8,009
edits
ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ/એકાંકીઓ/સાપના ભારા: Difference between revisions
Jump to navigation
Jump to search
ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ/એકાંકીઓ/સાપના ભારા (view source)
Revision as of 09:42, 16 October 2021
, 09:42, 16 October 2021no edit summary
No edit summary |
No edit summary |
||
| Line 6: | Line 6: | ||
૧૯૩૨માં વીસાપુર જેલમાં તેમણે મોટી સંખ્યામાં નાટકો વાંચ્યાં; એટલું જ નહિ, લખ્યાંયે ખરાં. એમનાં બાવીસ ગ્રંથસ્થ એકાંકીઓમાંથી સાત એકાંકીઓ ૧૯૩૨માં લખાયેલ છે. આ વર્ષમાં તેમની આજ દિન સુધીની કારકિર્દીનાં કેટલાંક ઉત્તમ-વિશિષ્ટ એકાંકીઓ તેઓ આપે છે. ‘સાપના ભારા’ કે ‘બારણે ટકોરા’ જેવાં એકાંકી નાટકોની સિદ્ધિ–પ્રસિદ્ધિ સ્પષ્ટ છે. | ૧૯૩૨માં વીસાપુર જેલમાં તેમણે મોટી સંખ્યામાં નાટકો વાંચ્યાં; એટલું જ નહિ, લખ્યાંયે ખરાં. એમનાં બાવીસ ગ્રંથસ્થ એકાંકીઓમાંથી સાત એકાંકીઓ ૧૯૩૨માં લખાયેલ છે. આ વર્ષમાં તેમની આજ દિન સુધીની કારકિર્દીનાં કેટલાંક ઉત્તમ-વિશિષ્ટ એકાંકીઓ તેઓ આપે છે. ‘સાપના ભારા’ કે ‘બારણે ટકોરા’ જેવાં એકાંકી નાટકોની સિદ્ધિ–પ્રસિદ્ધિ સ્પષ્ટ છે. | ||
‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓમાં વધુમાં વધુ મુક્ત રીતે ઉમાશંકરમાંનો કલાસર્જક પ્રગટ થઈ શક્યો છે. એમાં જે વિષયો એકાંકીઓ માટે ઉપાડ્યા છે તેની સાથે આ નાટ્યસર્જકનો લોહીનો સંબંધ હતો. ભાષા – તે બાજુની બોલી – એ, જે અનુભવજગત એમણે પસંદ કર્યું તેને માટેનું વધુમાં વધુ કામયાબ માધ્યમ હતું. ઉમાશંકર તેથી એમાં વધુમાં વધુ સઘનતાથી – તીવ્રતાથી એક સાચા કલાસર્જક તરીકે પ્રગટ થઈ શક્યા છે. ઉમાશંકરે આ નાટ્યલેખન વખતની (એટલે કે ૧૯૩૨-૩૩ના અરસાની) પોતાની મનોદશાનો નિર્દેશ કરતાં લખ્યું છે : | ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓમાં વધુમાં વધુ મુક્ત રીતે ઉમાશંકરમાંનો કલાસર્જક પ્રગટ થઈ શક્યો છે. એમાં જે વિષયો એકાંકીઓ માટે ઉપાડ્યા છે તેની સાથે આ નાટ્યસર્જકનો લોહીનો સંબંધ હતો. ભાષા – તે બાજુની બોલી – એ, જે અનુભવજગત એમણે પસંદ કર્યું તેને માટેનું વધુમાં વધુ કામયાબ માધ્યમ હતું. ઉમાશંકર તેથી એમાં વધુમાં વધુ સઘનતાથી – તીવ્રતાથી એક સાચા કલાસર્જક તરીકે પ્રગટ થઈ શક્યા છે. ઉમાશંકરે આ નાટ્યલેખન વખતની (એટલે કે ૧૯૩૨-૩૩ના અરસાની) પોતાની મનોદશાનો નિર્દેશ કરતાં લખ્યું છે : | ||
: ‘ગમે તેમ પણ એ વરસો એવાં હતાં કે જ્યાં નજર પડે ત્યાં મને એકાંકી દેખાતું; કોઈ પણ માર્મિક ઘટના એકાંકીના ઢાળામાં સહજપણે ઢળાઈ જતી ભાસતી.”<ref>( | : ‘ગમે તેમ પણ એ વરસો એવાં હતાં કે જ્યાં નજર પડે ત્યાં મને એકાંકી દેખાતું; કોઈ પણ માર્મિક ઘટના એકાંકીના ઢાળામાં સહજપણે ઢળાઈ જતી ભાસતી.”<ref>(અન્યત્ર ‘કવિનો શબ્દ’માં ‘પ્રશ્નોત્તરી’ (પૃ. 234)માં પણ આ જ વાત તેઓ કહે છે : “ ’32-’33નો સમય મારા માટે એવો હતો કે હું નજર નાખું અને મને નાટક દેખાય.”) </ref> | ||
{{Right|(શહીદ, ૧૯૫૧, પૃ. ૬)}} | {{Right|(શહીદ, ૧૯૫૧, પૃ. ૬)}}<br> | ||
આ ‘સાપના ભારા’(૧૯૩૬)માં ઉમાશંકરે કુલ ૧૧ એકાંકીઓ આપ્યાં છે. એમાં પાંચ એકાંકીઓ ૧૯૩૨માં ને છ એકાંકીઓ ૧૯૩૩માં લખાયેલાં છે. <ref> 1933માં લખાયેલાં એમનાં બધાં જ એકાંકીઓ ‘સાપના ભારા’માં પ્રકાશિત થયાં છે. રચનાસાલ અનુસાર તે આ પ્રમાણે છે : 1. ‘કંડલા’ (ફેબ્રુઆરી, 1933), 2. ‘પડઘા’ (16 ફેબ્રુઆરી, 1933), 3. ‘દુર્ગા’ (21 ફેબ્રુઆરી, 1933), 4. ‘ગાજરની પિપૂડી’ (ફેબ્રુઆરી, 1933), 5. ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’ (જૂન, 1933) અને 6. ‘વિરાટ જનતા’ (1933). </ref> આ એકાંકીઓમાં આ સત્યાગ્રહી ભાવનાશીલ યુવાન લેખક સાચા સર્જકની રીતે જીવનના સત્ય-દર્શન સાથે કામ પાડે છે એ ખૂબ જ મહત્ત્વપૂર્ણ ઘટના છે. | આ ‘સાપના ભારા’(૧૯૩૬)માં ઉમાશંકરે કુલ ૧૧ એકાંકીઓ આપ્યાં છે. એમાં પાંચ એકાંકીઓ ૧૯૩૨માં ને છ એકાંકીઓ ૧૯૩૩માં લખાયેલાં છે. <ref> 1933માં લખાયેલાં એમનાં બધાં જ એકાંકીઓ ‘સાપના ભારા’માં પ્રકાશિત થયાં છે. રચનાસાલ અનુસાર તે આ પ્રમાણે છે : 1. ‘કંડલા’ (ફેબ્રુઆરી, 1933), 2. ‘પડઘા’ (16 ફેબ્રુઆરી, 1933), 3. ‘દુર્ગા’ (21 ફેબ્રુઆરી, 1933), 4. ‘ગાજરની પિપૂડી’ (ફેબ્રુઆરી, 1933), 5. ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’ (જૂન, 1933) અને 6. ‘વિરાટ જનતા’ (1933). </ref> આ એકાંકીઓમાં આ સત્યાગ્રહી ભાવનાશીલ યુવાન લેખક સાચા સર્જકની રીતે જીવનના સત્ય-દર્શન સાથે કામ પાડે છે એ ખૂબ જ મહત્ત્વપૂર્ણ ઘટના છે. | ||
‘સાપના ભારા’માં કવિની નજર સામે મોટા ભાગે ગામડાનું જીવન રહ્યું છે. ‘ચાલો મારે ગામડે’નો કોઈ રોમૅન્ટિક આવેશ, સદ્ભાગ્યે, અહીં ગ્રામજીવનના નિરૂપણમાં કામ કરતો નથી. નાટ્યકાર ગ્રામજીવનના નિરૂપણ દ્વારા લક્ષ્ય તો માનવ્યને જ કરે છે. જે મનુષ્યને એમને ખૂબ નિકટ રહીને ઓળખ્યો છે, જે મનુષ્યની અંતરગુહામાં પ્રવેશવાનો સહજ અધિકાર એમને મળી શક્યો છે એ ગામડાના અબોલ મનુષ્યના આંતરવિશ્વને ઉઘાડી આપવાનો સમર્થ પ્રયાસ આ કૃતિઓમાં થયો છે. આ કૃતિઓ એકાંકી-સ્વરૂપે છે. એ સ્વરૂપનો તેમણે ‘સર્જક-વાચન’ દ્વારા ઠીક ઠીક પરિચય કેળવ્યો છે ને એ પરિચય આ કૃતિઓના ઘાટ-ઘડતરમાં લેખે પણ લાગ્યો છે. તેમણે પોતે જ આ અંગે સૂચન કર્યું છે : | ‘સાપના ભારા’માં કવિની નજર સામે મોટા ભાગે ગામડાનું જીવન રહ્યું છે. ‘ચાલો મારે ગામડે’નો કોઈ રોમૅન્ટિક આવેશ, સદ્ભાગ્યે, અહીં ગ્રામજીવનના નિરૂપણમાં કામ કરતો નથી. નાટ્યકાર ગ્રામજીવનના નિરૂપણ દ્વારા લક્ષ્ય તો માનવ્યને જ કરે છે. જે મનુષ્યને એમને ખૂબ નિકટ રહીને ઓળખ્યો છે, જે મનુષ્યની અંતરગુહામાં પ્રવેશવાનો સહજ અધિકાર એમને મળી શક્યો છે એ ગામડાના અબોલ મનુષ્યના આંતરવિશ્વને ઉઘાડી આપવાનો સમર્થ પ્રયાસ આ કૃતિઓમાં થયો છે. આ કૃતિઓ એકાંકી-સ્વરૂપે છે. એ સ્વરૂપનો તેમણે ‘સર્જક-વાચન’ દ્વારા ઠીક ઠીક પરિચય કેળવ્યો છે ને એ પરિચય આ કૃતિઓના ઘાટ-ઘડતરમાં લેખે પણ લાગ્યો છે. તેમણે પોતે જ આ અંગે સૂચન કર્યું છે : | ||
:‘એકાંકી નાટકનું કલારૂપ, અલબત્ત, અંગ્રેજી ભાષા મારફત વાંચેલાં નાટકોમાંથી જ શીખવા મળેલું.’ | :‘એકાંકી નાટકનું કલારૂપ, અલબત્ત, અંગ્રેજી ભાષા મારફત વાંચેલાં નાટકોમાંથી જ શીખવા મળેલું.’ | ||
{{Right|(પહેલી આવૃત્તિનું નિવેદન : ‘સાપના ભારા’, પૃ. ૧૮)}} | {{Right|(પહેલી આવૃત્તિનું નિવેદન : ‘સાપના ભારા’, પૃ. ૧૮)}}<br> | ||
નાટ્યકારે જ્યારે આ એકાંકીઓ આપ્યાં ત્યારે તેમને રંગભૂમિનો અનુભવ ઝાઝો નહોતો. તેઓ કહે છે તેમ, એ નાટકો “લખતી વખતે સાધારણ ગુજરાતી યુવાનને હોઈ શકે એનાથી વધારે રંગભૂમિનો અનુભવ મને હતો નહિ.” <ref> પહેલી આવૃત્તિનું નિવેદન; સાપના ભારા, પૃ. ૧૮. </ref> આમ છતાં આ એકાંકીઓમાં ઠીક ઠીક તખ્તાલાયકી હોવાનું રંગભૂમિના જાણકારોનું પણ કહેવું છે. જયંતિ દલાલ, ધનસુખલાલ મહેતા, નંદકુમાર પાઠક આદિ રંગભૂમિ સાથે કંઈક ગાઢ નાતો કેળવનારાઓને પણ ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકી ઉત્તમ કોટિનાં જણાવ્યાં છે. ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓના યથાવકાશ રંગભૂમિ પર પણ પ્રયોગો થતા રહ્યાના દાખલા છે. <ref> જુઓ ધનસુખલાલ મહેતાકૃત ‘ગુજરાતી બિનધંધાદારી રંગભૂમિનો ઇતિહાસ’, ૧૯૫૬, પૃ. ૬૩, ૬૮, ૬૯. </ref> ધીરુભાઈ ઠાકરે અભિનેય નાટકોની રંગસૂચિમાં ‘ઊડણ ચરકલડી’, ‘કડલાં’, ‘ખેતરને ખોળે’, ‘ગાજરની પિપૂડી’, ‘ગૃહશાંતિ’, ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’. ‘ત્રણ ને ત્રીસે’, ‘દુર્ગા’, ‘નટીશૂન્યમ્’, ‘પડઘા’, ‘પારખું’, ‘બારણે ટકોરા’, ‘માણેકચોક’, ‘મુક્તિમંગલ’, ‘લતામંડપ’, ‘વિદાય’, ‘શલ્યા’, ‘શહીદ’, ‘શહીદનું સ્વપ્ન’, ‘સાપના ભારા’, એ વીસ ગ્રંથસ્થ અને એક અગ્રંથસ્થ ‘હવેલી’ મળી કુલ ૨૧ એકાંકીઓનો સમાવેશ કર્યો છે. એમણે ઉમાશંકરે અનૂદિત કરેલા ભવભૂતિકૃત ‘ઉત્તરરામચરિત’ને અહીં લીધું છે. ને કાલિદાસકૃત ‘શાકુંતલ’ને લીધું નથી. ઉમાશંકરની અહીં રજૂ થયેલ અભિનેય કૃતિઓની રંગસૂચિમાં ધીરુભાઈ ઠાકર ‘માણેકચોક’, ‘મુક્તિમંગલ’ અને ‘શહીદ’ – આ ત્રણનો વિશેષ ભાવે રેડિયો-રૂપકોની સૂચિમાં સમાવેશ કરે છે. તેઓ ઉમાશંકરનાં અભિનેય નાટકોની ઉપર આપેલી યાદીમાંથી ‘ઊડણ ચરકલડી’થી ‘હવેલી’ સુધીનાં એકવીસ એકાંકી નાટકોમાંથી ‘મુક્તિમંગલ’, ‘વિદાય’ અને ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ – એ ત્રણ એકાંકીઓને રાજપ્રકરણી એકાંકીઓના વર્ગમાં; ‘લતામંડપ’ને સાહિત્ય-કલા-વિષયક એકાંકીઓના વર્ગમાં અને બાકીનાં સત્તર એકાંકીઓને સામાજિક એકાંકીઓના વર્ગમાં સમાવે છે. જે એકાંકીઓ રાજપ્રકરણી વર્ગમાં ગણાવ્યાં છે તેમાં પણ સામાજિક સંદર્ભ તો સ્વાભાવિક રીતે છે જ; એ એકાંકીઓને વિશાળ અર્થમાં ‘સામાજિક એકાંકીઓ’ પણ ગણાવી શકાય. વધુ મહત્ત્વની વાત તો ઉમાશંકરે ગદ્યમાં જે (મૌલિક) નાટકો આપ્યાં તે બધાં સામાજિક નાટકો છે. એમનું અગ્રંથસ્થ (હવે ગ્રંથસ્થ) ત્રિઅંકી નાટક ‘અનાથ’ પણ આ સંદર્ભે યાદ કરી શકાય. ધીરુભાઈએ અગ્રંથસ્થ | |||
નાટ્યકારે જ્યારે આ એકાંકીઓ આપ્યાં ત્યારે તેમને રંગભૂમિનો અનુભવ ઝાઝો નહોતો. તેઓ કહે છે તેમ, એ નાટકો “લખતી વખતે સાધારણ ગુજરાતી યુવાનને હોઈ શકે એનાથી વધારે રંગભૂમિનો અનુભવ મને હતો નહિ.” <ref> પહેલી આવૃત્તિનું નિવેદન; સાપના ભારા, પૃ. ૧૮. </ref> આમ છતાં આ એકાંકીઓમાં ઠીક ઠીક તખ્તાલાયકી હોવાનું રંગભૂમિના જાણકારોનું પણ કહેવું છે. જયંતિ દલાલ, ધનસુખલાલ મહેતા, નંદકુમાર પાઠક આદિ રંગભૂમિ સાથે કંઈક ગાઢ નાતો કેળવનારાઓને પણ ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકી ઉત્તમ કોટિનાં જણાવ્યાં છે. ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓના યથાવકાશ રંગભૂમિ પર પણ પ્રયોગો થતા રહ્યાના દાખલા છે. <ref> જુઓ ધનસુખલાલ મહેતાકૃત ‘ગુજરાતી બિનધંધાદારી રંગભૂમિનો ઇતિહાસ’, ૧૯૫૬, પૃ. ૬૩, ૬૮, ૬૯. </ref> ધીરુભાઈ ઠાકરે અભિનેય નાટકોની રંગસૂચિમાં ‘ઊડણ ચરકલડી’, ‘કડલાં’, ‘ખેતરને ખોળે’, ‘ગાજરની પિપૂડી’, ‘ગૃહશાંતિ’, ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’. ‘ત્રણ ને ત્રીસે’, ‘દુર્ગા’, ‘નટીશૂન્યમ્’, ‘પડઘા’, ‘પારખું’, ‘બારણે ટકોરા’, ‘માણેકચોક’, ‘મુક્તિમંગલ’, ‘લતામંડપ’, ‘વિદાય’, ‘શલ્યા’, ‘શહીદ’, ‘શહીદનું સ્વપ્ન’, ‘સાપના ભારા’, એ વીસ ગ્રંથસ્થ અને એક અગ્રંથસ્થ ‘હવેલી’ મળી કુલ ૨૧ એકાંકીઓનો સમાવેશ કર્યો છે. એમણે ઉમાશંકરે અનૂદિત કરેલા ભવભૂતિકૃત ‘ઉત્તરરામચરિત’ને અહીં લીધું છે. ને કાલિદાસકૃત ‘શાકુંતલ’ને લીધું નથી. ઉમાશંકરની અહીં રજૂ થયેલ અભિનેય કૃતિઓની રંગસૂચિમાં ધીરુભાઈ ઠાકર ‘માણેકચોક’, ‘મુક્તિમંગલ’ અને ‘શહીદ’ – આ ત્રણનો વિશેષ ભાવે રેડિયો-રૂપકોની સૂચિમાં સમાવેશ કરે છે. તેઓ ઉમાશંકરનાં અભિનેય નાટકોની ઉપર આપેલી યાદીમાંથી ‘ઊડણ ચરકલડી’થી ‘હવેલી’ સુધીનાં એકવીસ એકાંકી નાટકોમાંથી ‘મુક્તિમંગલ’, ‘વિદાય’ અને ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ – એ ત્રણ એકાંકીઓને રાજપ્રકરણી એકાંકીઓના વર્ગમાં; ‘લતામંડપ’ને સાહિત્ય-કલા-વિષયક એકાંકીઓના વર્ગમાં અને બાકીનાં સત્તર એકાંકીઓને સામાજિક એકાંકીઓના વર્ગમાં સમાવે છે. જે એકાંકીઓ રાજપ્રકરણી વર્ગમાં ગણાવ્યાં છે તેમાં પણ સામાજિક સંદર્ભ તો સ્વાભાવિક રીતે છે જ; એ એકાંકીઓને વિશાળ અર્થમાં ‘સામાજિક એકાંકીઓ’ પણ ગણાવી શકાય. વધુ મહત્ત્વની વાત તો ઉમાશંકરે ગદ્યમાં જે (મૌલિક) નાટકો આપ્યાં તે બધાં સામાજિક નાટકો છે. એમનું અગ્રંથસ્થ (હવે ગ્રંથસ્થ) ત્રિઅંકી નાટક ‘અનાથ’ પણ આ સંદર્ભે યાદ કરી શકાય. ધીરુભાઈએ અગ્રંથસ્થ ‘હવેલી’ નાટકનો એમની રંગસૂચિમાં સમાવેશ કર્યો તો નબળું છતાં એમનું તો કેવળ એક જ જે લાંબું ત્રિઅંકી નાટક ‘અનાથ’ તે પણ એમાં ઉમેરી શકાત. વળી એમનાં બધાં જ ગદ્ય-નાટકો ઉત્પાદ્ય વસ્તુવાળાં છે, એક અપવાદ છે ‘હળવાં કર્મનો હું નરસૈંયો’ એ (સંસ્કૃતિ, માર્ચ ૧૯૫૫, પૃ. ૮૯–૯૫) એકાંકીનો – જેના વસ્તુને ખ્યાત કહી શકાય. વળી આ એમનું છેલ્લું એકાંકી (લખ્યાતિથિ : ધનતેરશ, વિ. સંવત : ૨૦૧૦) ચરિત્રાત્મક છે તે પણ નોંધવું ઘટે. ઉમાશંકરે ‘પ્રાચીના’, ‘મહાપ્રસ્થાન’માં સંસ્કૃત મહાકાવ્યો-પુરાણો ઇત્યાદિ પર આધારિત ખ્યાત વસ્તુને અનુલક્ષતા નાટ્યલક્ષી પદ્યસંવાદો આપ્યા; પરંતુ ગદ્યમાં તેઓ અતીતને બદલે વર્તમાન સમયના ને તેમાંય અર્વાચીન-આધુનિક સંદર્ભમાંથી જ મોટા ભાગે જે તે વસ્તુ ઉપાડીને ચાલ્યા છે. ‘મંથરા’નો સર્જક ‘સાપના ભારા’નો અથવા ‘સાપના ભારા’નો સર્જક ‘કુબ્જા’, ‘મંથરા’ જેવી કૃતિઓનો સર્જક છે એમ જ્યારે જોવા જઈએ છીએ ત્યારે એમની સર્જકતાનું સંકુલ પોત હોવાની આપણને સહેજેય પ્રતીતિ થાય છે. <ref> નિરંજન ભગતે ‘સાપના ભારા’ની સૃષ્ટિને ‘પ્રાચીના’ની સૃષ્ટિની પડછે જોઈ છે ને તે અંગે કેટલાંક રસપ્રદ નિરીક્ષણો કર્યાં છે; જેમ કે, ‘સાપના ભારા’ની સૃષ્ટિ ઉમાશંકરના અનુભવની સૃષ્ટિ છે, જ્યારે ‘પ્રાચીના’ની સૃષ્ટિ એમની ભાવનાની સૃષ્ટિ છે. (કવિનો શબ્દ, પૃ. ૯૫) જોકે ભાવના એક અર્થમાં કવિએ અનુભવેલી તો હોવી જોઈએ જ તે આપણે ઉમેરવું પડે. </ref> સંસ્કૃત મહાકાવ્યોના કલામૃતનું પાન કરનાર ‘અભિજ્ઞાન-શાકુંતલમ્’ અને ‘ઉત્તરરામચરિતમ્’ જેવાં સંસ્કૃત ને ‘ઇફિજિનિયા ઇન ટૉરિસ’ જેવાં ગ્રીક નાટકો (ગ્રીક નાટકનો ભલે આંશિક)નું અનુવાદ દ્વારા શક્ય તેવું-તેટલું અનુસર્જન કરનાર ઉમાશંકર જ્યારે વર્તમાન રંગભૂમિને કામ આવે તેવાં મૌલિક નાટકો આપે છે ત્યારે – એ ઘટના સહેજેય રસપ્રદ બની રહે છે. જેમ કવિતાના તેમ નાટકના શબ્દને પણ એમણે ઠીક ઠીક એકાગ્રતાથી સેવ્યો છે, તેથી બોલાતા શબ્દની રસ-માધુરી ને રહસ્યમાધુરી ઝીલવા-પામવા ભૂતકાળમાં તેમ વર્તમાનમાં એમણે એમનો કાન એકાગ્રપણે માંડ્યો જણાય છે. બોલાતા શબ્દના કેવા કેવા સ્તરો એમની જાણ-પહેચાનમાં છે તે આ બધાં એકાંકીઓની ભાષા સહેજેય બતાવી આપે છે. | |||
ધીરુભાઈએ જે અભિનેય એકાંકીઓની સૂચિ આપી છે તેમાં એમણે ‘વિરાટ જનતા’ અને ‘શા માટે ?’ એ બે કૃતિઓ (એક ‘સાપના ભારા’માંથી ને બીજી એક ‘શહીદ’માંથી) સમાવી નથી એ સૂચક છે. એમની દૃષ્ટિએ અભિનેય નહિ એવાં એકાંકીઓ પણ ઉમાશંકરથી અપાયાં છે એમ જ સમજવું રહ્યું. | ધીરુભાઈએ જે અભિનેય એકાંકીઓની સૂચિ આપી છે તેમાં એમણે ‘વિરાટ જનતા’ અને ‘શા માટે ?’ એ બે કૃતિઓ (એક ‘સાપના ભારા’માંથી ને બીજી એક ‘શહીદ’માંથી) સમાવી નથી એ સૂચક છે. એમની દૃષ્ટિએ અભિનેય નહિ એવાં એકાંકીઓ પણ ઉમાશંકરથી અપાયાં છે એમ જ સમજવું રહ્યું. | ||
આપણે ત્યાં રંગભૂમિએ સાહિત્યદૃષ્ટિએ ઉત્તમ યા વિલક્ષણ નાટકોને ભજવી બતાવવામાં જે સાહસિકતા દાખવવી જોઈએ તે પૂરતા પ્રમાણમાં દાખવી નથી એ દુ:ખદ બીના છે.<ref> જોકે ધીરુભાઈ ઠાકર ‘ઊડણ ચરકલડી’, ‘સાપના ભારા’, ‘બારણે ટકોરા’, ‘દુર્ગા’ અને ‘ગાજરની પિપૂડી’ જેવાં નાટકો અવેતનિક મંડળો દ્વારા વારંવાર ભજવાયાનો નિર્દેશ કરે છે ખરા. – પ્રતિભાવ, 1972, પૃ. 13.)</ref> અનેક નાટકો – જેની સાહિત્યજગતમાં બોલબાલા છે તે નાટકો રંગભૂમિ પર અવારનવાર પ્રગટ થઈ શકે એવું બનતું નથી. ઉમાશંકરનાં ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓની તખ્તાલાયકી પણ કેટલીક રીતે અનુમાન-કલ્પનાનો વિષય બનીને રહે છે. આ ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓ આપતાં એના જુવાન એકાંકીકારે જે પ્રસ્તાવના આપી છે તે મુખ્ય ત્રણ બાબતો પર પ્રકાશ ફેંકે છે : ૧. નાટ્યપ્રયોગની સંવાદ-ભાષા પર આ એકાંકીકારની નજર બરોબર ઠરી છે.<ref> ઉમાશંકર લખે છે : “નાટકો સંભળાવતાં, લોકજીવનમાં રસ લેનારાઓને સદ્ભાવ મળ્યો એટલે લખવાની પ્રવૃત્તિ ચાલી રહી. સાંભળવામાં લોકબોલી કોઈને મુશ્કેલીભરેલી લાગતી ન હતી. છતાં છાપવા આપતાં પહેલાં એને જરી મઠારીને ગુજરાતી ભાષાને લગભગ મળતી બોલીમાં એનું જાણે કે ભાષાંતર જ કર્યું છે.” </ref> ૨. નાટ્યદૃષ્ટિએ રંગભૂમિનો-ભજવણીનો પ્રશ્ન આ એકાંકીકારને જરૂરી – મહત્ત્વનો જણાયો છે.<ref> “લખાણોનું બાહ્ય રૂપ કલારૂપ નાટકનું છે. પણ તેની તખ્તાલાયકી અત્યારની આપણી રંગભૂમિની દૃષ્ટિએ કેટલી, એ તો તદ્વિદો જાણે.” – ઉમાશંકર </ref>૩. એકાંકીકાર નાટ્ય દ્વારા રજૂ થતા જીવનદર્શન વિશે સભાન છે.<ref>“આ નાટકોની સૃષ્ટિ જોઈને લખનારને કોઈ દોષદેખો અનિષ્ટચિંતક (સીનીક) ન ગણે એમ વિનંતી કરું છું. જિંદગી સૌને જૂજવા રૂપે જોવા મળે છે. એને જેવી જોવા મળી તેવી તેણે પૂરતી સહાનુભૂતિ રાખીને રજૂ કરી છે. બાકી જગતમાં બધું જ સુંદર હોય, બધું જ નિર્દોષ હોય, બધું નિર્દંશ હોય તો તો ઘણું સારું. છતાં જેમ છે તેમ પણ નિરાશાપ્રેરક તો નથી જ. કોઈ વાર ફૂલો જોઉં છું ત્યારે સહજ મનમાં થાય છે, ‘ફૂલો પણ છે !’ – ઉમાશંકર (‘સાપના ભારા’ની પ્રસ્તાવના) </ref> સમર્થ નાટ્યકાર પાસે આ ત્રણેય વાનાં જોઈએ. ઉમાશંકર પૂરતી નાટ્ય-અભિજ્ઞતા સાથે એકાંકી-ક્ષેત્રે પ્રવેશે છે. ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ (૨૯મી મે – ૧ જૂન) – એ કેટલીક રીતે નબળું એવું એમનું પ્રથમ એકાંકી, પણ તે પછી અગિયાર દિવસમાં ‘સાપના ભારા’ જેવું સફળ એકાંકી આપી શક્યા તે હકીકત આપણા નિરીક્ષણને પુષ્ટિ આપે છે. ઉમાશંકરને એકાંકીમાં પાત્રનિરૂપણ, ઘટનાગુંફન, સંવાદરીતિ – આ બધી બાબતોની સારી ખબર છે. ‘શહીદ’માં આરંભે મૂકેલ સત્તાવીશ પાનાંનો ‘એકાંકી’ લેખ એ હકીકતની ગવાહીરૂપ છે. તેમણે આજ દિન સુધીમાં પ્રસિદ્ધ કરેલ ૨૪. એકાંકીઓ (જેમાંનાં બે અગ્રંસ્થ)માં ‘કડલાં’, ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’, ‘શહીદ’ અને ‘હળવાં કર્મનો હું નરસૈંયો’ – એ ચાર સિવાય બાકીના બધાં જ એકાંકીઓ (એક અંકવાળાં તો હોય જ) એક દૃશ્ય ધરાવે છે. કુલ સંખ્યાના લગભગ ૨/૩ ભાગનાં એકાંકીઓમાં દસથી ઓછાં પાત્રો છે. એ પાત્રસંખ્યા બેથી આરંભી, ત્રણ, ચાર, પાંચ, છ, સાત, આઠ, નવ – એમ જોવા મળે છે. ‘ગાજરની પિપૂડી’ જેવું કેવળ (૬) પુરુષપાત્રવાળું, અથવા ‘શલ્યા’ જેવું કેવળ (ગણનાપાત્ર ૯) સ્ત્રીપાત્રવાળું નાટક પણ મળે છે. ‘વિરાટ જનતા’માં અન્ય નાટકોમાં જે સૂચિત પાત્રો તે એકઠાં કરી એમાંથી નાટ્ય નિષ્પન્ન કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. આ સૂચિત પાત્રો બધાં જ પુરુષપાત્રો છે. મેના, ગોદાવરી જેવાં સ્ત્રીપાત્રો અહીં લેવાયાં નથી એ ઘટના ધ્યાનાર્હ છે. ઉમાશંકરે ‘મુક્તિમંગલ’ જેવા ‘એકાંકી’માં પાંત્રીસ ઉપરાંત પાત્રો પણ ખડક્યાં છે. ‘હળવાં કર્મનો હું નરસૈંયો’ જેવા એકાંકીમાં પાંચ દૃશ્યો પણ આપ્યાં છે. આમ ‘એકાંકી’માં કોઈ ચુસ્ત માળખાને વળગી રહીને તેઓ ચાલ્યા નથી. બીજી રીતે કહેવું હોય તો ઉમાશંકર એકાંકીના સ્વરૂપને હંમેશાં ચુસ્ત રીતે વળગી રહ્યાં હોય એમ લાગતું નથી ! એક સાચા એકાંકીસર્જકની રીતે એમણે માનવમનના નિગૂઢ રહસ્યની ત્વરિત-એકાગ્ર-ઊંડી છાપ ભાવક-પ્રેક્ષકના ચિત્તમાં કેમ ઊઠે તેની સતત ખેવના કરી છે. તેથી એમનાં એકાંકીઓમાં રસ-રહસ્યની સાચી દીપ્તિ સારા પ્રમાણમાં અનુભવવા મળે છે. | આપણે ત્યાં રંગભૂમિએ સાહિત્યદૃષ્ટિએ ઉત્તમ યા વિલક્ષણ નાટકોને ભજવી બતાવવામાં જે સાહસિકતા દાખવવી જોઈએ તે પૂરતા પ્રમાણમાં દાખવી નથી એ દુ:ખદ બીના છે.<ref> જોકે ધીરુભાઈ ઠાકર ‘ઊડણ ચરકલડી’, ‘સાપના ભારા’, ‘બારણે ટકોરા’, ‘દુર્ગા’ અને ‘ગાજરની પિપૂડી’ જેવાં નાટકો અવેતનિક મંડળો દ્વારા વારંવાર ભજવાયાનો નિર્દેશ કરે છે ખરા. – પ્રતિભાવ, 1972, પૃ. 13.)</ref> અનેક નાટકો – જેની સાહિત્યજગતમાં બોલબાલા છે તે નાટકો રંગભૂમિ પર અવારનવાર પ્રગટ થઈ શકે એવું બનતું નથી. ઉમાશંકરનાં ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓની તખ્તાલાયકી પણ કેટલીક રીતે અનુમાન-કલ્પનાનો વિષય બનીને રહે છે. આ ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓ આપતાં એના જુવાન એકાંકીકારે જે પ્રસ્તાવના આપી છે તે મુખ્ય ત્રણ બાબતો પર પ્રકાશ ફેંકે છે : ૧. નાટ્યપ્રયોગની સંવાદ-ભાષા પર આ એકાંકીકારની નજર બરોબર ઠરી છે.<ref> ઉમાશંકર લખે છે : “નાટકો સંભળાવતાં, લોકજીવનમાં રસ લેનારાઓને સદ્ભાવ મળ્યો એટલે લખવાની પ્રવૃત્તિ ચાલી રહી. સાંભળવામાં લોકબોલી કોઈને મુશ્કેલીભરેલી લાગતી ન હતી. છતાં છાપવા આપતાં પહેલાં એને જરી મઠારીને ગુજરાતી ભાષાને લગભગ મળતી બોલીમાં એનું જાણે કે ભાષાંતર જ કર્યું છે.” </ref> ૨. નાટ્યદૃષ્ટિએ રંગભૂમિનો-ભજવણીનો પ્રશ્ન આ એકાંકીકારને જરૂરી – મહત્ત્વનો જણાયો છે.<ref> “લખાણોનું બાહ્ય રૂપ કલારૂપ નાટકનું છે. પણ તેની તખ્તાલાયકી અત્યારની આપણી રંગભૂમિની દૃષ્ટિએ કેટલી, એ તો તદ્વિદો જાણે.” – ઉમાશંકર </ref>૩. એકાંકીકાર નાટ્ય દ્વારા રજૂ થતા જીવનદર્શન વિશે સભાન છે.<ref>“આ નાટકોની સૃષ્ટિ જોઈને લખનારને કોઈ દોષદેખો અનિષ્ટચિંતક (સીનીક) ન ગણે એમ વિનંતી કરું છું. જિંદગી સૌને જૂજવા રૂપે જોવા મળે છે. એને જેવી જોવા મળી તેવી તેણે પૂરતી સહાનુભૂતિ રાખીને રજૂ કરી છે. બાકી જગતમાં બધું જ સુંદર હોય, બધું જ નિર્દોષ હોય, બધું નિર્દંશ હોય તો તો ઘણું સારું. છતાં જેમ છે તેમ પણ નિરાશાપ્રેરક તો નથી જ. કોઈ વાર ફૂલો જોઉં છું ત્યારે સહજ મનમાં થાય છે, ‘ફૂલો પણ છે !’ – ઉમાશંકર (‘સાપના ભારા’ની પ્રસ્તાવના) </ref> સમર્થ નાટ્યકાર પાસે આ ત્રણેય વાનાં જોઈએ. ઉમાશંકર પૂરતી નાટ્ય-અભિજ્ઞતા સાથે એકાંકી-ક્ષેત્રે પ્રવેશે છે. ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ (૨૯મી મે – ૧ જૂન) – એ કેટલીક રીતે નબળું એવું એમનું પ્રથમ એકાંકી, પણ તે પછી અગિયાર દિવસમાં ‘સાપના ભારા’ જેવું સફળ એકાંકી આપી શક્યા તે હકીકત આપણા નિરીક્ષણને પુષ્ટિ આપે છે. ઉમાશંકરને એકાંકીમાં પાત્રનિરૂપણ, ઘટનાગુંફન, સંવાદરીતિ – આ બધી બાબતોની સારી ખબર છે. ‘શહીદ’માં આરંભે મૂકેલ સત્તાવીશ પાનાંનો ‘એકાંકી’ લેખ એ હકીકતની ગવાહીરૂપ છે. તેમણે આજ દિન સુધીમાં પ્રસિદ્ધ કરેલ ૨૪. એકાંકીઓ (જેમાંનાં બે અગ્રંસ્થ)માં ‘કડલાં’, ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’, ‘શહીદ’ અને ‘હળવાં કર્મનો હું નરસૈંયો’ – એ ચાર સિવાય બાકીના બધાં જ એકાંકીઓ (એક અંકવાળાં તો હોય જ) એક દૃશ્ય ધરાવે છે. કુલ સંખ્યાના લગભગ ૨/૩ ભાગનાં એકાંકીઓમાં દસથી ઓછાં પાત્રો છે. એ પાત્રસંખ્યા બેથી આરંભી, ત્રણ, ચાર, પાંચ, છ, સાત, આઠ, નવ – એમ જોવા મળે છે. ‘ગાજરની પિપૂડી’ જેવું કેવળ (૬) પુરુષપાત્રવાળું, અથવા ‘શલ્યા’ જેવું કેવળ (ગણનાપાત્ર ૯) સ્ત્રીપાત્રવાળું નાટક પણ મળે છે. ‘વિરાટ જનતા’માં અન્ય નાટકોમાં જે સૂચિત પાત્રો તે એકઠાં કરી એમાંથી નાટ્ય નિષ્પન્ન કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. આ સૂચિત પાત્રો બધાં જ પુરુષપાત્રો છે. મેના, ગોદાવરી જેવાં સ્ત્રીપાત્રો અહીં લેવાયાં નથી એ ઘટના ધ્યાનાર્હ છે. ઉમાશંકરે ‘મુક્તિમંગલ’ જેવા ‘એકાંકી’માં પાંત્રીસ ઉપરાંત પાત્રો પણ ખડક્યાં છે. ‘હળવાં કર્મનો હું નરસૈંયો’ જેવા એકાંકીમાં પાંચ દૃશ્યો પણ આપ્યાં છે. આમ ‘એકાંકી’માં કોઈ ચુસ્ત માળખાને વળગી રહીને તેઓ ચાલ્યા નથી. બીજી રીતે કહેવું હોય તો ઉમાશંકર એકાંકીના સ્વરૂપને હંમેશાં ચુસ્ત રીતે વળગી રહ્યાં હોય એમ લાગતું નથી ! એક સાચા એકાંકીસર્જકની રીતે એમણે માનવમનના નિગૂઢ રહસ્યની ત્વરિત-એકાગ્ર-ઊંડી છાપ ભાવક-પ્રેક્ષકના ચિત્તમાં કેમ ઊઠે તેની સતત ખેવના કરી છે. તેથી એમનાં એકાંકીઓમાં રસ-રહસ્યની સાચી દીપ્તિ સારા પ્રમાણમાં અનુભવવા મળે છે. | ||
| Line 22: | Line 24: | ||
: આટલું તખ્તાની બરોબર સામે ઉપલક દૃષ્ટિએ જોનારને પણ જણાઈ આવે. ચોપાડના એક ખૂણામાં રાતી માટીનો શંકુ આકારનો ઢગલો — સાચવણ માટે ઉપરથી લીંપી લીધેલો — પડ્યો છે. આગલી ભીંત અર્ધી ઈંટના ચણતરવાળી છે, અને ઉપરનો ભાગ ખડીથી ધોળેલો છે. એના પર અસ્પષ્ટ કઢંગાં ચિતરામણો પણ જણાય છે. ઝીણી કોતરણી-કારીગરીથી શોભતી બારસાખવાળા બારણાની અંદર જોતાં લીંપેલી પરસાળ દેખાય છે; અને પરસાળના આ બારણાની બરોબર સીધમાં જ કોઢનું બારણું દેખાય છે. બહારથી જોનાર બારીકીથી જુએ તો ઠેઠ અંદર કોઢની પછીતની ભીંત પાસે ઢોર બાંધવાના ખૂંટા અને કોઢના બારણાની બંને બાજુએ ટોલ્લા તળે કોડિયાં મૂકવાના ગોખલા છે ત્યાંથી ઢોળાયેલા ડોળિયાના રેલા જોઈ શકે. | : આટલું તખ્તાની બરોબર સામે ઉપલક દૃષ્ટિએ જોનારને પણ જણાઈ આવે. ચોપાડના એક ખૂણામાં રાતી માટીનો શંકુ આકારનો ઢગલો — સાચવણ માટે ઉપરથી લીંપી લીધેલો — પડ્યો છે. આગલી ભીંત અર્ધી ઈંટના ચણતરવાળી છે, અને ઉપરનો ભાગ ખડીથી ધોળેલો છે. એના પર અસ્પષ્ટ કઢંગાં ચિતરામણો પણ જણાય છે. ઝીણી કોતરણી-કારીગરીથી શોભતી બારસાખવાળા બારણાની અંદર જોતાં લીંપેલી પરસાળ દેખાય છે; અને પરસાળના આ બારણાની બરોબર સીધમાં જ કોઢનું બારણું દેખાય છે. બહારથી જોનાર બારીકીથી જુએ તો ઠેઠ અંદર કોઢની પછીતની ભીંત પાસે ઢોર બાંધવાના ખૂંટા અને કોઢના બારણાની બંને બાજુએ ટોલ્લા તળે કોડિયાં મૂકવાના ગોખલા છે ત્યાંથી ઢોળાયેલા ડોળિયાના રેલા જોઈ શકે. | ||
કવિ-નાટ્યકારની સૂક્ષ્મ નિરીક્ષણશક્તિ આમાંથી સ્પષ્ટ રીતે સૂચિત થાય છે. વળી કવિનો વાસ્તવનિષ્ઠ – ફોટોગ્રાફિક દૃષ્ટિકોણ પણ આમાં સ્પષ્ટ જણાય છે. ઉમાશંકર એકાંકીમાં પાત્ર-પ્રસંગને સમુચિત એવા વાતાવરણ ઉપર ખૂબ ભાર મૂકે છે.<ref>‘એકાંકીમાં તો વાતાવરણ એ જ સર્વસ્વ છે.’ (શૈલી અને સ્વરૂપ, 1972, પૃ. 91) એ જ લેખમાં આગળ આ વાત વિસ્તારથી સમજાવતાં કહે છે : “વિષય-ઘટના-પાત્રપસંદગી સર્જકે જે ક્ષણ ઝબકારામાં કરી તે ક્ષણનું પોતાનું આગવું વાયુમંડલ પણ હોય છે. બલકે એ વાયુમંડલમાંથી જ પેલો ઝબકારો પ્રગટ્યો છે. વાતાવરણના પરિવેશમાં વિષય, ઘટના અને પાત્રને એકાંકીકારે ઉઠાવ આપવાનો છે. વાતાવરણને લીધે જ સામાન્ય ભાસતા નાના નાના ઉદ્ગારો, તુચ્છ લાગતાં નાનાં નાનાં કાર્યો પૂરાં અર્થગર્ભ બની રહે છે. ઉચિત વાતાવરણ સર્જવામાં સફળતા મેળવનાર એકાંકીકારે આંખ અને કાનની શક્તિઓનો પૂરેપૂરો લાભ લીધો હોય છે. વાતાવરણથી જ એકાંકી એક પ્રાણધબકતી, સજીવ, સાચી કૃતિ બને છે.” (શૈલી અને સ્વરૂપ, 1972, પૃ. 94)</ref> આ વાતાવરણ જમાવવા તેઓ આંખકાનની શક્તિનો સારી પેઠે લાભ લેતા જણાય છે. નાટ્યલેખક જરૂર જણાય ત્યાં પાત્રનો, મનોભાવોનો તેના પહેરવેશ ઇત્યાદિનો પણ જરૂરી પરિચય આપે છે. અહીં ચાળીસેક વરસનાં પણ વૈધવ્ય અને ચિંતાથી નંખાઈ ગયેલાં ‘ડોસી’ ( ! )નો ખ્યાલ નાટ્યારંભે જ આપે છે. એ અંબાબાઈ એમના વેવાઈ નંદરામને ઘેર આવેલાં જણાય છે. આંગણામાં વાછરડાં ઉપર તાપ આવી ગયેલો જોતાં આ અંબાબાઈથી બેસી રહેવાતું નથી. એ તુરત ઊઠીને તડકામાંથી વાછરડાંને ચોપાડમાં હાંકી લઈ જાય છે. આછા કૂણા દિલવાળાં અંબાબાઈ પોતાની ગવરી ગાય જેવી દીકરીને સંસારના તાપમાંથી ઉગારવાની વાત તો દૂર રહી, પણ એના કરુણ અંજામનાં અનિચ્છાએ નિમિત્ત બને છે ! એ તો આ પરિસ્થિતિમાં નિગૂઢ રહેલી વિધિવક્રતા છે. નાટકનો પડદો ખૂલતાં જ અંબાબાઈનો ‘કોણ એ ?’ ઉદ્ગાર સાંભળવા મળે છે અને તેનો ઉત્તર આપે છે તેમની ભાણેજ લીલી. એ ‘ઊભી ઊભી મળવા આવી’ છે. લીલી વાછરડાંને પાણી પાવાના કામમાં ગૂંથાય છે. એ વખતે એક ‘રૂપાળી રેલ્લી’ના સંદર્ભમાં અંબાબાઈ બોલે છે : | કવિ-નાટ્યકારની સૂક્ષ્મ નિરીક્ષણશક્તિ આમાંથી સ્પષ્ટ રીતે સૂચિત થાય છે. વળી કવિનો વાસ્તવનિષ્ઠ – ફોટોગ્રાફિક દૃષ્ટિકોણ પણ આમાં સ્પષ્ટ જણાય છે. ઉમાશંકર એકાંકીમાં પાત્ર-પ્રસંગને સમુચિત એવા વાતાવરણ ઉપર ખૂબ ભાર મૂકે છે.<ref>‘એકાંકીમાં તો વાતાવરણ એ જ સર્વસ્વ છે.’ (શૈલી અને સ્વરૂપ, 1972, પૃ. 91) એ જ લેખમાં આગળ આ વાત વિસ્તારથી સમજાવતાં કહે છે : “વિષય-ઘટના-પાત્રપસંદગી સર્જકે જે ક્ષણ ઝબકારામાં કરી તે ક્ષણનું પોતાનું આગવું વાયુમંડલ પણ હોય છે. બલકે એ વાયુમંડલમાંથી જ પેલો ઝબકારો પ્રગટ્યો છે. વાતાવરણના પરિવેશમાં વિષય, ઘટના અને પાત્રને એકાંકીકારે ઉઠાવ આપવાનો છે. વાતાવરણને લીધે જ સામાન્ય ભાસતા નાના નાના ઉદ્ગારો, તુચ્છ લાગતાં નાનાં નાનાં કાર્યો પૂરાં અર્થગર્ભ બની રહે છે. ઉચિત વાતાવરણ સર્જવામાં સફળતા મેળવનાર એકાંકીકારે આંખ અને કાનની શક્તિઓનો પૂરેપૂરો લાભ લીધો હોય છે. વાતાવરણથી જ એકાંકી એક પ્રાણધબકતી, સજીવ, સાચી કૃતિ બને છે.” (શૈલી અને સ્વરૂપ, 1972, પૃ. 94)</ref> આ વાતાવરણ જમાવવા તેઓ આંખકાનની શક્તિનો સારી પેઠે લાભ લેતા જણાય છે. નાટ્યલેખક જરૂર જણાય ત્યાં પાત્રનો, મનોભાવોનો તેના પહેરવેશ ઇત્યાદિનો પણ જરૂરી પરિચય આપે છે. અહીં ચાળીસેક વરસનાં પણ વૈધવ્ય અને ચિંતાથી નંખાઈ ગયેલાં ‘ડોસી’ ( ! )નો ખ્યાલ નાટ્યારંભે જ આપે છે. એ અંબાબાઈ એમના વેવાઈ નંદરામને ઘેર આવેલાં જણાય છે. આંગણામાં વાછરડાં ઉપર તાપ આવી ગયેલો જોતાં આ અંબાબાઈથી બેસી રહેવાતું નથી. એ તુરત ઊઠીને તડકામાંથી વાછરડાંને ચોપાડમાં હાંકી લઈ જાય છે. આછા કૂણા દિલવાળાં અંબાબાઈ પોતાની ગવરી ગાય જેવી દીકરીને સંસારના તાપમાંથી ઉગારવાની વાત તો દૂર રહી, પણ એના કરુણ અંજામનાં અનિચ્છાએ નિમિત્ત બને છે ! એ તો આ પરિસ્થિતિમાં નિગૂઢ રહેલી વિધિવક્રતા છે. નાટકનો પડદો ખૂલતાં જ અંબાબાઈનો ‘કોણ એ ?’ ઉદ્ગાર સાંભળવા મળે છે અને તેનો ઉત્તર આપે છે તેમની ભાણેજ લીલી. એ ‘ઊભી ઊભી મળવા આવી’ છે. લીલી વાછરડાંને પાણી પાવાના કામમાં ગૂંથાય છે. એ વખતે એક ‘રૂપાળી રેલ્લી’ના સંદર્ભમાં અંબાબાઈ બોલે છે : | ||
: અંબાબાઈ : (લગભગ પોતાને જ) કેવી રૂપાળી રેલ્લી છે ! પણ મૂઆં એક આંચળ પણ રેલ્લી સારું મૂકતાં લાગતાં નથી. બિચારી... | |||
– આ શબ્દો છે તો રેલ્લી માટે પણ એ મેનાના સંદર્ભમાંયે ઉપયોગી થાય છે. મેનાનાં સાસરિયાનું – ખાસ કરીને ધની વેવાણનું – માનસ અને મેનાની સ્થિતિનો કંઈક અંદાજ મેળવવામાં અંબાબાઈનું આ નિરીક્ષણ ઉપયોગી થાય છે. અંબા સ્પષ્ટ કહે છે : | – આ શબ્દો છે તો રેલ્લી માટે પણ એ મેનાના સંદર્ભમાંયે ઉપયોગી થાય છે. મેનાનાં સાસરિયાનું – ખાસ કરીને ધની વેવાણનું – માનસ અને મેનાની સ્થિતિનો કંઈક અંદાજ મેળવવામાં અંબાબાઈનું આ નિરીક્ષણ ઉપયોગી થાય છે. અંબા સ્પષ્ટ કહે છે : | ||
પણ મૂઈ ધની વેવાણ ઘીનો શેરીકો ભર્યા કાજે રેલ્લીનો જીવ લેતી લાગે છે. આપણે ત્યાં હોત તો અત્યારે તો... | પણ મૂઈ ધની વેવાણ ઘીનો શેરીકો ભર્યા કાજે રેલ્લીનો જીવ લેતી લાગે છે. આપણે ત્યાં હોત તો અત્યારે તો... | ||
ને તુરત જ એના પડઘામાં લીલી કહે છે : | ને તુરત જ એના પડઘામાં લીલી કહે છે : | ||
એ તો માશીબા, ગાયથી કાંઈ ક્હેવાય છે કે મને ફલાણે ઘરે જ રાખો ? દીકરી ને ગાય જ્યાં દોરે ત્યાં જાય ! | : એ તો માશીબા, ગાયથી કાંઈ ક્હેવાય છે કે મને ફલાણે ઘરે જ રાખો ? દીકરી ને ગાય જ્યાં દોરે ત્યાં જાય ! | ||
આટલું બોલતાં લીલીના ગળે ડૂમો ભરાય છે અને વાછરડાં – રેલ્લી નિમિત્તે આરંભાયેલો સંવાદ ત્વરિત ગતિએ માનવવેદનાની ઘટનામાં પ્રવેશ કરે છે. અંબા વિધવા છે, લીલી પણ કજોડાનો ભોગ બનેલ જણાય છે અને મેનાની પણ એવી જ કફોડી હાલત છે. પંડ્યાનું ‘ઘર’ જોઈને – ‘ઉપાધ્યા’ની દીકરી ‘ઊંચા ઘરમાં’ આલવી રહી એ ખ્યાલથી ‘મલોખાના માળા’ જેવા નંદરામ પંડ્યાના ચિરંજીવી હરગોવન જોડે અંબાબાઈએ પોતાની દીકરી મેનાનું લગ્ન કર્યું. આ લગ્ન પછી વરસમાં જ મેના રાંડી. લીલી અંબાબાઈને તેથી જ કહે છે : “દીકરી પરણાવી ને તરત જ રાંડે ઇંનાથી અવલકુંવારી રહે તે શું ખોટું ?” જવાબમાં અંબાબાઈ કહે છે : “એ શું બોલી, ગાંડી ? માવતર ક્યાં લગી સાપના ભારા ગળે વીંટાળીને ફરે ?” લીલી ત્યારે કહે છે : “સૌથી સારું તો એ છે કે સુવાવડમાં જ દીકરીને ગળે ટૂંપો... !” ને આ વખતે અંબાબાઈથી સાંભળ્યું ન જતાં તેઓ બોલી ઊઠે છે : “હાય ! બૈરાંનો અવતાર !! બાપને ઘેર બલા ગણાઈએ... ! સાસરામાં શૂળી પર સૂવાનું!! ને દીકરીને મન દશમન જેવાં !!!” | આટલું બોલતાં લીલીના ગળે ડૂમો ભરાય છે અને વાછરડાં – રેલ્લી નિમિત્તે આરંભાયેલો સંવાદ ત્વરિત ગતિએ માનવવેદનાની ઘટનામાં પ્રવેશ કરે છે. અંબા વિધવા છે, લીલી પણ કજોડાનો ભોગ બનેલ જણાય છે અને મેનાની પણ એવી જ કફોડી હાલત છે. પંડ્યાનું ‘ઘર’ જોઈને – ‘ઉપાધ્યા’ની દીકરી ‘ઊંચા ઘરમાં’ આલવી રહી એ ખ્યાલથી ‘મલોખાના માળા’ જેવા નંદરામ પંડ્યાના ચિરંજીવી હરગોવન જોડે અંબાબાઈએ પોતાની દીકરી મેનાનું લગ્ન કર્યું. આ લગ્ન પછી વરસમાં જ મેના રાંડી. લીલી અંબાબાઈને તેથી જ કહે છે : “દીકરી પરણાવી ને તરત જ રાંડે ઇંનાથી અવલકુંવારી રહે તે શું ખોટું ?” જવાબમાં અંબાબાઈ કહે છે : “એ શું બોલી, ગાંડી ? માવતર ક્યાં લગી સાપના ભારા ગળે વીંટાળીને ફરે ?” લીલી ત્યારે કહે છે : “સૌથી સારું તો એ છે કે સુવાવડમાં જ દીકરીને ગળે ટૂંપો... !” ને આ વખતે અંબાબાઈથી સાંભળ્યું ન જતાં તેઓ બોલી ઊઠે છે : “હાય ! બૈરાંનો અવતાર !! બાપને ઘેર બલા ગણાઈએ... ! સાસરામાં શૂળી પર સૂવાનું!! ને દીકરીને મન દશમન જેવાં !!!” | ||
અંબાબાઈ વિધવા થયેલી ચાલીસ વરશે, પણ ‘ડોસી’ જેવી લાગે છે એ બાબતે એની કરુણ અવસ્થાની નિર્દેશક છે. આ અંબાબાઈ જ અમુક અંશે, અમુક રીતે પોતાની દીકરી મેનાની કરુણ સ્થિતિ માટે જવાબદાર છે એ એમની જીવન-પરિસ્થિતિમાંની રહેલી વિધિવક્રતાનો નિર્દેશ કરે છે. પંડ્યાનું ઘર એટલે પોતે આડી ન ઊતરી, રતન ઉકરડે નાખી ન દેવાય – “ ‘ઉપાધ્યા’ની દીકરી ઊંચા ઘર વના ન અલાય” – એવા અંબાબાઈના ખ્યાલે મામા દોલતરામ જેટલો જ મેનાની અવદશામાં ભાગ ભજવ્યો છે એ અહીં સ્પષ્ટ જોઈ શકાય છે. લીલી ‘બાળરાંડ’ જેવી તરવાડણ ‘મશલમાંન’ સંગાથે ચાલી ગઈ તેને માટે કંઈક સમભાવ –સહાનુભૂતિ દાખવતી ‘દેહ જાગે ત્યારે શું કરે ?’ એવો સચોટ પ્રશ્ન કરે છે ને ત્યારે અંબાબાઈ ‘મૂઈ જીભ કચડીને મરી કેમ નાં ગઈ ? જીવા તરવાડીનું ઘર બોળ્યું ! રાંડ નકટી !!’ – એવા ઉદ્ગાર કાઢે છે ને ત્યારે સમજાય છે કે ઊંડે ઊંડે તો દોલતરામનું જેવું રૂઢિગ્રસ્ત માનસ છે તેવું જ આ અંબાબાઈનું છે. પોતાના અજાણતાં ‘સ્ત્રીની દુશ્મન સ્ત્રી’ એવો પ્રતિકૂળ પાઠ ભજવવાનો અંબાબાઈને શિરે આવે છે. જણનારીને હાથે જ – જે હાથે મોટી કરી તે હાથે જ મેનાનું નિકંદન કાઢવાનું ઠરે છે; કેમ કે, વિધવા મેનાને એના સસરા નંદરામથી ગર્ભ રહી ગયો હતો અને હવે એ જીવે તો સાસરિયાં – પિયરિયાં બંનેયને સમાજમાં ઊજળે મોઢે ફરવું પણ મુશ્કેલ બની જાય. અંબાબાઈનો ભાઈ દોલતરામ પણ નાતજાતમાં આબરૂ, બાપદાદાનું કુળ ઇત્યાદિને માણસની જિંદગીથીયે વધારે મહત્ત્વ આપે છે. દોલતરામમાં મેનાના હૃદયની વેદનાને સમજવાની શક્તિ કે તૈયારી હોય એમ જણાતું નથી. કદાચ એને મન પણ પહેલી કુલની – ઘરની આબરૂ ને પછી બહેન, ભાણેજી આદિ સંબંધોની ગણતરી આવતી હશે. વળી “નહિ તો પછી રાતે, ‘બિચારી’ઓની વલે છે !” એમ ધમકી દેનાર દોલતરામના ચિત્તમાં સ્ત્રીઓ વિશે ખાસ ઊંચો ખ્યાલ હોય એમ પણ જણાતું નથી. એક બાજુ દોલતરામની ઉગ્ર કઠોર વાણી ને પછી તુરત જ આ ચતુર નાટ્યકાર આખાયે એકાંકીમાં ખૂબ જ દર્દસભર લાગતો ને એક જ વાર કંઈક આછો સંભળાવતો મેનાનો મંદ અવાજ ‘બા’ સંભળાવે છે. આ અવાજમાં શું શું ભર્યું હશે એની ભાવકે-પ્રેક્ષકે તો કલ્પના જ કરવાની રહી. એક બાજુ સમસ્ત પિયરિયાંનો ઠપકાનો જાણે કે બુલંદ અવાજ બની રહેતો દોલતરામ ને બીજી બાજુ સમસ્ત સાસરિયાંનો આક્ષેપાત્મક બુલંદ અવાજ બની રહેતી ધની – ધનબાઈ આ બંને દ્વારા અંબાબાઈ સામે જાણે આખો રૂઢિપરસ્ત સમાજ ઉપસ્થિત થાય છે. એ ખાસ ઉલ્લેખનીય છે કે અહીં નાટ્યકારે ધનબાઈ, દોલતરામ જેવાં પાત્રોને મેનાથી વેગળાં જ રાખ્યાં છે, અથવા બીજી રીતે કહીએ તો આવાં પાત્રોથી મેનાને અળગી કોઢમાં રાખી છે (૧૭૩)– ગાયોને રાખવામાં આવે એવી કોઢમાં, પણ આ તો ધનબાઈની કોઢ – જાણે કસાઈની જ કોઢ છેવટે તો બની રહેવાની છે. લેખકે મેનાને મૌન રાખીને એની કરુણાવસ્થાને ખૂબ ઉત્કટ રીતે વ્યંજિત કરી છે. | અંબાબાઈ વિધવા થયેલી ચાલીસ વરશે, પણ ‘ડોસી’ જેવી લાગે છે એ બાબતે એની કરુણ અવસ્થાની નિર્દેશક છે. આ અંબાબાઈ જ અમુક અંશે, અમુક રીતે પોતાની દીકરી મેનાની કરુણ સ્થિતિ માટે જવાબદાર છે એ એમની જીવન-પરિસ્થિતિમાંની રહેલી વિધિવક્રતાનો નિર્દેશ કરે છે. પંડ્યાનું ઘર એટલે પોતે આડી ન ઊતરી, રતન ઉકરડે નાખી ન દેવાય – “ ‘ઉપાધ્યા’ની દીકરી ઊંચા ઘર વના ન અલાય” – એવા અંબાબાઈના ખ્યાલે મામા દોલતરામ જેટલો જ મેનાની અવદશામાં ભાગ ભજવ્યો છે એ અહીં સ્પષ્ટ જોઈ શકાય છે. લીલી ‘બાળરાંડ’ જેવી તરવાડણ ‘મશલમાંન’ સંગાથે ચાલી ગઈ તેને માટે કંઈક સમભાવ –સહાનુભૂતિ દાખવતી ‘દેહ જાગે ત્યારે શું કરે ?’ એવો સચોટ પ્રશ્ન કરે છે ને ત્યારે અંબાબાઈ ‘મૂઈ જીભ કચડીને મરી કેમ નાં ગઈ ? જીવા તરવાડીનું ઘર બોળ્યું ! રાંડ નકટી !!’ – એવા ઉદ્ગાર કાઢે છે ને ત્યારે સમજાય છે કે ઊંડે ઊંડે તો દોલતરામનું જેવું રૂઢિગ્રસ્ત માનસ છે તેવું જ આ અંબાબાઈનું છે. પોતાના અજાણતાં ‘સ્ત્રીની દુશ્મન સ્ત્રી’ એવો પ્રતિકૂળ પાઠ ભજવવાનો અંબાબાઈને શિરે આવે છે. જણનારીને હાથે જ – જે હાથે મોટી કરી તે હાથે જ મેનાનું નિકંદન કાઢવાનું ઠરે છે; કેમ કે, વિધવા મેનાને એના સસરા નંદરામથી ગર્ભ રહી ગયો હતો અને હવે એ જીવે તો સાસરિયાં – પિયરિયાં બંનેયને સમાજમાં ઊજળે મોઢે ફરવું પણ મુશ્કેલ બની જાય. અંબાબાઈનો ભાઈ દોલતરામ પણ નાતજાતમાં આબરૂ, બાપદાદાનું કુળ ઇત્યાદિને માણસની જિંદગીથીયે વધારે મહત્ત્વ આપે છે. દોલતરામમાં મેનાના હૃદયની વેદનાને સમજવાની શક્તિ કે તૈયારી હોય એમ જણાતું નથી. કદાચ એને મન પણ પહેલી કુલની – ઘરની આબરૂ ને પછી બહેન, ભાણેજી આદિ સંબંધોની ગણતરી આવતી હશે. વળી “નહિ તો પછી રાતે, ‘બિચારી’ઓની વલે છે !” એમ ધમકી દેનાર દોલતરામના ચિત્તમાં સ્ત્રીઓ વિશે ખાસ ઊંચો ખ્યાલ હોય એમ પણ જણાતું નથી. એક બાજુ દોલતરામની ઉગ્ર કઠોર વાણી ને પછી તુરત જ આ ચતુર નાટ્યકાર આખાયે એકાંકીમાં ખૂબ જ દર્દસભર લાગતો ને એક જ વાર કંઈક આછો સંભળાવતો મેનાનો મંદ અવાજ ‘બા’ સંભળાવે છે. આ અવાજમાં શું શું ભર્યું હશે એની ભાવકે-પ્રેક્ષકે તો કલ્પના જ કરવાની રહી. એક બાજુ સમસ્ત પિયરિયાંનો ઠપકાનો જાણે કે બુલંદ અવાજ બની રહેતો દોલતરામ ને બીજી બાજુ સમસ્ત સાસરિયાંનો આક્ષેપાત્મક બુલંદ અવાજ બની રહેતી ધની – ધનબાઈ આ બંને દ્વારા અંબાબાઈ સામે જાણે આખો રૂઢિપરસ્ત સમાજ ઉપસ્થિત થાય છે. એ ખાસ ઉલ્લેખનીય છે કે અહીં નાટ્યકારે ધનબાઈ, દોલતરામ જેવાં પાત્રોને મેનાથી વેગળાં જ રાખ્યાં છે, અથવા બીજી રીતે કહીએ તો આવાં પાત્રોથી મેનાને અળગી કોઢમાં રાખી છે (૧૭૩)– ગાયોને રાખવામાં આવે એવી કોઢમાં, પણ આ તો ધનબાઈની કોઢ – જાણે કસાઈની જ કોઢ છેવટે તો બની રહેવાની છે. લેખકે મેનાને મૌન રાખીને એની કરુણાવસ્થાને ખૂબ ઉત્કટ રીતે વ્યંજિત કરી છે. | ||
| Line 50: | Line 52: | ||
‘સાપના ભારા’નો વિષય વિધવાની સ્થિતિ છે એટલું કહી દેવું ભાગ્યે જ પર્યાપ્ત ગણાય. એમાં, ડૉ. ચંદ્રકાન્ત મહેતાએ પાછળથી બતાવ્યું છે તેમ, “ગામડાંના જીવનના સ્ત્રીજીવનના ફૂટ પ્રશ્નો” <ref> અનુરણન, ૧૯૭૩, પૃ. ૧૪૬. </ref> પણ સજીવ પાત્રો દ્વારા નિરૂપાયેલા છે. ‘સાપના ભારા’ને બધા વિવેચકો એકીઅવાજે ગુજરાતી સાહિત્યનું એક ઉત્કૃષ્ટ એકાંકી માને છે. ગુજરાતી એકાંકીમાં લોકબોલીનું તત્ત્વ ઉમેરાય છે ‘સાપના ભારા’ના સંગ્રહથી એવું નંદકુમાર પાઠકનું મંતવ્ય છે. <ref> એકાંકી – સ્વરૂપ અને સાહિત્ય, ૧૯૫૬, પૃ. ૮૩. </ref> ડોલરરાયે ગુજરાત સાહિત્ય-સભા, અમદાવાદની સને ૧૯૩૬-૩૭ની કાર્યવહીમાં ‘સાપના ભારા’ સંગ્રહમાં પ્રયોજાયેલ લોકબોલી માટે લેખકને અત્યંત અભિનંદનપાત્ર લેખ્યા છે. (પૃ.૧૯) | ‘સાપના ભારા’નો વિષય વિધવાની સ્થિતિ છે એટલું કહી દેવું ભાગ્યે જ પર્યાપ્ત ગણાય. એમાં, ડૉ. ચંદ્રકાન્ત મહેતાએ પાછળથી બતાવ્યું છે તેમ, “ગામડાંના જીવનના સ્ત્રીજીવનના ફૂટ પ્રશ્નો” <ref> અનુરણન, ૧૯૭૩, પૃ. ૧૪૬. </ref> પણ સજીવ પાત્રો દ્વારા નિરૂપાયેલા છે. ‘સાપના ભારા’ને બધા વિવેચકો એકીઅવાજે ગુજરાતી સાહિત્યનું એક ઉત્કૃષ્ટ એકાંકી માને છે. ગુજરાતી એકાંકીમાં લોકબોલીનું તત્ત્વ ઉમેરાય છે ‘સાપના ભારા’ના સંગ્રહથી એવું નંદકુમાર પાઠકનું મંતવ્ય છે. <ref> એકાંકી – સ્વરૂપ અને સાહિત્ય, ૧૯૫૬, પૃ. ૮૩. </ref> ડોલરરાયે ગુજરાત સાહિત્ય-સભા, અમદાવાદની સને ૧૯૩૬-૩૭ની કાર્યવહીમાં ‘સાપના ભારા’ સંગ્રહમાં પ્રયોજાયેલ લોકબોલી માટે લેખકને અત્યંત અભિનંદનપાત્ર લેખ્યા છે. (પૃ.૧૯) | ||
ડોલરરાય ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓને સંસ્કૃત નાટ્યશાસ્ત્રની પરિભાષામાં ‘અંક’ કે ‘ઉત્સૃષ્ટિકાંક’ તરીકે ઓળખાવે છે. આ અંક અથવા ઉત્સૃષ્ટિકાંકનાં ‘ભરત-નાટ્યશાસ્ત્ર’, ‘દશરૂપક’, ‘નાટ્યદર્પણ’, ‘ભાવપ્રકાશન’ આદિને આધારે જે લક્ષણો જણાવે છે તે બહુધા ‘સાપના ભારા’ને લાગુ પાડી શકાય તેમ છે. અંક અથવા ઉત્સૃષ્ટિકાંકમાં એક અંક હોય છે.S એમાં સામાન્ય કક્ષાનાં પાત્રો–નાયકો હોય છે. એમાં સ્થાયી રસ કરુણ હોય છે. એમાં અનેક સ્ત્રીઓનાં વેદના-વિલાપ હોય છે. એમાં વસ્તુ જેમ પ્રખ્યાત તેમ કવિ-બુદ્ધિએ કલ્પેલું પણ હોઈ શકે છે. વળી નાટ્યઘટના એક દિવસમાં પતી શકે એવી હોય છે. એમાં યુદ્ધ હોઈ શકે છે પણ તે કેવળ વાણીનું હોવું જોઈએ. એમાં ભારતી વૃત્તિ હોય છે. કેટલાકને મતે પ્રસંગોપાત્ત, સાત્વતી ને આરભટી પણ હોય. એમાં કોહલ અનુસાર મુખ અને નિર્વહણ સંધિ હોય છે. વળી એમાં મૃત્યુ હોય તો રંગભૂમિ પર નહીં બતાવવાનો નિર્દેશ પણ મળે છે. <ref> આ સંદર્ભમાં જુઓ ડી. આર. માંકડ કૃત ‘ધ ટાઇમ્સ ઑફ સંસ્કૃત ડ્રામા’, ૧૯૩૬,
પૃ. ૬૧–૬૨. | ડોલરરાય ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓને સંસ્કૃત નાટ્યશાસ્ત્રની પરિભાષામાં ‘અંક’ કે ‘ઉત્સૃષ્ટિકાંક’ તરીકે ઓળખાવે છે. આ અંક અથવા ઉત્સૃષ્ટિકાંકનાં ‘ભરત-નાટ્યશાસ્ત્ર’, ‘દશરૂપક’, ‘નાટ્યદર્પણ’, ‘ભાવપ્રકાશન’ આદિને આધારે જે લક્ષણો જણાવે છે તે બહુધા ‘સાપના ભારા’ને લાગુ પાડી શકાય તેમ છે. અંક અથવા ઉત્સૃષ્ટિકાંકમાં એક અંક હોય છે.S એમાં સામાન્ય કક્ષાનાં પાત્રો–નાયકો હોય છે. એમાં સ્થાયી રસ કરુણ હોય છે. એમાં અનેક સ્ત્રીઓનાં વેદના-વિલાપ હોય છે. એમાં વસ્તુ જેમ પ્રખ્યાત તેમ કવિ-બુદ્ધિએ કલ્પેલું પણ હોઈ શકે છે. વળી નાટ્યઘટના એક દિવસમાં પતી શકે એવી હોય છે. એમાં યુદ્ધ હોઈ શકે છે પણ તે કેવળ વાણીનું હોવું જોઈએ. એમાં ભારતી વૃત્તિ હોય છે. કેટલાકને મતે પ્રસંગોપાત્ત, સાત્વતી ને આરભટી પણ હોય. એમાં કોહલ અનુસાર મુખ અને નિર્વહણ સંધિ હોય છે. વળી એમાં મૃત્યુ હોય તો રંગભૂમિ પર નહીં બતાવવાનો નિર્દેશ પણ મળે છે. <ref> આ સંદર્ભમાં જુઓ ડી. આર. માંકડ કૃત ‘ધ ટાઇમ્સ ઑફ સંસ્કૃત ડ્રામા’, ૧૯૩૬,
પૃ. ૬૧–૬૨. | ||
‘સાહિત્યદર્પણ’માં છઠ્ઠા પરિચ્છેદમાં વિશ્વનાથ આ અંક અથવા ઉત્સૃષ્ટિકાંકની વ્યાખ્યા આપતાં લખે છે : | |||
उत्सृष्टिकाङ्क एकाङ्कोनेतारः प्राकृता नराः ।। 1 ।।
रसोऽत्र करुणः स्थायी बुस्त्रीपरिदेवितम् ।
प्रख्यातमितिवृत्तं च कविर्बुद्धय़ा प्रपञ्चयेत् ।। 2 ।।
भाणवत्सन्धिवृत्त्यङ्गान्यस्मिञ्जयपराजयौ ।
युद्धं च वाचा कर्तव्यम् निर्वेदवचनं बु ।। 3 ।। </ref> | |||
આ અંક અથવા ઉત્સૃષ્ટિકાંકનાં લક્ષણો જોતાં ડોલરરાયને ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓ ઉત્સૃષ્ટિકાંક પ્રકારનાં કેમ લાગ્યાં તે સમજી શકાય એમ છે. ખુદ લેખકને પોતાને પણ ડોલરરાયનો આ અભિપ્રાય એકંદરે અનુકૂલ જણાયો છે. <ref> ‘શ્રી ડોલરરાય રં, માંકડે ૧૯૩૬ની વાર્ષિક સમીક્ષામાં ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીને ‘ઉત્સૃષ્ટિકાંક’ તરીકે ઓળખાવ્યાં હતાં, જે વર્ણન એ સંગ્રહમાંની મોટા ભાગની કૃતિઓને અનુરૂપ છે.’ – ઉમાશંકર (શૈલી અને સ્વરૂપ, ૧૯૭૨, પૃ. ૮૫) </ref> | આ અંક અથવા ઉત્સૃષ્ટિકાંકનાં લક્ષણો જોતાં ડોલરરાયને ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓ ઉત્સૃષ્ટિકાંક પ્રકારનાં કેમ લાગ્યાં તે સમજી શકાય એમ છે. ખુદ લેખકને પોતાને પણ ડોલરરાયનો આ અભિપ્રાય એકંદરે અનુકૂલ જણાયો છે. <ref> ‘શ્રી ડોલરરાય રં, માંકડે ૧૯૩૬ની વાર્ષિક સમીક્ષામાં ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીને ‘ઉત્સૃષ્ટિકાંક’ તરીકે ઓળખાવ્યાં હતાં, જે વર્ણન એ સંગ્રહમાંની મોટા ભાગની કૃતિઓને અનુરૂપ છે.’ – ઉમાશંકર (શૈલી અને સ્વરૂપ, ૧૯૭૨, પૃ. ૮૫) </ref> | ||
| Line 58: | Line 60: | ||
પડદો ઊપડે છે ત્યારે ‘મોડા ઉનાળાની સાંજ’ છે. લેખકે પડખે સ્ટેશન હોવાને લીધે શહેર ગણાતા એક કસબાના ધોરી રસ્તા પરનું ઘર અહીં બતાવ્યું છે. વળગણી ઉપરના લૂગડાંના લબાચા, પાટ નીચેની ખડકાયેલી દુનિયા – આ બધાનું હૂબહૂ ચિત્ર અહીં અપાયું છે. નાટકની શરૂઆત નંદુ ગોરાણીના ઉદ્ગારોથી થાય છે. એ ઉદ્ગારોમાં નિસાસો છે, ઉદાસી છે. નંદુ ગોરાણીને હાંફ ચઢે છે અને એનું કારણ “દા’ડામાં દોઢસો વાર ખડકી ઉઘાડવા જવું પડે છે” એ જણાય છે. ચંચળ નંદુ ગોરાણીની ઓળખીતી બાઈ છે; આવી છે એક પૂનમભાઈનો લોટો લઈ જવા, પણ એમાં “ઘણા દનથી નંદુ ગોરાણીને મલી નથી તે મલતી આવું” એવું એક બીજું કારણ ... પણ ઉમેરે છે. ચંચળ પોતાને આમ લોટો લઈ જવાનું કામ ગમતું નથી એમ વાતવાતમાં બતાવે છે. નંદુને આ રીતે લોટો મગાવી લેવાવાળી વાતથી આઘાત પહોંચે છે. તેઓ ચંચળને પાટ નીચેનો લોટો બતાવતાં સચોટ રીતે કહે છે : | પડદો ઊપડે છે ત્યારે ‘મોડા ઉનાળાની સાંજ’ છે. લેખકે પડખે સ્ટેશન હોવાને લીધે શહેર ગણાતા એક કસબાના ધોરી રસ્તા પરનું ઘર અહીં બતાવ્યું છે. વળગણી ઉપરના લૂગડાંના લબાચા, પાટ નીચેની ખડકાયેલી દુનિયા – આ બધાનું હૂબહૂ ચિત્ર અહીં અપાયું છે. નાટકની શરૂઆત નંદુ ગોરાણીના ઉદ્ગારોથી થાય છે. એ ઉદ્ગારોમાં નિસાસો છે, ઉદાસી છે. નંદુ ગોરાણીને હાંફ ચઢે છે અને એનું કારણ “દા’ડામાં દોઢસો વાર ખડકી ઉઘાડવા જવું પડે છે” એ જણાય છે. ચંચળ નંદુ ગોરાણીની ઓળખીતી બાઈ છે; આવી છે એક પૂનમભાઈનો લોટો લઈ જવા, પણ એમાં “ઘણા દનથી નંદુ ગોરાણીને મલી નથી તે મલતી આવું” એવું એક બીજું કારણ ... પણ ઉમેરે છે. ચંચળ પોતાને આમ લોટો લઈ જવાનું કામ ગમતું નથી એમ વાતવાતમાં બતાવે છે. નંદુને આ રીતે લોટો મગાવી લેવાવાળી વાતથી આઘાત પહોંચે છે. તેઓ ચંચળને પાટ નીચેનો લોટો બતાવતાં સચોટ રીતે કહે છે : | ||
: “આ પેલા પાટ હેઠળ મૂકી રાખ્યો, હતો એવો ને એવો અકબંધ ! એ ને ઇંયાંનો લોટો સાજા રહે ભા... ! પણ બુન, તમે ખોટું ન લગાડતાં – કહ્યા વિના રહેવાતું નથી – આ કળશ્યો તમારે ત્યાં વિયાશે ને અહીં રહેત તો દૂબળો પડી જાત ? અહીં આવત ત્યારે પંડે લઈ નો જવાત ?” | : “આ પેલા પાટ હેઠળ મૂકી રાખ્યો, હતો એવો ને એવો અકબંધ ! એ ને ઇંયાંનો લોટો સાજા રહે ભા... ! પણ બુન, તમે ખોટું ન લગાડતાં – કહ્યા વિના રહેવાતું નથી – આ કળશ્યો તમારે ત્યાં વિયાશે ને અહીં રહેત તો દૂબળો પડી જાત ? અહીં આવત ત્યારે પંડે લઈ નો જવાત ?” | ||
{{Right |(સાપના ભારા, ૧૯૬૫, પૃ. ૩૧)}} | {{Right |(સાપના ભારા, ૧૯૬૫, પૃ. ૩૧)}}<br> | ||
ચંચળ નંદુ ગોરાણીના દુ:ખાઘાતને સમજી, એમના પ્રત્યે સહાનુભૂતિ દાખવતાં એમનું મહિના લગણ ઘર ફોલી ખાઈ જનાર પૂનમલાલના સાંકડા મનની ટીકા કરે છે અને આમ પછી જૂજવી રીતે હેરાનગતિ પહોંચાડનારા મહેમાનોની વાતો ચાલે છે. નાહવાનીય સગાઈ નહીં એવા એક મહેમાન મકનજી ‘મારા ગોરજીનું ઘર’ કરતા આવ્યા ને એમના હજાર થીંગડાંવાળા કોટને બદલે નંદુ ગોરાણીના મોટા દીકરા જયંતીનો નવોનકોર કોટ પહેરીને ચાલતા થયા તે ‘આવજે ઘર ઢૂંકડું !’ બીજા એક મહેમાન જગન્નાથ આવીને રાતવાસો રહેલા. તેઓ કપડાંની પોટલી ભૂલી ગયા તે તાર કરી પાર્સલથી પોટલી મગાવી. આમ, ચંચળ કહે છે તેમ, મહેમાનોને કારણે નંદુ ગોરાણીને ‘બધી મેરથી દંડાવાનું’ થાય છે. આ મહેમાનગતિની રસમ જ્યાં સુધી પરભુ ગોરની હયાતી હતી ત્યાં સુધી તો ખાસ બોજારૂપ નહોતી, પરંતુ એમના અવસાન બાદ તો એ ભારે બોજારૂપ થઈ પડી. પરભુ ગોર તો, ચંચળ કહે છે તેમ, ભારે શાખ-આબરૂવાળા માણસ હતા. એ તો નંદુ ગોરાણીને રોજ કહેતા : “સાથે શું લઈ જવાનું છે ? રામનો આલ્યો બટકું રોટલો ખાધાં કરતાં ખવરાવ્યો મીઠો લાગે !” નંદુ ગોરાણી આ આદમીના દિલનું દરિયાપણું બતાવતો એક પ્રસંગ પણ ચંચળને વર્ણવે છે. એક મેઘલી રાતે એક વટેમાર્ગુને નંદુ ગોરાણીએ બારણે “આ’કારો” ન દીધો ત્યારે એ ગોરાણીને વઢ્યા નહિ, પણ પંડે જઈને એને બોલાવવા સાદ કર્યો, પણ પેલો વટેમાર્ગુ ચાલ્યો ગયો ને તેથી પરભુ ગોર વીલે મોઢે પાછા ફર્યા. આ વખતે તેમણે નંદુ ગોરાણીને કહ્યું : | ચંચળ નંદુ ગોરાણીના દુ:ખાઘાતને સમજી, એમના પ્રત્યે સહાનુભૂતિ દાખવતાં એમનું મહિના લગણ ઘર ફોલી ખાઈ જનાર પૂનમલાલના સાંકડા મનની ટીકા કરે છે અને આમ પછી જૂજવી રીતે હેરાનગતિ પહોંચાડનારા મહેમાનોની વાતો ચાલે છે. નાહવાનીય સગાઈ નહીં એવા એક મહેમાન મકનજી ‘મારા ગોરજીનું ઘર’ કરતા આવ્યા ને એમના હજાર થીંગડાંવાળા કોટને બદલે નંદુ ગોરાણીના મોટા દીકરા જયંતીનો નવોનકોર કોટ પહેરીને ચાલતા થયા તે ‘આવજે ઘર ઢૂંકડું !’ બીજા એક મહેમાન જગન્નાથ આવીને રાતવાસો રહેલા. તેઓ કપડાંની પોટલી ભૂલી ગયા તે તાર કરી પાર્સલથી પોટલી મગાવી. આમ, ચંચળ કહે છે તેમ, મહેમાનોને કારણે નંદુ ગોરાણીને ‘બધી મેરથી દંડાવાનું’ થાય છે. આ મહેમાનગતિની રસમ જ્યાં સુધી પરભુ ગોરની હયાતી હતી ત્યાં સુધી તો ખાસ બોજારૂપ નહોતી, પરંતુ એમના અવસાન બાદ તો એ ભારે બોજારૂપ થઈ પડી. પરભુ ગોર તો, ચંચળ કહે છે તેમ, ભારે શાખ-આબરૂવાળા માણસ હતા. એ તો નંદુ ગોરાણીને રોજ કહેતા : “સાથે શું લઈ જવાનું છે ? રામનો આલ્યો બટકું રોટલો ખાધાં કરતાં ખવરાવ્યો મીઠો લાગે !” નંદુ ગોરાણી આ આદમીના દિલનું દરિયાપણું બતાવતો એક પ્રસંગ પણ ચંચળને વર્ણવે છે. એક મેઘલી રાતે એક વટેમાર્ગુને નંદુ ગોરાણીએ બારણે “આ’કારો” ન દીધો ત્યારે એ ગોરાણીને વઢ્યા નહિ, પણ પંડે જઈને એને બોલાવવા સાદ કર્યો, પણ પેલો વટેમાર્ગુ ચાલ્યો ગયો ને તેથી પરભુ ગોર વીલે મોઢે પાછા ફર્યા. આ વખતે તેમણે નંદુ ગોરાણીને કહ્યું : | ||
: “તારી છતે મારી આ આંખ્યો મીંચાઈ જાય, ને હું કોક રાંકને પેટ પડું ને કોક દી બારણું ઠોકું, તો તું નો જ ઉઘાડે ને ?” | : “તારી છતે મારી આ આંખ્યો મીંચાઈ જાય, ને હું કોક રાંકને પેટ પડું ને કોક દી બારણું ઠોકું, તો તું નો જ ઉઘાડે ને ?” | ||
{{Right| (સાપના ભારા, પૃ. ૫૩)}} | {{Right| (સાપના ભારા, પૃ. ૫૩)}}<br> | ||
આ પરભુ ગોરના શબ્દો નાટકના અંતે જે કંઈ બને છે એમાં ખૂબ મહત્ત્વનો ફાળો આપનારા છે. આ શબ્દો જાણે ચણિયારાનું કામ કરે છે. નાટકના અંત-ભાગે નંદુ ગોરાણીને વટેમાર્ગુમાં પરભુ ગોરનું દર્શન થાય છે તે ઘટનાની પ્રતીતિકરતા – સચોટતામાં તેઓ સહાયભૂત થાય છે. નંદુ ગોરાણીના ચિત્તમાં પરભુ ગોર માટે ઊંડો – અપાર સ્નેહ હતો ને છતાં એમનું સ્વભાવગત આકળાપણું એ એમને પોતાને જ અકળાવતું ! નંદુ ગોરાણી કહે છે : | આ પરભુ ગોરના શબ્દો નાટકના અંતે જે કંઈ બને છે એમાં ખૂબ મહત્ત્વનો ફાળો આપનારા છે. આ શબ્દો જાણે ચણિયારાનું કામ કરે છે. નાટકના અંત-ભાગે નંદુ ગોરાણીને વટેમાર્ગુમાં પરભુ ગોરનું દર્શન થાય છે તે ઘટનાની પ્રતીતિકરતા – સચોટતામાં તેઓ સહાયભૂત થાય છે. નંદુ ગોરાણીના ચિત્તમાં પરભુ ગોર માટે ઊંડો – અપાર સ્નેહ હતો ને છતાં એમનું સ્વભાવગત આકળાપણું એ એમને પોતાને જ અકળાવતું ! નંદુ ગોરાણી કહે છે : | ||
: “પણ હું મારા જ્યાંતીની પચ્ચી રૂપરડીમાંથી મેમાનોની આગતાસાગતા કરું છું. પણ મોઈનો મારો શભાવ જ આકરો તે લગાર વારમાં તતડી ઊઠું છું. આજ દસ મહિનાથી સમણામાં એ આવે છે, એ વીલું મોઢું ને હળવો ઠપકો ! ઇંયાંનો જીવ મારે લીધે ઊંચો રહેતો લાગે છે ?” | : “પણ હું મારા જ્યાંતીની પચ્ચી રૂપરડીમાંથી મેમાનોની આગતાસાગતા કરું છું. પણ મોઈનો મારો શભાવ જ આકરો તે લગાર વારમાં તતડી ઊઠું છું. આજ દસ મહિનાથી સમણામાં એ આવે છે, એ વીલું મોઢું ને હળવો ઠપકો ! ઇંયાંનો જીવ મારે લીધે ઊંચો રહેતો લાગે છે ?” | ||
નંદુ ગોરાણીના પાત્રની ગહરાઈ ને સંકુલતા આ ઉદ્ગારો કેવી સરસ રીતે પ્રગટ કરે છે ? પાત્રનું એક સંકુલસજીવ રૂપ બાંધવામાં ઉમાશંકરની મનોવૈજ્ઞાનિક અભિગમવાળી નિરૂપણરીતિ ખૂબ ઉપકારક થાય છે. | નંદુ ગોરાણીના પાત્રની ગહરાઈ ને સંકુલતા આ ઉદ્ગારો કેવી સરસ રીતે પ્રગટ કરે છે ? પાત્રનું એક સંકુલસજીવ રૂપ બાંધવામાં ઉમાશંકરની મનોવૈજ્ઞાનિક અભિગમવાળી નિરૂપણરીતિ ખૂબ ઉપકારક થાય છે. | ||
આવી આવી વાતોથી પરભુ ગોરના ઘરસંસારની, નંદુ ગોરાણીની પ્રકૃતિ અને તેમની વિટંબણાની પ્રેક્ષકને ઠીક ઠીક માહિતી મળી રહે છે. દરમ્યાન એક જુવાન, નામે મુગટલાલ, પરભુ ગોરના જયંતીલાલનું ઘર પૂછતો આવી ચઢે છે. ગાડી આવ્યે ‘એકાદ મનેખ’ તો પરભુ ગોરને ત્યાં મહેમાન થતું આવે જ ! બાજુમાં ધર્મશાળા છતાં ત્યાં જવાને બદલે પોતાને ઘેર માણસો મહેમાન થવા આવી લાગે છે તેનું કારણ નંદુ ગોરાણીને સમજાતું ન હોય એમ તેઓ કહે છે : “કોણ જાણે ત્યાં જતાં બધાંને પગમાં કાંટા વાગે છે. હું કાંઈ આંગણે ફૂલ વેરી મૂકતી નથી !” <ref> સાપના ભારા, પૃ. ૨૫ </ref> નંદુ ગોરાણી એક બાજુ મહેમાનોથી અકળાય છે, બીજી બાજુ મહેમાનોની રૂડી પેરે આગતા-સ્વાગતા કરનાર પરભુ ગોરનો મહિમાયે પિછાણે છે. વળી વળીને સંગીતકાર સમ પર આવે તેમ નંદુ ગોરાણીની ચંચળ સાથેની વાતચીત પરભુ ગોરની ઉદારતા-દિલાવરીના મુદ્દા પર આવીને ઠરે છે. નંદુ ગોરાણીની પરભુ ગોર માટેની નિષ્ઠાપ્રીતિની ગુપ્ત તેજસરવાણી અવારનવાર પ્રગટ થઈ બંનેના દાંપત્યજીવનની એક વિલક્ષણ ભૂમિકાને અજવાળી રહે છે. નંદુ ગોરાણી ચંચળની આગળ ડૂસકાં ભરતાં કહે છે : | આવી આવી વાતોથી પરભુ ગોરના ઘરસંસારની, નંદુ ગોરાણીની પ્રકૃતિ અને તેમની વિટંબણાની પ્રેક્ષકને ઠીક ઠીક માહિતી મળી રહે છે. દરમ્યાન એક જુવાન, નામે મુગટલાલ, પરભુ ગોરના જયંતીલાલનું ઘર પૂછતો આવી ચઢે છે. ગાડી આવ્યે ‘એકાદ મનેખ’ તો પરભુ ગોરને ત્યાં મહેમાન થતું આવે જ ! બાજુમાં ધર્મશાળા છતાં ત્યાં જવાને બદલે પોતાને ઘેર માણસો મહેમાન થવા આવી લાગે છે તેનું કારણ નંદુ ગોરાણીને સમજાતું ન હોય એમ તેઓ કહે છે : “કોણ જાણે ત્યાં જતાં બધાંને પગમાં કાંટા વાગે છે. હું કાંઈ આંગણે ફૂલ વેરી મૂકતી નથી !” <ref> સાપના ભારા, પૃ. ૨૫ </ref> નંદુ ગોરાણી એક બાજુ મહેમાનોથી અકળાય છે, બીજી બાજુ મહેમાનોની રૂડી પેરે આગતા-સ્વાગતા કરનાર પરભુ ગોરનો મહિમાયે પિછાણે છે. વળી વળીને સંગીતકાર સમ પર આવે તેમ નંદુ ગોરાણીની ચંચળ સાથેની વાતચીત પરભુ ગોરની ઉદારતા-દિલાવરીના મુદ્દા પર આવીને ઠરે છે. નંદુ ગોરાણીની પરભુ ગોર માટેની નિષ્ઠાપ્રીતિની ગુપ્ત તેજસરવાણી અવારનવાર પ્રગટ થઈ બંનેના દાંપત્યજીવનની એક વિલક્ષણ ભૂમિકાને અજવાળી રહે છે. નંદુ ગોરાણી ચંચળની આગળ ડૂસકાં ભરતાં કહે છે : | ||
: “દેવ જેવા માણસ મારે પનારે ક્યાં પડ્યા ? હું હીણાં કરમની ઇંયાંને વગોવવા વના બીજું શું કરવાની છું ?” (સાપના ભારા, પૃ. ૨૫) | : “દેવ જેવા માણસ મારે પનારે ક્યાં પડ્યા ? હું હીણાં કરમની ઇંયાંને વગોવવા વના બીજું શું કરવાની છું ?” | ||
{{Right|(સાપના ભારા, પૃ. ૨૫)}} <br> | |||
વળી નંદુ ગોરાણી ઊંડી સૂઝબૂઝપૂર્વક કહે છે : | વળી નંદુ ગોરાણી ઊંડી સૂઝબૂઝપૂર્વક કહે છે : | ||
: “કહેનારે કહ્યું છે ને ? – કે, સતી અસ્ત્રી દર્પણમાં દેખે તો અંદર ઇંને પતિનું મોઢું દેખાય. દર્પણમાં તો મારે શું કરવા જોવું પડે, પણ કોઈ મેમાન આવ્યો કે ઇંમનું મોઢું મારા સામું હસતું મને દેખાય છે.” | : “કહેનારે કહ્યું છે ને ? – કે, સતી અસ્ત્રી દર્પણમાં દેખે તો અંદર ઇંને પતિનું મોઢું દેખાય. દર્પણમાં તો મારે શું કરવા જોવું પડે, પણ કોઈ મેમાન આવ્યો કે ઇંમનું મોઢું મારા સામું હસતું મને દેખાય છે.” | ||
{{Right| (સાપના ભારા, પૃ. ૨૫)}} | {{Right| (સાપના ભારા, પૃ. ૨૫)}}<br> | ||
આવી પરભુ ગોર માટેની લાગણી ને પોતાની મર્યાદાઓ વિશેની સભાનતાથી નંદુ ગોરાણીને પોતે રહે છે તે જગા પોતાનાથી નહિ જીરવાય એમ લાગે છે. આ ક્ષણે નંદુ ગોરાણીના નાના દીકરા બટુનો પ્રવેશ થાય છે. બટુના વિશે નંદુ ગોરાણીએ મોટી મોટી આશાઓ સેવી છે. નંદુ બટુને દીવાન થવાની વાત કરે છે ત્યારે તુરત કહી દે છે : “હવે થઈ ગયા ક્યારનાય ! દીવાન તો નહિ, પણ દીવાનો બનેલો જરૂર દેખીશ !” જયંતી સ્વભાવમાં જ્યારે એના બાપ પર પડેલો છે ત્યારે આ બટુ કંઈક એની મા પર પડેલો જણાય છે. બંનેનો આવો પાત્રવિભેદ – સ્વભાવવિરોધ નાટકની જમાવટમાં ખૂબ ઉપકારક થાય છે. | આવી પરભુ ગોર માટેની લાગણી ને પોતાની મર્યાદાઓ વિશેની સભાનતાથી નંદુ ગોરાણીને પોતે રહે છે તે જગા પોતાનાથી નહિ જીરવાય એમ લાગે છે. આ ક્ષણે નંદુ ગોરાણીના નાના દીકરા બટુનો પ્રવેશ થાય છે. બટુના વિશે નંદુ ગોરાણીએ મોટી મોટી આશાઓ સેવી છે. નંદુ બટુને દીવાન થવાની વાત કરે છે ત્યારે તુરત કહી દે છે : “હવે થઈ ગયા ક્યારનાય ! દીવાન તો નહિ, પણ દીવાનો બનેલો જરૂર દેખીશ !” જયંતી સ્વભાવમાં જ્યારે એના બાપ પર પડેલો છે ત્યારે આ બટુ કંઈક એની મા પર પડેલો જણાય છે. બંનેનો આવો પાત્રવિભેદ – સ્વભાવવિરોધ નાટકની જમાવટમાં ખૂબ ઉપકારક થાય છે. | ||
લેખક ચંચળના પાત્રને હાજર કરી પરભુ ગોરના કુળનો – એમની આતિથ્યભાવનાનો આવશ્યક પરિચય અપાય એવી ભૂમિકા સિદ્ધ કરી, તુરત બીજી ભૂમિકા તરફ એકાંકીને વેગથી લઈ જાય છે. ચંચળ જેવું શ્રવણભક્તિ દાખવતું, હવા પ્રમાણે શઢ ફેરવતું પાત્ર સર્જવામાં લેખકની ખૂબી દેખાય છે. એકાંકીની કળામાં આવશ્યક લાઘવ અને વેગ લેખક સુપેરે દાખવે છે. ચંચળ ‘રામલખમણ’ જેવા બે દીકરાનો નિર્દેશ કરી નંદુ ગોરાણીને આશ્વાસન આપી વિદાય લે છે. પાત્રને જરૂર કરતાં વધારે સમય રંગભૂમિ પર ન રાખવું એની સૂઝ નાટ્યકારમાં હોય એ જરૂરી છે ને તે લેખક બતાવે છે. | લેખક ચંચળના પાત્રને હાજર કરી પરભુ ગોરના કુળનો – એમની આતિથ્યભાવનાનો આવશ્યક પરિચય અપાય એવી ભૂમિકા સિદ્ધ કરી, તુરત બીજી ભૂમિકા તરફ એકાંકીને વેગથી લઈ જાય છે. ચંચળ જેવું શ્રવણભક્તિ દાખવતું, હવા પ્રમાણે શઢ ફેરવતું પાત્ર સર્જવામાં લેખકની ખૂબી દેખાય છે. એકાંકીની કળામાં આવશ્યક લાઘવ અને વેગ લેખક સુપેરે દાખવે છે. ચંચળ ‘રામલખમણ’ જેવા બે દીકરાનો નિર્દેશ કરી નંદુ ગોરાણીને આશ્વાસન આપી વિદાય લે છે. પાત્રને જરૂર કરતાં વધારે સમય રંગભૂમિ પર ન રાખવું એની સૂઝ નાટ્યકારમાં હોય એ જરૂરી છે ને તે લેખક બતાવે છે. | ||
| Line 104: | Line 111: | ||
હેતી પખા સોનીને ત્યાં જાય છે ત્યારે પખોયે દલુચંદની ટીકા કરે છે. હેતી કડલું કાઢી દેવાની પખાને વિનંતી કરે છે ત્યારે સમભાવપૂર્વક રૂપા ખાંટને આ મામલો પતાવવા માટે સોંપવાની શીખ દે છે, પરંતુ પરિસ્થિતિ એવી છે ને વાત એટલે સુધી પહોંચી છે કે હેતીને હવે કોઈ હિસાબે ધાન લઈને ઘેર પહોંચવું છે. સોની નિરુપાય કડલું કાઢવા બેસે છે. આ વખતે હેતીને થાય છે : | હેતી પખા સોનીને ત્યાં જાય છે ત્યારે પખોયે દલુચંદની ટીકા કરે છે. હેતી કડલું કાઢી દેવાની પખાને વિનંતી કરે છે ત્યારે સમભાવપૂર્વક રૂપા ખાંટને આ મામલો પતાવવા માટે સોંપવાની શીખ દે છે, પરંતુ પરિસ્થિતિ એવી છે ને વાત એટલે સુધી પહોંચી છે કે હેતીને હવે કોઈ હિસાબે ધાન લઈને ઘેર પહોંચવું છે. સોની નિરુપાય કડલું કાઢવા બેસે છે. આ વખતે હેતીને થાય છે : | ||
: ‘ગામમાં કયે પગે ચાલીને ઘર લગણ જઈશ ! વેવાઈએ પગમાં નહિ દીઠાં હોય ! વાટમાં પગ ભાંગી પડે તો હાશ થાય ! ઓ રામ ! મોતે વેરી થયું !’ | : ‘ગામમાં કયે પગે ચાલીને ઘર લગણ જઈશ ! વેવાઈએ પગમાં નહિ દીઠાં હોય ! વાટમાં પગ ભાંગી પડે તો હાશ થાય ! ઓ રામ ! મોતે વેરી થયું !’ | ||
(પૃ. ૯૫) | {{Right|(પૃ. ૯૫)}}<br> | ||
પખો સોની હેતીબાઈ પ્રત્યેના સમભાવથી કાઢેલાં કડલાં તોલ કરવા કાંટે ચડાવે છે ત્યાં જ પેલો દલુચંદ હાંફળો હાંફળો આવે છે. તેને પખા સોનીએ કડલાં કાંટે ચડાવ્યાં એ જ ગમતું નથી ને તેમાં વળી તે હેતીને કડલાંનો તોલ (સત્યાશીભાર) ખરેખરો તે કહી દે છે ને ત્યારે તો શેઠ પખાને “તમારાથી સિત્તેર ભાર ન કહેવાયું ?” એમ ઠપકો દે છે, ને અડધા નફાની લાલચનોયે ઉલ્લેખ કરે છે. આ પખો સોની તો જુદી માટીનો ચીતરાયો છે. એ દલુચંદને કહે છે : | પખો સોની હેતીબાઈ પ્રત્યેના સમભાવથી કાઢેલાં કડલાં તોલ કરવા કાંટે ચડાવે છે ત્યાં જ પેલો દલુચંદ હાંફળો હાંફળો આવે છે. તેને પખા સોનીએ કડલાં કાંટે ચડાવ્યાં એ જ ગમતું નથી ને તેમાં વળી તે હેતીને કડલાંનો તોલ (સત્યાશીભાર) ખરેખરો તે કહી દે છે ને ત્યારે તો શેઠ પખાને “તમારાથી સિત્તેર ભાર ન કહેવાયું ?” એમ ઠપકો દે છે, ને અડધા નફાની લાલચનોયે ઉલ્લેખ કરે છે. આ પખો સોની તો જુદી માટીનો ચીતરાયો છે. એ દલુચંદને કહે છે : | ||
: “આવાં ગરીબગુરબાંની આંતરડી કકળાવીને તમે જ ફાયદો ખાટતા રહો એટલે બસ ! કમાય છે એટલાનો તો તમારે ત્યાં ઢગલો વાળે છે, બાપડાં ! તોય ધરાતા નથી ? ભૂત થશો ભૂત !” | : “આવાં ગરીબગુરબાંની આંતરડી કકળાવીને તમે જ ફાયદો ખાટતા રહો એટલે બસ ! કમાય છે એટલાનો તો તમારે ત્યાં ઢગલો વાળે છે, બાપડાં ! તોય ધરાતા નથી ? ભૂત થશો ભૂત !” | ||
| Line 120: | Line 128: | ||
નાટકના આરંભમાં દુર્ગાને ‘એક જ દે ચિનગારી’ આરતપૂર્વક ગાતી બતાવવામાં આવી છે. નિ:સંતાન ગૃહિણી દુર્ગાની આ ગીત ગાતાં જે તન્મયતા છે તે નોંધપાત્ર છે. ‘ચિનગારી’નો અર્થ સમગ્ર નાટ્યસંદર્ભમાં દુર્ગાની પુત્રૈષણાને અનુલક્ષતો વિશિષ્ટ થઈને રહે છે. આ દુર્ગાનો પતિ હરનાથ સશક્ત અને ચપળ, ભલો અને સહનશીલ, સિદ્ધાંતનિષ્ઠ ખાદીધારી પચીસ વર્ષનો યુવાન સેવક છે. તે ઉદારચરિત અને વિનોદવૃત્તિવાળો છે. તે દુર્ગા સાથે મીઠી મજાક કરતાં સંભાષણમાં ઊતરે છે. તે દુર્ગાને હળવી રીતે ‘સૂકા સેવકની પત્ની’ હોવાનું જણાવે છે. દુર્ગા હરનાથ પર જરાતરા ચિડાયેલી રહેતી જણાય છે. કદાચ એના મનમાં ઊંડે ઊંડે કોઈ અસંતોષનું તત્ત્વ હોય ! હરનાથ ‘એક જ દે ચિનગારી’ ગીત – ભજન રોજ રોજ દુર્ગા ગાતી હતી તે વિશે કહે છે ત્યારે દુર્ગા કહે કે “એ મારી નિત્યનવી પ્રાર્થના છે. હું મારે મારા જીવનની માગણી એમાં ગૂંથી શકું છું. તમે એક દિવસ જરૂર હારશો અને કુદરત ને હું જીતીશું.” દુર્ગાની આવી વાતથી હરનાથને દુ:ખ થાય છે. તે દુર્ગાને કહે છે : “અરે ! તું ‘એક જ દે !’ કાં કહે છે ? તું તો સાક્ષાત્ ભારતમૈયાનું સ્વરૂપ છે. તેત્રીસ કોટિ તારાં જ સંતાન છે ને ? આવો ભયંકર અર્થ તું ગીતામાં વણી શકે છે એ જોઈ હું કંપું છું.” અને આમ દુર્ગા અને હરનાથની વચ્ચે વિવાદ શરૂ થઈ જાય છે. હરનાથ આદર્શવાદી યુવાન છે. દુર્ગા હરનાથના આદર્શ સુધી પહોંચી શકેલી નથી. એની એવા કોઈ આદર્શે પહોંચવાની અંતરની અભીપ્સા હોય એમ પણ કળાતું નથી. એનાં રસરુચિ હરનાથથી જુદાં જણાય છે. હરનાથ તો કહે જ છે કે “તારી તૈયારી જ મોળી છે.” હરનાથ જેલને મહેલ કરનારો, જંગલમાં મંગલ માનનારો દૃઢ સંકલ્પબળવાળો ‘યુવાન’ છે. પોતે ધ્યેય નજર સમક્ષ રાખીને જ દુર્ગાનો વિચાર કરવાવાળો છે. દુર્ગાને એનું કઠોર નિયમપાલન પણ ખૂંચતું જાય છે. ઘેર એક પુરુષ મહેમાન છે ને ત્યારે ફરવા જવાનું મુલતવી રાખવાનો અપવાદ કરવા હરનાથ તૈયાર નથી. હરનાથ “એ ઊઠશે, દાતણપાણી કરશે ત્યાં સુધીમાં હું આવી જઈશ” એમ પણ કહે છે. વળી મહેમાન ચા પીતા હોય તો મૂકી આપવાનું અને પોતાને ચાનું વ્યસન ન હોય માટે સામાને ચા પીતાં સંકોચ થાય તેવું ન બને એની કાળજી લેવાનુંયે તે સૂચવે છે. દુર્ગા ઘરમાં પેલા પુરુષ મહેમાન જ હોય તે પરિસ્થિતિમાં એક કલાક કેમ કાઢશે તેની અમૂંઝણ અનુભવે છે ને ત્યારેય હરનાથ માનસિક નરવાપણું પ્રકટ કરતાં કહે છે : “તું હજી ગામડિયણની ભીરુતા છોડી શકતી નથી. એમની સાથે બેસી બોલીશ-ચાલીશ તો તને કંઈ ઉપાડી નહિ જાય ?” (પૃ. ૧૧૫) દુર્ગા હરનાથને “લાજો જરી” કહીને મહેમાનનું ઇંગિત કરી આવું ન બોલવા સૂચન કરે છે. આમ કહેતી વેળાએ આ આવેલા મહેમાન સાથે એક વાર પોતાનું નક્કી થયાની નાટ્યદૃષ્ટિએ – ભાવદૃષ્ટિએ મહત્ત્વની એવી વીગત પણ તે કહી દે છે ને હરનાથ તે વીગતના અનુસંધાનમાં “તો હજુય ક્યાં... ?” એમ એ સંબંધ બાબત હજુયે અવકાશ હોવાનો હળવી રીતે નિર્દેશ કરવા જાય છે ત્યારે દુર્ગા બેભાન જેવી થઈ હરનાથને ઉપાલંભ આપે છે. દુર્ગાની ના છતાં હરનાથ પોતાના નિયમાનુસાર સવારે લટાર મારવા નીકળી પડે છે ને તેથી દુર્ગા ક્રુદ્ધ થઈ “હું તો તમને પરણી છું કે તમારા વ્રતોને ?” એમ બબડે છે. દરમ્યાન બિહારી જાગી ગયો હોય છે. | નાટકના આરંભમાં દુર્ગાને ‘એક જ દે ચિનગારી’ આરતપૂર્વક ગાતી બતાવવામાં આવી છે. નિ:સંતાન ગૃહિણી દુર્ગાની આ ગીત ગાતાં જે તન્મયતા છે તે નોંધપાત્ર છે. ‘ચિનગારી’નો અર્થ સમગ્ર નાટ્યસંદર્ભમાં દુર્ગાની પુત્રૈષણાને અનુલક્ષતો વિશિષ્ટ થઈને રહે છે. આ દુર્ગાનો પતિ હરનાથ સશક્ત અને ચપળ, ભલો અને સહનશીલ, સિદ્ધાંતનિષ્ઠ ખાદીધારી પચીસ વર્ષનો યુવાન સેવક છે. તે ઉદારચરિત અને વિનોદવૃત્તિવાળો છે. તે દુર્ગા સાથે મીઠી મજાક કરતાં સંભાષણમાં ઊતરે છે. તે દુર્ગાને હળવી રીતે ‘સૂકા સેવકની પત્ની’ હોવાનું જણાવે છે. દુર્ગા હરનાથ પર જરાતરા ચિડાયેલી રહેતી જણાય છે. કદાચ એના મનમાં ઊંડે ઊંડે કોઈ અસંતોષનું તત્ત્વ હોય ! હરનાથ ‘એક જ દે ચિનગારી’ ગીત – ભજન રોજ રોજ દુર્ગા ગાતી હતી તે વિશે કહે છે ત્યારે દુર્ગા કહે કે “એ મારી નિત્યનવી પ્રાર્થના છે. હું મારે મારા જીવનની માગણી એમાં ગૂંથી શકું છું. તમે એક દિવસ જરૂર હારશો અને કુદરત ને હું જીતીશું.” દુર્ગાની આવી વાતથી હરનાથને દુ:ખ થાય છે. તે દુર્ગાને કહે છે : “અરે ! તું ‘એક જ દે !’ કાં કહે છે ? તું તો સાક્ષાત્ ભારતમૈયાનું સ્વરૂપ છે. તેત્રીસ કોટિ તારાં જ સંતાન છે ને ? આવો ભયંકર અર્થ તું ગીતામાં વણી શકે છે એ જોઈ હું કંપું છું.” અને આમ દુર્ગા અને હરનાથની વચ્ચે વિવાદ શરૂ થઈ જાય છે. હરનાથ આદર્શવાદી યુવાન છે. દુર્ગા હરનાથના આદર્શ સુધી પહોંચી શકેલી નથી. એની એવા કોઈ આદર્શે પહોંચવાની અંતરની અભીપ્સા હોય એમ પણ કળાતું નથી. એનાં રસરુચિ હરનાથથી જુદાં જણાય છે. હરનાથ તો કહે જ છે કે “તારી તૈયારી જ મોળી છે.” હરનાથ જેલને મહેલ કરનારો, જંગલમાં મંગલ માનનારો દૃઢ સંકલ્પબળવાળો ‘યુવાન’ છે. પોતે ધ્યેય નજર સમક્ષ રાખીને જ દુર્ગાનો વિચાર કરવાવાળો છે. દુર્ગાને એનું કઠોર નિયમપાલન પણ ખૂંચતું જાય છે. ઘેર એક પુરુષ મહેમાન છે ને ત્યારે ફરવા જવાનું મુલતવી રાખવાનો અપવાદ કરવા હરનાથ તૈયાર નથી. હરનાથ “એ ઊઠશે, દાતણપાણી કરશે ત્યાં સુધીમાં હું આવી જઈશ” એમ પણ કહે છે. વળી મહેમાન ચા પીતા હોય તો મૂકી આપવાનું અને પોતાને ચાનું વ્યસન ન હોય માટે સામાને ચા પીતાં સંકોચ થાય તેવું ન બને એની કાળજી લેવાનુંયે તે સૂચવે છે. દુર્ગા ઘરમાં પેલા પુરુષ મહેમાન જ હોય તે પરિસ્થિતિમાં એક કલાક કેમ કાઢશે તેની અમૂંઝણ અનુભવે છે ને ત્યારેય હરનાથ માનસિક નરવાપણું પ્રકટ કરતાં કહે છે : “તું હજી ગામડિયણની ભીરુતા છોડી શકતી નથી. એમની સાથે બેસી બોલીશ-ચાલીશ તો તને કંઈ ઉપાડી નહિ જાય ?” (પૃ. ૧૧૫) દુર્ગા હરનાથને “લાજો જરી” કહીને મહેમાનનું ઇંગિત કરી આવું ન બોલવા સૂચન કરે છે. આમ કહેતી વેળાએ આ આવેલા મહેમાન સાથે એક વાર પોતાનું નક્કી થયાની નાટ્યદૃષ્ટિએ – ભાવદૃષ્ટિએ મહત્ત્વની એવી વીગત પણ તે કહી દે છે ને હરનાથ તે વીગતના અનુસંધાનમાં “તો હજુય ક્યાં... ?” એમ એ સંબંધ બાબત હજુયે અવકાશ હોવાનો હળવી રીતે નિર્દેશ કરવા જાય છે ત્યારે દુર્ગા બેભાન જેવી થઈ હરનાથને ઉપાલંભ આપે છે. દુર્ગાની ના છતાં હરનાથ પોતાના નિયમાનુસાર સવારે લટાર મારવા નીકળી પડે છે ને તેથી દુર્ગા ક્રુદ્ધ થઈ “હું તો તમને પરણી છું કે તમારા વ્રતોને ?” એમ બબડે છે. દરમ્યાન બિહારી જાગી ગયો હોય છે. | ||
આ બિહારી, લેખક જણાવે છે તેમ, છવ્વીસ-સત્તાવીસ વર્ષનો છે. તેનો ‘દેખાવ શહેરની ધમાલોને સમજવાની શક્તિ ધરાવનાર ગ્રામવાસી જેવો’ છે. આ બિહારી જાગી જતાં હરનાથના જવા વિશે પૃચ્છા કરે છે. હરનાથના આદર્શપરાયણ જીવનને બિરદાવે છે, જ્યારે દુર્ગા તો નિયમપાલનના સંદર્ભે ‘આખો દિવસ ઘડિયાળ સામું જો જો કર્યા કરવાના’ વલણ સામે નાપસંદગી વ્યક્ત કરે છે. બિહારી જ્યારે હરનાથ જેવા ‘જાત ઉજાળનાર’ની પ્રશંસા કરે છે ત્યારે દુર્ગાથી પોતાનાં કરમ ફૂટી ગયાનું ઇંગિત થઈ જાય છે. આથી બિહારીને નવાઈ લાગે છે. બિહારીને મન તો હરનાથને દુર્ગાનાં લગ્ન ‘આદર્શ લગ્ન’ હોય છે; જ્યારે દુર્ગા તો હરનાથને પરણીને અસંતુષ્ટ હોય એવી લાગણી વ્યક્ત કરતાં કહે છે : “આ મહાન પુરુષો જોડે નાની સ્ત્રીઓએ જીવતર કેમ કાઢવું ?” હરનાથ જેવા લોકો પરણતા શા સારુ હશે ? – એવો પ્રશ્ન પણ એને થાય છે. દુર્ગા હરનાથ બાબતે આક્રોશપૂર્વક કહે છે : | આ બિહારી, લેખક જણાવે છે તેમ, છવ્વીસ-સત્તાવીસ વર્ષનો છે. તેનો ‘દેખાવ શહેરની ધમાલોને સમજવાની શક્તિ ધરાવનાર ગ્રામવાસી જેવો’ છે. આ બિહારી જાગી જતાં હરનાથના જવા વિશે પૃચ્છા કરે છે. હરનાથના આદર્શપરાયણ જીવનને બિરદાવે છે, જ્યારે દુર્ગા તો નિયમપાલનના સંદર્ભે ‘આખો દિવસ ઘડિયાળ સામું જો જો કર્યા કરવાના’ વલણ સામે નાપસંદગી વ્યક્ત કરે છે. બિહારી જ્યારે હરનાથ જેવા ‘જાત ઉજાળનાર’ની પ્રશંસા કરે છે ત્યારે દુર્ગાથી પોતાનાં કરમ ફૂટી ગયાનું ઇંગિત થઈ જાય છે. આથી બિહારીને નવાઈ લાગે છે. બિહારીને મન તો હરનાથને દુર્ગાનાં લગ્ન ‘આદર્શ લગ્ન’ હોય છે; જ્યારે દુર્ગા તો હરનાથને પરણીને અસંતુષ્ટ હોય એવી લાગણી વ્યક્ત કરતાં કહે છે : “આ મહાન પુરુષો જોડે નાની સ્ત્રીઓએ જીવતર કેમ કાઢવું ?” હરનાથ જેવા લોકો પરણતા શા સારુ હશે ? – એવો પ્રશ્ન પણ એને થાય છે. દુર્ગા હરનાથ બાબતે આક્રોશપૂર્વક કહે છે : | ||
: “એમની પહેરાવી ખાદીઓ પહેરી, ચા-પાણી છોડ્યાં, અંત્યજોને આપણા ગણ્યા, પણ આ તો, કહે છે, સાવ છેલ્લે પાટલે જઈને બેસું ! હું તો ચોખ્ખું કહું, મહાત્માની બૈરી થવાનું મારું ગજું નથી !...” (પૃ. ૧૧૯) | : “એમની પહેરાવી ખાદીઓ પહેરી, ચા-પાણી છોડ્યાં, અંત્યજોને આપણા ગણ્યા, પણ આ તો, કહે છે, સાવ છેલ્લે પાટલે જઈને બેસું ! હું તો ચોખ્ખું કહું, મહાત્માની બૈરી થવાનું મારું ગજું નથી !...” | ||
{{Right|(પૃ. ૧૧૯)}}<br> | |||
દુર્ગા સરલાને કનુ-ગોપાળ એ બે સંતાનો હોવાથી એમને પરમ ભાગ્યશાળી માને છે. દુર્ગાની અસંતુષ્ટ મનોદશાનું કારણ સમજતાં હરનાથ સાથેના પોતાના અતિ નૈકટ્યના સંબંધે બિહારી તેને સમજાવવાનો પ્રયાસ કરવાનું જણાવે છે; અને એને અનુષંગે કહે છે કે “હું એને સીધો સવાલ કરીશ કે પોતે પત્નીનો પતિ રહેવા ન માગે તો બીજો મેળવી આપે.” આ શબ્દો પછી દુર્ગા ને બિહારી કંઈક લપસણી – જોખમી ભૂમિ પર ચાલે છે. ‘દુર્ગાને માટે હવે રસ્તો કયો’ – એ પ્રશ્ન બંનેને મૂંઝવે છે ને હરનાથે કરેલી ભૂલ સુધારવાના ઉપાય વિશે ચિંતન ચાલે છે. દુર્ગા ‘ભૂલ સુધારવા’ માટેના પ્રયાસમાં બિહારીની હિંમત પણ શોધે છે; ને બિહારીયે કંઈક વિચિત્ર ભાવ અનુભવતો જણાય છે. બિહારી બીજી સુધારણાઓના કરતાંયે સંસારસુધારા પર ભાર દેવા માગે છે. ને એ બાબતેય હરનાથની ઉદારતા દુર્ગાને પરેશાન કરનારી જણાય છે. દુર્ગા-બિહારી બંને કંઈક વિચિત્ર ભાવાવસ્થામાં સરે છે, પરંતુ કશુંયે સ્ખલન થાય – અનિષ્ટ થાય તે પૂર્વે જ હરનાથનો પ્રવેશ થાય છે. દરમ્યાન બિહારીની નજર દુર્ગાએ લીધેલા ફાનસના અજવાળે પ્રકાશતી ગાંધીજીની તસવીર પર જાય છે અને ‘વિશુદ્ધિનું શોધન’ તુરત જ આરંભાઈ જાય છે, હરનાથના પ્રવેશ સાથે જ આ પ્રક્રિયાનું પણ આરંભાઈ જવું એ નાટ્યદૃષ્ટિએ અર્થપૂર્ણ બાબત બની રહે છે. હરનાથ દુર્ગાની આકાંક્ષા પૂછે છે, જેની આમ તો એને ખબર છે જ. દુર્ગા પ્રગટ રીતે કહેતાં જરી ખમચાય છે ત્યાં બિહારી “બે... નાં... ત્ર...ણ...”નો નિર્દેશ કરે છે તે ત્યાં જ કોઈ બાઈએ અનાથાશ્રમના ઓટલે છોડી દીધેલ બાળક, જે હરનાથ શાલમાં વીંટાળી લાવ્યો છે તે રડે છે ને હરનાથ આ બાળકની પ્રાપ્તિમાં ઈશ્વરની પ્રાપ્તિ માની “દોઢ અબજને તારાં કરી શકતી નથી, તો લે આ એક જ – ને તારું કર !” એમ કહે છે ને પછી ચંડી મટી દુર્ગા થવાનું સૂચન કરે છે. દુર્ગા છેવટે ‘દુર્ગા’ બને છે. બિહારી દુર્ગાના પક્ષે કંઈક કહેવા ઇચ્છે છે પણ દુર્ગા તેને રોકતાં પોતાની નબળાઈ ખંખેરી નાખી ઉત્કૃષ્ટ સંકલ્પબળ દાખવતાં જણાવે છે : “એમ તો મેં સાત વરસ એમની સામે ગાળ્યાં છે.” | દુર્ગા સરલાને કનુ-ગોપાળ એ બે સંતાનો હોવાથી એમને પરમ ભાગ્યશાળી માને છે. દુર્ગાની અસંતુષ્ટ મનોદશાનું કારણ સમજતાં હરનાથ સાથેના પોતાના અતિ નૈકટ્યના સંબંધે બિહારી તેને સમજાવવાનો પ્રયાસ કરવાનું જણાવે છે; અને એને અનુષંગે કહે છે કે “હું એને સીધો સવાલ કરીશ કે પોતે પત્નીનો પતિ રહેવા ન માગે તો બીજો મેળવી આપે.” આ શબ્દો પછી દુર્ગા ને બિહારી કંઈક લપસણી – જોખમી ભૂમિ પર ચાલે છે. ‘દુર્ગાને માટે હવે રસ્તો કયો’ – એ પ્રશ્ન બંનેને મૂંઝવે છે ને હરનાથે કરેલી ભૂલ સુધારવાના ઉપાય વિશે ચિંતન ચાલે છે. દુર્ગા ‘ભૂલ સુધારવા’ માટેના પ્રયાસમાં બિહારીની હિંમત પણ શોધે છે; ને બિહારીયે કંઈક વિચિત્ર ભાવ અનુભવતો જણાય છે. બિહારી બીજી સુધારણાઓના કરતાંયે સંસારસુધારા પર ભાર દેવા માગે છે. ને એ બાબતેય હરનાથની ઉદારતા દુર્ગાને પરેશાન કરનારી જણાય છે. દુર્ગા-બિહારી બંને કંઈક વિચિત્ર ભાવાવસ્થામાં સરે છે, પરંતુ કશુંયે સ્ખલન થાય – અનિષ્ટ થાય તે પૂર્વે જ હરનાથનો પ્રવેશ થાય છે. દરમ્યાન બિહારીની નજર દુર્ગાએ લીધેલા ફાનસના અજવાળે પ્રકાશતી ગાંધીજીની તસવીર પર જાય છે અને ‘વિશુદ્ધિનું શોધન’ તુરત જ આરંભાઈ જાય છે, હરનાથના પ્રવેશ સાથે જ આ પ્રક્રિયાનું પણ આરંભાઈ જવું એ નાટ્યદૃષ્ટિએ અર્થપૂર્ણ બાબત બની રહે છે. હરનાથ દુર્ગાની આકાંક્ષા પૂછે છે, જેની આમ તો એને ખબર છે જ. દુર્ગા પ્રગટ રીતે કહેતાં જરી ખમચાય છે ત્યાં બિહારી “બે... નાં... ત્ર...ણ...”નો નિર્દેશ કરે છે તે ત્યાં જ કોઈ બાઈએ અનાથાશ્રમના ઓટલે છોડી દીધેલ બાળક, જે હરનાથ શાલમાં વીંટાળી લાવ્યો છે તે રડે છે ને હરનાથ આ બાળકની પ્રાપ્તિમાં ઈશ્વરની પ્રાપ્તિ માની “દોઢ અબજને તારાં કરી શકતી નથી, તો લે આ એક જ – ને તારું કર !” એમ કહે છે ને પછી ચંડી મટી દુર્ગા થવાનું સૂચન કરે છે. દુર્ગા છેવટે ‘દુર્ગા’ બને છે. બિહારી દુર્ગાના પક્ષે કંઈક કહેવા ઇચ્છે છે પણ દુર્ગા તેને રોકતાં પોતાની નબળાઈ ખંખેરી નાખી ઉત્કૃષ્ટ સંકલ્પબળ દાખવતાં જણાવે છે : “એમ તો મેં સાત વરસ એમની સામે ગાળ્યાં છે.” | ||
નાટકના અંતમાંનો દુર્ગાનો આ ઉદ્ગાર એનું ઉન્નયન જ નહિ, હરનાથનો વિજય પણ સિદ્ધ કરે છે. હરનાથનું સત્ય અને સત્ત્વ નિરર્થક ગયાં નથી. એ પ્રભાવશૂન્ય રહ્યાં જ નથી એની સચોટ પ્રતીતિ અંતે થઈને રહે છે. | નાટકના અંતમાંનો દુર્ગાનો આ ઉદ્ગાર એનું ઉન્નયન જ નહિ, હરનાથનો વિજય પણ સિદ્ધ કરે છે. હરનાથનું સત્ય અને સત્ત્વ નિરર્થક ગયાં નથી. એ પ્રભાવશૂન્ય રહ્યાં જ નથી એની સચોટ પ્રતીતિ અંતે થઈને રહે છે. | ||
| Line 138: | Line 148: | ||
“જે ગામમાં દેવતા ન મળે ત્યાં રહીને તે શું... ? ત્યાંથી એટલેથી દેવતા અહીં તે શીદ હવે, ઝૂંપડીમાં મૂકવા... ?” (પૃ. ૧૬૩) | “જે ગામમાં દેવતા ન મળે ત્યાં રહીને તે શું... ? ત્યાંથી એટલેથી દેવતા અહીં તે શીદ હવે, ઝૂંપડીમાં મૂકવા... ?” (પૃ. ૧૬૩) | ||
ને એના આ શબ્દોમાં ભેંકાર ભાવિનો સંકેત તો છુપાયેલો છે. વળી એ સંકેતને પુષ્ટ કરે એવી વાતો પણ પછી ઢેડ વાલિયા ભગત દ્વારા બાલો ભંગી જાણવા પામે છે. ગામના પંચે મસાણ-સાલ્લા ને ધોતિયું કાંટ પર નહીં નાખતાં મડદા પર બાળી નાખવાનો નિર્ણય કર્યો ને એ રીતે નાગાંભૂખ્યાં રહેતાં ભંગીજનોને આડકતરી રીતે થતી થોડી-શી સહાય પણ છીનવી લીધી. વાલિયા ભગત પાસેથી આ વાત જાણતાં હીરી સ્વગત પોતાને વેદનાપૂર્વક કહે છે : “આયખા પર હવે હીરીબાઈ, રાખોડી ઢાંકજો !” ને જ્યારે ભંગિયાની ઝૂંપડીનો હોમના અગનને ભોગ આલવાની વાત હીરી જાણે છે ત્યારે તે કહે છે : “આમ તો કોઈ દેવતા આપતું નથી તો... હીંડો, દેવતા તો મળશે !” હીરી પારાવાર વેદનામાંથી પસાર થાય છે. એમની કરુણ દશાને બુલંદ કરતો ચંદ્ર પણ ગ્રહણની દશાને પામે છે. “જુઓ ! ચંદરમા પણ હોલાણા” એમ હીરી કહે છે ત્યારે બાલો દર્દભરી રીતે કહે છે : | ને એના આ શબ્દોમાં ભેંકાર ભાવિનો સંકેત તો છુપાયેલો છે. વળી એ સંકેતને પુષ્ટ કરે એવી વાતો પણ પછી ઢેડ વાલિયા ભગત દ્વારા બાલો ભંગી જાણવા પામે છે. ગામના પંચે મસાણ-સાલ્લા ને ધોતિયું કાંટ પર નહીં નાખતાં મડદા પર બાળી નાખવાનો નિર્ણય કર્યો ને એ રીતે નાગાંભૂખ્યાં રહેતાં ભંગીજનોને આડકતરી રીતે થતી થોડી-શી સહાય પણ છીનવી લીધી. વાલિયા ભગત પાસેથી આ વાત જાણતાં હીરી સ્વગત પોતાને વેદનાપૂર્વક કહે છે : “આયખા પર હવે હીરીબાઈ, રાખોડી ઢાંકજો !” ને જ્યારે ભંગિયાની ઝૂંપડીનો હોમના અગનને ભોગ આલવાની વાત હીરી જાણે છે ત્યારે તે કહે છે : “આમ તો કોઈ દેવતા આપતું નથી તો... હીંડો, દેવતા તો મળશે !” હીરી પારાવાર વેદનામાંથી પસાર થાય છે. એમની કરુણ દશાને બુલંદ કરતો ચંદ્ર પણ ગ્રહણની દશાને પામે છે. “જુઓ ! ચંદરમા પણ હોલાણા” એમ હીરી કહે છે ત્યારે બાલો દર્દભરી રીતે કહે છે : | ||
“આપણા આયખા પર પણ હમેશનું ઘૈણ ઘેરાયેલું જ છે ને?... ઘૈણ મેલાતી વેળા, નાગાંપૂગાં છોકરાં કાજે ગાભાં ભીખી આવત, તેય ચૂક્યાં... હવે... આપણું નસીબે હોલાવા માંડ્યું !” (પૃ. ૧૬૬) | : “આપણા આયખા પર પણ હમેશનું ઘૈણ ઘેરાયેલું જ છે ને?... ઘૈણ મેલાતી વેળા, નાગાંપૂગાં છોકરાં કાજે ગાભાં ભીખી આવત, તેય ચૂક્યાં... હવે... આપણું નસીબે હોલાવા માંડ્યું !” | ||
{{Right|(પૃ. ૧૬૬)}} | |||
આભડછેટનો ખ્યાલ માઝા મૂકે છે ત્યારે ક્યાં પહોંચે છે, માનવતાને તે કેવો ગ્રસી જાય છે તેનું મનોવેધક ચિત્ર લેખક અહીં આપે છે. લેખકે રૂઢિગ્રસ્ત માનસનું ચિત્ર આપતાં આપતાં એ જ માનસમાં ઊંડે ઊંડે હજુયે ટકેલા માનવતાનાં ઉન્મેષોનેય બરોબર પકડ્યા છે. અન્યથા દુષ્ટ નહીં છતાં, રૂઢિજડ એવું માનસ કેવું માનવતાવિરોધી સિતમનું વાતાવરણ જ સર્જે છે તેનું અહીં સરસ આલેખન છે. લેખકે આ નાટકમાં આભડછેટનો પ્રશ્ન ચર્ચતાં, એ પ્રશ્ન સાથે સંકળાયેલ સમાજમાનસને પણ ઉપસાવવાનો સતર્ક પ્રયાસ કર્યો છે ને તેથી આ પ્રશ્નનની રજૂઆતને યોગ્ય પરિપ્રેક્ષ્યમાં પ્રગટ થવાની મજાની તક સાંપડી છે. | આભડછેટનો ખ્યાલ માઝા મૂકે છે ત્યારે ક્યાં પહોંચે છે, માનવતાને તે કેવો ગ્રસી જાય છે તેનું મનોવેધક ચિત્ર લેખક અહીં આપે છે. લેખકે રૂઢિગ્રસ્ત માનસનું ચિત્ર આપતાં આપતાં એ જ માનસમાં ઊંડે ઊંડે હજુયે ટકેલા માનવતાનાં ઉન્મેષોનેય બરોબર પકડ્યા છે. અન્યથા દુષ્ટ નહીં છતાં, રૂઢિજડ એવું માનસ કેવું માનવતાવિરોધી સિતમનું વાતાવરણ જ સર્જે છે તેનું અહીં સરસ આલેખન છે. લેખકે આ નાટકમાં આભડછેટનો પ્રશ્ન ચર્ચતાં, એ પ્રશ્ન સાથે સંકળાયેલ સમાજમાનસને પણ ઉપસાવવાનો સતર્ક પ્રયાસ કર્યો છે ને તેથી આ પ્રશ્નનની રજૂઆતને યોગ્ય પરિપ્રેક્ષ્યમાં પ્રગટ થવાની મજાની તક સાંપડી છે. | ||
શ્રી ‘સરયૂ’એ આ નાટક વિષે લખતાં અસ્પૃશ્યોના મનમાં રહેલી લઘુતાગ્રંથિ (‘ઇન્ફિરિયૉરિટી કૉમ્પલેક્સ’) અને વાલિયાની ભંગીઓ તરફની ગુરુતાગ્રંથિ (‘સુપિરિયૉરિટી કૉમ્પલેક્સ’)નું ઉમાશંકરે સરસ ચિત્રણ રજૂ કર્યું હોવાની નોંધ લીધી છે. તે સાથે આ નાટકના ત્રીજા દૃશ્યને “સોનાના કળશ સમું” ઉત્તમ લેખ્યું છે. અંતના ભાષા-સંવાદ સંદર્ભે લખતાં તે કહે છે : “ઇન ધ લાસ્ટ ફ્યૂ લાઇન્સ – ધે આર ઑલમોસ્ટ અ પોઇમ ઇન પ્રોઝ – ધ ડ્રામેટિક રાઇઝિઝ ટુ વન્ડરફુલ હાઇટ્સ” આ અંતમાં ‘માસ્ટર સ્ટ્રોક’ હોવાનું તેમનું મંતવ્ય છે. કરુણરસને કવિએ – નાટ્યકારે ખૂબ તીવ્રતાથી અહીં પ્રગટ કર્યો હોવાની તેમની લાગણી છે. | શ્રી ‘સરયૂ’એ આ નાટક વિષે લખતાં અસ્પૃશ્યોના મનમાં રહેલી લઘુતાગ્રંથિ (‘ઇન્ફિરિયૉરિટી કૉમ્પલેક્સ’) અને વાલિયાની ભંગીઓ તરફની ગુરુતાગ્રંથિ (‘સુપિરિયૉરિટી કૉમ્પલેક્સ’)નું ઉમાશંકરે સરસ ચિત્રણ રજૂ કર્યું હોવાની નોંધ લીધી છે. તે સાથે આ નાટકના ત્રીજા દૃશ્યને “સોનાના કળશ સમું” ઉત્તમ લેખ્યું છે. અંતના ભાષા-સંવાદ સંદર્ભે લખતાં તે કહે છે : “ઇન ધ લાસ્ટ ફ્યૂ લાઇન્સ – ધે આર ઑલમોસ્ટ અ પોઇમ ઇન પ્રોઝ – ધ ડ્રામેટિક રાઇઝિઝ ટુ વન્ડરફુલ હાઇટ્સ” આ અંતમાં ‘માસ્ટર સ્ટ્રોક’ હોવાનું તેમનું મંતવ્ય છે. કરુણરસને કવિએ – નાટ્યકારે ખૂબ તીવ્રતાથી અહીં પ્રગટ કર્યો હોવાની તેમની લાગણી છે. | ||
લેખકે આ નાટકમાં ગ્રહણના પ્રતીકનો તેમ જ સમય-વાતાવરણનો કલાત્મક રીતે વિનિયોગ કર્યો છે. નાટકના પહેલા દૃશ્યમાં ખરતા તારાનું સૂચન ગોકળિયાના મૃત્યુનું સૂચન હશે ? – પ્રશ્ન છે. લેખકે આ નાટકમાં અંધકાર – પ્રકાશની લીલાનો કાર્યસાધક રીતે લાભ લીધાનું જણાય છે. રા. વિ. પાઠકે આ નાટકની છેક અછડતી નોંધ કેમ લીધી – એ પ્રશ્ન છે. આ નાટકનું શીર્ષક ‘ઢેડના ઢેડ’ એટલું જ હોત તો વધુ સારું ન લાગત ? | લેખકે આ નાટકમાં ગ્રહણના પ્રતીકનો તેમ જ સમય-વાતાવરણનો કલાત્મક રીતે વિનિયોગ કર્યો છે. નાટકના પહેલા દૃશ્યમાં ખરતા તારાનું સૂચન ગોકળિયાના મૃત્યુનું સૂચન હશે ? – પ્રશ્ન છે. લેખકે આ નાટકમાં અંધકાર – પ્રકાશની લીલાનો કાર્યસાધક રીતે લાભ લીધાનું જણાય છે. રા. વિ. પાઠકે આ નાટકની છેક અછડતી નોંધ કેમ લીધી – એ પ્રશ્ન છે. આ નાટકનું શીર્ષક ‘ઢેડના ઢેડ’ એટલું જ હોત તો વધુ સારું ન લાગત ? | ||
‘વિરાટ જનતા’ ઉમાશંકરનો ‘નવો કૌતુકમય પ્રયોગ’<ref> રા. વિ. પાઠક; ‘પરિચય’; સાપના ભારા, પૃ. ૧૭. </ref> છે. લેખક આ નાટક અંગે આરંભમાં જણાવે છે : | ‘વિરાટ જનતા’ ઉમાશંકરનો ‘નવો કૌતુકમય પ્રયોગ’<ref> રા. વિ. પાઠક; ‘પરિચય’; સાપના ભારા, પૃ. ૧૭. </ref> છે. લેખક આ નાટક અંગે આરંભમાં જણાવે છે : | ||
: “આ નાટક આગળનાં નાટકોની પ્રસ્તાવનારૂપે છે. પ્રસ્તાવનાનો આ એક અખતરો છે. તે એ રીતે કે સંગ્રહનાં બીજાં નાટકોમાં જે જે સૂચિત (રંગભૂમિ પર જે દેખા દેતાં નથી, પણ જેમને વિષે અને લીધે ઘણું ઘણું બને છે એવાં) પાત્રો છે તેમને એક નવા જ પાત્રની આસપાસ ભેગાં કરી જીવન અને સાહિત્યનું સંઘર્ષણ બતાવવા પ્રયત્ન કર્યો છે.” {{Right | (સાપના ભારા, પૃ. ૧૬૭)}} | : “આ નાટક આગળનાં નાટકોની પ્રસ્તાવનારૂપે છે. પ્રસ્તાવનાનો આ એક અખતરો છે. તે એ રીતે કે સંગ્રહનાં બીજાં નાટકોમાં જે જે સૂચિત (રંગભૂમિ પર જે દેખા દેતાં નથી, પણ જેમને વિષે અને લીધે ઘણું ઘણું બને છે એવાં) પાત્રો છે તેમને એક નવા જ પાત્રની આસપાસ ભેગાં કરી જીવન અને સાહિત્યનું સંઘર્ષણ બતાવવા પ્રયત્ન કર્યો છે.” | ||
{{Right | (સાપના ભારા, પૃ. ૧૬૭)}}<br> | |||
નાટકમાં દસ પાત્રો છે; તે ઉપરાંત બાલા ભંગી આદિના શેરીઓમાંથી અવાજો આવે એવીયે યોજના છે. આ એકાંકીમાં ભણેશરી સિવાયનાં જે પાત્રો આવે છે તે અનુક્રમે ‘સાપના ભારા’, ‘ઊડણ ચરકલડી’, ‘પડઘા’, ‘ગાજરની પિપૂડી’, ‘કડલાં’, ‘બારણે ટકોરા’ અને ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’માંથી લીધેલાં છે. શા માટે અમુક નાટકોમાંથી અમુક સૂચિત પાત્રો લીધાં તેનો લેખક કોઈ ખુલાસો કરતા નથી. નંદરામ કે વિઠ્ઠલ ઠાકર મહત્ત્વનાં સૂચિત પાત્રો છે ને તે અહીં નાટકમાં આવ્યાં છે, પરંતુ પરભુ ગોર જેવું મહત્ત્વનું સૂચિત પાત્ર અહીં આવ્યું નથી. એ નાટકમાંનું પૂનમલાલ જેવું સામાન્ય સૂચિત પાત્ર આ ‘વિરાટ જનતા’માં રજૂ થાય છે. આમ તો ‘સાપના ભારા’ની સમગ્ર પાત્રસૃષ્ટિ વાસ્તવિક જીવન સાથે સંબંધ ધરાવે છે. ‘શિવબાલ’ જેવા શહેરી પાત્રનો લેખકે યોગ્ય રીતે ભણેશરીની સામે શ્રોતા તરીકે – એની સાથે વિવાદ કરનાર તરીકે વિનિયોગ કર્યો છે. શિવલાલ સાહિત્યનિષ્ઠ છે, સાહિત્યને ખાતર જીવનમાં એને રસ ન હોય એવું એનું પાત્રવિભાવન અહીં જણાય છે, ભણેશરીને સાક્ષાત્ જીવનમાં વધુ રસ છે. લેખક પોતે જ ભણેશરી વિશે લખતાં કહે છે : | નાટકમાં દસ પાત્રો છે; તે ઉપરાંત બાલા ભંગી આદિના શેરીઓમાંથી અવાજો આવે એવીયે યોજના છે. આ એકાંકીમાં ભણેશરી સિવાયનાં જે પાત્રો આવે છે તે અનુક્રમે ‘સાપના ભારા’, ‘ઊડણ ચરકલડી’, ‘પડઘા’, ‘ગાજરની પિપૂડી’, ‘કડલાં’, ‘બારણે ટકોરા’ અને ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’માંથી લીધેલાં છે. શા માટે અમુક નાટકોમાંથી અમુક સૂચિત પાત્રો લીધાં તેનો લેખક કોઈ ખુલાસો કરતા નથી. નંદરામ કે વિઠ્ઠલ ઠાકર મહત્ત્વનાં સૂચિત પાત્રો છે ને તે અહીં નાટકમાં આવ્યાં છે, પરંતુ પરભુ ગોર જેવું મહત્ત્વનું સૂચિત પાત્ર અહીં આવ્યું નથી. એ નાટકમાંનું પૂનમલાલ જેવું સામાન્ય સૂચિત પાત્ર આ ‘વિરાટ જનતા’માં રજૂ થાય છે. આમ તો ‘સાપના ભારા’ની સમગ્ર પાત્રસૃષ્ટિ વાસ્તવિક જીવન સાથે સંબંધ ધરાવે છે. ‘શિવબાલ’ જેવા શહેરી પાત્રનો લેખકે યોગ્ય રીતે ભણેશરીની સામે શ્રોતા તરીકે – એની સાથે વિવાદ કરનાર તરીકે વિનિયોગ કર્યો છે. શિવલાલ સાહિત્યનિષ્ઠ છે, સાહિત્યને ખાતર જીવનમાં એને રસ ન હોય એવું એનું પાત્રવિભાવન અહીં જણાય છે, ભણેશરીને સાક્ષાત્ જીવનમાં વધુ રસ છે. લેખક પોતે જ ભણેશરી વિશે લખતાં કહે છે : | ||
: “ભણેશરી ગામની જ પેદાશ છે, મોટી મોટી ચોપડીઓ વાંચતો દેખાતો હશે કે મોટી મોટી વાતો કરતો હશે, એટલે તો એને સો ભણેશરી કહે છે. ભણેશરી સાહિત્ય કરતાં સીધી સેવાને વધારે પસંદ કરતો લાગે છે...” | : “ભણેશરી ગામની જ પેદાશ છે, મોટી મોટી ચોપડીઓ વાંચતો દેખાતો હશે કે મોટી મોટી વાતો કરતો હશે, એટલે તો એને સો ભણેશરી કહે છે. ભણેશરી સાહિત્ય કરતાં સીધી સેવાને વધારે પસંદ કરતો લાગે છે...” | ||
{{Right | (સાપના ભારા, પૃ. ૧૬૭–૮)}} | {{Right | (સાપના ભારા, પૃ. ૧૬૭–૮)}}<br> | ||
આ ભણેશરી આગળ નંદરામ, વિઠ્ઠલ ઠાકર, મથુર ને ભોગીલાલ, રૂપાજી વગેરે આવે છે. નંદરામ ને વિઠ્ઠલ ઠાકર બંનેય સરખા અપરાધી હોવાનો લેખકનો અભિપ્રાય જણાય છે. નંદરામે પરણેલા દીકરાના મર્યા પછી એની વહુ સાથે જાતીય સંબંધ બાંધ્યો. તો વિઠ્ઠલ ઠાકરે પોતાના દીકરા કેશુને બદલે પોતે મુરતિયા બનીને ચંદણીને વહુ બનાવી ઘરમાં આણી. ભણેશરી, નંદરામ, વિઠ્ઠલ ઠાકર, મથુર, ભોગીલાલ, રૂપાજી વગેરે માટે સલાહસૂચન, માર્ગદર્શન, ઉત્સાહ-આલંબનાદિનો આધાર છે. નંદરામ કહે છે : “ભણેશરીને ઘેર દનમાં દસ વાર આવીએ તોય ઓછું ! દિલને દિલાસો મળે છે. રાતવરત વાણીને વિસામો આપે છે.” (સાપના ભારા, પૃ. ૧૬૯) આ ભણેશરી ‘ટેમ પર સલાહ લેવા થાય’ એવો હોવાનું વિઠ્ઠલ ઠાકરનું મંતવ્ય છે. ‘એવા માણસથી તો ગામની શોભા’ હોવાનુંયે તેમને જણાય છે. આ ભણેશરી મથુરને ‘ભડભડિયો’ છતાં ‘આપણી પડખે ઊભો રહે’ તેવો લાગે છે. ભણેશરીને ગામડાંના લોકોની પરિસ્થિતિનો બરોબર અંદાજ છે. તેઓ પીડિત ને પતિત – બંનેય હોવાનું એનું નિદાન છે. ભણેશરી આવેશમાં ન્હાનાલાલીય છટાથી પોકારી ઊઠે છે : “સુણજો હે જગતના લોકો, જનતા દુ:ખી છે.” ભણેશરીને ગામડાના લોકજીવનનું સત્ય આ રીતે સાક્ષાત્કૃત થયું છે. ભણેશરી ગામડાંના લોકો સાથે ‘ચાલવા’માં માને છે, ભલે પછી એમની પાછળ પરોણો લઈને ચાલવાનું હોય. તે ગામડાંનાં લોકોના ખભે ચડીને સાથ આપવાના શોખને અવહેલે છે. ભણેશરીને ગ્રામજનોનો સાથસહકાર મળ્યો છે, તે એમનો પ્રશંસાપાત્ર પણ થયેલ છે; પરંતુ તે બરોબર જાણે છે કે પોતે ઠંડો છે, નિષ્ક્રિય છે ત્યાં લગી આ સાથસહકાર, આ પ્રશંસા છે. અને આ બાબતની ખાતરી બાલા ભંગીના બે દીકરા ભનિયા-ગલિયાને ભોજન માટે ઘરમાં પ્રવેશ આપે છે ત્યારે થઈને રહે છે. નંદરામ ભાગી જાય છે. નંદરામને પોતાના છિનાળવા કરતાં ભણેશરીના ભંગિયાવેડા વધુ ખતરનાક લાગે છે ! પૂનમલાલ જે ભણેશરીના રસોડામાં રાંધવાનું કામ કરતા હતા તેય એંઠે હાથે પોટલું લઈને ભાગે છે. ભણેશરી એમને લોટો લેતા જવા કહે છે ત્યારે તેય “એ મારે ન ખપે ભ્રષ્ટતાવાળો” એમ કહીને છોડી જાય છે. ભોગીલાલ ને વિઠ્ઠલ ઠાકર પણ ભણેશરીને ઉપાલંભ દેતાં તેને છોડી જાય છે. બીજા ગામલોકોય ભંગીનાં છોકરાંને ઘરમાં ઘાલવા બદલ ભણેશરીને ધાકધમકીઓ આપે છે. રૂપાજીયે હવે એ ભણેશરીની સહાય લેવા તૈયાર નથી, ને આ બધાની પરાકાષ્ઠારૂપ બીના તો છે બાલો ભંગી ભણેશરીને ‘પેલા ભવના વેરી’ ગણે છે તે. બાલો ભંગી પોતાનાં જ છોકરાં પ્રત્યે માનવતાથી પ્રેરાઈ ઉદાત વર્તન દાખવનાર ભણેશરીને “અમ લોકનું ભલું દેખતા હો તો કરી આવું કરશો માં !” – એમ જણાવે છે. ભણેશરીને આવા બધા અનુભવોનો અંદાજ ગામડામાં આવીને રહ્યો ત્યારથી જ કદાચ છે. આ નાટકમાં ભણેશરીને છેલ્લે છેલ્લે મનોમન પ્રશ્ન થાય છે : “ત્યારે અત્યાર સુધી શું હું એનું ભલું નહોતો દેખતો ? શિવબાલને કહું છું કે સાહિત્યથી સેવા થઈ શકે એ ભ્રમ છે, ને અહીં સીધી રીતે સેવા કરવા જઈએ છીએ તો એ પણ ભ્રમ જ લાગે છે.” ભણેશરીને જે જનતાની પ્રગતિની ફિકર લાગી છે તેને સાહિત્ય કે સેવા બેમાંથી એકેયની પડી છે કે નહિ એ પ્રશ્ન છે. આ નાટકનો અંત, લેખક કહે છે તેમ, એવા ગૂંગળાવનારા પ્રશ્નના સૂચનથી થયો છે. જે “વિરાટ જનતા”ની ભણેશરી સેવા કરવા માગે છે એ વિરાટ જનતા ભણેશરીની અવહેલના કરે છે. લેખકે પણ આરંભની નોંધમાં ભારપૂર્વક જણાવ્યું છે : “વિરાટ જનતા તો આ અમારો ઉદ્ધાર કરવા નીકળી પડ્યો છે એમ કહીને પોતાના હિતૈષીઓને પણ હસવાની જ. આવી પરિસ્થિતિ છતાં એ જનતાની સેવા જારી રાખવી તેમાં સાચા સેવકની કસોટી છે.” ભણેશરી સાહિત્ય કરતાંયે ‘કાર્યની કઠોર ભાષા’નો વધારે મહિમા કરે છે. એ કહે છે : ‘...પણ જે જનતાને તમે તમારા લખાણની સામગ્રી બનાવો એને માટે એને ગમતી કે અણગમતી પણ કાર્યની કઠોર ભાષા વાપરી શકો નહિ ત્યાં સુધી એની ઉપર અધ્ધર તમારા સ્વર્ગમાંથી શબ્દકોશની પુષ્પાંજલિઓ વરસાવ્યે જવી એ તમારું ને એ જનતાનું બંનેનું અપમાન નથી ?... સાહિત્ય ન સર્જવું એમ હું કહેતો નથી પણ જો આખી પ્રજા માટે તમે સર્જન કરતા હો તો એ પ્રજાને પણ સર્જવી જોઈએ ને ?” | આ ભણેશરી આગળ નંદરામ, વિઠ્ઠલ ઠાકર, મથુર ને ભોગીલાલ, રૂપાજી વગેરે આવે છે. નંદરામ ને વિઠ્ઠલ ઠાકર બંનેય સરખા અપરાધી હોવાનો લેખકનો અભિપ્રાય જણાય છે. નંદરામે પરણેલા દીકરાના મર્યા પછી એની વહુ સાથે જાતીય સંબંધ બાંધ્યો. તો વિઠ્ઠલ ઠાકરે પોતાના દીકરા કેશુને બદલે પોતે મુરતિયા બનીને ચંદણીને વહુ બનાવી ઘરમાં આણી. ભણેશરી, નંદરામ, વિઠ્ઠલ ઠાકર, મથુર, ભોગીલાલ, રૂપાજી વગેરે માટે સલાહસૂચન, માર્ગદર્શન, ઉત્સાહ-આલંબનાદિનો આધાર છે. નંદરામ કહે છે : “ભણેશરીને ઘેર દનમાં દસ વાર આવીએ તોય ઓછું ! દિલને દિલાસો મળે છે. રાતવરત વાણીને વિસામો આપે છે.” (સાપના ભારા, પૃ. ૧૬૯) આ ભણેશરી ‘ટેમ પર સલાહ લેવા થાય’ એવો હોવાનું વિઠ્ઠલ ઠાકરનું મંતવ્ય છે. ‘એવા માણસથી તો ગામની શોભા’ હોવાનુંયે તેમને જણાય છે. આ ભણેશરી મથુરને ‘ભડભડિયો’ છતાં ‘આપણી પડખે ઊભો રહે’ તેવો લાગે છે. ભણેશરીને ગામડાંના લોકોની પરિસ્થિતિનો બરોબર અંદાજ છે. તેઓ પીડિત ને પતિત – બંનેય હોવાનું એનું નિદાન છે. ભણેશરી આવેશમાં ન્હાનાલાલીય છટાથી પોકારી ઊઠે છે : “સુણજો હે જગતના લોકો, જનતા દુ:ખી છે.” ભણેશરીને ગામડાના લોકજીવનનું સત્ય આ રીતે સાક્ષાત્કૃત થયું છે. ભણેશરી ગામડાંના લોકો સાથે ‘ચાલવા’માં માને છે, ભલે પછી એમની પાછળ પરોણો લઈને ચાલવાનું હોય. તે ગામડાંનાં લોકોના ખભે ચડીને સાથ આપવાના શોખને અવહેલે છે. ભણેશરીને ગ્રામજનોનો સાથસહકાર મળ્યો છે, તે એમનો પ્રશંસાપાત્ર પણ થયેલ છે; પરંતુ તે બરોબર જાણે છે કે પોતે ઠંડો છે, નિષ્ક્રિય છે ત્યાં લગી આ સાથસહકાર, આ પ્રશંસા છે. અને આ બાબતની ખાતરી બાલા ભંગીના બે દીકરા ભનિયા-ગલિયાને ભોજન માટે ઘરમાં પ્રવેશ આપે છે ત્યારે થઈને રહે છે. નંદરામ ભાગી જાય છે. નંદરામને પોતાના છિનાળવા કરતાં ભણેશરીના ભંગિયાવેડા વધુ ખતરનાક લાગે છે ! પૂનમલાલ જે ભણેશરીના રસોડામાં રાંધવાનું કામ કરતા હતા તેય એંઠે હાથે પોટલું લઈને ભાગે છે. ભણેશરી એમને લોટો લેતા જવા કહે છે ત્યારે તેય “એ મારે ન ખપે ભ્રષ્ટતાવાળો” એમ કહીને છોડી જાય છે. ભોગીલાલ ને વિઠ્ઠલ ઠાકર પણ ભણેશરીને ઉપાલંભ દેતાં તેને છોડી જાય છે. બીજા ગામલોકોય ભંગીનાં છોકરાંને ઘરમાં ઘાલવા બદલ ભણેશરીને ધાકધમકીઓ આપે છે. રૂપાજીયે હવે એ ભણેશરીની સહાય લેવા તૈયાર નથી, ને આ બધાની પરાકાષ્ઠારૂપ બીના તો છે બાલો ભંગી ભણેશરીને ‘પેલા ભવના વેરી’ ગણે છે તે. બાલો ભંગી પોતાનાં જ છોકરાં પ્રત્યે માનવતાથી પ્રેરાઈ ઉદાત વર્તન દાખવનાર ભણેશરીને “અમ લોકનું ભલું દેખતા હો તો કરી આવું કરશો માં !” – એમ જણાવે છે. ભણેશરીને આવા બધા અનુભવોનો અંદાજ ગામડામાં આવીને રહ્યો ત્યારથી જ કદાચ છે. આ નાટકમાં ભણેશરીને છેલ્લે છેલ્લે મનોમન પ્રશ્ન થાય છે : “ત્યારે અત્યાર સુધી શું હું એનું ભલું નહોતો દેખતો ? શિવબાલને કહું છું કે સાહિત્યથી સેવા થઈ શકે એ ભ્રમ છે, ને અહીં સીધી રીતે સેવા કરવા જઈએ છીએ તો એ પણ ભ્રમ જ લાગે છે.” ભણેશરીને જે જનતાની પ્રગતિની ફિકર લાગી છે તેને સાહિત્ય કે સેવા બેમાંથી એકેયની પડી છે કે નહિ એ પ્રશ્ન છે. આ નાટકનો અંત, લેખક કહે છે તેમ, એવા ગૂંગળાવનારા પ્રશ્નના સૂચનથી થયો છે. જે “વિરાટ જનતા”ની ભણેશરી સેવા કરવા માગે છે એ વિરાટ જનતા ભણેશરીની અવહેલના કરે છે. લેખકે પણ આરંભની નોંધમાં ભારપૂર્વક જણાવ્યું છે : “વિરાટ જનતા તો આ અમારો ઉદ્ધાર કરવા નીકળી પડ્યો છે એમ કહીને પોતાના હિતૈષીઓને પણ હસવાની જ. આવી પરિસ્થિતિ છતાં એ જનતાની સેવા જારી રાખવી તેમાં સાચા સેવકની કસોટી છે.” ભણેશરી સાહિત્ય કરતાંયે ‘કાર્યની કઠોર ભાષા’નો વધારે મહિમા કરે છે. એ કહે છે : ‘...પણ જે જનતાને તમે તમારા લખાણની સામગ્રી બનાવો એને માટે એને ગમતી કે અણગમતી પણ કાર્યની કઠોર ભાષા વાપરી શકો નહિ ત્યાં સુધી એની ઉપર અધ્ધર તમારા સ્વર્ગમાંથી શબ્દકોશની પુષ્પાંજલિઓ વરસાવ્યે જવી એ તમારું ને એ જનતાનું બંનેનું અપમાન નથી ?... સાહિત્ય ન સર્જવું એમ હું કહેતો નથી પણ જો આખી પ્રજા માટે તમે સર્જન કરતા હો તો એ પ્રજાને પણ સર્જવી જોઈએ ને ?” | ||
આ આખા નાટકમાં ભણેશરીના સર્જનમાં ઉમાશંકરની જે વૈચારિક ભૂમિકા રહેલી છે તે ખૂબ મહત્ત્વની છે. શ્રી દલાલ જેવા સમાજચિંતકે આ નાટકની વૈચારિક ભૂમિકાની જરૂરી નોંધ કેમ ન લીધી એનું આશ્ચર્ય છે. ૨૨ વર્ષનો યુવાન લેખક જે વૈચારિક ભૂમિકાએથી – ભણેશરીની દૃષ્ટિથી આમજનતાનું – વિરાટ જનતાનું આંતરનિરીક્ષણ કરે છે તે સાચે જ રસપ્રદ છે. આમ છતાં નાટ્યકલાની દૃષ્ટિએ નિષ્ફળ હોવાથી આ નાટ્યપ્રયોગની, અન્યથા જે મૂલ્યવત્તા છે તેનીયે, આપણા વિવેચકોયે ઉપેક્ષા કરી ! | આ આખા નાટકમાં ભણેશરીના સર્જનમાં ઉમાશંકરની જે વૈચારિક ભૂમિકા રહેલી છે તે ખૂબ મહત્ત્વની છે. શ્રી દલાલ જેવા સમાજચિંતકે આ નાટકની વૈચારિક ભૂમિકાની જરૂરી નોંધ કેમ ન લીધી એનું આશ્ચર્ય છે. ૨૨ વર્ષનો યુવાન લેખક જે વૈચારિક ભૂમિકાએથી – ભણેશરીની દૃષ્ટિથી આમજનતાનું – વિરાટ જનતાનું આંતરનિરીક્ષણ કરે છે તે સાચે જ રસપ્રદ છે. આમ છતાં નાટ્યકલાની દૃષ્ટિએ નિષ્ફળ હોવાથી આ નાટ્યપ્રયોગની, અન્યથા જે મૂલ્યવત્તા છે તેનીયે, આપણા વિવેચકોયે ઉપેક્ષા કરી ! | ||