપ્રકાર. કોઈપણ ભાષાના સાહિત્યમાં ભાષાના સંકેતો ઉપરાંત સાહિત્યના સંકેતોની પરંપરા હોય છે. અને આ સાહિત્યસંકેતોનાં સંયોજનોની કોઈ ચોક્કસ રીતિઓ, ચોક્કસ પ્રવિધિઓ અને એના ચોક્કસ પરિમાણો હોય છે. આ પારંપરિક વિશેષ છે એટલે કે સ્વરૂપને જ્યારે આકૃતિ કે આકારના અર્થથી ગ્રહીએ છીએ ત્યારે કૃતિના વૈયક્તિક વિશેષને ગ્રહીએ છીએ અને સ્વરૂપને જ્યારે પ્રકાર તરીકેના અર્થથી ગ્રહીએ છીએ ત્યારે એને પારંપરિક વિશેષ તરીકે ગ્રહીએ છીએ. ટૂંકમાં સાહિત્યમાં પારંપરિક વિશેષની ભોંય પર વૈયક્તિક વિશેષ રચાય છે. | |||
કોઈપણ સાહિત્યના વૈયક્તિક ઉન્મેષોની સમૃદ્ધિને આકલિત કરવા માટે એ સાહિત્યના પારંપરિક વિષયોના પરિપ્રેક્ષ્યનો ખ્યાલ અનિવાર્ય છે. વળી કોઈપણ ક્ષેત્રમાં તેમ સાહિત્યમાં પણ પ્રત્યેક વૈયક્તિક વિશેષ પારંપરિક વિશેષમાં કશુંક ઉમેર્યા વગર રહેતો નથી. પારંપરિક વિશેષ એ કોઈ હંમેશ માટે સ્થગિત, નિશ્ચિત, સ્થિર કલ્પ નથી. પરંતુ પ્રત્યેક વૈયક્તિક વિશેષની પરિવર્તિત છતાં પરિચિતો રહેતો ઉત્ક્રાંતિશીલ કલ્પ છે. કેટલીકવાર આગન્તુક રીતે પ્રવેશ પામતાં તત્ત્વો, કેટલીકવાર મિશ્રિત થતાં નવા સંદર્ભનાં નીપજ રૂપ તત્ત્વો, જે તે સમયની સાહિત્યિક વિભાવનાઓ અને માન્યતાનાં સંસ્પર્શનાં તત્ત્વો, ક્યારેક સદંતર લુપ્ત થઈ જતાં, અટરી જતાં તત્ત્વો- આ બધાંનો આમાં સમાવેશ થાય છે. | |||
આવા પારંપરિક વિશેષના સંકેતોને લક્ષમાં રાખી ગુજરાતી સાહિત્યની સ્વરૂપ-સમૃદ્ધિને એના સાહિત્યપ્રકારોની વિપુલતાને જોઈ લેવાનો અહીં આશય છે. આમ તો, મૂળભૂત રીતે કોઈપણ સાહિત્યના ત્રણ મુખ્ય પ્રકાર છેઃ ઊર્મિવિષયક, કથાવિષયક અને નાટ્યવિષયક અનેક પ્રકારો પામ્યો છે. એ બધા સંસ્કૃત સાહિત્ય અને પારંપરિક સ્થાનિક સાહિત્યના સંકેતોનાં મિશ્રણોથી તૈયાર થયેલા તત્દેશીય દેશજ પ્રકારો છે. ગદ્યના અર્વાચીન ગુજરાતી ભાષામાં જે તે પ્રકારો જડે છે તે તત્દેશીય નથી. પાશ્ચાત્ય સંકેતોના સીધા ગ્રહણથી સંઘટિત પ્રકારો છે. | |||
ગુજરાતીમાં સાહિત્યનો મધ્યકાળ ધર્મ અને રાજ્યની બે ધરીઓ પર સક્રિય છે. કોઈપણ વિચાર કોઈપણ પ્રકાર, કોઈપણ સ્વરૂપ, કોઈપણ અભિવ્યક્તિ આ બે ધરીઓથી નિયંત્રિત છે. ધર્મની વિવિધ ક્રિયાઓ અને એનાં મુખ્ય લક્ષણોને જેમ સાહિત્યના વિવિધ પ્રકારોનું પ્રદાન કર્યું છે અને પ્રજાના ઊર્મિકાવ્યને ધબકતું રાખ્યું છે તેમ રાજ્યની વિવિધ ગતિઓ, રાજ્યાશ્રય અને એની સાથે સંકળાયેલી પ્રશસ્તિઓએ પણ વિવિધ પ્રકારો પણ ઓછા નથી. ધર્મના વિવિધ પ્રકારોએ પણ સાહિત્યના વિવિધ પ્રકારોને પ્રદાન કર્યું છે. ગુજરાતી સાહિત્યનો મધ્યકાળનો પૂર્વાર્ધ એક રીતે જોઈએ તે જૈન ધર્મપ્રધાન છે; અને એનો ઉત્તરાર્ધ વૈષ્ણવ ધર્મપ્રધાન છે. જૈનસાહિત્ય મુખ્યત્વે પાછળથી મળી આવેલું મૂળ સ્વરૂપમાં જળવાયેલું કંઈક અંશે લેખિત અંશો ધરાવનાર છે; જ્યારે જૈનેતર ધર્મસાહિત્ય કંઠોપકંઠ વહી આવેલું પરિવર્તિત રૂપમાં મળેલું કંઈક મૌખિક અંશો ધરાવનાર છે. | |||
ગુજરાતી જૈનસાહિત્યનો હેમચન્દ્રનાં ઉદાહરણો દ્વારા પહેલો મળતો પ્રકાર મુક્તકસ્વરૂપનો છે. આ પ્રકારને સંસ્કૃતના સુભાષિત પ્રકાર અને સૂક્તિપ્રકાર સાથે ગાઢ સંબંધ છે. તો, દેશી ઢાળોમાં ઢળેલા જૈનધર્મના ઊર્મિકાવ્યના પ્રકારોમાં સાધુઓના દીક્ષાપ્રસંગને રૂપાત્મક બનાવી પ્રયોજાતા ‘વિવાહલઉં’ ધાર્મિક માંગલિકતા ગાતાં ‘ધવલો;’ ગેય ‘ચચ્ચરી’ઓ; બારમાસ દરમ્યાન વિરહની જુદી જુદી ભાવમુદ્રા ઉપસાવતી ઊર્મિસભર ‘બારમાસીઓ’; વસંતઋતુમાં શૃંગાર આલેખનની તીવ્રતા પડછે ત્યાગ અને સંયમની સંનિધિ શોધતું વિશિષ્ટ ફાગુકાવ્ય, શબ્દ-ક્રીડાની ભૂમિકા પર ધર્મનો આનંદ લેતા ‘અ’ થી શરૂ થતા ‘માતૃકાઓ’ અને ‘ક’થી શરૂ થતા ‘કક્કા’ઓ-મુખ્ય છે. જૈનધર્મે શોધેલી આ વિવિધ ઊર્મિવિષયક અભિવ્યક્તિ ભંગીઓ છે. તો, જૈનધર્મ કથા અને પ્રશસ્તિને લક્ષમાં રાખીને વિકસાવેલા વર્ણનાત્મક તેમજ નિરૂપણાત્મક સાહિત્યપ્રકારોમાં મુખ્યત્વે રાસુ કે રાસો છે. પાછળથી ઊર્મિપ્રકારમાં વિકસેલા રાસ કે રાસડા કરતાં આ રાસુ કે રાસોનો પ્રકાર જુદો છે; અને કથાશ્રિત પ્રકાર છે. ધર્મચરિત્રોને કેન્દ્રસ્થ રાખી રચાતા પ્રબંધો, લોકકથા અને સાંસારિકતાને તાકતી પદ્યવાર્તાઓ, ખાસ વીરની પ્રથસ્તિગાથા ગૂંથતા પવાડાઓ-જૈનકથા સાહિત્યના નિજી ઉન્મેષો છે. | |||
એજ રીતે કથાસાહિત્યનો અને વર્ણનાત્મક સાહિત્યનો જૈનેતર નમૂનો ઉત્તમ સાહિત્ય પ્રકાર ‘આખ્યાન’માં મળ્યો, ઊર્મિલ પદોએ કડવાં જેવા વિશિષ્ટ એકમોમાં પરણિત થઈ મુખ્યકથાઘટક બની એક સંયોજન રૂપ લીધું. એમાંથી આખ્યાનનો અવતાર કલ્પી શકાય છે. પરંતુ જૈનકથાસાહિત્યની જેમ આખ્યાન માત્ર લેખિત સ્વરૂપે પાછળથી મળી આવેલી વસ નથી, માણ પરંપરા દ્વારા અભિનય અને સંગીતની સાથે સંકળાયેલું, લોકપ્રયોગનું અનોખું તત્ત્વ એની સાથે અનુસ્યૂત છે. શામળની પદ્યવાર્તાઓને તો જૈન પદ્યવાર્તાઓનું પણ અનુસંધાન જડે પરંતુ આખ્યાનનું સ્વરૂપ ‘પ્રબંધ’ ‘રાસા’ ‘પવાડા’થી સ્પષ્ટપણે ભિન્ન છે. | |||
જૈનેતર ઊર્મિકાવ્ય સ્વરૂપો પણ ધર્મથી જ નિયંત્રિત છે. કૃષ્ણભક્તિથી પ્રયોજાએલાં ભક્તિમૂલક પ્રભાતિયાં પદો અને ગરબીઓ; એમાં ય કૃષ્ણપ્રીતિથી પ્રયોજાએલાં વાત્સલ્યસભર ‘હાલરડાં’ઓ અને ‘થાળો’; શાક્ત ઉપાસનાથી પ્રગટેલા માતૃગ્રન્થિમૂલક ગરબાઓ, તત્ત્વ ઉપાસનામાંથી પ્રગટેલાં વ્યંગમૂલક કાફી, ચાબખા અને છપ્પાઓ-આ બધો મધ્યકાળનો નાનોસૂનો સ્વરૂપવૈભવ નથી. | |||
આ સ્વરૂપોને મુખ્યત્વે ધર્મનું સાધન કે વાહન બનવું પડ્યું છે, તેમ છતાં એમની સાહિત્યિકતા કોઈપણ સાહિત્યિક ધોરણે જુદી તારવી શકાય એવી ક્યારેક સ્વરૂપ સાથે ઓતપ્રોત છે એ આનંદની વાત છે. સંસ્કૃત સાહિત્યની પ્રમાણમાં નિરાળાં અને અન્ય કોઈપણ વિદેશી સાહિત્યથી છોવાયા વગરના મધ્યકાળનાં આ સાહિત્યસ્વરૂપોની એમની પોતાની તત્દેશીયતા અને સ્વાયત્તતા છે. | |||
અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્યસ્વરૂપો ઘણુંખરું અન્યદેશીય છે. અન્ય સાહિત્યના નમૂનાઓ યા પ્રતિમાનોને આધારે વિકસેલાં છે. અલબત્ત, ‘મહાકાવ્ય’ની બાબતમાં એના નિર્જીવ ઉદ્યમો નર્યા સંસ્કૃત સ્વરૂપની નકલખોરીનાં છે, તો ઊર્મિકાવ્યમાં શરૂનાં ઉદ્યમો નર્યા અંગ્રેજી ઊર્મિકાવ્યની નકલખોરીના છે. પરંતુ સંસ્કૃત કાવ્યસંસ્કાર તેમજ પાશ્ચાત્ય ટ્રેજેડી સંસ્કારને સજીવ રીતે સંયોજી ‘ખંડકાવ્ય’નું એક અભૂતપૂર્વ કહી શકાય એવું સાહિત્ય સ્વરૂપ સાવ ગુજરાતી છે. કદાચ આજ સુધી ગુજરાતી કવિતાનું ઉત્તમ સત્ત્વ આ સ્વરૂપમાં જળવાયું છે. | |||
અંગ્રેજીમાંથી આવેલું કરુણપ્રશસ્તિનું સ્વરૂપ ગુજરાતીએ ઝાઝું પોતીકું નથી કર્યું, પરંતુ અંગ્રેજીનો ઊર્મિકાવ્યપ્રકાર અને ફારસીનો ગઝલપ્રકાર આ બંને આજે એના અનેક તબક્કાઓમાંથી પસાર થઈ ગુજરાતી સાહિત્યમાં સુસ્થિર થયા છે, એટલું જ નહિ પણ લગભગ ઉત્તમ સિદ્ધિ સાથે નરી ગુજરાતીતા એમણે ધારણ કરી છે. એવી જ ગુજરાતીતા હાંસલ કરી છે સૉનેટના પ્રકારે. પ્રારંભના સઘન પ્રયત્નથી માંડી આજદિન સુધીના પ્રયોગવૈવિધ્યે વારંવાર એના પ્રતિના આકર્ષણને પૂરવાર કર્યું છે. રહી રહીને જપાનમાંથી આવેલા હાઈકુપ્રકારે પણ ગુજરાતી ભાષામાં સત્તરાક્ષરી દેહ સાથે કલ્પનસંવેગને ઉત્તમ રીતે ધારણ કરવાની મથામણ પ્રગટ કરી છે. હમણાં જપાનનો તન્કાપ્રકાર પણ હાઈકુની સાથે સાથે પ્રસ્થાપિત થવા પ્રયત્નશીલ છે. એમ તો દેશ જ ગીતોએ રવીન્દ્રનાથનાં ગીતોની અસર ઝીલી અંતે આધુનિક પ્રતિગીત સુધીની યાત્રા બતાવી છે. આધુનિક કવિઓએ આખ્યાન, છપ્પા અને પચ્ચીસીના સંકેતોને નવેસરથી પોતાની રચનાઓમાં સમાવવાનો લીધેલાં માર્ગ અને પદ્યને નાટક સાથે સાંકળતા વિદેશી પદ્યનાટકોનો ગુજરાતીમાં થયેલાં સંવાદનાટ્યનો પ્રયોગ પણ આવકારવાપાત્ર છે. | |||
અત્યાર સુધી તો આપણે પદ્યસ્વરૂપોની વાત કરી. આપણે જોયું કે મધ્યકાલીન સાહિત્યસ્વરૂપોનું ભાગ્યે જ સાતત્ય કે અનુસંધાન રહ્યું છે પણ ગદ્ય, અને એનાં સ્વરૂપો તો (અંગ્રેજી સાહિત્ય સાથેના અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્યના) ગાઢ સંપર્કનું જ પરિણામ છે. મધ્યકાલીન દસ્તાવેજી ગદ્ય અને એકલ દોકલ કૃતિ બાદ કરતાં ગદ્ય કેવળ અર્વાચીન સાહિત્યમાધ્યમ છે. કદાચ પહેલું સ્વરૂપ ગદ્યમાં અખત્યાર થયું તે ઉદ્બોધનાત્મક નિબંધનું. બોલાતી ભાષાના સંકેતોને લેખિત ભાષાના સંકેતોના વિપુલ વિસ્તારો સુધી પહોંચી છે. ટૂંકીવાર્તા, વાર્તાતત્ત્વના નકરા નિરૂપણથી વાર્તાતત્ત્વનાં આત્યંતિક લોપ સુધીનાં બધા પ્રયોગો કરી ચૂકી છે. નાટક, અંગ્રેજી અને સંસ્કૃતના સંકર રૂપમાંથી પસાર થઈ વિવિધ નાટ્યસંપ્રદાયોની અસર ઝીલવા છતાં એની ઓછામાં ઓછી મૌલિકતા દર્શાવી શક્યું છે. તો બીજી બાજુ આત્મકથાએ, કથાતત્ત્વ પર આત્મતત્ત્વની ગૌરવપ્રતિષ્ઠા દ્વારા ‘સત્યના પ્રયોગો’ જેવો એક આંતરરાષ્ટ્રીય નમૂનો ધર્યો છે. ગુજરાતી પ્રજા પોતે જેટલી પ્રવાસપ્રિય છે એવું એનું સાહિત્ય પ્રવાસકથામાં ઊતર્યું નથી. હજી એ શક્યતાવાળું સ્વરૂપ છે. તાજેતરમાં આધુનિક પરિસ્થિતિના વ્યંજક હોય તેમ ટૂંકીવાર્તા ટૂંકાઈને લઘુકથા તરફ વળી છે, તો નવલકથા લઘુનવલ તરફ ઢળી છે. આ બંને લઘુસ્વરૂપો હજી ઊગવાની દશામાં છે. | |||
આ અને આ ઉપરાંતનાં નાનામોટાં સાહિત્ય સ્વરૂપોએ ગુજરાતી ભાષાની અભિવ્યક્તિની ગુંજાશને સતત પડકાર્યા કરી છે; અને એમ ભાષાની તેમજ પોતાની સમૃદ્ધિ વધાર્યા કરી છે. | |||
{{Poem2Close}} | |||
{{right|વિવેચનનો વિભાજિત પટ}}<br> | |||
<center> | |||
{|style="border-right:0px #000 solid;width:60%;padding-right:0.5em;" | |||
|- | |||
|[[File:Sanchayan 10-12 Lalit Ragini.jpg|center|220px]] | |||
|[[File:Sanchayan 10-13 Todi Ragini.jpg|center|200px]] | |||
|- | |||
| <center>લલિત રાગિણી</center> | |||
| <center>તોડી રાગિણી</center> | |||
|} | |||
</center> | |||
[[File:Sanchayan 10-13 Todi Ragini.jpg|center|400px]] | |||
<center><big><big>{{color|#000066|સાહિત્યસ્વરૂપો પર કાવ્યતત્ત્વનું આક્રમણ}}</big></big><br> | |||
<big>{{Color|#0066cc|'''ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળા'''}}</big></center> | |||
{{Poem2Open}} | |||
દર્પણ એકેડેમી, અમદાવાદથી ૧૯૫૯ થી ૧૯૭૯ સુધી છેલ્લાં વીસ વર્ષનાં ભજવાયેલા નાટકો અંગે એક મુખપત્ર પ્રકાશિત થયું છે તેમાં કેટલાક નાટ્યકારોએ પોતાનાં નાટકો અંગે કેફિયત રજૂ કરી છે. આદિલ મન્સુરી પોતાના નાટક ‘જે નથી તે’ અંગે લખે છે “પ્રારંભમાં માત્ર કવિતા/ત્યાર પછી થોડાંક દૃશ્યો / શબ્દો, સ્થળ, કાળ વિસ્તાર / અને કલ્પનામાં પ્રવાસ” વળી શ્રીકાન્ત શાહ જણાવે છેઃ “હું અઘરો લેખક છું... હું વાસ્તવને અવાસ્તવ દ્વારા ભારમુક્ત કરવા ચાહું છું.” આ જ રીતે લાભશંકરે ‘મરી જવાની મજા’ના ઉપરણે કબૂલ્યું છે કે ખૂણેખાંચરે અહીં તહીં બધે કશુંક ચમકી રહ્યું છે. હું મારી આંખોથી અને કાનથી એને ઊંચકવા માગું છું તો મહેશ દવેએ, ‘મને દૃશ્યો દેખાય છે’ નાટ્યસંગ્રહમાં ‘દૃશ્ય શ્રાવ્યતાની ઉચ્ચાવતા સિદ્ધ’ કરવાની નેમ રાખી છે. આધુનિક ગુજરાતી નાટ્યકારોની આ કેફિયતો પરથી જોઈ શકાશે કે ગુજરાતી નાટક અને કવિતા ખૂબ લગોલગ આવી પહોચ્યાં છે; અને એવું જ નવલકથા અને ટૂંકી વાર્તાની બાબતમાં પણ બનવા પામ્યું છે. કવિતાના આધુનિક સ્વરૂપે સાહિત્યનાં અન્ય સ્વરૂપોના નિર્માણમાં એક નમૂનો (model) પૂરો પાડ્યો છે. | |||
{{Poem2Close}} | |||
{{Img float | style = | above = | file = File:Sanchayan 10-15.jpg | class = | width = 200px | align = left | polygon = | cap = જન્મ : ૧૯૫૪ | capalign = center | alt = }} | |||
{{Poem2Open}} | |||
આમ તો ગુજરાતી કવિતા મધ્યકાળથી સાહસનાં લેખનો કરતી આવેલી. પહેલાં ધર્મના સાહસ, પછી સુધારા અને સંસ્કૃતિનાં લેખનો જેવી કવિતાને પોતાને કોઈ ભાગ્યે જ સાહસ કરવાનું હતું, એને તો અન્ય સાહસોના લગભગ નિષ્ક્રિય વાહક બનીને રહેવાનું હતું. શરૂમાં, પ્રહ્ લાદ પારેખ, રાજેન્દ્ર, નિરંજન આદિ કવિઓએ કવિતાને વાહક બનતી અટકાવવાનો પુરુષાર્થ આરંભ્યો અને અંતે ૧૯૬૦ થી ગુજરાતી કવિતાએ સાહસનાં લેખનો છોડી પહેલી વાર લેખનોનાં સાહસનો પંથ ઝાલ્યો. બાહ્ય વળગણો (external attachments) છોડી કવિતા સંપૂર્ણ સ્વાયત્તતા તરફ, આત્મનિર્ભરતા તરફ, સ્વનિર્દેશતા તરફ વળી, ટૂંકમાં શુદ્ધતા તરફ વળી. આધુનિક કવિતાના આ પુરસ્કર્તા કવિઓમાંના ઘણા જ્યારે ટૂંકી વાર્તા, નવલકથા અને નાટ્યલેખન તરફ વળ્યા ત્યારે અન્ય સ્વરૂપોને પણ ખોટું યા ખરું, આક્રમક રીતે કાવ્યપરિણામ મળે એ સ્વાભાવિક હતું. | |||
ટૂંકી વાર્તા અને નવલકથા ક્ષેત્રો જે સૌથી મહત્ત્વની ઘટના ઘટી તે એ કે ‘કથા’ કેન્દ્રમાંથી ખસી ગઈ અને શુદ્ધ કવિતાની જેમ, કૃતિનું સાર્વભૌમિક કાર્ય (Global functioning) પ્રધાનવર્તી બન્યું. કૃતિને સંયોજિત રાખતું કોઈ કેન્દ્રસ્થ પાત્ર ન રહ્યું, તર્કબદ્ધ આનુક્રમિક ક્રિયાઓ ન રહી, કૃતિનો રૈખિક અને કાલાનુવર્તી વિકાસ ન રહ્યો, કેવળ નૈતિક કે અનુકરણાત્મક વસ્તનું પ્રતિનિધાન ન રહ્યું. વર્ષો પહેલાં, ફ્રેન્ચ વાર્તાકાર ફ્લોબેર પહેલો હતો, જેણે સંપૂર્ણપણે અને ગંભીરપણે નવલકથાના નિમ્ન ગણાતા સ્વરૂપોનો, એના પોતીકા ચુસ્ત નિયમો સહિતની કલા તરીકે સ્વીકાર કરેલો; અને નવલકથાને શુદ્ધિકૃત (purified) ભાષા તરફ ખેંચી પહેલી વાર સ્વરૂપગત પ્રશ્નો જોડે જોડી હતી; એવી શુદ્ધકલાના સ્વરૂપની નિસ્બત ગુજરાતી કવિસર્જકે એ વાર્તાસ્વરૂપને સ્પર્શીને છેલ્લા બે દાયકામાં ઊભી કરી છે. આની પહેલાં નવલકથા કે ટૂંકી વાર્તાને ક્ષેત્રો સૌન્દર્યનિષ્ઠ ઉપપત્તિ (aes-thetlic retionale)નો પ્રશ્ન ઊભો જ થયો નહોતો. પ્રવિધિગત નવતર પ્રક્રિયાઓ જન્મેલી તો પ્રાસંગિક રીતે કે અકસ્માતે. આધુનિક કવિવાર્તાસર્જકોએ આ જ કારણે અત્યાર સુધી ચાલી આવેલી તર્કનિષ્ઠ યથાર્થતાની સામે આંતરવિવમાં પડેલી સ્વપ્નપ્રચૂર અને પ્રતીકકલ્પન પ્રચૂરસાહચર્યમૂલક મૂર્ત પ્રસ્તુતિની સમાન્તર રહી ભાષાનું સમસ્યાશાસ્ત્ર (Problemetics of language) નીપજાવ્યું. રાધેશ્યામ શર્મા એના ‘સ્વપ્નતીર્થ’માં આલેખે છેઃ | |||
‘એક વિશાળ ડાળ તદ્દન અજાણ્યા ઝાડમાંથી ઢૂકી લબડી પડી છે. મારી માએ તે દિવસે શણગાર સજી પહેરી હતી એ રાતી લોગી જેવી સાડીના રંગનું કપડું ડાળીએ વીંટેલું હતું અને કપડાના છેડે બાંધેલી લાંબી સીધી તીક્ષ્ણ ખડગ લટકતી હતી. ભવાની માતાએ શિવાજી મહારાજને આને મળતી વાંકી તલવાર ભેટ આપી હશે. ખડગની અણીમાંથી ચીકણું રાતું પ્રવાહી ટપકે ટપકે વધી રહ્યું હતું. જળાધારીની જેમ તલવારમાંથી લોહી ઝમતું હતું અને નીચેનાં પાંદડાં પર ટપ ટપ ભેકારભર્યો અવાજ કરતું બેઠેલા માણસની ઊંચાળીવાળા શિંવલિગ પર પણ વાયુના ઝોલે કવચિત પડતું હતું.’ | |||
એક બાજુ કથાનો અંત આવ્યો, પરન્તુ શબ્દોના દુસ્તરપ્રદેશો ઊઘડવા માંડ્યા અને કૃતિ રચાવી ચાલુ રહી કૃતિના વિવિધ ઘટકોની સંરચના તૈયાર થાય, કૃતિએ કૃતિએ વૈયક્તિક ઘાટ ઊતરે એ ખાસ જોવાય, એ સંરચના પાછળ આંશિક કે વિસંવાદી ભૂમિકાઓ તેમજ દૃષ્ટિકોણોનું બહુલીકરણ વીંઝાતું રખાય અને એમ શુદ્ધ સર્જનની નજીક વાર્તાવસ્વરૂપોને લઈ જવાય-એનાં જ્વલંત ઉદાહરણો પ્રબોધ પરીખ અને કિશોર જાદવ જેવાની વાર્તાઓમાં જડશેઃ | |||
‘પેલા બે ઓળાઓ, બરફના તોફાનમાં સપડાયા હશે! ને ‘સ્ટેચર’ સરકે એમ આકાશમાં ઘૂમલે વળીને દોડ્યે જતાં ઘોડેસવારોના ભાલાના ફળાં ચમક્યાં કરે શાપની અવધિ પૂરી થતાં, પાષાણ સજીવન થાય, એની ઊલટી દશા ભોગવતું, એક આંખવાળું ગાત્ર એનાં બીજાં સઘળાં અવયવોથી, આસપાસની બર્ફીલી સૃષ્ટિથી, બધા સંદર્ભો ખોઈ બેસે. એ ગાત્રને ચારેકોરથી જાણે વીંધી નાખવા, ઘણાંખરાંની નજર એના પર મંડાઈ રહે. પાણી સાથે ગેલ કરતા પક્ષીની પાંખોની જેમ અવયવો ફફડતાં રહે.’ | |||
(‘સૂર્યારોહણ’ -કિશોર જાદવ) | |||
‘નાયલોનના બ્રશથી સવાર સાફ થતી રહે છે. આ વિમાન છે, રાતના કરડી જાય છે તે ચાંચડ છે, સફાઈદાર રહેણીકરણી છે. પછી શું રહે ગોળ આ ગોળાની બહાર! સંતરાની છાલ! નહિ પણ પછી આગ હશે ગાળો. બળી જાય છે બધા. ખેલ ખતમ થાય છે. પછી આંગળીઓનાં નામનિશાન મટી જાય છે. અવાજ થાય છે. માણસ થાય છે માણસો ઓળખીતા બળતા કાગળનો અવાજ છે.’ | |||
(प સિવાય પ્રબોધ પરીખ) | |||
જોઈ શકાશે કે પ્રાથમિક અર્થમૂલક અને નર્યા વાસ્તવમૂલક ગદ્યનું કોઈ ચકચકિત પ્રકાશકેન્દ્ર અહીં નથી, પરંતુ વિસ્તરેલી સૂચક અને સંદિગ્ધ આભા છે; જે વિવેચનના વિશ્લેષણ માટે લગભગ અવિભેદ્ય રહેવા માગે છે. આધુનિક વાર્તાસર્જક ગદ્યમાં અર્થનો જ ઉપયોગ કરીને રહી જતો નથી, પરંતુ કવિસર્જકની જેમ, શબ્દની બીજી અનેક સંપત્તિઓને પણ ખપે લગાડવા મથે છે. મધુરાયની ‘હાર્મોનિકા’ઓ એવી જ કોઈ ગદ્યવિશેષની અપેક્ષામાંથી જન્મેલી સર્જનલીલાઓ છેઃ | |||
‘પીળાં અંધકારમાં ધગતી બપોર. બપોર ડોલે છે. દૂરના મકાનોમાં વાસણના અવાજો, ખણ ખણ ડોલે છે. મેશ ચોપડીને મશીનો ધડધડ ડોલે છે. પૃથ્વીની ધૂરા ડગમગ ડોલે છે. ભૂખરાં કબૂતરોની પાંખ સડસડાટ ફડફડ ડોલે છે. એક માણસ હાથમાં જાંબુડી કાગળ લઈને-વડવાઈ થરથર ડોલે છે ખાખી બતકોની ચાંચ સરસર ડોલે છે. જાળીનાં છિદ્રોમાંથી નરમ પ્રકાશની રેખાઓ હોડીનાં ડોલતાં હલેસાંથી કપાતાં પાણીનાં પ્રતિબિંબોની જેમ પળપળ ડોલે છે. વરસાદ મિનારોની ટોચ ઉપર પુરવાટ બનીને ડોલે છે’ આ અને આવા નમૂનાઓમાં વાર્તાસ્વરૂપ કવિતાના મિજાજની એકદમ નજીક આવી પહોંચેલું અનુભવાય છે. કવિતાના આવા આક્રમણને કારણે નવા પ્રકારની સદ્યોદ્યત સંવેદનશીલતા જરૂર મળેલી છે, પરન્તુ બહુધા વાસ્તવાશ્રિત અને કથાશ્રિત સ્વરૂપોની વૈયક્તિકતા, શુદ્ધ કવિતાની દિશામાં આગળ વધી કેટલે અંશે ટકી શકશે એ એક સવાલ છે. આંતરરાષ્ટ્રીય તખ્તે છેલ્લી દોઢ સદીનું આશ્ચર્ય એ છે કે કવિતા સંગીત યા ચિત્રકલા બનવા મથે છે; સંગીત, ચિત્રકલા શિલ્પ કવિતા બનવા ઉત્સુક છે અને અન્ય શબ્દનિષ્ઠ સાહિત્યસ્વરૂપ કવિતા બનવા મથે છે. કલાસ્વરૂપની વૈયક્તિક્તા અને એ વૈયક્તિક્તા બહારના કોઈ લક્ષ્ય પરની, વૈયક્તિક્તાલોપ સુધીના જોખમ સાથેની કલાસ્વરૂપની દોડ; એ બે વચ્ચેના તણાવ પર ક્યાંક કલાસ્વરૂપનું સ્વારસ્ય હશે શું? | |||
{{Poem2Close}} | |||
[[File:Sanchayan 10-16 Kedar Ragini.jpg|300px|center]] | |||
{{center|કેદાર રાગિણી}} | |||