ચન્દ્રકાન્ત બક્ષીથી ફેરો/ચન્દ્રકાન્ત બક્ષીથી ફેરો: Difference between revisions

સદ્ગત મડિયાના નિદાનનો સાર કંઈક આવો છે : ૧૯૫૫માં લખેલા નિબંધમાં તેઓ જણાવે છે કે નવલકથાઓ માગ અને પુરવઠાની રીતે ઉત્પન્ન થાય છે, ગૂડ, બેડ અને ઈન્ડિફરન્ટ એવી પુષ્કળ લખાય છે, પણ મનહર અને મનભર’ કૃતિઓ લખાતી નથી. મોટાભાગના લેખકો પડઘા પાડે છે, અનુસર્જનો કરે છે; અને ત્યારે જૂનાં શિખરોની ઝાંખી કરાવવા જેટલી ગુંજાશ પણ એ રચનાઓમાં હોતી નથી. ગ્રામજીવનની, સમાજ-સુધારાની કે ઐતિહાસિક આદિ નીકોમાં જ નિષ્પ્રાણભાવે ઉત્પાદનો થયાં છે એ મતલબના તારણ પછી, ૧૯૬રમાં લખાયેલા લેખમાં મડિયા નવલકથાની નાડીપરીક્ષા કરતાં, કેટલાંક કારણો રજૂ કરે છે. સર્જકતાની પારાશીશી પ્રજાજીવનની પ્રાણશક્તિમાં જોવાની સાથોસાથ એમણે આપણા લેખકોમાં સત્ત્વશીલ સર્જકતાનો અભાવ અને મર્યાદિત, લપટી, દૈનંદિનીય એવી લેખકની અનુભવસૃષ્ટિ જેવા કારણો પણ ચીંધ્યાં છે. ટૂંકમાં પોતાની રીતે પણ તેઓએ સ્થિતિનો ક્યાંયે સંતોષ લીધો નથી.૨

સુરેશ જોષીએ એમના એક બીજા લેખમાં યોજક એવા સર્જકની દુર્લભતા નવલકથાના વિષયે બહુ સ્પષ્ટતાથી નિર્દેશી હતી. ‘કિંચિત્’માં ૧૯૬૦માં ગ્રંથસ્થ થયેલા (ને તે અગાઉ લખાયેલા) એ લેખમાં૩ એમણે તે સમયની નવલકથાનું વ્યાકરણ ખોલી આપતાં, માત્ર બે મુદ્દાની જ ચર્ચા કરી છે. નવલકથાની નિઃસત્ત્વતા એમણે કથાહીનતામાં કે નાવીન્યના અભાવમાં જોઈ નથી. બલકે એમણે તો એમ કહ્યું કે આપણી નવલકથા વધારે પડતી કથાશ્રિત છે અને સ્વરૂપની બીજી શક્યતાઓ પ્રગટાવવાને માટે જોઈતા સાહસનો આપણા લેખકમાં અભાવ છે. લેખકના અનુભવો ‘કાચી ધાતુ’ છે. ને એના ઉપર ‘સંવિધાનનો સંસ્કાર’ કરનારો કોઈ યોજક નથી- નિ:સત્વતાનું એક કારણ તે આ. ને બીજું તે –એને જ અનુસરતું- સંવિધાનની નવીનતાનો અભાવ. માત્ર વિષયની નવીનતામાં એમણે લેખકનાં ‘વલખાં’ અને ‘સાહિત્યિક સૂઝનો અભાવ’ જોયાં. ‘સર્જક’ની ગેરહાજરી એમણે તીવ્રતાથી અનુભવી હતી અને નવલના સાહિત્યસ્વરૂપની નવી નવી શક્યતાઓના પ્રાગટય માટે નવી પ્રતિભાના ઉદયની અપેક્ષા ઉલ્લેખી હતી. એમની ઉક્ત ફરિયાદનું બીજ ૧૯૬૩માં પ્રગટેલા એમના લાંબા નિબંધ ‘નવલકથા વિશે’માં વૃક્ષ થઈ મહોર્યું છે; ગુજરાતી નવલકથાના ઈતિહાસની ભૂમિકા જાળવીને એમાં એમણે, આપણા નવલકથાકારની સર્જક્તાને શોધવાની મથામણ કરી છે, અને એક સાહિત્યપ્રકાર તરીકે નવલકથાનો વિકાસ કેટલો થયો તે તથા આપણો લેખક કલાપદાર્થને નામે શું સરજે છે તે બતાવવાનો એ નિબંધમાં એક સન્નિષ્ઠ પુરુષાર્થ કર્યો છે. અલબત્ત, એ નિબન્ધનો પ્રધાન આશય નવલકથાને એક aesthetic category રૂપે સ્પષ્ટ કરવાનો હતો, અને એમાં એના લેખકે વિસ્તારથી, નવલકથામાં કલાકારે સિદ્ધ કરવાની વાસ્તવિકતાનું સ્વરૂપ ચર્ચી, રસાસ્વાદની સામગ્રીનું રૂપ વર્ણવ્યું છે નવલકથાનાં અન્ય ઘટકો વિશે પણ એ નિબન્ધમાં સાંગોપાંગ ચર્ચા છે. આખા લેખમાં નવલકથાની એક આદર્શ અને સમુચિત પ્રકારની વિભાવના બંધાતી જોઈ શકાય છે; આ વિભાવના મોટેભાગે સૈદ્ધાન્તિક છે, અને એના સમ્પૂર્ણ સંદર્ભે કલાપદાર્થના સર્જનની ખેવના કરે છે. અને એવા કલાકીય Contextમાં ગુજરાતી નવલકથાનો વિકાસ સુરેશ જોષીને તોષી શક્યો નથી. રઘુવીર ચૌધરીને એમની એ સમીક્ષામાં ‘નિરાશાજનક સરવૈયું’ લાગ્યું છે, લેખમાં રઘુવીર ચૌધરી ‘સ્વરૂપ, ‘પાત્રવિધાન’ અને ‘ટેક્નિક’ને લગતા વિભાવોને, ‘પોતાના (સુ.જો.ના) વિભાવો’ કહીને જાણે વૈયક્તિક ભૂમિકાનો મતવાદ સુરેશ જોષીએ રજૂ કર્યો હોય એવો સૂર પ્રગટાવે છે. પણ આપણે ત્યાં ક્વચિત્ જ ચર્ચાયેલી Ontology of the aestheticsનો કેન્દ્રસ્થ, બીજરૂપ સંદર્ભ સુરેશ જોષીની સમગ્ર વિવેચનામાં પડેલો છે એ હકીકતનું વિસ્મરણ થવાને કોઈ કારણ નથી. ટૂંકમાં, એમની ફરિયાદ ઉપરછલ્લી કે બાહા હતી નહિ, મૂળગત હતી, અને આપણા નવલકથાકાર પાસે કાયાકલ્પ માગનારી, મૂળગામી હતી.

આપણે જોઈ ગયા કે ચન્દ્રકાન્ત બક્ષીને રૂપરચના અથવા formમાં બહુ શ્રદ્ધા નથી. એઓ તો ઘટનાની શોધમાં ભટકનારા અને એ રીતે નિત્ય નવા Contentની અપેક્ષામાં મથનારા સાહિત્યકાર છે. રચનાનું ચાલક ઋત તેઓ કશી માધ્યમપરક પ્રક્રિયામાં જોતા નથી. એમની નવલકથામાં રસાનુભવ તે વાર્તારસનો. કુતૂહલ અને સદાજાગ્રત જિજ્ઞાસાથી પ્રેરિત એમનો વાચક આ પ્રાથમિક પ્રકારનો ‘સાહિત્ય-‘આનંદ’ પામીને એમની જેમ જ રાચે છે. અલબત્ત, બક્ષી પોતાની નવલરચનાનાં પ્રમુખ ઘટકો -પાત્ર ઘટના વર્ણન, એટલે કે સ્થળ કાળ આદિ- બહુ આસાનીથી અને શૈલી શોભિત રીતે સંયોજે છે તથા માનવીની મૂળભૂત સ્થિતિને સ્પર્શનારાં વસ્તુ છેડે છે તેથી, ઉપરાંત, એમની એ સૌમાં વરતાતી મૌલિકતાને બળે, મેદાન મારી જતા દેખાય છે તે સાચું છે. પણ એ સિદ્ધિ દ્વૈતીયિક કક્ષાની છે. બાહ્યથી innerમાં સંકોરાતું પાત્રના જીવનનું વિશ્વ અને એ વિશ્વની વાસ્તવિકતાઓનો એમનામાં અભાવ છે; એ અભાવ એમની રચનાઓમાં વરતાતી aesthetic realityની ઊણપ જેવો છે. એઓએ realityના ચિત્રાંકનમાં જ મન પરોવ્યું છે અને લખ્યે રાખ્યું છે. નૂતન વિચારચિંતન અને બૌદ્ધિક સમસ્યાઓમાંથી જાગતા વ્યક્તિગત કોયડાઓનું આલેખન રઘુવીરે ‘અમૃતા’માં કરવાનો પ્રશસ્ય પુરુષાર્થ રજૂ કર્યો છતાં તેઓને પોતાની સામગ્રીના કલા-આકાર માટે કોઈ સમુચિત રૂપરચના જડી નથી. બલકે પરમ્પરાગત રૂપનો ઉપયોગ અને પ્રયોગશીલતા માટેની વસ્તુજન્ય માગનું ઘર્ષણ ‘અમૃતા'માં લેખકની આંતરિક દ્વિઘાને છતી કરે છે. પરમ્પરાગત નિરૂપણપદ્ધતિની સિદ્ધ-મર્યાદાઓ ‘અમૃતા<ref>જુઓ ‘મનીષા', એપ્રિલ ૧૯૫૫, ‘નવલકથાનો નાભિશ્વાસ’ એ લેખ. સુરેશ જોપીની આ ચર્ચાના અનુસંધાનમાં ચર્ચા ઉપાડી અને વિસ્તારી એમ ગણાય. મડિયાનું વલણ સુરેશ જોષીના આ નિદાનને પશ્ચિમમાં ચાલતી એવી ચર્ચાના અનુરણન જેવી ગણાવાનું વરતાય છે. પણ વાસ્તવમાં, નાભિશ્વાસ તે આપણી નવલનો જ હતો એમાં કશો બેમત નથી. ઉમાશંકર જોષીની નોંધ માટે જુઓ, ‘સંસ્કૃતિ' મે ૧૯૫૫.</ref>ને પણ સાંપડે એ તો સ્વાભાવિક હતું જ, પણ લેખકનો ‘ભારતીય’ પ્રકારનાં જીવનમૂલ્યો વિશેની સમજનો ગ્રહ૭ ઘટનાનિરૂપણની સાદી પદ્ધતિને પણ જોખમમાં મૂકે એમ અથડાય છે, ને આંતરે છે. ‘અમૃતા’માં ચાલક ઋતનો અભાવ છે, ને લેખકના હાથમાં રહેલા દોરથી થતાં નર્તનની પ્રચુરતા છે. ‘અમૃતા’નું વિચારવિશ્વ અને એના મૂર્ત થયા વિનાના પ્રસાર તથા અમૃતાના ચરિત્રચિત્રણની નોંધપાત્ર સુખદતા અહીં ‘રસાનુભવ’ જેવા મોટા પદાર્થની સામગ્રી બનવા કરે છે. બક્ષીની જેમ રઘુવીર પણ માનવસ્થિતિના મૂળભૂત પ્રશ્નની હસ્તીને સ્પર્શે છે. ને એટલા આધુનિક એ બેય એકંદરે પરમ્પરાની જ નૂતન પ્રતિમા હોવા છતાં આપણા વિષયમાં ચર્ચાપાત્ર બન્યા છે...

આ બધી જ રચનાઓમાં કવિતાની ભાષાનો અવતાર કરવાને વિશેની ઉત્સુકતા વરતાય છે. ભાષા અનુભવના અનુવાદનું નિષ્ક્રિય માધ્યમ બની રહે એ વાત આ સર્જકોને પર્યાપ્ત લાગી નથી. એવી અભિધાપરાયણ સમીકરણાત્મક ભાષામાંથી છૂટવાનો પહેલો પ્રશસ્ય પુરુષાર્થ દિગીશ મહેતાની ૧૯૬રમાં પ્રગટેલી નવલકથા ‘આપણો ઘડીક સંગ’માં જોઈ શકાય છે. લેખકે ‘આભાર’માં રજૂ કરેલી આ આશા : ‘...આપણા સાહિત્યના સંદર્ભમાં સાચવી રાખવા જેવું એકાદ તત્ત્વ એમાંથી મળી જ રહેશે...૨ ખરેખર ફળી છે. ઘડીક સંગમાં વિષય-વસ્તુ કે આલેખનપદ્ધતિની આધુનિકતાને બદલે ભાષા-સભાનતામાં પ્રગટતી લેખકની આધુનિકતા શોધવામાં વધારે સફળતા સાંપડે એમ છે.૯ ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી, મધુ રાય અને સરોજ પાઠક સિવાયના આ સૌ નવલકથાકારો કવિ છે. સુરેશ જોષીની કલ્પનનિષ્ઠ કલેવરવાળી રચના રાવજી શ્રીકાન્ત મુકુન્દ કે રાધેશ્યામમાં એ વર્ગની એવી જ બીજી ક્ષમતાઓ પ્રગટાવે છે. ભાષા ધૂંધળી ન બની રહે ને રચનાના માળખાને સમુચિતભાવે સંયોજી આપે, રચનાની આલેખન-ટૅક્નિકના ક્રમને વશ થવા કલ્પન ઉપરાંત પ્રતીકનો પણ સમાવેશ કરી શકાય, એવી ભાષાભૂમિકાઓ ઊભી કરવા ગદ્યલયનો પણ આશરો લેવાયો છે. સર્જનકર્મના ભાગરૂપે લેવાયેલું ભાષાકર્મ આ સૌ રચનાઓમાં લાઘવપૂર્ણ વ્યંજનાવિસ્તારનું સુપરિણામ આણે છે, અને રચનાને aesthetic status અર્પે છે. ટૂંકમાં, આગળના નવલકથાકારની સરખામણીએ આ નવલકથાકારનું માધ્યમ દેખીતી રીતે જ વધુ કાર્યક્ષમ બન્યું છે. ભાષાનો આ અભિગમ કલાનુભવ અને aesthetic reality જેવાં કલાપ્રવૃત્તિનાં અભિનવ સાધ્યની દિશામાં સક્રિય બનેલો છે, ને તેથી કૃતિના કેન્દ્ર સાથે મૂળભૂત રીતનો એનો સમ્બન્ધ છે. રૂપકો કલ્પનો પ્રતીકો કે ગદ્યલય આદિ અહીં સુશોભનાર્થે ભભકાવેલાં અલંકરણો નથી, પણ સર્જનપ્રક્રિયાનાં કાર્યસાધક એકમો છે. આ ભાષારાગ સર્જકની વૈયક્તિક સંવેદનાના પિંજરમાં ઊઠેલું તોફાન છે. એ યુગચેતનાના શુષ્ક બરડ મિજાજ સાથે સંવાદી નથી, અસામયિક અને ઘૃણ્ય છે – પ્રકારની એને વિશેની ટીકામાં વજૂદ નથી એવું આ વીગતો વિચારતાં સમજાશે.  

આ દાયકાના પ્રારંભની આસપાસ વરતાતી આ નવોન્મેષના પ્રાગટ્યસંભવની વિવેચનાત્મક પરિસ્થિતિમાં પછી ઉત્તરોત્તર વિકાસ સાધનારી કોઈ સ્થિર પરિપાટી જોવા મળતી નથી.૧૦ ઉક્ત ત્રણ બાબતોમાં નવલકથાના આ ઉન્મેષને આપણે જોઈ ગયા. પરંતુ, આ નવી નવલકથા પોતે પણ જાણે એક ઉન્મેષરૂપે પ્રગટીને શમી ગઈ છે, અને તેથી, એની કોઈ એવી આગવી ધારા પુષ્ટ થઈ નથી જેના પરિશીલનને અંતે નવલકથાની ‘નવી વિભાવના’ ઉપસાવી શકાય. વિવેચનાત્મક સૈદ્ધાન્તિક ભૂમિકાના નાવીન્ય સાથે સરખાવીને, એ વિભાવોથી જ, આ ઉન્મેષને માપવો પડે છે એ આ અભ્યાસની એક મર્યાદા છે. આગળનાં પ્રકરણોમાં, કશા નિશ્ચિત વિભાવોના અભાવમાં, પરંતુ એક નિશ્ચિત અનભિગમથી આ રચનાઓનું આગવું વિશ્વ પામવાની તત્પરતા દાખવી શકાઈ તેવું આ ઉન્મેષની સમગ્રતાને વિશે શક્ય નથી. આ લખનાર, સ્પષ્ટપણે, કૃતિથી વિભાવની દિશામાં અભ્યાસ કે વિવેચનને નિતારવામાં માને છે- નહિ કે વિભાવથી કૃતિને માપવામાં. અને તેથી, એમ સ્વીકારવું જ ઠીક ગણાશે કે ઉક્ત વિવેચનાત્મક વિભાવનાનો આ નવોન્મેષ ઉપર અપ્રત્યક્ષ પણ ઘેરો પ્રભાવ છે -ને બહુધા, એ વિભાવનાની વીગતોને આ નવલકથા જાણ્યે-અજાણ્યે અનુસરી છે. તેમ છતાં પણ, એ સ્વીકારવું પણ એટલું , જ અગત્યનું છે કે આ સૌ નવલકથાકારો પોતાની કૃતિને વિશે, પોતાની સર્જકતાને વિશે, પોતાની કલાસમજને વિશે મૌલિક છે- તેઓમાંના કોઈએ પણ અમુક વિવેચન-વિભાવને કે અમુક વિચારવસ્તુને અનુવાદવા કૃતિ રચી નથી. જરૂર તો એની છે કે આ દરેક કૃતિમાં ભળાતું કલાવિશ્વ હજી વધારે કૃતિઓથી ખચિત બને. પ્રત્યેક નવલકથાકારની પ્રયોગશીલ સર્જકતાની આગવી આગવી પ્રણાલિકાઓ જન્મે. બક્ષી એમની રીતે જાગ્રત રહીને સક્રિય રહ્યા છે, રઘુવીર પણ એ જ રીતનો વિકાસ વાંછે છે. સુરેશ જોષીનું પ્રેમનું metaphysics કે વેદનાવિષાદનું ક્લુષિત ગાન પુખ્ત શરીરવાળી રચનાની અપેક્ષામાં ઝૂરે છે. ચિનુ મોદીએ ગૌતમમાં મૂકેલા પ્રશ્નની કે એવા જ બીજા સનાતન પ્રશ્નોની vitality વધારે સમૃદ્ધ કલાકૃતિઓની શક્યતાઓ ચીંધે છે. લાભશંકર ઠાકર સભાનતાના વસ્તુને જ, ઈચ્છે તો હજી બહેલાવી શકે છે- ને ત્યારે સંભવ છે કે ટેક્નિકના કોઈ મહાન પ્રશ્નને તેઓ અનુભવે ને હલ કરે. સરોજ પાઠકે જે સભરતાથી મનોવૈજ્ઞાનિક આધુનિક નવલની દિશા ખોલી છે તેમાં અનેક શક્યતાઓ અને સંભવિતતાઓને અવકાશ છે- એ અવકાશને બીજાઓ પણ તાકી શકે. મધુ એમની રહસ્યમય આભાની ભૂમિકાએ સક્રિય જણાય છે –કલાકીય સત્યના અવતારની એમણે એક જબ્બર અપેક્ષા જગાવી છે. નવલ અને નાટક જેવી બે સંસિદ્ધ categoriesને એમણે ટકરાવી છે તે આ સંદર્ભમાં ઘણું સૂચક છે. હરીન્દ્ર દવેનો સામંતયુગીન ભાવનારાગ અને કલાપ્રેમ યુગચેતનાના દ્રાવણમાં જે રીતે પળનાં પ્રતિબિમ્બ'માં કલવાય છે, રૂપાન્તર પામે છે, તેમાં હજી ઘણી શક્યતાઓ ગર્ભિત પડી છે. અને નિરૂપણરીતિની મુક્તિનો લાભ હજી વધુ અઘરાં નિશાનોને મળે તો ખોટું નહિ એમ લાગ્યા કરે છે. રાવજી ગુમાવીને આપણે એક શક્તિસમ્પન કવિ-નવલકથાકાર ગુમાવ્યો છે, કૃષિસંસ્કૃતિના વિલાતા રાગનો લય પકડનારા કોઈ બીજા રાવજીની, હાલ તો રાહ જોવી રહી. જ્યોતિષ પરમ્પરાગત નવલનું કલેવર એમની આ પ્રકારની સક્રિયતાથી ધારે તો સફળતાપૂર્વક બદલી શકે. આનંદની વાત તો એ છે કે નવલકથા રચીને- નહિ કે સૈદ્ધાન્તિક ભૂમિકાએ- એમણે પ્રયોગશીલતાનો ઈતિહાસને લાભ આપ્યો છે. એમણે ઊભી કરેલી ટ્રેજી-કૉમેડીનું ક્ષેત્ર આપણે ત્યાં તો હજી ઉજ્જડ જ છે. ને એવાં વસ્તુનો તો આજે પાર નથી. શ્રીકાન્ત શાહે આદરેલી સર્જન-દર્શન-પરાયણ ક્રાન્તિ આજે તો ખોટી જોડણીવાળી ચોપડી’ને નામે શેષ રહી ગઈ છે. એમનો તે, એ જ સનાતન ભીંસમાં છે- જરૂર છે નવલકાર શ્રીકાન્ત બીજી કશી ભીંસમાંથી બહાર આવવાની. મુકુન્દ પરીખનું ‘મહાભિનિષ્ક્રમણ પ્રશ્નની એક એવી પૂર્ણરૂપ રજૂઆત છે જે એવાં જ બીજાં aesthetic wholes ની એમની પાસે અપેક્ષા જગવે છે, તો ચેતનાપ્રવાહ પદ્ધતિનો full-figured પ્રયોગ હજી આપણે ત્યાં થયો નથી એવા અસંતોષને પણ જગવે છે. રાધેશ્યામે ‘poetic' પદ્ધતિએ કલ્પન-પ્રતીકો અને બાહ્ય વસ્તુપદાર્થોનાં જે સંયોજનો ‘ફેરો’માં પેશ કર્યા છે, અને realityની fullnessનો જે cinematic patternમાં અનુભવ શક્ય બનાવ્યો છે, તે કથા-આલેખન અને સર્જનકર્મના એક સુગઠિત આદર્શની અવતાર- સિદ્ધિ છે. આ સામર્થ્યનો લાભ વિશાળ ભૂમિકાની કોઈ રચનાને મળે, એ આ પ્રયોગમાં રહેલી ગર્ભિત તાત્ત્વિકતાને વધુ ને વધુ વિદ્વદ્-ગમ્ય બનાવવાને મિષે પણ મળવા જેવો લાભ છે, સુલભ કરી આપવા જેવો લાભ છે.  

આ સૌ રચનાઓ, અપવાદ બાદ કરતાં, ‘લઘુનવલ’ કહેવાઈ છે. લઘુનવલનાં લાઘવ અને કલાસામર્થ્ય આ લેખકો દ્વારા તો, વ્યાપક ભૂમિકાએ પ્રસરશે ત્યારે પ્રસરશે, પણ અન્ય લેખકો એની આબોહવામાંથી આવશ્યક પ્રાણવાયુ આજે પણે પામી શકે છે. નવલકથા જેવો લોકભોગ્ય ગણાતો સાહિત્યપ્રકાર, આપણી અનેક કમનસીબીઓની જેમ આજે પણ પ્રયોગશીલ ઉન્મેષ સાથે માત્ર વિછેદનો જ સમ્બન્ધ ધરાવે છે. સર્જનનો નહિ પણ વિવેચનનો આ પ્રશ્ન આપણા વિદ્વાનને feel થાય એવી સમયની માગ છે. એટલે, આ સૌ રચનાઓમાંથી નવલકથાની નવી વિદ્વત્તાપૂર્ણ વિભાવના તૈયાર થવાને બદલે, દરેક રચનાના તટસ્થ સમભાવભર્યા આસ્વાદની પરિપાટી ઊભી થવી એ એક મોટી સમસામયિક અનિવાર્યતા છે. જે વિવેચને આના પ્રાગટ્યસંભવની આબોહવા સરજી તે જ વિવેચને એને વાચક-ભાવક-ગમ્ય બનાવવા આસ્વાદભૂમિકાઓ ઊભી કરવી જોઈએ. દરેક પ્રયોગશીલ ઉન્મેષ પોતાની પાછળ/સાથે. આવા તબક્કાને અપેક્ષે છે. આપણા વૃદ્ધ વિવેચકો ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ને વિશે ખરચાઈને દર્શક કે સ્નેહરશ્મિ પાસે સમાપ્ત થઈ ગયા છે. તીખા તરુણ ગણાતા વિવેચકો ‘વિદ્વાનો’ સુરેશ જોષીને આ વર્ગમાં મૂકે છે!) કશા વધારે સુન્દર ઉત્કૃષ્ટ ઉન્મેષની અપેક્ષામાં ખિન્ન છે. સુરેશ જોષી જેવા મર્મજ્ઞ પાસે આ સૌ નવલની આકરી, પૂર્ણરૂપની, ટીકાટિપ્પણી અને સમીક્ષાની અપેક્ષા હવે તો કરમાવા માંડી છે. એમણે શોધેલા ‘યોજક’ને વિશે કે ‘નાભિશ્વાસ’ને વિશે પુનર્વચન કે વિચારનો તકાજો જન્મે તો એ સ્વાભાવિક ગણાવું જોઈએ. પણ પોતાની વિલક્ષણતા મુજબ આ પ્રતિભાસમ્પન્ન સાહિત્યચિંતક નવી દિશાઓ, નવા રાહ ને નવી ક્ષિતિજો ચીંધવાને વિશે જ સક્રિય છે.૧૧ તરુણ વિવેચકો સ્થાપિતોની સોડમાં ભરાઈને, ચવાઈ ચૂકેલાં કાલગ્રસ્ત સાહિત્યમૂલ્યો આગળ કર્યા કરવામાં જ ‘સ્વસ્થ’ ‘સમતોલ’ વિવેચક બનવાની તાલીમ લઈ રહ્યા છે. તેઓ કલાનુભવથી હાલી જઈને કશેય વિક્ષુબ્ધ થયા નથી. એમની આ જડ અને અબુધ સ્વસ્થતાને મુરબ્બીઓ હવે તો જ્ઞાનપૂર્વક પંપાળે છે ને એમનાં અજ્ઞાનનું જાહેર બચાવનામું પેશ કરતાંય ખચકાતા નથી. અધ્યાપક-વિવેચકો ને અવલોકનકારો પરિભાષા અને એની સમજને વિશે ચિંતાતુર જણાય છે – પરંતુ ઘણાને આ રચનાઓ વાંચવા મળી હોય તો પણ સારું! આપણે જોયું તેમ મોટેભાગે રઘુવીર ચૌધરી અને રાધેશ્યામ શર્મા એ બે જ વિવેચકોએ આ નવલકથાઓને મૂલવવાની મમતા દાખવી છે. રાધેશ્યામે તો આમાંના ઘણા પ્રયોગોને વિશે તટસ્થ કલાદૃષ્ટિનાં મૂલ્યાંકનો કૃતિના જન્મવાની લગભગ સાથે જ રજૂ કર્યાં છે – ઊનું ખાતાં ન દાઝે એવી એમની સ્વાદેન્દ્રિય છે. જ્યારે રઘુવીર ચૌધરી દાઝયા પછી પણ ન દાઝ્યાનો દંભ કરી શકે છે – એમનાં મૂલ્યાંકનોમાં સમજસૂઝની સાથોસાથ વ્યર્થ કટાક્ષની પરિભાષા પણ ભળેલી છે.