ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ/એકાંકીઓ/૨શહીદ હવેલી: Difference between revisions

{{Heading| ૨. શહીદ/હવેલી  |  }}

શહીદ/હવેલી: ઉમાશંકરનો ‘શહીદ’ સંગ્રહ પ્રસિદ્ધ થયો ૧૯૫૧માં. આ સંગ્રહમાં પણ ૧૧ એકાંકીઓ છે. જેમ ‘સાપના ભારા’ નામના એક એકાંકીના શીર્ષક પરથી પહેલા એકાંકીસંગ્રહનું નામ ‘સાપના ભારા’ રાખવામાં આવ્યું તેમ ‘શહીદ’ નામના એક એકાંકી પરથી આ બીજા એકાંકીસંગ્રહનું નામ પણ ‘શહીદ’ રાખવામાં આવ્યું. ‘શહીદ’ આ બીજા એકાંકી-સંગ્રહનું છેલ્લું નાટક છે, તો ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ એ પહેલું નાટક છે. ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ ૧૯૩૨ના ૨૯મે – ૧ જૂન દરમ્યાન લખાયેલ એમનું પહેલું એકાંકી, ને રાજકીય વિષયને કારણે છેક ૧૯૪૯ સુધી અપ્રસિદ્ધ રહેલું તે પહેલી વાર આ સંગ્રહમાં પ્રસિદ્ધ થાય છે. ઈ. સ. ૧૯૩૨થી ૧૯૫૧<ref> ઉમાશંકરનું અગ્રંથસ્થ છેલ્લું ‘એકાંકી’ તે ‘હળવાં કર્મનો હું નરસૈંયો’ ‘ધનતરેશ, સંવત 2010માં લખાયેલ છે. ગ્રંથસ્થ અગ્રંથસ્થ મુદ્રિત એકાંકીઓની કુલ સંખ્યા 24ની થાય છે. </ref> સુધીમાં – એક વીસીમાં ઉમાશંકરે લગભગ વીસ એકાંકી અજમાવ્યાં છે. એ એમની એકાંકીપ્રયોગની એકાગ્ર સાધનાનો નિર્દેશ કરે છે. તે પછી એમની સાધના પદ્યમાં નાટક સિદ્ધ કરવા તરફ વળી છે, આમ તો ‘સાપના ભારા’ના વાસ્તવિક ગદ્ય નાટ્યપ્રયોગો પછી તેમણે ‘પ્રાચીના’માં ભાવનાપરાયણ નાટ્યલક્ષી પદ્યપ્રયોગો આપવાનો કાવ્યપુરુષાર્થ કર્યો હોવાનું સૌ જાણે છે. એ ‘પ્રાચીના’નો દોર વધુ એકાગ્રતાથી તેમણે સ્વાતંત્ર્યોત્તર સમયમાં હાથમાં લીધો હોય એમ જણાય છે.

‘સાપના ભારા’ એકાંકીસંગ્રહે તેમની સિદ્ધ એકાંકીકાર તરીકે જે પ્રતિષ્ઠા કરી, તેમાં ‘શહીદ’ એકાંકીસંગ્રહથી ઉમેરો યા વધારો થયો લાગતો નથી. ‘સાપના ભારા’ની તુલનામાં ‘શહીદ’ એકાંકીસંગ્રહ ઊતરતો હોવાની લાગણી સાહિત્યિક વર્ગમાં વ્યાપક છે.<ref> ઉદાહરણ તરીકે જુઓ ગુલાબદાસ બ્રોકરનો ‘ગુજરાતીમાં એકાંકી’ લેખ – (‘રૂપસૃષ્ટિ’માં 1962, પૃ. 93–94); જશવંત શેખડીવાળાનો લેખ, ‘ગુજરાત દર્શન–1’ (‘સાહિત્ય–1’), 1972, પૃ. 127 વગેરે.) </ref> ‘એકાંકી’ની સાધનાની જેવી એકાગ્રતા ‘સાપના ભારા’માં (ને તેમાંય ખાસ કરીને ૧૯૩૨ના ગાળા દરમ્યાન લખાયેલ આગલા ભાગનાં એકાંકીઓમાં) જોવા મળે છે, તેવી ‘શહીદ’માં જોવા મળતી નથી. આમ છતાં ‘શહીદ’ એકાંકીસંગ્રહને કોઈક રીતે પુરસ્કારતા અભિપ્રાયો પણ જોવા મળતા નથી એમ નથી. ધીરુભાઈ ઠાકર ‘સાપના ભારા’ એકાંકીસંગ્રહ પછી, ‘દસપંદર વર્ષ પછી મળેલા’ ‘શહીદ’ (૧૯૫૧) સંગ્રહમાં ‘ઉમાશંકરની નાટ્યતત્ત્વની પકડ દૃઢ બને છે’ એમ જણાવે છે. જોકે એ પછી તેઓ તુરત જણાવે છે કે “સ્વરૂપની જાણકારી, વિચારનું પ્રાધાન્ય અને પ્રયોગની સભાનતાને કારણે ‘શહીદ’ની રચનાઓમાં ‘સાપના ભારા’ જેવી તાજગી દેખાતી નથી.”<ref> પ્રતિભાવ, ૧૯૭૨, પૃ. ૧૪૦. </ref>

આ નાટકમાં ઉમાશંકરે નવી માના આઘાત-પ્રત્યાઘાતમાં ઠીક ઠીક નાટ્યતત્ત્વ પ્રગટ કર્યું છે, પરંતુ હજુ અંતભાગને એ વધુ સચોટ બનાવી શકત એમ લાગે છે. રાધાનો ર્ક્યો તેથી વધુ કાર્યસાધક રીતે તેઓ વિનિયોગ કરી શક્યા હોત. જયંતિ દલાલ આ નાટક વિશે લખતાં જણાવે છે :

: “નાટકમાં ખરો કિસ્સો તો નવી માનો દીકરો સેવાના કામમાં ઊપડી જાય છે તે નથી. મને વિશેષ રસ પેલા બે જુદી જદી ઉંમરના સૈનિકોમાં પડ્યો છે. થોડી ઉંમર વધુ, થોડા ટપલા વધારે ખાધેલા, ઉંમરને કારણે ટુકડીની નેતાગીરી મળેલી. બીજો તો સાવ તાજો થનગનતો વછેરો છે. બધું એની નજરમાં તો ભર્યું ભર્યું છે. ખુમારીભર્યું છે બધું. એને ખરી વિદાય તો આ ખુમારીની છે. પણ કર્તાએ એના પર ઝાઝું ધ્યાન નથી આપ્યું.”

વાત ખરી છે કે કર્તાએ એ વાત પર ઝાઝું ધ્યાન નથી આપ્યું. આ નાટકમાં ‘ખુમારીની વિદાય’નો અર્થ વાંચવામાં શ્રી દલાલની ભાવચિત્રી પ્રતિભાનો એક ઉન્મેષ જરૂર પ્રગટ થાય છે, પરંતુ ણાશંકરે એ અર્થ ભણી તાક્યું જણાતું નથી અને તેથી તે સંદર્ભમાં તેઓ ઝાઝું ધ્યાન ન આપે એ સ્વાભાવિક છે. શ્રી દલાલ સૂચવે છે તેવા ‘ખુમારીની વિદાય’ના અર્થને માટે તો ઉમાશંકરે આ આખા નાટકને ફરીથી લખવું પડે – નવું જ નાટક લખવું પડે. વળી શ્રી દલાલ એક બીજી વાત નિર્દેશે છે એ પણ વિચારવા જેવી છે. તેઓ કહે છે કે નવી મા ઓશલો કૂટે એ પહેલાં નીકળી જવાની સેવક હરકૃષ્ણભાઈની અશ્વબુદ્ધિનો જેમને પ્રત્યક્ષ અનુભવ થયો હશે તેમને આ નાટક ગમે તે ઘડીએ nostalgic લાગશે. વસ્તુત: તો શ્રી દલાલને જ આમ લાગ્યું જણાય છે; પણ દલાલે આ બાબતમાં ભાવકની નિર્ણાયકતા સ્વીકારી છે.

આ નાટક સ્વાતંત્ર્યસંગ્રામના નિમિત્તે વ્યક્તિજીવનમાં જે સંઘર્ષો જન્મે છે તેનું ઠીક દર્શન કરાવે છે. જાણે ‘બળતાં પાણી’ની જ કથા !

‘લતામંડપ’માં ઉમાશંકરે લતાનું સંતાન કોનું ? તે પ્રશ્નને કેન્દ્રમાં લાવી એ વિશે લતા સાથે વિવિધ લેખકોને સંવાદ થતો બતાવ્યો છે. લતા આ બધાંને સાંકળતું ને બધાંને પોતાની સેવા માટે સ્પર્ધા કરાવતું પાત્ર બની રહી છે. ઉમાશંકર ‘લતામંડપ’માં લગભગ લતાની વિદાય લેવાની ક્ષણે જ પ્રવેશે છે. લતાની સંગતિનો લોભ જતો કરવાની ચંદ્રવદનાદિ કોઈનીયે ઇચ્છા હોય એમ લાગતું નથી, પણ લતા તો બધાને આંખો વિકાસી વિમાસતા રાખી લતાની કથાના કેવળ ‘વાચક’ એવા ઉમાશંકરની સાથે ચાલી જાય છે ! લતાની આ રીતની વિદાય-કલ્પનામાં પણ ઉમાશંકરની સમજ અને મજાકવૃત્તિનો પરચો થયા વિના રહેતો નથી. ઉમાશંકર ધારે છે ત્યારે કેવા ટીખળી કે ટોળી થઈ શકે છે, ઓછું બોલીનેય કેટલી ચતુરાઈથી મજેદાર બનાવટ ચલાવી શકે છે તેનો અંદાજ અહીંથી જરૂર સાંપડી શકે. આ નાટક ઉમાશંકરની કલ્પનાશક્તિ, નાટ્યવૃત્તિ, હાસ્યવૃત્તિના ઉન્મેષોથી ઠીક ઠીક આકર્ષક બન્યું છે. આમ છતાં આ નાટક બળવાન એવી નાટ્યક્ષણના અભાવે વધુ સંવાદ-ચર્ચાપરાયણ આવા વાચનક્ષમ લાગવાનો સંભવ પણ છે જ. વળી આ નાટક લતા વાર્તાના પરિચય પછી વધારે તો ઊઘડે છે. દિલીપ કોઠારી જણાવે છે (આ નાટક મડિયાએ ‘આંતરરાષ્ટ્રીય એકાંકીઓ’ (જાન્યુ., 1961)માં લીધું છે. પૃ. 50–73.) :

: “ ‘લતામંડપ’ પ્રાસંગિક પ્રસ્તાવના તરીકે પ્રસિદ્ધ થયું ત્યારે સારું લાગેલું પણ એનો પૂર્વાપર સંબંધ ન જાણનાર વાચક માટે તો એ તુંબડીમાં કાંકરા જેવું જ થઈ પડે છે.”

મૂળ સંદર્ભ ન જાણનારને તેઓ કહે છે એટલી હદે આ નાટક દુર્બોધ રહે એવું તો નથી. એમ હોત તો તો આ વિચક્ષણ લેખક તેને એકાંકીસંગ્રહમાં એક સ્વતંત્ર એકાંકી તરીકે છાપત પણ નહીં. કેટલુંક સ્વતંત્ર રીતેય અહીં આસ્વાદ્ય બને છે. એમણે બ્રોકરથી માંડીને પોતાનો જે રીતે નાટ્યસૂચનામાં પરિચય આપ્યો છે તે સ્વતંત્ર રીતેય આસ્વાદ્ય છે. ‘લતા’ ગ્રંથના ફલૅપ પર છાપેલાં એમનાં જે તે સાહિત્યકારો વિશેનાં નખચિત્રો આસ્વાદ્ય છે. નમૂના દાખલ બે જ ચિત્રો જુઓ, એક છે ભોગીલાલ ગાંધીનું :

ભોગીલાલ : અર્ધી બાંયનું – કદાચ આખું હોય તોપણ અર્ધી ચડાવેલી બાંયનું – પહેરણ: પણ એ ઉપરથી તમારી સાથે ઝઘડવા આવે છે એમ રખે માની બેસતા – અથવા તો ઘોઘરા અવાજે બોલે એથી પણ. પ્રણયના પણ એમના એ જ ઇલાજ છે. ટૂંકી, સુકલ, ખડતલ, બરછટ આકૃતિ. એ જોઈ એમણે કવિતા માટે પસંદ કરેલા ઉપનામ ‘ઉપવાસી’Sની સાર્થકતા એકદમ સમજાઈ જાય છે.

પોતાનો પરિચય આપતાં નાટ્યસૂચનામાં તેઓ જણાવે છે :

: “ઉમાશંકર જોશી પ્રવેશે છે. દૂર દૂર, કહો કે દસ માઈલ પછી, મુકામ કરવાનો હોય એટલી ઝડપે, ખોપરી પર બારીક વાળની આછી છત. નાની હડપચી પાછળ ઊપસતી ડોક. પારદર્શક મુખભાવ. પણ એ જ તો મુશ્કેલી. એને ધોતિયું પહેરતાં આ જનમમાં આવડવાનું નથી.”

ઉમાશંકરનાં નખચિત્રોની ભાષા પણ લાઘવપૂર્ણ અને કંઈક વ્યંગાત્મક ધારવાળી છે. એમનાં અનેક નાટ્યસૂચનો યા અનેક રંગનિર્દેશો નાટક રંગભૂમિ પર રજૂ કરવાના જ નહિ, પણ નાટકને સમજવાના ખ્યાલથી થયાં હોય એમ લાગે છે. ક્યારેક તો કૌંસગત આ રંગનિર્દેશોમાં એમનું કાવ્યાત્મક વર્ણન – અર્થઘટન ઊતરી આવેલું વરતાય છે. ને તેથી વાંચતાંય નાટકની સૂક્ષ્મતાઓને વધુ ઊંડાણથી સમજવામાં મદદ મળે છે.

શ્રી દલાલે ‘લતામંડપ’ને ‘નરી ચાતુરી’નાં નાટકમાં સ્થાન આપ્યું છે.<ref> કવિનો શબ્દ, પૃ. ૧૫૯. </ref> આ નાટ્યકૃતિ “સાંપ્રત લેખકવર્ગ-મિત્રવર્ગની ખાસિયતો પરત્વેના માર્મિક ઉદ્ગારો, બુદ્ધિનિવિનોદ, તરલ-ચપળ સંવાદોક્તિ તેમ જ સાહિત્યિક કલ્પકતા જેવી અગાઉ અવ્યક્ત રહેલી શૈલી-ખૂબીઓના કારણે શિષ્ટ-પાઠ્ય જેવા નવા નાટ્યપ્રકારની એક નમૂનાકૃતિ’ હોવાની મહેશ ચોક્સીની વાતમાં પૂરતું વજૂદ છે.

સં. ૨૦૦૪ની ઉનાળાની રાત્રિનું માણેકચોકનું એક દૃશ્ય આરંભે રજૂ થાય છે. અમદાવાદનું દૃશ્ય હોય ને નાટ્યકાર મિલનાં ભૂંગળાં બતાડ્યા વિના કેમ રહે ? નાટકનો આરંભ થાય છે ચંપક નામના કિશોરના ગાણાથી. તે ઘરખૂણિયાઓને ઘર છોડવાનું જણાવે છે. શરૂઆતમાં ચંપક, કનુ આદિની ઊછરતી પેઢી સામે કવિ એક વૃદ્ધનેય રજૂ કરે છે. પોતાનું વસંત નામ જણાવતા એક વૃદ્ધ ભૂતકાળનાં પોતાનાં પરાક્રમોની ગૌરવપૂર્વક માહિતી આપે છે. ચંપકને પણ આવી પરાક્રમશીલતા રુચે છે. બેતાળીસમાં એણે પોતાની નિશાનબાજીનો પરચો પોલીસને આપ્યો જ હતો. ચંપકનું કિશોરોમાં વજન પડતું જણાય છે. ’૪૨નાં એનાં પરાક્રમો પણ એમાં કારણભૂત હોય. વળી અઢાર-વીસની આસપાસની એની ઉંમર પણ હોય. આ કિશોરો વાતો મોટી કરે છે પણ એટલું અમલમાં મૂકી શકતા નથી એમ લાગે છે. તેથી જ પેલો વૃદ્ધ ‘આ આજકાલનાં છોકરાં’ ‘જડબે જોર’ ધરાવતાં હોવાની ટીકા કરે છે. કિશોરો પત્તાંની રમતમાં લાગે છે તે દરમ્યાન એક ભાષણકર્તાનું ભાષણ પણ ચાલુ હોય છે. કેટલાક સભાજનો ભાષણકર્તાની આગળ એમની મુસીબતોની ચર્ચા કરે છે. મૂડીપતિઓની શોષણનીતિ ચાલુ છે. મજૂરોની બેહાલી ચાલુ છે, દવાઓ જેવી જીવનજરૂરિયાતની વસ્તુઓ પણ કાળાબજારમાં પગ કરી જાય છે. દરમ્યાન પાનાં રમતા કિશોરોમાંથી એક કિશોર, નામે કનુ, તે ‘મારો એક્કો હતો’ એમ મોટેથી બોલે છે ને ભાષણકર્તા કનુની આ ઉક્તિ ઉપયોગમાં લઈ છટાથી કહે છે :

ભાષણકર્તા : (લાંબો હાથ કરી) સાંભળો ભાઈઓ, પેલો પાનાં રમનારો શું કહે છે ? એક્કાથી સૌ જીતે છે. દૂરી ઉપર તીરી ફાવે ને પંજા ઉપર છક્કો. અઠ્ઠા ઉપર નવ્વો ને નવ્વા ઉપર દસ્સો. નવ જણ હોય તેની ઉપર દસ જણા ફાવે પણ દસ જણા ભેગા થાય ને રાજનો સિપાઈ આવે તો દસે જણા પાણીમાં બેસી જાય. દસ્સા પર ગુલામ ફાવે. ગુલામ ઉપર, પણ રાણી છે. રાણી ઉપર બાદશાહ ફાવે. રાણીનું રાજ ગયું ને બાદશાહ આવ્યો. પણ બાદશાહનું પણ કોની આગળ ચાલતું નથી ? એક્કા આગળ. આપણો દેશ એક થયો અંગ્રેજ બાદશાહે ઉચાળા ભર્યા. માટે જ કહું છું કે એક થાઓ.

અહીં વાગ્મિતા, વાણીમાં પ્રસ્તાર સ્પષ્ટ છે; પણ તે જરાય રસક્ષતિકર લાગતો નથી, બલકે જરૂરી લાગે છે. ઉમાશંકરે કુશળતાથી પત્તાંના એક્કાની સાથે મજૂરએકતાની વાતને અહીં સાંકળી લીધી છે. ભાષણકર્તાના પ્રભાવક વક્તવ્યથી પ્રસન્ન જુવાન સભાજનો ઝિંદાબાદનાં સૂત્રો પોકારે છે. લેખકે સભાનું વાતાવરણ ઠીક ઠીક ઉપસાવ્યું છે. આ સભા બાદ ચંપક ભાષણકર્તાને લોહીનો વેપાર ચલાવતી એક વ્યક્તિ વિશે બાતમી આપે છે અને એ સંદર્ભે વાત કરતાં ભાષણકર્તા કહે છે “ઊભા રહેવું જોઈએ. ભાગી ન જવાય.” ભાષણકર્તા ચંપકને આની જાતતપાસ કરવા માટે આવવાનું વચન આપી વિદાય લે છે. આ ભાષણકર્તા “જગમાં કોઈ રહે ન બિચારું !” એ જોવા સમુત્સુક છે. ભાષણકર્તા જાય છે ને ઘરડોખખ લંગોટીધારી ફકીર પ્રત્યક્ષ થાય છે. આ ફકીર તે જ માણેકનાથ. શ્રી દલાલ “માણેકનાથ ફકીર કેમ ?” એ પ્રશ્ન પૂછે છે તે અને વધારામાં એક સંભાવનાય કરવા જાય છે કે “પરવરદિગાર અને ખુદાના નામનો પોકાર કરે છે તે માણેકનાથ એ જ અહમદશાહ એવું કહેવા તો નહીં ને ?”<ref> એજન, પૃ. ૧૬૧. </ref> લેખકના ચિત્તમાં માણેકનાથ = અહમદશાહ એવું સમીકરણ હોય એમ આમ તો જણાતું નથી, પરંતુ માણેકનાથમાં અહમદશાહને રજૂ કરી એક અપૂર્વ નાટ્યસિદ્ધિ માટેની તક હોવાનું શ્રી દલાલની નાટ્યપ્રવણ દૃષ્ટિ પામી જાય છે તે અત્રે ઉલ્લેખનીય છે. આ માણેકનાથ ગુજરાતી-હિન્દુસ્તાનીની ખીચડી એની બોલીમાં બતાવે છે, પણ તે સામે વાંધો લેવાની જરૂર રસજ્ઞો નહિ જુએ. આ ફકીરને ભાષણકર્તા માટે કંઈક પક્ષપાત જણાય છે. દરમ્યાન અસિતભાઈ, શ્યામલાલ અને કૃષ્ણકાન્ત પ્રવેશે છે. ત્રણેય મિલ-કાપડના વેપાર-ધંધા સાથે સંકળાયેલા છે. એમના સંવાદમાં લેખકે વેપારી માનસ પ્રગટ કરવાનો ઠીક પ્રયાસ કર્યો છે. એમાં તેમણે વેપારવાણિજ્યના શબ્દોની મદદ પણ લીધી છે. દરમ્યાન એક કાળિદાસ આ વેપારીઓની વાતચીતમાં જોડાય છે. શ્યામને શેઠિયાઓએ પણ શાખ નેવે મૂક્યાના ખ્યાલથી અપાર દુ:ખ છે. કાળિદાસ તેને હૈયાધારણ આપે છે. એ પછી કાળિદાસની નજર માણેકનાથ બાવા પર પડે છે અને એ બેની વચ્ચે સંવાદ થાય છે. માણેક આખો માણેકચોક પોતાનો હોવાનું રુઆબભેર કાળિદાસને જણાવે છે. કાળિદાસના ગયા પછી માણેકનાથને ધોળીદાસનો પરિચય થાય છે. ધોળીદાસ તો માણેકનાથને જોતાંવેંત ઓળખી જાય છે. તે માણેકનાથને કહે છે કે “તમે તો અહમદાબાદ વસાવીને છૂટ્યા. એને આબાદ કરતાં અહીં હવે અમારી કમ્મર વાંકી થઈ જાય છે.” (પૃ. ૯૫.) આ માણેકનાથે ખ્વાબી બાદશાહ અકબરનાં પગલાં સાબરની રેતીમાં જોયેલાં તેનું અને ગરીબનવાજ ગાંધીના રસ્તે રસ્તે મહેકી રહેલાં પગલાંનું દર્શન કર્યું છે અને તેની ધોળીદાસને વાત કરે છે ત્યારે ધોળીદાસ “એકસારા માણસ થઈ ગયા” એટલો જ પડઘો પાડી રહે છે. ધોળીદાસ “મહાત્માઓથી દુનિયા ચાલતી નથી” એમ સ્પષ્ટપણે માને છે ને તેથી તે આગળ જતાં પોતાનો પરિચય આપતાં માણેકનાથને કહે છે :

: આ ટોપી ધોળી છે પણ ખાદીની નથી. હું દંભ સહન કરી શકતો નથી. હું મૂડીવાળો છું, પણ મૂડીવાદી નથી. હું તો માત્ર સીધોસાદો અમદાવાદી છું. આપણામાં નમ્રતા હોય તો ગાંધીવાદ ઓશીકું થાય ને સમાજવાદ પગચંપી કરે, વિદ્યા વાયુ ઢોળે ને કળા પાણી પાય...

આ ધોળીદાસની અનેકને જરૂર પડતી હોવાનું માણેકનાથ જુએ છે અને “ખરે જ તમે પરગજુ લાગો છો” એવો પોતાનો અભિપ્રાય પણ ઉચ્ચારે છે ત્યારે ધોળીદાસ સેવકદાસનો નિર્દેશ કરીને વિદાય લે છે. એક પાત્ર વિદાય લેતાં આવનાર પાત્રનું સૂચન કરીને જાય એ રીત વિશિષ્ટ તો છે જ અને રેડિયો-નાટકની દૃષ્ટિએ પણ તે ઉપયોગી છે. વળી કાળિદાસની પડછે ધોળીદાસને અને પછીથી ધોળીદાસની પડછે સેવકદાસને રજૂ કરી લેખકે વર્ગીય ભૂમિકાએ કેટલાંક નિશ્ચિત જીવનવલણોનો કલાત્મક પરિચય કરાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. લેખક આ નાટકમાં અનેક નમૂનારૂપ પાત્રો (‘ટાઇપ’) આપે છે. કાળિદાસ, ધોળીદાસ ને સેવકદાસનો એવાં પાત્રોમાં સમાવેશ થાય છે. સેવકદાસ કાળિદાસ, ધોળીદાસથીયે સમાજસ્વાસ્થ્યની દૃષ્ટિએ ખતરનાક છે. માણેકનાથ સેવકદાસની નજરે ચઢતાં જ ‘હિજરતી છો ?’ એમ પ્રશ્ન કરી દે છે. માણેકનાથ બીજા સમયમાંથી પોતે આવેલા છે – એ અર્થમાં પોતાને હિજરતી ગણાવે છે. સેવકદાસ માણેકનાથની વાત, કે એમનું કામ સમજવા તૈયાર નથી. સેવકદાસ તો માણેકનાથ હિજરતીઓ તરફથી પોતાને માનપત્ર આપવા માગે છે એમ જ માની લઈને એમની સાથે એ હેત્વારોપ સાથે બોલે-વર્તે છે. સેવકદાસ ગાંધીનું નામ વટાવવામાં પણ કાબેલ છે. તેમની આ વાત ધ્યાનપાત્ર છે. તે કહે છે :

: “બોલો, તમે ગાંધીમાં માનો છો ? તો કરો મને નમન. (પોતાના પગ તરફ આંગળી ચીંધે છે.) નહિ તો યાદ રાખજો, (તર્જનીથી) તમે પ્રખર ગાંધીવિરોધી છો, દેશદ્રોહી છો...”

આ સેવકદાસ સ્થાપિત હિતો સાથે ભળેલો છે અને છતાં આદર્શોની વાતો જ કર્યા કરે છે. આવા સેવકદાસો, ધોળીદાસો ને કાળિદાસોએ અમદાવાદના આત્માનો જાણે હ્રાસ કર્યો છે. માણેકનાથને આખી સાદડી ઉકેલી લઈ અમદાવાદને વીંખી નાખવાની તીવ્ર ઇચ્છા થાય છે, પણ તે ખામોશી ધારણ કરે છે. અમદાવાદની નગરલક્ષ્મીની સખી જે શાખ – તેને માણેકનાથ રોતી જુએ છે. માણેકનાથ તેને દિલાસો ને ધીરજ આપે છે. માણેકનાથ શાખને અમદાવાદમાં જ રહેવાનો આગ્રહ કરતાં કહે છે :

: “અહીં જ રહેવાનું છે. અહમદશાહનું ખમીર અહીં રેડાયું છે ને ગરીબનવાજ ગાંધીનાં પગલાં પડ્યાં છે. મળી રહેશે તારો આધાર. એક નયા અહમદાબાદ બસશે. સૌની આંખ હસશે.”

માણેકનાથની આ મનીષાનું સમર્થન કરવા માટે થઈને આવ્યો હોય તેમ ભાષણકર્તા હવે ઉપસ્થિત થાય છે. લોહીના વેપાર સાથે સંકળાયેલ અસિત, નિશાકર (નામો પણ સૂચક છે !) અને એક યુવતી સાથે ભાષણકર્તા સંઘર્ષ આદરી બેસે છે. આ સંઘર્ષમાં ચોર કોટવાલને દંડે એ ન્યાયે ભાષણકર્તાને જ નિશાકરની કપટયુક્તિને કારણે પકડાવાનું થાય છે. વળી જે પોલીસતંત્રરક્ષકો, તેય લાંચના બળે ભક્ષક થઈને રહે છે. ભાષણકર્તાને હવાલદાર પકડી લઈ જાય છે ને ત્યારે શાખ ડૂસકાં સાથે માણેકનાથને “હવે ? ક્યાં જઈશ હું ?” એમ પૂછે છે. તેના ઉત્તરમાં માણેકનાથ કહે છે :

: “જેલમાં જા એની સાથે. આ ભર્યાભર્યા નગરમાં આ ઘરખોયો જ તને આશરો આપે એવો નીકળ્યો. ને એનો મુકામ તો જેલમાં છે. પણ નવો જન્મ કાંઈ સહેલો નથી. એમ હિંમત હારીશ એ કેમ ચાલશે ?”

માણેકનાથ નગરજીવનની શાખ વિશે, એના શુભ ભાવિ વિશે આશાવંત જણાય છે. ઊછરતા ચંપકોમાં, ને ‘ઘરખોયા’ ભાષણકર્તાઓ છે ત્યાં સુધી શુભ ભવિષ્યને માટે પૂરતો અવકાશ છે. શ્રી મડિયાએ ‘હવેલી’ (‘હવેલી’ સંગ્રહમાં ‘ઉપચાર’ શબ્દ છે.) માં સાંભળેલી સુમધુર આશાવાદની મીંડ અહીં પણ સાંભળવી શક્ય છે.<ref> ગ્રંથગરિમા, ૧૯૬૧, પૃ. ૭૫. </ref>

આ નાટકમાં જે ઝડપથી દૃશ્યો બદલાય છે, ને પાત્રોનું જે ગતિથી આગમન-નિષ્ક્રમણ થાય છે તે દૃશ્ય-રંગભૂમિને માટે કેટલું અનુકૂળ એ પ્રશ્ન છે. આ નાટકની લખાવટ-રજૂઆત રેડિયોને વધુ અનુકૂળ આવે એવી છે ને કદાચ તેથી જ ધીરુભાઈ ઠાકરે આ નાટકને ‘રેડિયોરૂપક’ના પ્રકારનું લેખ્યું છે.<ref> અભિનેય નાટકો, પૃ. ૧૬૮. </ref> આ નાટકમાં સચોટ સંવાદો દ્વારા કાર્ય વિકસતું હોઈ રેડિયોરૂપક તરીકે તે સુંદર અસર કરે એમ ધીરુભાઈનું માનવું છે. શ્રી દલાલ “ ‘માણેકચોક’માં જે મર્માળુ છે તે તો ખુદ માણેકચોકના વિજય જેવું” હોવાનું જણાવે છે.

આ નાટકમાં ઘોરકાલ નામે એક ઉગ્ર શાક્તપંથી આચાર્ય છે. ચંડકાલ અને રુદ્રકાલ તેના શિષ્યો છે. ઘોરકાલ દેવીને ભોગ ચડાવવા માટે ખેડુની પાસેથી એની બાળકી માગે છે. ચંડકાલ દસ વરસથી આ રીતે નવજાત બાળકોનો દેવીને ભોગ ચઢાવતો જોતો રહ્યો છે. રુદ્રકાલ કંઈક કૂંણા હૃદયનો છે તેથી તે બાળકીના ભોગ બાબત મા-બાપથી થતા વિલંબનું કારણ આપતાં કહે છે :

: “દેવીને ધરાવવા વેલી પરથી ફૂલ ચૂંટવા જઈએ છીએ તોપણ વેલી જરા ચૂંટાતા ફૂલને વળગી રહેતી હોય એવું આપણાં આંગળાંને લાગતું નથી ? આ તો મા છે. માના શરીર પરથી બાળક ઉતરડી લાવવું સહેલું હશે ?”

ઘોરકાલ રુદ્રકાલના આવા સંવેદનથી ગુસ્સે થાય છે. દરમ્યાન ખેડુ દંપતી રડતા દિલે પોતાના બાળકને લઈ દેવી સમક્ષ ભોગ ધરાવવા ઉપસ્થિત થાય છે. ઘોરકાલને આમ રડતાં રડતાં દેવીને બાળકનો ભોગ ચડાવાય તે મંજૂર નથી. ઘોરકાલ બાળકનો હસતાં હસતાં ભોગ ચડાવવાનું અને નહીંતર બાળકને પાછું લઈ જવાનું કહે છે; પરંતુ બાળકને પાછું લઈ જવામાં આવે તો દેવી નારાજ થાય અને પરિણામે આખા ગામને સહન કરવાનું આવે. ખેડુ દંપતી પોતાના માટે આખા ગામને દુ:ખી થતું જોવા ઇચ્છતું નથી. તેથી તેઓ દિલ કઠણ કરીને પણ શિશુબલિદાન માટે તૈયાર થાય છે. ઘોરકાલ બાળકનો વધ કરવા જ્યાં તલવાર ઉગામે છે ત્યાં એક સાધુ આવી ચઢે છે ને તેને તેમ કરતો રોકે છે. સાધુ બાળકની એની જનેતાને સોંપણી કરતાં કહે છે : “દેવી તો માતા છે. માતા બાળકને ખાય કે પાળીપોષીને જિવાડે?” (પૃ. ૧૮૧) ઘોરકાલ ફરી એક વાર પેલા આગંતુક સાધુને દેવીની તલવાર ફેંકીને મારી નાખવાનો પ્રયત્ન કરે છે, પણ નિષ્ફળ જાય છે અને પેલી તલવાર તૂટી જાય છે. ઘોરકાલ ડરનો માર્યો ભાગી જવા કરે છે. એમ કરતાં દેવીને મોં ફેરવી દેવા કહે છે, પણ દેવીનું મોં ફેરવાતું નથી. બીજી બાજુ ભીરુ લોકો કશુંક અનિષ્ટ આવી પડવા વિશે તર્કવિતર્કો કરે છે. લોકો ભોગ માટે નક્કી કરવામાં આવેલા બાળકને પાછું લઈ જવા તૈયાર નથી, તેથી સાધુ ઘોરકાલના બેય શિષ્યોને બોલાવે છે. તેમાં રુદ્રકાલ પહેલો આવે છે. સાધુ તેને ‘ભદ્ર’ નામ આપે છે. ચંડકાલને ‘ચંદ્ર’ નામ આપે છે અને તેમને દેવીના નવા પૂજારી તરીકે સ્થાપે છે. આ પછી સાધુ પોતાનું નામ “ઓમનાથ” હોવાનું એક જિજ્ઞાસુને જણાવે છે. તે પછી બાળકીનું નામ પણ ઓમ્ રાખવામાં આવે છે. છેલ્લે “જય જગદંબે”ની ઉદ્ઘોષણા સાથે પહેલું દૃશ્ય સમાપ્ત થાય છે.

પહેલા દૃશ્ય અને બીજા દૃશ્ય વચ્ચે સત્તર વર્ષનો ગાળો છે. બીજું દૃશ્ય દેવીના મઢના પાછલા ભાગમાં ભજવાય છે. એક વૃદ્ધ યાત્રી આ સ્થાને આવ્યો છે. તે સંતૃપ્ત નયને શિષ્યમંડળીને જોઈ રહ્યો છે ને ઘોરકાલ સિવાય સૌને શિશુબલિદાન બંધ થયાથી લાભ થયો હોવાનું પ્રતીત કરે છે.

જે શિષ્યમંડળી છે તેમાં ઓમ્ છે. ઓમ્ માટે ચંડકાલ ઉર્ફે ચંદ્ર ઊંડું આકર્ષણ અનુભવે છે. ઓમ્ એનાથી ત્રાસે છે – ભાગે છે. દરમ્યાન બીજો એક યુવક રાહુ આવી લાગે છે. રાહુ ઓમ્નો વેરાયેલો પૂજાપો ભરી લે છે. દરમ્યાન ચંદ્ર ખંધાઈથી રાહુને પોતાનો પટ્ટશિષ્ય થઈ જવા લલચાવે છે. રાહુને પણ ઓમ માટે આકર્ષણ છે. સામે પક્ષે ભદ્ર એમની પડખે છે, પરંતુ એનો ઓમ્ માટેનો ભાવ જુદા પ્રકારનો છે. એ સમજવાનું સામર્થ્ય ચંદ્રમાં નથી. આ ટૂંકદૃષ્ટિ સ્વાર્થલોલુપ ચંદ્રનો કોપાગ્નિ – અસૂયાગ્નિ ખૂબ પ્રજ્વલે છે. એનો કામાગ્નિ ભભૂકેલો છે અને મઠની પંદર ષોડશીઓનો પોતે અધિપતિ ષોડશાનંદ થવાની મનીષા સેવે છે. ચંદ્ર કોઈક રીતે ભદ્રનો અવરોધ માર્ગમાંથી ખસેડી ઓમ્ને પોતાની જાળમાં લઈ, “ષોડશાનંદ” થવાની પાશવી વૃત્તિ સેવે છે. જ્યારે એ પોતાની આ કપટયોજનામાં ગુલતાન છે ત્યારે એના આ હૃદ્ગત મેલા આશયને સમજનાર ગુરુ ઓમ્નાથ એની નજીકમાં હતા તેનો તો એને અંદાજ પણ ક્યાંથી હોય ? ગુરુ ઓમ્નાથ ચંદ્રની આ પાશવી વર્તણૂકથી અત્યંત વ્યથિત છે. તે કહે છે :

: “મારી વાત એમણે ઉપાડી લીધી, પણ દેહને ન મારીને છેવટે અંદરના આત્માને તો હોમ્યો જ. માણસના કે વિચારના દેહને જાળવવો – અરે પૂજવો અને એના આત્માને છૂંદવો એની માનવજાતને કેવી તો ફાવટ આવી ગઈ !”

ગુરુ ઓમનાથ નવા બાળકને બચાવવાના સંકલ્પ સાથે આગળ આવે છે ને ત્યાં જ બીજું દૃશ્ય સમાપ્ત થાય છે.

ત્રીજા દૃશ્યમાં નવજાત શિશુના અર્પણવિધિનો પ્રસંગ આરંભમાં આવે છે. ભદ્ર દેવીની તૂટેલી તલવારથી બાળકને અહીં તેના અર્પણના દેવીએ કરેલા સ્વીકારની જાહેરાત કરે છે. ત્યાં જ યાત્રી પેલા નવજાતના ભોગની ઉત્કટપણે માગણી કરે છે. ભદ્ર આરંભમાં યાત્રીવેશે આવેલા ગુરુ ઓમ્નાથને ઓળખતો નથી ને તેથી તેને ‘અધર્મી’ કહીને ગાળ દે છે. યાત્રી કહે છે કે હું અધર્મી હોઈશ, પાખંડી નથી. (પૃ. ૧૯૩) આ વખતે રાહુ, ચંદ્રાદિ અનેક આ યાત્રીનો વિરોધ કરે છે ! ચંદ્ર તો ગુરુ ઘોરકાલની છેવટની દશા કેવી કરુણ હતી તેનોય નિર્દેશ કરે છે. ત્યારે યાત્રી કહે છે કે “એ ઘોરકાલ વધુ પુણ્યશાળી હોવો જોઈએ. એ તો દેહનો જ વધ કરતો અને તમારા ઓમ્નાથને લીધે તો આત્મનો પણ...” (પૃ. ૧૯૩–૪) ભદ્ર અને ચંદ્ર ઓમ્નાથની એક તારણહાર તરીકે પ્રશંસા કરે છે; પરંતુ યાત્રી-વેશે આવેલ એ ઓમ્નાથ જ્યારે આત્માનો હ્રાસ થતો અટકાવવાના પવિત્ર ખ્યાલથી અર્પણ કરાયેલા બાળકને પાછું એનાં માતાપિતાને સોંપવાનું સૂચન કરે છે ત્યારે અંદરથી પાપી એવા ચંદ્રને જ વધુ તો રોષ વ્યાપે છે.

‘સાપના ભારા’માં જે ભાષાસિદ્ધિ લેખકે બતાવેલી તે આ ‘એકાંકી’માં ફરીને અનુભવવા મળે છે. રૂપાંકાકીની ભૂધરકાકા સાથે વાત કરતાં પ્રકટ થતી વિનીતતા ને દૃઢતા આસ્વાદ્ય બની શકી છે. એક બાજુ વ્યવહારકુશળ, આપમતલબી દુનિયાદારીનું પ્રતિનિધાન કરતાં ભૂધરકાકા, હરજીવન આદિ પાત્રોની સૃષ્ટિ સામે રૂપાંકાકીનું નિર્મળ-સરળ પાત્ર સરસ ઊપસે છે. શ્રી મડિયાએ આ વસ્તુની કંઈક વીગતે વાત કરી છે તે અત્રે સ્મરણીય છે :

: “આજે આપણી ચારે બાજુએ ભૂધરકાકાઓ અને ઊગતાને જ પૂજનાર ગરજાઉં કાછિયા-કુંભારો ભીડ કરી રહ્યા છે ત્યારે હવેલી લેવા જતાં મુલક ખોઈ બેસવાની રસમ ધરાવનાર દેશમાં, ‘પ્રધાનપદે પહોંચતાં હવેલી ખોઈ’ જેવો ઘાટ ઊભો કરનાર કેશવ હવેલીવાળા અને આવા પરોપજીવી પુત્રની જનેતા રૂપાંકાકી પણ ક્યાંક ક્યાંક મળી આવે એ સંભવિતતા વર્તમાન વિષમતાઓ વચ્ચે ઓછી આશ્વાસક નથી. રાષ્ટ્રની વિશાળ હવેલી માટે પણ આવાં પાત્રો અને આવી સંભવિતતા નરવાઈની નિશાની છે.”

આ એકાંકીમાં સ્ત્રીપાત્ર એક જ છે, પુરુષપાત્રોની કુલસંખ્યા ૧૨ની છે.<ref> ધીરુભાઈ ૯ પુરુષપાત્રો ગણાવે છે. જુઓ ‘અભિનેય નાટકો’, પૃ. ૨૪૮. </ref> આ એકાંકીને ધીરુભાઈ ‘સુરેખ કલાસ્વરૂપવાળું સુંદર એકાંકી’ લેખે છે. એક દૃશ્યવાળા આ એકાંકીમાં શ્રી દલાલને ઉમાશંકર “જરા હળવા મનથી, છિન્નભિન્ન થયાની બીક વિનાના દેખાય છે અને એ હૃદ્ય રૂપ છે”<ref> કવિનો શબ્દ, પૃ. ૧૬૩. </ref> એમ પણ તેઓ માને છે. એમને આ એકાંકી વધુ પાત્રોને સમાવી શકે એવી ક્ષમતાવાળું જણાય છે. વળી આ એકાંકીમાં તેમને અંતની બાબતમાં શિથિલતા જણાય છે. કેશવ પ્રધાન થયાના સમાચારે વાણિયાએ પણ રૂપાંકાકી અને કેશવલાલ પર ઊંચો હાથ રાખ્યો હોત તો ભૂધરકાકાની થોડી મનની મનમાં રહેત પણ નાટકમાં એક અજબ ચોટ આવત એમ તેમનું માનવું છે.<ref> એજન, પૃ. ૧૬૩. </ref> ઉમાશંકરે વસ્તુનો જેટલો કસ કાઢવો જોઈએ એટલો કાઢ્યો નથી એવો તેમનો અભિપ્રાય જણાય છે. આ એકાંકીમાં ઉમાશંકરની કળા ફરી પોતાનું અસલી પોત પ્રકાશતી જણાય પણ પછી જે એકાંકી ‘હળવા કર્મનો હું નરસૈંયો’ એમણે લખ્યું તેમાં એકાંકીની ચુસ્તતા ને સચોટતા પાછી જોખમાતી જણાય છે. શ્રી દલાલ તો એ નાટક વિશે લખતાં કહે છે :

: “ ‘હળવાં કર્મનો હું નરસૈંયો’ જો નરસિંહનાં વિવિધ પદોનો કશા સૂત્રમાં ગાંઠવાના યત્નની ઊજળી બાજુ ન હોત તો સાવ ફરમાસુ વાત બની જાત. એમાં ક્યાંય ઉમાશંકર ગિરિ-તળેટી કે કુંડ દામોદર આગળ ન દેખાયા.”<ref> એજન, પૃ. ૧૬૦. </ref>

“એકાંકી ! એ પ્રાપ્ય છતાં કેવું અપ્રાપ્ય લાગે છે !”

– આમ કહેનારની એકાંકીનિષ્ઠા વિશે પછી ઝાઝું ભાગ્યે જ કહેવાનું રહે, ને આપણે સુપેરે હવે જાણીએ છીએ કે ગુજરાતી એકાંકીને પ્રતિષ્ઠિત કરવામાં એમણે ફાળો આપ્યો; એટલું જ નહીં, એને વિકસાવવામાં પણ પૂરી સભાનતા ને એકાગ્રતા દાખવી છે.