વાર્તાવિશેષ/૬. વાર્તાઓ : પ્રશિષ્ટ અને લોકપ્રિય: Difference between revisions

{{Poem2Open}}અગાઉ વિવેચનના સિદ્ધાંતો અને લોકરુચિનાં વલણો વચ્ચેનું અંતર કલ્પી સંપાદકો લોકપ્રિય નવલિકાઓનો સમાવેશ પુસ્તકમાં કે લેખમાં કરતા નહીં. જેમાં ગુજરાતી ગદ્ય ખેડાયાની ઝાંખી થતી ન હોય, જેમાં જીવનની સમજણ બજારુ કે ઉછીની હોય, વાર્તા વાંચી રહ્યા પછી સ્મૃતિમાં કશું જમા રહેવાનું ન હોય એને મહત્ત્વ ન મળે એમાં ઔચિત્ય છે. પણ વાજબી લોકપ્રિયતા વિરુદ્ધ પ્રયોગખોરીનો મહિમા થયો, સામાજિક અભિમુખતા અને બોલચાલની ભાષાને ખપમાં લેવાની દૃષ્ટિએ નવલિકાએ નવલકથાની નજીક રહેવું જોઈએ એને બદલે એ કવિતાની નજીક ગઈ અને લા. ઠા.ના શબ્દોમાં કહીએ તો વાર્તાનો શબ્દ પણ વિશેષણની ચાદર ઓઢીને સૂઈ ગયો. ખેર, છેલ્લા દાયકામાં ગુજરાતી લેખક જિવાતા જીવન અને બોલચાલની ભાષા પરત્વે વધુ સભાન થયો છે, અલંકરણના ભારથી મુક્ત થયો છે અને સૂચક સાદગી દાખવતો થયો છે. નવલેખકો પોતે પણ કાર્યશિબિરો યોજે છે. પોતાના લેખનને ઘૂંટે છે. પ્રતિભાવ મેળવે છે અને પછી વાર્તા પ્રગટ કરે છે. આનું સુપરિણામ દેખાઈ આવે છે. ‘સદાબહાર વાર્તાઓ’માં આવા જાગ્રત અને ઉદ્યમી લેખકોની કૃતિઓ સમાવાઈ છે, એ આનંદની વાત છે. મોહન પરમાર, હિમાંશી શેલત, રવીન્દ્ર પારેખ, યોગેશ જોશી, બહાદુરભાઈ વાંક, હરિકૃષ્ણ પાઠક, ઊજમશી પરમાર, રાજેશ અંતાણી, રાઘવજી માધડ, રમેશ પારેખ, યોગેશ પટેલ, બકુલ દવે, પુરુરાજ જોશી, જનક ત્રિવેદી, પ્રવીણ ગઢવી, દલપત ચૌહાણ, યૉસેફ-જૉસેફ મૅકવાન, હરીશ મંગલમ્ આદિની કૃતિઓ અહીં છે. આ બધા દોઢ બે દાયકાઓથી લખે છે. આમાંના મોટા ભાગના સુરેશ જોષીની માઠી અસરથી મુક્ત છે અને એમના પ્રદાન બદલ ઋણી છે. જેમની વાર્તાઓ તાજેતરમાં ધ્યાન ખેંચી રહી છે એવા હરીશ નાગ્રેચા, હર્ષદ ત્રિવેદી, મણિલાલ પટેલ, અજિત ઠાકોર, કિરીટ દૂધાત, બિપિન પટેલની કૃતિઓ સમાવીને સંપાદકોએ સમયની સાથે હોવાની જવાબદારી અદા કરી છે. આ બધા લેખકો જીવનના અનુભવની મૂડીને ખપમાં લઈને વાર્તા ઘૂંટે છે. પ્રત્યક્ષીકરણ અને રચનારીતિ પર ભાર મૂકે છે. અજિત ઠાકરે પરિષ્કૃત લેખન પર ભાર મૂક્યો. સુરેશ જોષી ઘટનાના તિરોધાન પર ભાર મૂકીને જીવનમાંથી જડેલાને બદલે સર્જકના પુરુષાર્થમાંથી નીપજેલી નવલિકાનો મહિમા કરતા હતા. ત્રીજા તબક્કાના પાંચમા-છઠ્ઠા દાયકાના બળવાન લેખક ચુનીલાલ મડિયાની ઘટનાપ્રધાન નવલિકાઓની વાચકો અને વિવેચકોમાં જોવા મળતી લોકપ્રિયતા સાથે કદાચ એ સંમત નહોતા. પણ ‘લોહીની સગાઈ’ જેવી નવલિકાઓનો વ્યાખ્યાનોમાં ઉપહાસ કરવામાં એ થાપ ખાઈ ગયા. જીવનમાંથી જડેલા તેમજ ચમત્કૃતિ ધરાવતા અંત અને નૈતિક બોધને બાદ કર્યા વિના એ બધાની સાથે સુપરિણામ આવ્યું હોય એવી કૃતિઓ માટે એ સમય ફાળવી ન શક્યા. ગુજરાતી સાહિત્યના દુર્ભાગ્યે એમનું અવસાન ઘણું વહેલું થયું. એ સક્રિય હતા. લખનારાઓને જંપવા દેતા નહીં, પશ્ચિમના પ્રવાહો પ્રત્યે ધ્યાન ખેંચતા રહેતા અને ચંદ્રકાન્ત બક્ષી જેવા વાર્તાકારોની શક્તિ એમનો વિરોધ કરવામાં ખર્ચાતી. શ્રી મોહમ્મદ માંકડે આવા તેવા વિવાદમાં પડવાને બદલે મેઘાણી-મડિયાની પરંપરાને અપનાવી. એમનામાં ક્યારેક ગુલાબદાસની સાદગી પણ દેખાશે. એ વિચારતત્ત્વ સાથે કામ પાડી શકે છે તો ગદ્ય ઘૂંટી પણ શકે છે. પણ શ્રી ભૂપત વડોદરિયા જેવા અભ્યાસીઓને બાદ કરતાં મેઘાણી-મડિયા-માંકડની લોકજીવનની નજીકની ધારાનો મહિમા થયો નહીં. નવલેખક શ્રી કિરીટ દૂધાત પોતાના પ્રિય લેખકોમાં મોહમ્મદ માંકડ અને રજનીકુમાર પંડ્યાનો ઉલ્લેખ કરે છે. જ્યારે આ બંને લેખકોના મિત્ર શ્રી કેશુભાઈ દેસાઈ સુરેશ જોષીને વીસરતા નથી એથી વાડાબંધી અંગેની ભૂપતભાઈની ફરિયાદ ટકતી નથી. ફરિયાદ તો એક જ થઈ શકે એમ છે – રા. વિ. પાઠક જેવા સમર્પિત વિવેચકો અત્યારે નથી, જે સમર્થ સર્જક હતા છતાં એમણે વિવેચનને વધુ સમય ફાળવ્યો. ઉમાશંકર પણ નવલેખકની સર્જકતા જોઈને રાજી થતા. એમણે અને જરા જુદી રીતે સુરેશ જોશીએ પણ નવલેખકો પાસેથી કામ કઢાવ્યું. પણ મેઘાણી અને રા. વિ. પાઠકે લેખકોને પ્રેર્યા, ટકાવ્યા, ટકોર્યા. લેખનની આરંભકાળની સર્જન પ્રક્રિયાના સંદર્ભમાં પન્નાલાલે સુન્દરમ્, મેઘાણી અને પાઠકસાહેબને યાદ કર્યા છે. બે પેઢી વચ્ચેનું આ આદાનપ્રદાન આજે કંઈક ઘટી ગયું લાગે છે. બચુભાઈ રાવત શ્રી કનુ અડાસીની વાર્તાઓ છાપતા. ઉમાશંકર જોષી લક્ષ્મીકાંત ભટ્ટની વાર્તાઓ છાપતા. આવા સંપાદકો હોય ત્યાં શ્રી નલિન રાવળ, રજનીકાંત રાવળ જેવા ‘ઘૂંટેલી રોનક’ ધરાવતા વાર્તાકારો સંગ્રહ કરવા જેટલી વાર્તાઓ આપે. અરે! અહીં રજનીકાંત રાવળની નવલિકા કેમ નથી? જેમના સંગ્રહો નથી થયા એવા લેખકોની કૃતિઓ અહીં છે તો શ્રી યશવંત શુક્લ, ભોળાભાઈ પટેલ, હસમુખ પાઠક, ચંદ્રકાન્ત શેઠની કૃતિઓ નથી અને સુવર્ણાની નવલિકા વિના ચાલે જ કેમ? ગયા વર્ષના ‘ઉદ્દેશ’માં સુવર્ણાની એક અસાધારણ નવલિકા વાંચવા મળેલી. શ્રી ગુલાબદાસ બ્રોકરે કેલિફોર્નિયાના લેખક શ્રી આનંદરાવ લિંગાયતની નવલિકા ‘કૂંપળ ફૂટી’ વાંચીને સ્વતંત્ર લેખ લખેલો. બ્રિટનવાસી ડાહાભાઈ પટેલની નવલિકા છે તો શ્રી લિંગાયતની કેમ નહીં? શ્રી વલ્લભદાસ નાંઢા, શ્રી બળવંત નાયક આદિનું સ્મરણ થયા વિના રહે નહી. આવા વાર્તાકારો સમાવ્યા હોય તો એકસો એકવીસની સંખ્યા એકસો એકાવને પહોંચે.

અઝીઝભાઈના બે વાર્તાસંગ્રહો – ‘લીલોછમ સ્પર્શ’ (૧૯૮૪) અને ‘સનદ વગરનો આંબો’ (૧૯૯૬) – પ્રગટ થયેલા છે. પ્રો. મણિલાલ હ. પટેલ સાથે અઝીઝભાઈની વાર્તાઓની ચર્ચા કરવાનો પ્રસંગ ઊભો થયો એ પછી એમના લેખન-સંપાદનમાં હું યથાશક્ય રસ લેતો રહ્યો છું.

ડૉ. રુચિ દ્વારા વાર્તા કહેવાઈ છે. ડૉક્ટર જોશી પણ હજી અનિકેતના પગમાં ચેતનનો સંચાર થાય એ માટે પ્રયત્ન કરવાના મતના છે. સફળ ન થવાય તો છેવટે આ દર્દીને બીજે –

આ જે બીજે ખસેડવાની વાત છે એ ડૉક્ટરમાં રહેલી સંવેદનશીલ વ્યક્તિને કઠે. તટસ્થતા માનવીય અનુબન્ધને નાબૂદ કરતી નથી. હોસ્પિટલમાં એક બાળકી સ્મૃતિ ઉમેરાય છે. એ કાટમાળ નીચેથી મળી આવી ત્યારે જીવતી હોય એવું લાગતું ન હતું. એ સાજી થાય છે. એને ચિત્ર દોરવાનો શોખ છે. જીવવામાં રસ ન દાખવતો અનિકેત તો ચિત્રકાર છે. એ એના મનના અંધારા કૂવામાંથી બહાર આવવા તૈયાર નથી. બીજી બાજુ ડૉક્ટર રુચિના માતુશ્રીને આફ્ટર શોક્સને લીધે દીકરીની ચિંતા છે. પણ રુચિ ઘાયલ દર્દીઓની માયા છોડી શકતી નથી. અનિકેત સ્મૃતિને ચિત્ર શીખવી રહ્યો છે. એ દૃશ્ય સુધી પહોંચીને વાર્તા વિરમે છે. આ ગતિ સિદ્ધ કરવામાં સર્જકતા રહેલી છે. શારીરિક સ્વાસ્થ્ય અને માનસિક અનુકૂલન દ્વારા ઘાયલ, હારેલા, એકાકી મનુષ્યના જીવન માટે પ્રેમ જગવવો એ કર્તવ્ય અઝીઝભાઈ બજાવી શક્યા છે.

‘સાઈકલ’ વાર્તા કોમી વિદ્વેષને કારણે ટકી રહેતા આતંકવાદનો અણસાર આપે છે. ‘ગુજરાત દીપોત્સવી’માં એ ‘મોતનો કૂવો’ નામે પ્રગટ થયેલી. મોતના કૂવામાં મોટરબાઈક પર ચક્કર મારતો કસબી પટકાય છે એના વર્ણનથી વાર્તા શરૂ થાય છે. રહેમાન અને એનું કુટુંબ ઘટનાઓના કેન્દ્રમાં છે. એનો મોટો ભાઈ કોમી તોફાનોમાં માર્યો ગયો છે એના પ્રત્યાઘાત સાથે એ જીવે છે. મા અને ભાભીનાં પાત્રો ભીતિથી જીવે છે એની વચ્ચે રહેમાન આંધળાં સાહસ કરવા પ્રેરાય છે. એક વિસ્ફોટ પૂર્વે મિત્રને બચાવી લે છે, પણ એને જીવવાનો લોભ નથી. પોલીસનો અસહ્ય માર વેઠી લે છે, બાતમી આપવાને બદલે મોતને ભેટે છે. પણ એનો એક શાળાનો મિત્ર પોલીસને મળે છે. એમાં રહેમાનની મૈત્રીની સચ્ચાઈ પ્રગટ થાય છે. રહેમાને એને ચેતવીને બચાવી લીધો હતો. મૃત રહેમાનની ભાભી આયશા પુત્રી શબનમને ઘેર મોકલે છે. જે ચિંતા હતી એ સાચી પડી. પુત્ર અસલમ નથી. સ્કૂટર પર આવી બે છોકરા એને લઈ ગયા છે. હવે એનો ભોગ લેવાશે? એ પ્રશ્નનો ઉત્તર લેખકે આપ્યો નથી પણ આ ‘સાઈકલ’ ચાલુ રહી છે એની વ્યથા સૂચવી છે. અઝીઝભાઈને મુસ્લિમ પરિવારનું વર્ણન કરવામાં અનુભવ અને નિરીક્ષણ મદદ કરે એ લાભ વાર્તાને મળ્યો છે. પણ જમા પક્ષે રહેલી જણસ તો છે એમની તટસ્થતા. એમને મન આ પ્રશ્ન હિન્દુ કે મુસ્લિમનો નથી, માનવ જાતિનો છે.

‘કસોટી’ ભારતીય નારીના આંતરમનનો કલાત્મક આલેખ રજૂ કરે છે. જશીનો પુત્ર મંગો નાનો છે ત્યાં પતિ લવજી મૃત્યુ પામે છે. દીકરાને ઉછેરવા, ભણાવવા પાછળ અનેક અગવડો વેઠતી, જાતનું પણ શોષણ વેઠતી જશી મિત્ર મોહન સાથે જીવવાના મનસૂબા સંતાડતી રહી છે. દાયકાઓ પછી પુત્ર મંગો ભણીને કમાવા લાગ્યો છે ત્યારે, હવે એની ચિંતા નથી એમ મનોમન ઠરાવી જશી મોહન સાથે જવા તૈયારી કરે છે. નિર્ણયની આ ક્ષણના અમલ માટે જશી પગ ઉપાડે ત્યાં જ મંગો જાગી જાય છે. ‘મા, કોણ છે ત્યાં?’ – આ પ્રશ્ન સાથે વાર્તા પૂરી થાય છે. જશીએ મોહન સાથે નીકળી જવાનું માંડી વાળ્યું એમ કહેવાની જરૂર રહેતી નથી. લેખક જાણે છે : ક્યાં અટકવું.

‘મશાલ’માં એક ક્ષત્રિય પરિવારના બે ભાઈઓના વંશવેલા અને વારસાના લોભની પશ્ચાત્ભૂ પર સતીપ્રથાના વિરોધની મશાલ પેટાવવામાં આવી છે. જે દીકરી માનકુંવરની મદદે આવે છે. અંધશ્રદ્ધા અને લોભ પર આ શિક્ષણનો વિજય છે, નારીની એકતાની શક્તિ છે. સતીપ્રથાનો સીધો-સ્પષ્ટ ઉલ્લેખ ન હોવાને કારણે સામાન્ય વાચકને વિવેચનની મદદ ઉપયોગી થાય. અતિ વિસ્તાર કલાવિરોધી લક્ષણ છે તો અતિ લાઘવ કથાના પ્રત્યાયન માટે બાધક બની શકે. લેખકે જ્યારે સુધારક દૃષ્ટિથી ચોક્કસ મુદ્દો વાચકને ઠસાવવો હોય ત્યારે મુખરતા પણ ઉપકારક નીવડી શકે.

જીવતક્રિયા થઈ તો ભાગવત સપ્તાહ કેમ નહિ? ઉત્સવમાં કશી ઊણપ રહેતી નથી. ભાગવત સપ્તાહ પૂરી થાય ત્યાં સુધી બધાંએ સાથે રહેવાનું છે.

આરતી-પ્રસાદ પછી શારદામા સૂઈ જાય છે અને પરોઢિયે ઢળી પડે છે. મા સહુને એવાં વહાલાં હતાં કે હૈયાફાટ રુદન સ્વાભાવિક લાગે. દીકરો સુરેશ થોડી વારે સ્વસ્થ થાય છે. એ પછી સ્ત્રીઓ. ત્યાં ઓચિંતાનું ભાન થયું – ‘લી, આપણે બધાંએ નવાંનક્કોર કપડાં પહેર્યાં છે ને! હવે?!’ પછી સફેદ સાડીઓની શોધાશોધ.

‘ના, ભલે રહ્યો.’ – આ શબ્દો સાથે વાર્તા પૂરી થાય છે.

લેખકને કશી સનસનાટીમાં રસ નથી. વાર્તાને અંતે ચમત્કારમાં કે અણધાર્યા વળાંકમાં પણ રસ નથી. પણ કંઈક સૂચવવું છે ખરું. આજે ચંદરવો બંધાયો છે. એ શારદામાના જીવનના રંગોમાંથી રચાયો છે. એક જીવનનું સમાપન અન્ય માટે આવો હર્યો-ભર્યો વારસો બની શકે છે, રંગીન શિરછત્ર બની શકે છે. જેને ભારતીયતા આત્મસાત્ છે એવા લેખકને આવું પ્રતીક સૂઝે.

બીજી વાર્તા ‘હજીય કેટલું દૂર?’ આનાથી તદ્દન વિપરીત મનોદશા પર મંડાઈ છે. એમાં ઘટના એટલી જ છે કે વૃદ્ધ અને બીમાર શા મહિપતરાય પત્નીની ના છતાં પેન્શન લેવા સ્ટેશન સુધી ચાલતા જાય છે. એમનાથી સ્ટેશને પહોંચાશે કે કેમ એ પ્રશ્ન વાચકને થાય એ રીતે એમની ગતિનું વર્ણન છે. પોતે ગાર્ડ હતા. ગાંડપણની હદ સુધી એમને ગાડી માટે મમતા છે. ઘરમાં ગાડી આગળ ઊભા રહી પડાવેલો ફોટો રાખે છે. જૂનું આઈડેન્ટિટી કાર્ડ સાચવી રાખ્યું છે. ભૂતકાળમાં બરાબર જકડાયેલા રહે છે અને એમાંથી જ પોતાની ઓળખ મેળવવા મથે છે. ‘મરશો તોય તમારો જીવ આ ક્યાડમોં જ રે’વાનો.’ પત્નીએ કહેલું. પત્ની સિવાય બીજું તો કોઈ એમની ભાગ્યે જ કાળજી લે છે. ક્યારેક એ પૌત્રી પિંકીના દાદા તરીકે પોતાને ઓળખાવવાનું પસંદ કરે છે. આમ તો જુદી જુદી ઓળખોમાં એમની આઈડેન્ટિટી – એમનું નિજત્વ એમને લાધ્યું નથી. ‘જન્મ્યો ત્યારે ‘ગંગાના ભોણા’ તરીકે ઓળખાતો. પછીથી બાપના દીકરા તરીકે, પરણ્યા પછી શાંતાનો વર, ફલાણાનો જમાઈ, નોકરી મળ્યા પછી મહિપતરાય ગ્યાડ... ને બાલમંદિરમાં હતો ત્યારે? મહિલો લેંટાળો! અને હવે? રમેશના ફાધર...

સુદર્શન ચૂર્ણનો કડવો ઓડકાર આવ્યો. કડવાશ દૂર કરવા એમણે પોતાને ગમતી ઓળખ યાદ કરી – પિંકીના દાદા!’ (પૃ. ૧૮)

પેન્શન આપનાર કર્મચારી ‘સહીના અક્ષર મળતા આવતા નથી’ જેવા ઉદ્ગારોથી આઘાત આપે છે. પણ વાર્તા અહીં પૂરી થતી નથી. પાછા વળવાનો સમય વસમો થઈ ગયો છે. જતી વખતે સ્ટેશન દૂર થતું હતું, હવે ઘર દૂર છે. પણ લેખકે ‘સ્ટેશન’ કે ‘ઘર’ અધ્યાહાર રાખીને સરનામું હજીયે કેટલું દૂર છે એવો પ્રશ્ન મૂકી આપ્યો છે.

‘દરિયાદેવ પાહે’ સમુડીના કુળની વાર્તા છે. દેવી માછીમાર કન્યા છે અને શહેરી યુવકની વંચનાનો ભોગ બની સપનાં વિનાની થઈ દરિયાદેવ પાસે જાય છે. એમાં પાછા જવાનો જ નહિ, દરિયાને સમર્પિત થવાનો પણ સંકેત છે. ‘ટાઢ’ દારુણ ગરીબીનું ચિત્ર છે, ટાઢ અને ચિતાના સંદર્ભે એ અંકિત થયું છે, જડાયું છે. ‘ચાહવું એટલે?!’ એક કન્યા પ્રત્યે યુવકનું આકર્ષાવું? કન્યા અંતે બહેરા-મૂગાની સ્કૂલ ભણી વળે છે ત્યારે એના અવાચક હાવભાવનો અર્થ સ્ફુટ થાય છે અને નાયક મનોદશા વ્યક્ત ન થઈ શકે એવી સ્થિતિમાં મુકાય છે. લેખક ત્યાં એક વાક્ય પણ ઉમેરતા નથી. ‘મોનાલિસાનું સ્મિત’નો સુનીલ અગાઉની વાર્તાના નાયક કરતાં વધુ બોલકો અને ખંધો છે. મિત્રની બુદ્ધિથી એ પરકીયા-પ્રેમ માટે ઝુકાવે છે. બસમાં સાથે પ્રવાસ કરનાર યુવતી એની પત્નીની બહેનપણી નીકળે છે અને બેયનું સ્મિત અકળ બની રહે છે. ‘નિશાનો ચહેરો’ બીજાઓની નજરે કે સ્વપ્નમાં બદલાયો એ સ્પષ્ટ કર્યું નથી. દર્પણમાં તો અસલનું જ પ્રતિબિંબ છે. એનો જ વિશ્વાસ રાખવો ઘટે એ કથ્ય. ‘હું ઓળખું ને એને!’માં નાયિકા જાડી થઈ ગઈ છે એ તો ઠીક પણ નાયકની ઓળખ પણ એને માટે ઝાંખી થઈ ગઈ છે. કન્યા કુટુંબનો ભાર ઉપાડતાં એની સ્મૃતિને પણ આમ સપાટ કરી નાખે? વાંક એનો કે સમાજનો? અહીં નાયકના સ્મૃતિ-સંવેદનનું સ્વરૂપ લીલયા વ્યક્ત કર્યું છે, લક્ષિત છે નાયિકા. ‘સેતુ’ પીડા પર વાત્સલ્યની સુપ્ત સરવાણીના વિજયની કથા છે. સુધા છૂટાછેડા લેવાનું માંડી વાળે છે. બાળક બાળક વચ્ચે રુદનનું સામ્ય-આભાસ તરીકે પણ અસર કરી જાય છે. ‘ને નજર બારી બહાર’ નવલિકા રેલવેના ડબ્બાની પરિસ્થિતિમાં રચાય છે. અજાણ્યે નાનકડો મોન્ટુ યુવતી જ્યોતિના અંતરતમને જીવંત કરી મૂકે છે. કાર્યકારણની સ્પષ્ટતાની જરૂર નથી. વય પોતે જ વરસે એમ છે. ‘ભયમુક્ત’ બીજી બાળકીના જન્મ પૂર્વેનાં કુટુંબીજનોના વલણને કારણે જાગતા ભયની મુક્તિની કથા છે. મોટી દીકરીના અકસ્માતની ઘટનાનો ઉપયોગ પ્રતીતિજનક છે. ‘ફફડાટ’ વૈધવ્ય પછી યુવતીની દશા-મનોદશા, અવૈધ સંબંધનો ભય અને એની હૂંફ માટેના ખેંચાણનો અભ્યાસ કરે છે. નાયિકા મીનળનું પાત્ર નીતિ-અનિતિના રૂઢ ખ્યાલોથી પર રહીને આલેખાયું છે. ‘પાનેતર’ મોટી બહેનની નજરે નાની બહેનના સ્વચ્છંદ સુખ અને લગ્નની ઘટનાનું નિરીક્ષણ છે. ઉમાશંકરે ‘બે બહેનો’માં આવો જ વિષય આલેખેલો. અહીં સવિશેષ દૃશ્યાત્મકતા છે. ઉપેક્ષા અને યાતનાનું પરિબળ મોટી બહેન માલાના અસંપ્રજ્ઞાતને વ્યક્ત કરે છે. અંત સંકેતાત્મક છે. પરિવારભાવના વિરુદ્ધ વકરેલો વ્યક્તિવાદ નાની બહેન દીપાના પાત્ર દ્વારા વ્યક્ત થયો છે.

વિવિધ સાહિત્ય-સ્વરૂપોના નવા સંચયો મોટે ભાગે અગાઉના સંચયોની સંવર્ધિત આવૃત્તિઓ જેવા હોય છે. અમારે એમાંથી બચવું હતું. કલકત્તાના ગુજરાતી સાહિત્ય મંડળના સુવર્ણ-મહોત્સવ પ્રસંગે આ સંચય તૈયાર થતો હોઈ જેમણે પચાસ વર્ષ પૂર્વે પોતાનું મહત્ત્વનું પ્રદાન કર્યું હોય એવા ધૂમકેતુ – રા. વિ. પાઠક આદિ વાર્તાકારોની કૃતિઓ વિના ચલાવી લેવાનું હતું. પછી પ્રશ્ન આવ્યો સુન્દરમ્-ઉમાશંકર-ગુલાબદાસ-પેટલીકર આદિની નવલિકાઓનો. એમનું મહત્ત્વનું પ્રદાન પણ ચોથા-પાંચમાં દાયકામાં રહેલું છે. એ પેઢીમાંથી દલાલ, ખત્રી અને પન્નાલાલે આ સ્વરૂપમાંથી કદી શ્રદ્ધા ગુમાવી નથી અને છેક સુધી સક્રિય રહેવાનું પસંદ કર્યું છે, તેથી એમની કૃતિઓને આ સંચયના પાયામાં અનિવાર્ય માનીને અમે આગળ ચાલ્યા.

<center>'''૧'''</center>

રોશનીનો કાર્યક્રમ પણ છે. કેમ ન હોય? સરકારી દારૂગોળાના કારખાનાનું ઉદ્ઘાટન છે, સ્વયં વડાપ્રધાનના હાથે.

સમજી શકાય એમ છે કે સત્યના પ્રયોગો તો સિંહણનું દૂધ છે. ગાંધીની જેમ બધા નેતાઓ જીરવી ન શકે. પણ સ્વદેશી, જીવનધોરણ પાછળ દોડવાને બદલે દેશની પરિસ્થિતિને અનુરૂપ સ્વાશ્રયી અને સંતોષી જીવન – જે ગાંધીમૂલ્યો પ્રજા આસાનીથી અમલમાં મૂકી શકે એમ હતી એનું પણ શું થયું છે?

આ કટાક્ષકથા ત્રણેક દાયકા જૂની છે. એનું સ્વરૂપ કિસ્સાનું છે. એને કલાત્મક નવલિકા તરીકે ઠસાવવાનો પ્રશ્ન જ ઊભો થતો નથી પણ જ્યંતિ દલાલને ‘ગાંધીતોપ’ જેવો જે શબ્દપ્રયોગ સાંપડ્યો છે એ વિરલ છે. એમાં સર્જકપ્રતિભાનો અંશ છે એને પરિવર્તિત સમાજનાં નકારાત્મક વળાંકનો માર્મિક નિર્દેશ છે. સમગ્ર કટાક્ષકથા એના શીર્ષકમાં કેન્દ્રિત થયેલી છે.

‘ગાંધીતોપ’ના પેલા નેતા અને ‘કૂકડો અને બિચારો સૂર્ય’નો બેસી ગયેલા ગળાવાળો કૂકડો ભારે સામ્ય ધરાવે છે. પણ બકુલભાઈ આ રાજકીય-સામાજિક સંકેતને વધુ અમૂર્ત રીતે રજૂ કરી વૈચારિક બનાવી રહે છે. ‘હું કરું હું કરું એ જ અજ્ઞાનતા, શકટનો ભાર જ્યમ શ્વાન તાણે.’ – એમ કહેતા નરસિંહ મહેતા સુધી જવાની જરૂર નહીં રહે, બોલચાલની ભાષામાંથી પણ કૂકડાના અભિમાનને પોષતા પ્રયોગો મળી રહેશે.

અહીં કૂકડાને ઉકરડો, સૂર્ય બધું અભેદભાવે યાદ આવે છે. ‘આત્માર્થે પૃથિવીય્ ત્યજેત્’ના આદર્શની નજીક પહોંચવામાં એને વાર લાગતી નથી. લેખકનું નિરીક્ષણ જુઓ : ‘એણે પાસેથી જતા એક જીવડાના આત્માને પોતાની ચાંચની મદદથી પોતાના આત્મામાં ભેળવી દીધો.’

હવે પ્રશ્ન આ છે. કૂકડી કે અન્ય પ્રાણીઓને જે પ્રશ્ન પજવવાનો નથી અને તેથી એ સુખની નિદ્રા માણવાનાં છે, એ સૂર્યને ઉગાડવાનો પ્રશ્ન ઉકેલવા કૂકડો જાગે છે. અવાજ રહ્યો નથી તો શું કરવું? આત્મશક્તિથી કામ લેવું – ધ્યાન ધરવું. અહીં રાજકારણી યોગીઓ અને જ્યોતિષીઓ પણ કોઈકને યાદ આવી જાય, પણ એના પર ભાર મૂકવા જતાં લેખકનું પ્રતિપાદ્ય સીમિત થઈ જાય. કૂકડો બોલી શકતો નથી, સૂર્યને ઊગવાની રજા આપવા ખોંખારી શકતો નથી છતાં સૂર્ય ઊગે છે ત્યારે એ એવી પ્રતીતિએ પહોંચ્યો હોય છે કે આ છે મારા સંકલ્પબળનું પરિણામ! ‘ધન્ય છે પોતાને. સંકલ્પની શક્તિ આગળ વિધિએ પણ નમ્યે જ છૂટકો!’

વિનોદ ભટ્ટે સામાજિક-રાજકીય વાસ્તવને ખુલ્લો પાડવા પ્રાચીન કથાપ્રપંચોની સારી એવી મદદ લીધી છે. કંઈ કેટલાયે વિનોદી ટુચકા એમણે રચ્યા છે અને પ્રજામાં ચલણી બન્યા છે. પહેલાં એ ફક્ત લેખક હતા, હવે એમનો કંઠ પણ ઊઘડ્યો છે. પૂર્વભૂમિકા બાંધીને શ્રોતાને જીતી લેવા માટેનો એક સચોટ ઉદ્ગાર એ છેલ્લે ગોઠવી દે છે. એમાં સમાજના વિવિધ વર્ગો માટે સમભાવ રહેવો જ જોઈએ એવી ચિંતામાં પડ્યા વિના ક્યારેક થોડાક ક્રૂર થઈને પણ એ હાસ-ઉપહાસ ખપમાં લે છે. અણગમતા માણસનું મોઢું જોવું ન પડે એ માટે શું કરવું? એને ચૂંટણીમાં ઊભો રાખી, એનો પ્રચાર કરી જિતાડી દેવો. પાંચ વરસ સુધી મોઢું નહીં બતાવે એવી લેખકને ખાતરી છે. આવી વસ્તુને એ એક વ્યવસ્થિત લઘુકથામાં મૂકી આપે છે.

<center>'''૨'''</center>

પ્રેમ વ્યક્તિગત નિષ્ઠા છે, લગ્ન સામાજિક સંસ્થા છે. લગ્નપ્રેમ પેલા પૂર્વેના સંનિષ્ઠ પ્રેમનો પર્યાય બને ત્યારે શું સમજવું? જે સમાજમાં લગ્ન મુખ્યત્વે માતાપિતાની પસંદગીથી ગોઠવાતાં હોય ત્યાં વ્યક્તિની પસંદગીનો પ્રશ્ન ક્યારેક સંઘર્ષનું સ્વરૂપ ધારણ કરે. એમાં વેઠવાનું વ્યક્તિએ આવે. વિરહનો તબક્કો લંબાય તો નાયકનાયિકા પ્રત્યે વાચકની સહાનુભૂતિ જાગે અને વાચક પ્રેમના આદર્શમાં માનતો થાય. આવી એક સીધી રેખામાં ચાલે એવી વાર્તાને શ્રી સારંગ બારોટ કટાક્ષની વક્રગતિમાં મૂકી આપે છે. ‘પ્રેમ વિનાનું લગ્ન એટલે સુગંધ વિનાનું ફૂલ’ – એવી માન્યતા ધરાવતો પદ્મકાન્ત માતાપિતા સાથેના સંઘર્ષ અને વિરહના તબક્કા પસાર કરીને અનિલાના વિકલ્પે નંદિની જોડે કલ્લોલતો થાય છે. આ ઘટના પર શેઠ પીતાંબરદાસ બે પેઢી વચ્ચેનો ભેદ કરી નવી પેઢીને વેવલી કહી હસી લે છે. પત્નીની નજીક સરે છે, ત્યારે વાચક પ્રેમ જીરવવાની માણસની મૂળભૂત મર્યાદા વિશે વિચારતો થાય છે. કટાક્ષ અહીં ઊપસે છે સામાજિક વાસ્તવના પાયા પર.

મોહનલાલ પટેલની નવલિકા ‘દોટ’ જાણે કે જાગૃતિ માટેના ડંકા સાથે ઊઘડે છે. શૈલેન્દ્ર સારું કમાય છે. એમાંનું મોટા ભાગનું અનૈતિક રીતે મેળવે છે. લાંચ દ્વારા, શોષણ દ્વારા. એની આવકનો લાભ આખા કુટુંબને મળે છે પણ પત્નીને એ ગમતું નથી. પણ એક દિવસ વત્સલાનો ઉદ્ગાર શૈલેન્દ્રને સ્પર્શી જાય છે : ‘તમારા પાપનો બોજ તમારા માથે; અમે ભાગીદાર નથી.’

આ સુખ-સાહ્યબીના નકારાત્મક પ્રભાવ વિશે પણ એ સભાન થાય છે. બેચેની અનુભવે છે. આ વિમાસણમાંથી એ ત્યાગ-વૈરાગ્યનો કોઈક ઉમદા રસ્તો શોધી કાઢશે એવી શક્યતા જાગે છે. એ પછી પોતાના કંઈક મંદ બાળક સુભાષ પર એની નજર ઠરે છે. મોના જે નવલકથા વાંચતાં વાંચતાં ઊંઘી ગઈ હતી એ ન રુચે એવી હતી. એ આધારથી શૈલેન્દ્રનું ચિત્ત વાચકની ધારી દિશામાં આગળ વધવાનું હતું. પણ અંતે આ નજીવો આધાર શૈલેન્દ્રના પોતાના મહદ્અંશને વિજયી બનાવે છે : ‘લૂંટારો કાયર હતો. વિરક્ત થતાં એણે ક્રૂર પંજો પોતાના કુટુંબ ઉપર ઝાપટ્યો. વળતા દિવસથી એ કુટુંબની શી સ્થિતિ થઈ હશે?’

હરિયાનું બાળપણ, કિશોરાવસ્થા, યુવાવસ્થા – એ બધું અન્ય વ્યક્તિઓના પ્રતિભાવ દ્વારા જ રજૂઆત પામે છે. હરિયાનું કર્તૃત્વ એટલું જ છે કે એ બીજાઓના અભિપ્રાયનું નિમિત્ત બને. બદલાતો સમાજ, નવાં નામ, છોકરીઓની રીતભાત એ બધું હરિયાના વયવિકાસ સાથે નોંધાતું જાય છે, દરેક પલટાની રમૂજ આગવી છે. પણ આ રમૂજ સ્વાભાવિક હોવા છતાં આડપેદાશ છે. મૂળ વાત આ છે : હરિયાને કાન તો અદ્ભુત મળ્યો હતો પણ લોકો એક જ કાનની વાત કરતા. જાણે એને બીજો કાન જ ન હોય. હરિયાને બીજો કાન પણ હતો, અને બેય કાન મળીને હરિયાના બે કાન બનતા, હરિયાને હરિયો બનાવતા અને માણસની હારમાં મૂકતા.’

<center>'''૩'''</center>

રેશમાના જીવનમાં પરિવર્તન આવે એવો કોઈ સંબંધ એને સાંપડ્યો નથી. ઉપકાર કરનાર અનપેક્ષ છે, પરોક્ષ છે. અને એ જ શ્રદ્ધાના ઉદયનું પ્રતીતિજનક કારણ છે.

તદ્દન જુદા ક્ષેત્રની આ નવલિકા છે. ‘મનસ્વિની’માં જોવા મળતો ત્યાગ નાની બહેન મોટી બહેન માટે કરે છે. અહીં એવો કોઈ કૌટુંબિક, સામાજિક કે ઐહિક સંબંધ નથી અને છતાં માણસનું માણસ હોવું એ હકીકત જ મોટી મૂડી નીવડે છે. વિષય અને વિશૃંખલ લાગતા જગતમાં સંબંધોનો આવો વિધાયક તંતુ શોધી આપતી નવલિકાઓ હવે લખાતી નથી, લખાય છે તો જુનવાણી ગણાય છે એ વલણ વાજબી નથી, દુરસ્ત નથી.

પન્નાલાલ વારંવાર કહે છે કે પોતે ‘ભાવના’માં માનતા નથી, ભાવના અસત્ છે. આ સંદર્ભમાં ‘સાચી ગજિયાણીનું કાપડું’ને તપાસીએ તો? થોડા સંકોચ સાથે પણ આપણે પન્નાલાલને ખોટા ઠેરવવા પડે. અવૈધ સંબંધમાં પણ કશોક માનવીય નાતો ઊભો થાય છે. પછી એ નાતામાં કશું અયોગ્ય કે અસામાજિક હોતું નથી. શેઠ શિવલાલ અને એમના હરિજન ઘરાક લખુડા વચ્ચેનું અંતર ઉપસાવ્યા પછી વાર્તા એ બંનેને નજીક લાવે છે. એ માટેનો માનસિક વ્યાપાર દુકાન આદિની બાહ્ય વિગતો દ્વારા નિરૂપાયો છે. સાસરે જતી જે છોકરી માટે લખુડો સાચી ગજિયાણીનું કાપડું લેવા આવ્યો છે એની સાથે દેખીતી રીતે તો એને કશી લેવાદેવા નથી. એ નમાઈ છે. લખુડો એના મન સાથે તાળો મેળવે છે. કારણ નથી જડતું. એટલું જ કે ‘નાનપણમાં ઘણા દન ભેગાં રમ્યાં છીએ ને ઘણા દન ભેગી ગોવાળીય કરી છે, તો સમજણાં થયા પછીય ઘણી વાર હસી-મશ્કરી કરી છે...’

મોંઘું કાપડું લખુડો ઉધાર લે એ શેઠને એટલું અનુકૂળ ન હોય પણ અહીં તો એ એને માટે જ પ્રેરે છે. અને છેવટે કાપડું આપતાં ‘હેંડતો થા, બોલ્યા વગર’ કહીને એને ભાવતાલની પંચાતમા પડવા દેતા નથી. લખુડો પાછળથી જાણે છે કે નામામાં ગજિયાણીના કાપડનું નામ જ નથી. લખવું ભૂલી ગયા એમ માનીને જ લખુડાએ તો રાજી રહેવાનું છે. કેમ કે એ નમાઈ છોડીને ને શેઠને શું? લખુડો શેઠના કર્તૃત્વને પોતાનું માનીને ચાલે એ જ પન્નાલાલની કળાને શોભે એવી વાત હતી. શેઠનો પેલો સંબંધ અછતો રહેલો તેમ આ નાનકડો ઉપકાર પણ અછતો રહે એ એમના જાહેર વ્યક્તિત્વને અનુકૂળ છે. કેમ કે આ ઉપકારનો યશ સ્વીકારવા જતાં જ એ અપયશ માટેનું કારણ બને. એમના હૃદયને તો ઇષ્ટ છે આ અશબ્દ અદીઠ ભલાઈ. એક તબક્કાની વાસનાનું કાલાંતરે ભાવનામાં રૂપાંતર. જો પેલી ‘વાસના’ અસત્ નહોતી તો આ ‘ભાવના’ પણ અસત્ નથી.

<center>'''૪'''</center>

‘ગુડ નાઈટ ડેડી’ (ચંદ્રકાન્ત બક્ષી), ‘તેડાગર’ (રઘુવીર ચૌધરી), ‘ચૉન્ટી’? (ઇવા ડેવ), ‘જ્યોતિષી’ (જ્યંતીલાલ મહેતા), ‘એમના માટે’ (મહેશ દવે), ‘એક ઍબ્સર્ડ પીપળાની વાર્તા’ (વિજય શાસ્ત્રી), ‘વિયેના વુડ્ઝ’ (ઇલા આરબ મહેતા) આદિ કૃતિઓ કુટુંબ અને સમાજનાં વર્તુળોમાં પ્રત્યક્ષ થતી, જીવન અને જગત પ્રત્યે રાગાત્મક નિસ્બત ધરાવતી, સમગ્રપણે કરુણનું પરિમાણ ધારણ કરતી નવલિકાઓ છે. એમની રચનારીતિ, પ્રતીકયોજના અને ભાષાશૈલીમાં કેટલું બધું વૈવિધ્ય છે?

‘ગુડ નાઈટ ડેડી’માં પુત્રીને પરીકથાની સૃષ્ટિમાં લઈ જવાને બહાને પિતા પોતાના વિષમ વર્તમાનમાંથી પણ જાણે પલાયન શોધે છે, પણ એ એટલું સહેલું નથી, ક્ષણિક ઝબકારા જેવું છે. પિતાના જીવનની વાસ્તવિક બીના તો એ છે કે કાલ સવારે પુત્રી જશે. કોર્ટે એટલી મુદત માટે જ પુત્રીનું સાહચર્ય મંજૂર કરેલું હતું. પત્ની સાથેના વિચ્છેદનું કથાનક વાર્તાની કલાત્મક માવજતને કારણે પુત્રીના વિચ્છેદનું પરિમાણ ધારણ કરે છે. લગ્નવિચ્છેદના નિર્મમ કરુણમાં વાત્સલ્યનો ઋજુલ સ્પર્શ ઉમેરાય છે અને એમાંથી નીપજે છે એક આર્દ્ર ક્ષણ – કરુણાર્દ્ર ક્ષણ. ‘તેડાગર’નો વિચ્છેદ માતાના મૃત્યુને કારણે ઊભો થયો છે. પુત્ર મલય પ્રત્યેનો પિતાનો ભાવ જવાબદારી બનવાની સાથે એની વિવશતાને પણ સંકોર્યા કરે છે. કરુણ-પર્યવસાયી સંવેદન ઘૂંટાતું રહે છે. ‘ચૉન્ટી’માં જવાબદાર વ્યક્તિઓની ઉદાસીનતા, સ્વાર્થપરાયણતા અને બાળકની અબોધતા વૃદ્ધ વ્યક્તિને લાચાર પરિસ્થિતિમાં મૂકી દે છે. બાળકને જે હળવું અને કહી દેવા જેવું લાગે છે એ જ વૃદ્ધાની સહુથી મોટી કરુણતા છે. કહેવાય એથી જુદું અનુભવાય એવી રચનારીતિ અહીં પ્રયોજાઈ છે. બોલીનો લહેકો તુચ્છકાર જગવવા ખપ લાગે છે અને બાળકને વાર્તાકથક બનાવીને લેખકે એમાં ધારી સફળતા મેળવી છે. ‘જ્યોતિષી’નું ઝીણવટભર્યું આલેખન ગ્રામીણ વાતાવરણમાં કરુણને ઘૂંટે છે. જ્યોતિષ પરની નિયતિની જીત કરતાં મનુષ્યની હાર તરફ વાચકનું લક્ષ ગયા વિના નહીં રહે. ‘એમના માટે’નો નીતિન જાણે છે કે વિભાએ તો પ્રેમનું ઍબોર્શન કરાવી લીધું હતું અને હવે એ જે બાળકને જન્મ આપવાની છે એ એના પતિનું છે. આ હકીકત જાણવા પૂર્વેનું એનું મુગ્ધ વલણ જડતા ધારણ કરીને અણધારી ક્ષણે, મૂકેલી ચા પીધા વિના જ વિભાના જીવનમાંથી વિદાય લે છે, અંધકારમાં પ્રવેશવા. નીતિનનો દેખીતો અણગમો એની કરુણતાને શમાવી શકે તેમ નથી. ‘એક ઍબ્સર્ડ પીપળાની વાર્તા’ લગ્નમાં ન પરિણમેલા પ્રેમની વ્યથા સમયના લાંબા પટમાં પણ બહુ ઓછા શબ્દોમાં આલેખે છે. ‘હોવું’ને ‘ન-હોવું’ માનીને ચાલવામાં કરુણનો છેલ્લો સ્પર્શ છે. ‘વિયેના વુડ્ઝ’ની કરુણતા મનુષ્યના વ્યક્તિગત સંબંધને અનુલક્ષીને નથી. લેખિકાએ સંસ્કૃતિ-ભેદનો આધાર લઈને, ભૌતિક સમૃદ્ધિની ભીંસમાં એકલવાયા બનેલા પાશ્ચાત્ય માણસના જીવન અને મરણની વાસ્તવલક્ષી વિગતો દ્વારા એના કરુણ બલ્કે દયાપાત્ર બનેલા તબક્કાનું આલેખન કર્યું છે. મરનારનાં સગાંસંબંધીને દફનવિધિમાં હાજર રહેવાનો સમય નથી કેમ કે એમને બરફની રમતોનું આકર્ષણ છે. મોતીભાઈ અને અમિતને એ ક્રિયામાં હાજર રહેવાના પૈસા મળે છે. પણ એથી આનંદિત થવાને બદલે મોતીભાઈ રસ્તા પર જોરથી થૂંકે છે. આ તિરસ્કાર પેલી ભૌતિક ઉપભોગવાદી સભ્યતા પ્રત્યેનો છે, મરનાર માણસ પ્રત્યેની ભારતીય સહાનુભૂતિ એમાં નિમિત્ત બને છે.

<center>'''૫'''</center>

‘વાર્તાનો અંત’ (મોહમ્મદ માંકડ)ના મુકુંદને પક્ષઘાત છે. એને એકાએક અંત પામવાનો મનસૂબો હતો, આગાહી પણ કરતો. વાર્તાકથક મિત્ર એને કેવી સ્થિતિમાં જુએ છે? ‘જિંદગી પોતાનું બધું વજન માણસ ઉપર મૂકી દે અને મોત એ બોજો ઉઠાવવાની ના પાડ્યા કરે – અને માણસ જીવે પણ નહીં, મરે પણ નહીં.’ એક વાર્તા અને એક જીવન સમાંતર ચાલે છે. એકેયનો અંત આવતો નથી. રૂંધામણમાંથી મુક્તિ નથી. આ નવલિકા વિચાર કહે છે એ સાથે વાચકને વિચારતો કરે છે.

‘ચોસઠથી આઠ ઉપર’ (લક્ષ્મીકાન્ત ભટ્ટ) ધરતીકંપની અનુભૂતિ આલેખતી વાર્તા છે. એમાં વાર્તાકથક પાત્રે કેળવેલી તટસ્થતા ધ્યાન ખેંચે છે. કેમેરાની ચલચિત્ર ઝીલવાની શક્તિ એક સેકન્ડમાં-આઠ-સોળ-બત્રીસ-ચોસઠ સુધી વધારી શકાય છે એ પ્રકારની ચર્ચા અને ગોષ્ઠી અપ્રસ્તુત નથી. ખરેખર તો એ ગોષ્ઠી જ પ્રસ્તુત છે અને ધરતીકંપ આકસ્મિક છે. પણ જે આકસ્મિક છે એ જ અહીં નિર્ણાયક બને છે. ‘સ્રષ્ટાનો સૃષ્ટિના સર્જન પાછળનો હેતુ’ નામનો નિબંધ વંચાય એ પહેલાં જ ધરતીકંપ થાય છે. પૂર્વે ધારેલું અને આકસ્મિક રીતે આવી ચડતું અહીં સહોપસ્થિતિ પામે છે. એમાંથી શું સમજવું એ વાચક પર આધાર રાખે છે.

‘–છીએ તેથી’ (પ્રબોધ પરીખ) શીર્ષકમાં નિહિત અર્થ અરૂઢ અર્થચ્છાયાઓ સુધી વિસ્તરે છે. એ માટે તાર્કિક અન્વયોની જરૂર નથી. મુક્ત સાહચર્યો દ્વારા અસ્તિત્વની વિવિધ છબીઓ સંયોજાય છે. ‘ને કંઈ છું તેથી આ કહું છું એમ નથી. સ્ટ્રીટમાં પણ ઘણા લોકો છે.’ આ બે વાક્યો વચ્ચે સંબંધ સૂચવીને વાર્તાકથક પોતાને શેરીના લોકો વચ્ચે મૂકી આપે છે અને શેરીના લોકોની જીવવાની મથામણને પોતાનામાં ઉમેરે છે. લાગણી અહીં નથી. જે માનવસંવેદન છે એ વિચારના અંશો સાથે ગૂંથાયું-ગૂંચવાયું છે. આ પ્રકારની કૃતિઓ વિશે અતિ સ્પષ્ટ થવામાં જોખમ છે, હાંસિયામાં ખસી જવાય.

<center>'''૬'''</center>

<center>'''૭'''</center>

<center>'''૮'''</center>

સાતમા દાયકામાં નવલિકાની રચનારીતિ, ભાષાકર્મ, ઘટનાનું તિરોધાન, સંવેદના જેવા મુદ્દાઓ વિશે લેખકોએ પાશ્ચાત્ય નવલિકાના સંદર્ભમાં વિચાર કર્યો, પ્રયોગ કર્યો. જાણે કે વાર્તાકારોની એક નવી પેઢી પ્રાપ્ત થઈ. સુરેશ હ. જોષી એના અગ્રણી હતા. ઘટનાના તિરોધાન વિશેનો એમનો ઊહાપોહ એક આખો દાયકો ચાલુ રહ્યો. વસ્તુસંકલના અને ચરિત્ર વિશે ઉદાસીનતા આવી. કલ્પનપ્રધાન ભાષા લખવાથી પ્રયોગશીલ વાર્તાકાર થવાય એવી સમજણથી નવલેખકો ચાલ્યા. સુરેશ જોષીનું કાવ્યાત્મક ગદ્ય એમની આગવી શક્તિનું સૂચક છે. કવિતાના આ વિલક્ષણ આક્રમણે લલિત નિબંધ અને નવલિકા વચ્ચેનું અંતર ઓછું કરી નાખ્યું. એથી નવલિકાએ સહન કરવાનું આવ્યું. અન્ય સાહિત્ય-સ્વરૂપોની સરખામણીમાં જોઈએ તો આજે નવલિકાનું ચલણ નહીંવત્ છે.

કિશોર જાદવે કાવ્યાત્મક ગદ્ય અને મનુષ્યના અરાજક આંતર-અસ્તિત્વનો સુયોગ સાધવા ભારે જહેમત ઉઠાવી. વિભૂત શાહ અને રજનીકાંત રાવળે ભાષાકર્મ પ્રત્યે ગંભીર અભિગમ પસંદ કરવાની સાથે ઘટના અને ચરિત્રના સંદર્ભે વિગતો પણ ખપમાં લીધી, મૂર્ત ભાવપરિસ્થિતિઓ રચી. રમેશ પારેખે કાવ્યાત્મક બાની સાથે હાસ્ય-વ્યંગનું સંયોજન કર્યું. બકુલ બક્ષી જાગ્રત કલાકાર તરીકે આ સાથે યાદ આવે. નલિન રાવળ અને ઘનશ્યામ દેસાઈએ સુરેશ જોષીની પરંપરાની નજીક છતાં સમાંતર રહીને કેટલીક સુંદર નવલિકાઓ આપી, જે કલ્પનોત્થ સૃષ્ટિની કલાત્મક અભિવ્યક્તિની દૃષ્ટિએ નોંધપાત્ર છે. ‘રાક્ષસ’, ‘વિસ્મૃત’, ‘કેટલાંક ચિત્રોની સ્વરરચના’, ‘કફન’, ‘ત્રેપનસિંહ ચાવડા જીવે છે’, ‘ધુમ્મસ’, ‘શિકાર’ અને ‘કાગડો’ જેવી નવલિકાઓને આ વિભાગમાં તપાસી શકાય. સંવેદનાના સૂક્ષ્મ તંતુને જાળવી રાખીને કલ્પનાવલીનો વૈભવ રજૂ કરતી ‘રાક્ષસ’ (સુ. જો.), સ્વપ્નિલ સૃષ્ટિને સમર્થ શબ્દશક્તિથી મૂર્ત કરતી ‘શિકાર’ (ન. રા.) અને સ્વરૂપાંતરની પ્રક્રિયાને લીલવા પ્રતીતિકર બનાવતી ‘કાગડો’ (ઘ. દે.) છેલ્લી પચીસીની ગુજરાતી નવલિકાની અપૂર્વ ઉપલબ્ધિઓ છે.

માયાવી સૃષ્ટિમાં ભૂલાં પડેલાં પ્રવાસી જેવાં બે પ્રેમીઓની વદ ચોથના ચંદ્રના અજવાળે કલ્પેલી અહેતુક યાત્રા ‘રાક્ષસ’ની રચના-રીતિ માટે મુખ્ય આધાર બને છે. ધૂંધળા આભાસમાં અદૃશ્ય થઈ જતા આકારનો તજર્નીસંકેત જે દિશા સૂચવે છે, એ નિશ્ચિત તો હોય જ ક્યાંથી? સપ્તપદીને સ્થાને સાત વાર ગોળ ગોળ ફરવું, સુકોમળ ચહેરાના આગલા બે દાંત પડી ગયેલા હોવા, તાવીજનું રક્ષણ, મંછી ડાકણનો ધરો – જેવા સંકેતો ભયાવહનું સૌંદર્ય ઉપસાવે છે. નાયકને દોરી જતી નાયિકાની આંખો જાણે પગમાં છે! અહીં પ્રયોજાયેલું કલ્પનાનું તત્ત્વ અગમ્ય રહે અને છતાં એના આધાર લૌકિક સૃષ્ટિમાંથી લેવાયા હોય એવો વાચકને ભાસ થાય, એ પ્રકારના નિરૂપણમાં લેખકની સર્જકતાનો વિશેષ રહેલો છે. સીતાફળની ધોળી પેશીઓ ચાંદનીમાં ચમકી રહી હોય અને નાયક એના મોઢામાં મૂકવા જાય ત્યાં નાયિકા કહે કે આપણા ગામની માલી ડાકણના બે દાંતનું ખાતર નાખીને મેં મારે હાથે આ સીતાફળી ઉછેરી છે, એની સાથે જ ભાવાંતર થઈ જાય! આ પ્રકારનાં અસંખ્ય સ્થિત્યંતરોથી આ વાર્તાની સૃષ્ટિ સંકુલ તેથી સમૃદ્ધ બનેલી છે. કમ્પ, મરણ, મધરાત, જાંબુડાના ઉલ્લેખો પાત્રોની ગતિ નિમિત્તે વાર્તાને વિકસાવે છે. કલ્પનાની સૃષ્ટિ પણ કેવો વેગીલો વળાંક લે છે! –

વેગીલા દૃશ્યમાં એકાએક આવતી આ નાજુક સ્થિતિ પ્રતીતિજનક લાગે છે કેમ કે લેખક ચૈતસિક સમયમાં ચાલે છે, પંચાંગના ક્રમિક સમયમાં નહીં. અંતે વણઝારાનાં જુવાનજોધ દીકરાવહુથી ગોઝારી બનેલી, ખંડિયેર રાજમહેલ અંદરની વાવ સહેજ ભારે થઈને વાર્તાની ગતિ રોકે છે. વાર્તા વર્તમાનમાં પાછી આવે એ પ્રકારની નહોતી છતાં લેખકની સર્જકતા એ વસ્તુ આસાનીથી સાધી આપે છે. પેલા કલ્પનાના સત્ય પછી જાણે કે વર્ષો વીતી ગયાં છે. નાયિકા કરોડરજ્જુના ક્ષયથી પીડાતી ઇસ્પિતાલમાં પથારીવશ છે. ત્યાં પહોંચેલા નાયકના હાથમાં એ લખે છે : ‘રાક્ષસ!’ જેણે પ્રેમ વિના જીવવામાં વર્ષો વેડફ્યાં છે એને ‘રાક્ષસ’ કહીને ઉપાલંભ આપતી મરણોન્મુખ નાયિકાની ચેષ્ટા દ્વારા સંબંધ સૂચવીને આ કલ્પનધર્મી નવલિકા પૂરી થાય છે.

‘શિકાર’(નલિન રાવળ)ની સૃષ્ટિ પણ ઇન્દ્રયપ્રત્યક્ષ છે અને એની ચિત્રાત્મકતામાં અંવિતિ છે. શિકાર અને શિકારીઓનો ભૂતકાળ એમાં કાર્યસાધક બને છે. વાર્તાકથક પુરુષ અને પાડો નિર્જન સ્થળે આવી ઊભા છે. દસ દિવસના એકધારા પ્રવાસ પછી પુરુષ અને પાડા વચ્ચેનો સંબંધ ભાષામાં મૂકવાની સાથે લેખક વન્ય સૃષ્ટિ સાથેનું પાડાનું સખ્ય વર્ણવવામાં પોતાનું કવિત્વ પ્રયોજે છે :

‘કાળા આરસ જેવો પાડો સૂર્યના ધોધ પડતા તડકામાં થડ જેવું માથું નમાવી ઊભો હતો. એની કાળી લિસ્સી મોટી આંખોમાં વિચિત્ર ચમક ક્યારેક ક્યારેક પથરાઈ જતી. દૂરનાં ઝાડી-ઝાંખરાં, ટેકરા અને તાપે બળતા ધૂળિયા રસ્તાઓનાં નાનાં પ્રતિબિંબો પાડાની બેય આંખોમાં પડતાં. આ પ્રતિબિંબો ઠંડા, મોહક અને એવાં નાનાં લાગતાં હતાં કે જાણે મુઠ્ઠીમાં લઈ લઉં. નજર જેમ જેમ ઠેરવતો ગયો તેમ તેમ એ બધાં જ પ્રતિબિંબો મારી પીઠ પાછળ દૂર દૂર માઈલો દૂર હોય એમ લાગ્યું.’

‘આંખો ખોલીને જોયું તો ડાબી બાજુ સમુદ્ર ઊછળેલો, પણ ઊછળીને અટકી ગયેલો દેખાયો. એનાં સફેદ ટોચવાળાં મોજાં ઠેર ઠેર ઊંચાં થયેલાં, વાંકાં વળેલાં, થોડાંક પાણીનાં ટીપાં ઉપર કે નીચેની દિશાએ જતાં હવામાં અધ્ધર લટકેલાં, ને દરિયાનો નીચેનો ભાગ વાંકીચૂંકી લીટીઓ વડે દોરેલો હોય એવો. પડી ગયેલા પવનને લીધે જમણી બાજુ હારબંધ ઊભેલાં સરુ વૃક્ષોનો પડદો આકાશમાં ખીલા મારીને ટીંગાડેલો હોય એમ હાલ્યા-ચાલ્યા વિનાનો સ્થિર.’

– આ બધી વિગતો વાસ્તવિક છે પણ વાચકને એ લાગશે ચિત્રમાં દોરાયેલી. વાસ્તવને આભાસમાં ઢાળીને તેમાંથી જગવેલી ભ્રાંતિને કલ્પનાનું એવું રૂપ આપવું કે જે અદ્વૈતની તાત્ત્વિક ભૂમિકાનો ભંગ કર્યા વિના સાવ અશક્ય એવું સ્વરૂપાંતર સિદ્ધ કરી શકે. એ દૃષ્ટિએ આ વાર્તાનું સર્જકકર્મ વિરલ છે.

કાળું નાનું ટપકું, એ ખોવાઈ જવાની દહેશત, કુતૂહલ, એનું પાણીમાં તરવું, કાગડા રૂપે નજીક સરવું, છાતી ફુલાવીને ચાલવું, કાગડો જાણે દરિયાને ખેંચીને કિનારે ઘસડી લાવતો ન હોય! ઘૂંટણ પણ બેઠા પછી કાગડામાં રાક્ષસી તાકાતનો આભાસ. એ દૂંટી પર બેસે ત્યાં ‘કાળા રંગના બહ્મા મારી દૂંટીમાંથી ન ફૂટી નીકળ્યા હોય’ એમ સ્થિર થઈ જાય. વાર્તાકથકની પાંસળીમાંથી કાગડો નસ ખેંચી કાઢે છે એ વર્ણનમાં જુગુપ્સા નથી, એક અનિવાર્ય ઘટનાની ક્રમિકતા છે, મોહિની છે. ‘અંદરથી કોઈ મને ખેંચતું હતું અને હું ખેંચાયે જતો હતો.’ ભીતિ અને વેદનાની મિશ્ર લાગણી સાથે વિસર્જનની અસ્તિત્વવ્યાપી પ્રક્રિયા આગળ વધે છે. ‘હું’ કાગડાથી ખેંચાઈ એની પાછળ ઊડે છે. કાગડો વાદળની પેલી ગમ એને મૂકી આવે છે. આ એકલતાનું દ્વૈત દાહક છે. એ સ્થિતિમાં ‘હું’ પાંખો વીંઝે છે. સરુનાં વૃક્ષો ઉપર થઈને પાછો આવે છે. પૂર્વે જ્યાં પોતે હતો ત્યાં નાનું ટપકું દેખાય છે. હવે એ કાક-દૃષ્ટિએ પેલા ‘હું’ને જુએ છે. અંતે ઓળખે છે, ચોંકે છે. આત્માવબોધની પ્રતીતિ એ આ વાર્તાનો ચમત્કાર છે. કલ્પનાનું તત્ત્વ બહિરંતરના ભેદનો અહીં લીલયા લય કરી આપે છે. આ નવલિકાનો સૌંદર્યાનુભવ સંગીતની કક્ષાએ પહોંચે છે.

 

સાતમા દાયકાના આરંભે વલસાડમાં વાર્તાસત્ર હતું. મેં એમાં જ્યંતિ દલાલની વાર્તાઓ વિશે વિસ્તારથી વાત કરી હતી. આધુનિકતા અને પ્રયોગશીલતાનાં તત્ત્વો જ્યંતિ દલાલની નવલિકાઓમાં પૂરતી સૂઝસમજ સાથે મને જોવા મળ્યાં હતાં. મુંબઈ, વડોદરા – બધેથી વાર્તાકારો આવ્યા હતા. સુરેશ જોષીના લેખનનો હું ચાહક, આથી ‘આમ ગૃહપ્રવેશ ન થાય’ એવા શીર્ષકથી વિનાયક પુરોહિતે સુરેશ જોષીના વાર્તાલેખનનું કડક અવલોકન કર્યું હતું એ મારા મનમાં બેઠું ન હતું. જ્યંતિ દલાલનો સામાજિક જાગતિક સંદર્ભ આદર જગવતો હતો, સાથે પ્રયોગશીલતા પણ હતી તો સુરેશ જોષીની કૃતિઓનું લાલિત્ય મોહ પમાડતું હતું.

સુરેશ જોષી માત્ર સર્જક ન હતા, પોતાના લેખનના, પોતાની રુચિના પ્રવક્તા પણ હતા, એમને સ્વીકારી ન શકતા વિવેચકોના ‘પ્રૌઢશિક્ષણ’ની એમણે ઇચ્છા દાખવીને વડીલો પર વળતા પ્રહાર કરેલા! જ્યંતિ દલાલ, ઉમાશંકર જોશી જેવા કેટલાક સર્જકોને બાદ કરતાં ઘણાબધા સુરેશભાઈના ઊહાપોહથી ડઘાઈ ગયા હતા. હવે નીતર્યાં જળ જોઈ શકાય છે અને સુરેશભાઈના સાહચર્યમાં કેળવાયેલા શિરીષ પંચાલ જેવા અભ્યાસીઓ પૂર્વકાલીન ઉપલબ્ધિઓ તારવીને ઐતિહાસિક સંદર્ભમાં તટસ્થ મૂલ્યાંકન કરતા થયા છે. દસમાં દાયકાના વાર્તાકારો પોતાના વારસાને અવગણ્યા વિના સંવેદન, સ્વરૂપ, ભાષા – તમામ સ્તરે નિષ્ઠાથી કામ કરતા થયા છે. ગુજરાતી વાર્તાકાર અને એના આસ્વાદક – અભ્યાસીના મનમાં કશી દ્વિધા નથી, દુરાગ્રહ નથી. વ્યક્તિત્વને કારણે જાગતા ગમા-અણગમા રહેવાના, એનો ઉપાય નથી. તકેદારી રાખતો કોઈ સમર્થ વિવેચક પણ નથી છતાં નવા વાર્તાકારમાં એવી જાગૃતિ છે કે એ પોતાના ઉદ્દીષ્ટને પાર પાડવા સુલભ ઉપકરણોનો કસ કાઢી શકે. સાંભળેલી વાતની પુનરુક્તિ કરવાનો તબક્કો પાછો આવવાનો નથી. તમારી સ્વકીય સર્જકતાનું શું? આ પ્રશ્નનો જાતને જવાબ આપવાનો રહે છે. એમાં સ્વાધ્યાય અને અભ્યાસ (પ્રેક્ટિસ) ઉપકારક થઈ શકે. વિશ્વની ઉત્તમ નવલિકાઓ ગુજરાતીમાં ઊતરતી આવી હતી. ‘ક્ષિતિજ’ જૂથે એમાં નોંધપાત્ર ઉમેરો કર્યો. વિવિધ સંસ્થાઓએ કાર્યશિબિરો કર્યા.

આધુનિકતાને નવલિકાના સ્વરૂપમાં દૃઢ કરવામાં કોનો ફાળો સવિશેષ? આ પ્રશ્નનો ટૂંકો ઉત્તર છે : જયંત ખત્રી, જ્યંતિ દલાલ અને સુરેશ હ. જોષીનો. ચંદ્રકાન્ત બક્ષીનું નામ પણ તુરત યાદ આવે છે. છઠ્ઠા દાયકા પછી બદલાતા સમાજની – વ્યક્તિત્વની વ્યથાઓની પ્રભાવક વાર્તાઓ બક્ષીજીએ આપી છે. વાર્તાક્ષેત્રે એમનું પ્રદાન ચિરંજીવી રહેશે. અભ્યાસીઓએ ‘ગૃહપ્રવેશ’ અને ‘બીજી થોડીક’ની સાથે ‘ઇષત’ (૧૯૬૩, જ્યંતિ દલાલ) અને ‘ખરા બપોર’ (૧૯૬૮, જ્યંત ખત્રી)ની કૃતિઓ વાંચીને જ સ્વાતંત્ર્યોત્તર નવલિકાના અદ્યતન પ્રવાહ વિશે અભિપ્રાય બાંધવો જોઈએ. ઉપર્યુક્ત સંચયોની કેટલીક વાર્તાઓ પાંચમા દાયકાની પણ છે. બીજા વિશ્વયુદ્ધનો ભારત પર મર્યાદિત પ્રભાવ હતો તેમ છતાં બે વિશ્વયુદ્ધે જગવેલી કેટલીક સંકલ્પનાઓથી ભારતીય સર્જકો અને સમીક્ષકો પ્રભાવિત થયેલા છે, જેમાં મૂલ્યહ્રાસ, સાંસ્કૃતિક પરંપરાઓ સાથે વિચ્છેદ, ક્ષણના અનુભવ પર ભાર, યંત્રવિજ્ઞાનની ભીંસથી જાગેલો કંટાળો, ખાલીપો, સંવેદનહીનતા અને પ્રશ્નાર્થવૃત્તિ મુખ્ય છે. ચિરંતન મૂલ્યો અને ભારતીય જીવનદૃષ્ટિનો મહિમા ઘટવા લાગે છે.

ભારતને સ્વાતંત્ર્ય મળ્યું એ કેવી મોટી ઘટના હતી! વિશ્વાસની-સાંસ્કૃતિક આત્મગૌરવની પુનઃસ્થાપના માટે સર્જકે પ્રવૃત્ત થવું ઘટતું હતું. પણ એ ‘ઉધાર જમાના’નો ઓશિંગણ બન્યો. સમાજ અને દેશના પુનરુત્થાન માટે, ઘટનાપ્રધાન મૂલ્યનિષ્ઠ લેખન કરીશું તો જુનવાણી ગણાઈ જઈશું એવી હવા ફેલાઈ. જે કલ્પનવાદે કવિતાને રેશમી વાઘાઓમાં ઢાંકી દીધી એ કલ્પનવાદે નવલિકાને નિસર્ગના હૂંફાળા સાહચર્યમાંથી કાચના મંદિરમાં પૂરી. ગુજરાતી વિવેચનને સુરેશભાઈ ક્યારેક પાંડુરોગી કહેતા. ગુજરાતી નવલિકા પાંડુરોગી થાય એમ એ કદાપિ ન ઇચ્છે, પણ થયું શું?

નવમા દાયકાના ઉત્તરાર્ધથી ગુજરાતી નવલિકામાં અવનવો સંચાર જોવા મળે છે. પ્રયોગો ચાલુ રહે છે. પણ એના અતિરેકને બદલે બોલાતી ભાષા – ક્ષેત્રીય બોલીનો રણકો લાવવાનો પુરુષાર્થ આરંભાય છે. કલ્પન પરનો ભાર ઘટે છે. પ્રતીક પર વિશ્વાસ બેસે છે. પ્રતીકના વિનિયોગ પ્રત્યે ઝોક વધતો જાય છે. મણિલાલ હ. પટેલ અને અન્ય વાર્તાકારો દ્વારા પ્રયોજાતાં પ્રતીકો વિશે વાત કરતાં ભોળાભાઈ પટેલે એના વધુ પડતા ઉપયોગ અંગે સાવધ રહેવા સૂચવ્યું છે.

પ્રતીક કલાસાધક ઉપકરણ છે એ સિદ્ધ થયેલું છે. પરંતુ એના ગણતરીપૂર્વકના ઉપયોગ દ્વારા વિચારજન્ય શુષ્કતા ઊભી થઈ શકે છે. આગળ ‘વહુ અને ઘોડો’ (મેઘાણી), ‘ઝાડ, ડાળ અને માળો’ (જ્યંતિ દલાલ) અને ‘વિદુલા’ (સુરેશ હ. જોષી)નાં વાર્તાપ્રતીકોની પ્રભાવકતા વિશે લેખ છે. રવીન્દ્રનાથની ‘નષ્ટનીડ’, પ્રેમચંદની ‘કફન’, અનંતમૂર્તિની ‘ઘટશ્રાદ્ધ’ નવલિકાઓની ઉપલબ્ધિઓમાં પ્રતીકરચનાનો કેવો મોટો ફાળો છે! ચલચિત્રના માધ્યમ માટે પણ એ વાર્તાપ્રતીકો ઉપકારક નીવડ્યાં. આવાં સમર્થ પ્રતીકો તાજેતરની નવલિકાએ કેટલાં આપ્યાં છે એનો અભ્યાસ થવો ઘટે. આ સંગ્રહની અધઝાઝેરી નવલિકાઓમાં પ્રતીકરચનાની સૂઝ જોવા મળે છે. સમગ્ર વાર્તા પ્રતીક બને કે વાર્તાના અંશ માટે પ્રતીક, રૂપક, સંકેત અર્થસાધક બને – બંને રચનારીતિ અહીં જોવા મળે છે. ‘કુરુક્ષેત્ર’થી ‘હિરવણું’ – ‘ચીડો’ સુધીની નવલિકાઓને આ દૃષ્ટિએ તપાસી શકાય. હિમાંશી શેલતની કથન (નૅરેટિવ) શક્તિ જ એવી છે કે વસ્તુને આપોઆપ બોલતી કરી દે. વીનેશ, રવીન્દ્ર, મોહન, મણિલાલ, અજિત, યોગેશ, અનિલ, હર્ષદ, રમેશ, બિપિન, કિરીટ આદિ વાર્તાકારો વર્ણન દરમિયાન પ્રતીકો, રૂપકો, સંકેતોની મદદ મેળવી લે છે. કથન-વર્ણનની દ્વિવિધ ક્ષમતા ધરાવતા વાર્તાકારો દસમા દાયકાને દક્ષિણમાંથી મળતા જાય છે. પૂર્વે ઉંબરા બહાર રહેલી બોલીઓ અંદર આવી રહી છે. એમને લિપિમાં સમાવવાનો સવાલ લેખકો ઉકેલતા જાય છે. હિમાંશી અને કિરીટમાં સમાજના અભિન્ન અંગ તરીકે પાત્રને નિરૂપવાની ક્ષમતા છે. એ વ્યાપક પ્રત્યેની પ્રતિબદ્ધતાનું પરિણામ હશે.

રમેશ ર. દવેની નવલિકા ‘શબવત્’ એવી ઘૂંટાયેલી છે કે પસંદગીની કલાત્મક નવલિકાઓમાં એ સ્થાન પામે છે. પતિની બઢતી માટે પત્ની શરીર ધરવા તૈયાર થાય, પછી આપઘાત કરી લેવાની તૈયારી રાખે, પણ એ અનુભવમાંથી પસાર થયા પછી પતિના કામુક આવેગોનો પ્રતિભાવ આપવાને બદલે શબવત્ રહે અને સ્મૃતિરૂપે પેલા પરપુરુષની ધીરજ અને ક્રીડાકલાની કદર કરે એ વાર્તામાં બરાબર ગોઠવાયું છે. અનિવાર્ય સંજોગોમાં અવૈદ્ય સંબંધને પ્રાણઘાતક પાપ માનવાની મનોદશા હવે લેખક-વાંચક ધરાવતો નથી. પણ પતિનો સાહેબ પરસ્ત્રીને ભોગવવામાં એનો સાથ મેળવવાની નિપુણતા ધરાવે છે એની કદર કરાય ખરી? જ્યાં એકનિષ્ઠા ન હોય, છળ હોય ત્યાં ક્ષણિક સુખ હોય, પણ આનંદ ન હોય. અંતે કરુણ જ હોય. વાર્તા આગળ વધી કરુણના અનુભવ સુધી પહોંચે તો જ જવાબદાર વિવેચક રાજી થાય. ઉપરછલ્લી નજરે જોનારા કોઈક નવવિવેચકને એમાં સમીકરણ લાગે તો નવાઈ નહીં. એ ટીકા સાંભળવી સારી, અધૂરા દેખના બુરા હૈ.

‘હિરવણું’ દલિત જીવનનો દસ્તાવેજ બને એવી ચોક્સાઈ ધરાવે છે. ગલબાજીના પોતાના તરફના આકર્ષણને જીવી અવગણે છે. એની સાથે અમુક અંશે માણે પણ છે. આ દ્વિનિષ્ટા આધુનિક લેખકને વાસ્તવિક લાગે, પણ દલિત-ચેતના સાથે એ સંગત છે કે કેમ? નીરવ-ચંદુ આદિ દલિત-ચેતનાના પ્રહરીઓ આવી ‘કલાકૃતિ’ને કઈ દૃષ્ટિએ તપાસે? મેઘાણીને આ વાર્તા માન્ય હોય ખરી? મને વર્ણનની ઝીણવટ અને માનસિક સંગતિ ગમે છે. પણ કરુણાની અપેક્ષા અધૂરી રહી જાય છે.

દૃશ્ય-શ્રાવ્ય માધ્યમોએ સાહિત્યને હાંસિયા પર ખેસવી દીધું છે. તેમ છતાં એમને ઉત્તમ કલાકૃતિઓની ગરજ રહેવાની. ગુજરાતી નવલિકા જીવનને વ્યાપકતા અને ઊંડાણથી પામે, આ સંક્રાંતિકાળમાં પડેલી નાટ્યાત્મક પરિસ્થિતિઓને શોધી કાઢે અને રચનારીતિના વિનિયોગમાં પ્રૌઢિ દાખવે એ હવે સલાહનો વિષય રહ્યો નથી, સિદ્ધિનાં કેટલાંક નિદર્શનો આ સંચયમાંથી મળી રહેશે.

એમણે કેફિયત આપવાની રીતે આ મુદ્દો રજૂ કર્યો હતો પણ એ સહુ જાગ્રત સર્જકોને સ્પર્શે છે. તે ક્ષણે એમના પ્રત્યેના મારા આદરમાં ચંદ્રની એક કળા જેટલો વધારો થયો. દૃશ્યથી આગળ વધી દર્શન સુધી જવાની અભીપ્સા સર્જક કેમ ન રાખે?

જોકે દૃશ્યને પામવાની મથામણ કરવી એ વ્યક્તિ તરીકે સામાજિક નિષ્ઠા દાખવવી એને પણ હું સર્જક માટે ઉપકારક માનું છું. ત્યાં પૂર્વમાં મહાશ્વેતાદેવી સહન કરનાર જાતિઓ માટે કશુંક કરી છૂટવા મથે છે તો અહીં હિમાંશી શેલત અંગત સુવિધાઓ છોડી અન્યની ઊણપો ઓછી કરવા શબ્દની બહાર પણ સક્રિય છે. ગુજરાતી લેખકોમાં પ્રવૃત્તિશીલ-એક્ટિવિસ્ટ ઓછા છે એ ગાંધીયુગના વારસદારોને છાજે એવું નથી.

ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તા કંઈક વધુ ટૂંકી છે, તેથી અહીં ૪૦ જેટલી કૃતિઓ સંકલિત થઈ શકી. આ લાઘવના આદર્શે લઘુકથાનું અલાયદું સ્વરૂપ વિકસાવ્યું. મધુ રાયે હાર્મોનિકાના અખતરા કરેલા. પ્રબોધ પરીખે વાક્યવૈચિત્ર્ય દ્વારા જિવાતા જીવન પ્રત્યે નિસ્બત દાખવેલી. સતત સંગ્રહો આપતા રહેલા રાધેશ્યામ-ભગવતીકુમારની સભાનતામાં કદી ઓટ આવી નથી. સરવાળે ફલિત એ થયું છે કે ઘટના અને પાત્ર વિના વાર્તાને ચાલ્યું નથી. ઘટના સ્થૂલ ન હોય ને પાત્ર સપાટ ન હોય તો સહૃદય વધુ રાજી થાય. બાકી, વિશાળ વર્ગ તો આજેય કહેવાતી વાર્તાને જ વાર્તા કહે છે, સાંભળવા મળતું હોય તો વાંચવાનું ટાળે છે. ઇચ્છે છે કે સાંભળવાની સાથે જોવાનું પણ મળે.

છેલ્લી અડધી સદીના આ બે મુખ્ય અવાજ છે, અસંમતિના અવાજ. દલિતો અને સ્ત્રીઓનું નિયંત્રણ બલ્કે શોષણ કરતા સ્થિતિજડ સમાજને તળેઉપર કરનારાં આંદોલનો શરૂ થયાં. યુરોપની યુવતીઓ એક દિવસ કંચુકી નીચેના અંતરપટ સમી ‘બ્રા’ હાથમાં લઈને સડક પર આવી ગઈ. નારીને બીજા દરજ્જાની નાગરિક ઠરાવતાં પ્રત્યક્ષ-પરોક્ષ ઉપકરણો પણ ફગાવી દેવાં ઘટે. સ્ત્રી-પુરુષનો ભેદ જાહેર કરતાં વસ્ત્ર પણ ભલે બદલાય. પછી તો સંયુક્ત કુટુંબ તૂટવા લાગ્યું, લગ્ન પછી જ દૈહિક સંબંધ થઈ શકે એ માન્યતા ભૂતકાળનો વિષય બની ગઈ. પાપ-પુણ્યની વ્યાખ્યામાં સચ્ચાઈ અને વફાદારીનાં લક્ષણો ટક્યાં એની સાથે શીલનો ખ્યાલ પણ દૈહિક ન રહેતાં વ્યાપક બન્યો. કેટલીક મહિલાવાદી લેખિકાઓએ પુરુષને આરોપીના પિંજરામાં ઊભો રાખવા માટે એનામાં વિકૃતિઓ પણ આરોપી. તો કુટુંબ – સમાજની આંતર-રચના અને બદલાતા સંદર્ભે વધેલી સંકુલતા જોનાર લેખિકાઓએ વિવેકપૂર્વક જાહેર તથ્ય અને અંગત સત્યનું આલેખન કર્યું. મા-દીકરી, સાસુ-વહુ, ભાભી-નણંદ, બે સખીઓ અને બે બહેનોના સંબંધોનું નિરૂપણ વધુ નિખાલસ બન્યું. કોઈકને લાગ્યું કે સમાજ, કુટુંબ કે પુરુષ દ્વારા જ નહિ, સ્ત્રીને સ્ત્રી દ્વારા પણ ઓછો અન્યાય થતો નથી. પુરુષે સ્ત્રીને ચાહી છે, ચાહવા યોગ્ય છે એથી વધુ કલ્પી પણ છે. કન્યા-કેળવણીની પહેલ કરનાર, નારી-મુક્તિ આંદોલન ઉપાડનાર પુરુષો હતા. માતૃત્વનો મહિમા ફક્ત સંતોએ જ નહીં, મહાકવિઓએ પણ કર્યો છે. મહિલાવાદ આવા તેવા મહિમા માટે નથી, હજી સુધી અવ્યક્ત રહી ગયેલી વેદનાને વાચા આપવા માટે છે. સ્ત્રીના સ્વાનુભવની સૃષ્ટિ એવી તો ગહન અને રહસ્યમય છે કે પુરુષ દ્વારા પ્રયોજાયેલું શબ્દનું પાત્ર સદા નાનું પડ્યું છે. ‘એક તો ઓછી મદિરા છે ને ગળતું જામ છે.’ (મરીઝ) એ તારણ આ સંદર્ભમાં પણ સાચું છે. પુરુષ નિરીક્ષણ અને કલ્પના દ્વારા સ્ત્રી વિશે લખે છે જ્યારે સ્ત્રી પાસે સ્વાનુભવ છે. એણે કેળવવાનું રહે છે શબ્દનું સામર્થ્ય. ખરી કસોટી અહીં થાય છે. તેથી નારીચેતનાની વધુ પ્રભાવક અભિવ્યક્તિ પુરુષોના હાથે થઈ હોય એવાં દૃષ્ટાંતો જોવા મળે છે. ‘આ ઘેર પેલે ઘેર’ (જ. દ.)માં પોતાને થયેલા અન્યાયને નારી સ્વમાનભેર વેઠી લે છે. છેવટે જાત સામે સવાલ કરી પોતાના હકની સુવિધાઓ પણ છોડી દે છે. ‘માને ખોળે’ (સુન્દરમ્)માં સસરા અને પતિના હાથે હત્યા પામતી સગર્ભા યુવતીનું આક્રંદ નદીના કણ કણને કંપાવી રહે છે. ‘મારી ચંપાનો વર’ (ઉ. જો.) સ્ત્રીહૃદયની આંટીઘૂંટીઓનો, વ્યસ્ત અને સમાંતર સંબંધોનો કેવો સાંકેતિક આલેખ રજૂ કરે છે! ‘વાત્રકને કાંઠે’માં પન્નાલાલ નારીહૃદયની દ્વિનિષ્ઠા કશાય વળગણ વિના રજૂ કરે છે. ‘લોહીની સગાઈ’ (પેટલીકર)માં માતૃત્વ એના ચરમ ઉત્કર્ષ સુધી પહોંચે છે. આ બધાય લેખકો જાણે સવાયા મહિલાવાદી ન હોય! એમણે આ કૃતિઓ રચી ત્યારે આવી કશી ચળવળ ન હતી. પણ એ મૂળભૂત રીતે માનવતાવાદી હતા, શબ્દનું માધ્યમ પ્રયોજવા સક્ષમ હતા તેથી એમની સર્જકતા નારીચેતનાની કલાત્મક અભિવ્યક્તિ સાધવામાં સફળ થઈ છે.

ધીરુબહેન પટેલ, કુન્દનિકા કાપડીઆ, સરોજ પાઠક, સુવર્ણા અને હિમાંશી શેલત પાસેથી ઉત્તમ નવલિકાઓ મળતી રહી. ધીરુબહેન અને કુન્દનિકા નવલકથામાં જેટલા નારીવાદી છે એટલાં નવલિકાઓમાં નથી. બંનેના સર્જક વ્યક્તિત્વમાં એવું સહજ ઔદાર્ય છે કે એ એકાંગી કે પક્ષકાર બની ન શકે. સરોજ પાઠક પાસે ડાબેરી રંગદર્શીપણું હતું. એમની આરંભિક નવલિકાઓ રમણ પાઠક સાથે સ્પર્ધામાં ટકી રહે એ બરની હતી. ત્યાં એમણે ‘વિરાટ ટપકું’ સંગ્રહ દ્વારા ધ્યાન ખેંચ્યું. ‘ન કૌંસમાં ન કૌંસની બહાર’ નવલિકા ‘સંસ્કૃતિ’માં પ્રગટ થઈ એની સાથે સહૃદયોને લાગ્યું કે વાર્તાનાં શિખરો સર કરવામાં ગુજરાતી લેખિકાઓનો પણ ફાળો છે. ચિત્ત તો એક જ છે પણ એની બહિરંતર ગતિનું સમાંતર નિરૂપણ એકાધિક સ્તર ઉઘાડે છે. જેની પોતે રાહ નથી જોતી એની કેવી તીવ્રતાથી રાહ જુએ છે નારી! માત્ર એક પાત્રની નહીં, નારીની રહસ્યમય ચેતનાની એક સંકુલ છબિ અહીં સુલભ થાય છે. સારિકા સાસરે અને પિયર બંને જગ્યાએ પિંજરસ્થા છે એ પ્રતિપાદક પ્રભાવક છે છતાં એકપાર્શ્વી છે. પતિના મૃત્યુ પર રડી ન શકતી સારિકા મેન્ટલ હૉસ્પિટલમાં ધકેલાય છે. એના ચિત્તને સમજવાને બદલે ગાંડપણની કેવી હાથવગી વ્યાખ્યા ખપમાં લેવાય છે!

હિમાંશી શેલતની વાર્તાઓ યુગને અનુરૂપ જીવનબોધ અને કલાત્મક અનુભૂતિ બેઉ દૃષ્ટિએ હૃદ્ય નીવડે છે. અંધારી ગલીનાં સફેદ ટપકાં જેવી કાશી-મથુરાની વિધવાઓની વ્યથા હોય કે વણવાંછી દીકરીની સ્મૃતિ અને માના વાત્સલ્યની મિશ્ર લાગણી સૂચવતાં બળતરાનાં બીજ હોય કે વેશ્યાની જાહેર નગ્નતાની કિંમત ઠરાવવાની હોય, હિમાંશી અવ્યક્તને સ્પર્શે છે અને નવોન્મેશ દાખવે છે. વેશ્યા એના રૂપની કિંમત જાણતી હોય, એણે હીરોઈનની અવેજીમાં ગુંડાઓના હાથે નગ્ન થઈ જાહેરમાં દોડવાનું આવે એ ક્ષણની કલ્પના એનેય સ્તબ્ધ કરી દે છે! એકાંતની મજબૂરીને જાહેર ફજેતી રૂપ રજૂ કરવાની? નારીત્વની આ ભાળ પૂર્વે કોઈ લેખકને આ પરિમાણ સાથે મળી ન હતી. પુરુષોએ વેશ્યાજીવન વિશે લખતાં અમર્યાદ સહાનુભૂતિ દર્શાવી છે. માંસલ અસ્તિત્વના આલેખન સાથે એની અસહ્ય પીડા પણ વર્ણવી છે. કમલેશ્વરની નવલિકા ‘માંસ કા દરિયા’ વિશે મેં લખ્યું છે. વિક્ષિપ્ત કરનારી વાર્તા છે એ, પણ પીડાનું એ રૂપ એટલું અજાણ્યું નથી. ‘કિંમત’ વાર્તા અર્થ-સમર્પક વિસ્મય જગવે છે. એનું સૂક્ષ્મ અર્થઘટન શક્ય છે.

તારિણી દેસાઈએ લોકપ્રિયતાના ભોગે પ્રયોગશીલ રહેવાનું પસંદ કર્યું. ઉષા શેઠ અને અંજલિ ખાંડવાલાએ આ સ્વરૂપમાં વધુ કામ કરવા જેવું છે. પોતાનો સંસાર સ્વયં રચી એની જવાબદારી ઉપાડવી, જ્ઞાતિ-ધન-વડીલોથી ડર્યા વિના સ્વતંત્ર નિર્ણય લેવો, રસ ઊડી જાય પછી સમાધાન કરી પડ્યું પાનું નિભાવી લેવાને બદલે વિખૂટા પડવાની પીડા વહોરવી, ક્યારેક ઘર, વર બેઉને છોડી દેવાં, સ્વજનોમાં રહેલી છેતરપિંડી ઓળખી લેવી, ત્યક્તા થયા પછી લઘુતાગ્રંથિનો ભોગ ન બનવું, વૈધવ્યને અભિશાપ માનવાને બદલે પુત્રવધૂને ‘લક્ષ્મી’ કહી વધાવતી વિધવા વહુને વડ સાસુના મુખે ‘મહાલક્ષ્મી’ કહેવી, જુલમી પતિની હત્યા કરી શીરો હલાવવા બેસવું, વિદેશમાં સ્વજનો વચ્ચે પરાયાપણાનો અનુભવ થવો, સખ્યની હૂંફની આપલે, લાલચુ વારસદારોને વંચિત રાખવાની યુક્તિ અમલમાં મૂકવી, વૃદ્ધાવસ્થાનો પતિવિરહ, મોટી બહેનને યોગ્ય વર મળે માટે રૂપાળી એવી નાની બહેને ભણવાને બહાને ઘર છોડી દૂર નીકળી જવું, સ્વમાન વિનાનો સ્નેહ જતો કરવો, જીવન પ્રત્યે નિરુત્સાહ બનેલી બહેનપણીને સ્ટીઅરિંગ પકડાવવું, જે ગુમાવ્યું છે એમાં ભાગીદાર બની નવજીવન પ્રેરવું, સગાંસંબંધીઓની ઉપેક્ષાથી જાગતી હતાશા, વિજાતીય સંબંધ અંગેનું કુતૂહલ, કામવાળી કરતાંય બદતર સ્થિતિમાં જીવતી મોભાદાર ગૃહિણીની નિયતિ, નોકરી કરતાં પતિ-પત્નીની જુદાઈની એકવિધતાથી ટેવાઈ જવું, સંસ્કારી વસ્તારની ઝંખના, ઓછી ફુરસદ ધરાવતાં દંપતીનું સુખ, આત્મવિશ્વાસ કેળવી સ્વાવલંબી થવાનો સંકલ્પ, દ્વિધાને કારણે શક્ય સંબંધોમાં રહી જતી અનિશ્ચિતતા, સંતાન ગુમાવ્યાનું દુઃખ અને માતૃત્વની અભીપ્સા, મૂળ ઓળખનો મહિમા – જેવા વિષયો આ સંચયની નવલિકાઓમાં કથાદેહ પામ્યા છે.

પ્રાચીન અને મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં નારી માયાનું પ્રતીક બનીને આવે છે અથવા ભોગ્યા બનીને આવે છે એ પુરુષપ્રધાન સમાજનું અપલક્ષણ છે. પરંતુ મહાન સર્જકોએ આપેલાં નારી પાત્રો સમગ્ર સમાજ માટે શ્રદ્ધેય રહ્યાં છે એ ભૂલવાનું નથી. એ ‘ગૃહિણી સચિવ સખી મિથઃ’ (કાલિદાસ) છે, ‘દેવી સહચરી માઁ પ્રાણ’ છે (પન્ત) સમસ્યાઓ સર્જાય છે અધૂરા સમર્પણથી, નિતાન્ત નિર્હેતુક પ્રેમનું નિરૂપણ સાહિત્યનું સર્વોચ્ચ લક્ષ્ય છે. લેખિકાઓ આ ભૂલીને ફરિયાદીની ફરજ બજાવતી રહેશે તો એમનું લેખન પત્રકારત્વની કક્ષાનું રહી જશે. પત્રકારત્વ એક મુદત સુધી વધુ ઉપકારક લાગે, પણ જો લક્ષ્ય સાહિત્ય-સર્જનનું હોય તો કશુંય પક્ષીય કે સીમિત ન ચાલે, કલાની સૂક્ષ્મતા અને દૃષ્ટિની વ્યાપકતા જોઈએ.

કલાવાદ અને જીવનવાદ એ બેઉ અભિગમની ટીકા કરતાં અજિત ઠાકોર, મણિલાલ પટેલ આદિએ ‘પરિષ્કૃતિ’નો આદર્શ સેવ્યો. ત્યારે પણ એમની વહારે ગ્રામચેતના આવી. ગ્રામીણ પરિવેશમાં જીવનના અનુભવને વ્યક્ત કરતો વણબોટ્યો શબ્દ એમણે શોધવાનો હતો – સાધવાનો હતો. તાજગીની શક્યતા એમાં હતી. ગાંધીયુગની બોલીનો આદર્શ આજના સર્જક માટે અનિવાર્ય છે.

કિરીટ દુધાત અને અનિલ વ્યાસની નવલિકાઓ વિશે એક છાપ બંધાઈ છે : આ વાર્તાકારો ભલે ઓછું લખે, કશું રેઢું નહીં મૂકે, જતું નહીં કરે. પછી તો રમેશ ર. દવે, હર્ષદ ત્રિવેદી, બિન્દુ, બિપિન પટેલ – બધાંએ બીડું ઉઠાવ્યું.  

ચુનીલાલ મડિયાએ તળ સૌરાષ્ટ્ર વહેલું છોડ્યું હતું પણ મેઘાણી-ગુણવંતરાયનું શબ્દભંડોળ એમની સિલકમાં રહ્યું. આ ભાષા નકરી બોલી નથી, એમાં બોલીની છાંટ છે. ઉત્તર અને મધ્ય ગુજરાતની બોલી સાથે જરૂરી અંતર રાખીને પન્નાલાલ-પેટલીકરે ગ્રામજીવનનું આલેખન કર્યું હતું. કેમ કે એમનો વાચક તો શહેરી હતો. ભણી-ગણીને બોલચાલની ભાષાથી દૂર ગયો હતો. એને પરાઈ ન લાગે એ રીતે એમણે બોલચાલનો રણકો ખપમાં લીધો.

મનુષ્ય અને પશુઓ પરસ્પર વિશ્વાસ, એકમેક માટે કશુંક કરી છૂટવાની સ્ફુરણા – નૈસર્ગિક વફાદારી ગ્રામચેતનાનું લક્ષણ છે. જ્યારે ‘ખરા બપોર’માં બચાવવાને બદલે જાકારો આપતું પાશવી માનસ છે. ‘માનવી ભૂંડો નથી, ભૂખ ભૂંડી છે.’ એ આશ્વાસન અહીં ખપ લાગે તેમ નથી. દિવસોનો ભૂખ્યો અભાવગ્રસ્ત ગ્રામીણ ગૃહસ્થ હાડકાંના માળા જેવા ફકીરને મરણતોલ ધક્કો દે એવું ભારતના ગામડામાં બને ખરું? સમતુલા સાધવા લેખકે એની પત્નીનું અવિરત રુદન ધ્વનિમુદ્રિત કર્યું છે. પન્નાલાલ પાસે વૈપુલ્ય છે એ ખરું પણ અંકનની શક્તિ, પરિચિત જગતને અજાણ્યું બનાવવાની પ્રતિભા તો જયંત ખત્રીની. શું શહેર, શું ગામ, શું રણ – એમને માટે સઘળું સ્વકીય હતું. ડાબેરી વિચારસરણીનો પણ થોડોક ફાળો, એથીય વધુ ફાળો વ્યાપક સહાનુભૂતિ અને પ્રત્યક્ષ સંપર્કનો.

ગામડું ખાલી થઈ રહ્યું છે, વતન વેરણછેરણ થઈ રહ્યું છે – આ અનુભૂતિ ‘મોરબંગલો’ (હ. પાઠક) જેવી અનેક વાર્તાઓમાં વ્યક્ત થઈ છે. જ્ઞાતિઓના વર્તન-વ્યવસાયમાં આવેલું પરિવર્તન અંકિત થતું ગયું છે. જે વીતી ગયું છે એ ફરી જોવા મળવાનું જ નથી એનો રંજ સ્મૃતિકથાઓ દ્વારા વ્યક્ત થયો છે. પ્રથમ પુરુષ એકવચનની કથનરીતિ અહીં ઉપકારક નીવડી છે.

કુટુંબ તૂટવાનો અનુભવ – એને બચાવવાનાં ફાંફાં મેઘાણીના વારાથી જોવા મળે છે. એમાં એક જોખમ મનોવિજ્ઞાનની આડશે ઉમેરાયું છે. વડીલો અને નાનેરાંઓ વચ્ચે આમન્યાને બદલે અવૈદ્ય સંબંધની પ્રાકૃતતા આલેખાવા લાગી છે. પિતા-પુત્રી, ભાઈ-બહેન, ભાભી-દિયરના સંબંધોનું જે સ્વીકૃત આદર્શ રૂપ હતું એને ઇજા થશે કે કેમ એની ઘણા ખરા નવલેખકોને ચિંતા નથી. આ અધકચરી જીવનદૃષ્ટિનું પરિણામ છે. ભારતમાં કુટુંબભાવ તૂટતાં કેવી કરુણતા સર્જાય છે એ મહાન લેખકોએ સૂચવ્યું છે.

જિતેન્દ્ર પટેલની નવલિકા ‘ભાભી’, દશરથ પરમારની ‘રમત’ અને ધરમાભાઈ શ્રીમાળીની ‘ભવાઈ’ અને ‘નવી’ નવલિકાઓ એક બેઠકે વાંચતાં પરિવેશ અને લોકચેતનાનું સાતત્ય અનુભવાયું. લેખકોએ ગામના પર્યાવરણને, રમતગમત, શિકાર, કલા, પત્તાં આદિ શોખ શંકા-નિંદા દ્વારા વ્યક્ત થતી રૂઢિઓ-ગ્રંથિઓને અસલ મૂડી માનીને સ્મૃતિમાં સાચવી છે. ‘રમત’માં પોતાની અંદર ડોકિયું છે તો ‘ભવાઈ’માં જ્ઞાતિભેદ અને ઉચ્ચાવસ્થાનો વિઘાતક અણસાર છે. ‘નવી’ ભાઈનો સાથ છોડી પારકાં છોકરાં માટે પાછી દોડે છે એ તળ ભારતની હજી ટકી રહેલી સારમાણસાઈ છે. ‘ભાભી’માં ગ્રામીણ અબળા માટે અબાધ સહાનુભૂતિનું નિરૂપણ જોવા મળ્યું, આવી વાર્તાઓ લખતાં લખાય. લેખક જીવવાની તરફેણ કરે એ મને ગમે છે. છતાં ‘બોકાહો’ના કરુણ અંતની માર્મિકતા ભૂલાતી નથી. વળી એક અજાણી બોલી અહીં ઝિલાઈ છે. ગુજરાત નાનું લાગે પણ એના દરિયાકિનારે અને ડુંગરે-વગડે જીવનનું કેટકેટલું વૈવિધ્ય છે! છેક રણજિતરામ વાવાભાઈ મહેતાના વખતથી આ કહેવાતું આવ્યું છે. નવી પેઢીના લેખકો સુંવાળા અને સુગાળવા રહ્યા નથી, પોતાના માધ્યમને જાણે છે, દેશના સિત્તેર ટકા સમાજને ઉવેખવાને બદલે એની ઊર્જાને આદરથી જુએ છે. ‘કોઠો’ વાર્તા એક બ્રાહ્મણે લખી છે, ‘દાયણ’ના લેખક (મંગલમ્) દલિત છે. પણ કેવું પૂર્વગ્રહમુક્ત સંવેદન! કેવી જાણકારી! આંખ સામેથી સરકી જતું જીવન લેખકો અંકિત કરી લે છે એમાં અગમચેતી છે. ‘ચીડો’માં મણિલાલની ઘાસ વિશેની જાણકારી ધ્યાન ખેંચે છે. ગ્રામચેતનાની નવલિકાઓ વાંચતાં લાગ્યું કે જનજીવન માંદલું નથી અને એને પામવા મથતા લેખકનું સાહસ કુંઠિત નથી. પરિવર્તનના સાક્ષી થવાની એની સૂઝ-સમજ પણ વધી છે.