અર્વાચીન કવિતા/‘સેહેની’–બળવંતરાય કલ્યાણરાય ઠાકોર: Difference between revisions

{{Poem2Open}}

ઠાકોરની કવિતામાં કાવ્યસમગ્રનો, છંદ, ભાષા, વિષયો, કાવ્યરીતિ એ સર્વમાં હરેક નવો ઉન્મેષ છે. છંદોરચનામાં તેમનો ઉન્મેષ પ્રવાહી પદ્યરચનાનો છે. આ નવા પ્રારંભને તેમણે શરૂઆતમાં ‘શુદ્ધ (અગેય) પદ્ય’ એ શબ્દોથી ઓળખાવ્યો હતો. કવિતાની સંગીત સાથેની અભેદ્ય ગણાતી સંલગ્નતામાંથી વિચ્છિત્તિ સાધવા માટે, ઓછા શાસ્ત્રીય છતાં એ શબ્દો તત્કાળ પૂરતા કામ આવ્યા હતા. પરંતુ તેમણે પદ્યરૂપમાં જે ફેરફાર કરી આપ્યો તેનું વર્ણન ‘સળંગ’ ‘અખંડ’ ‘પ્રવાહી’ શબ્દોથી વધારે યોગ્ય રીતે થાય છે. વળી તેમની નેમ અંગ્રેજી બ્લૅન્ક વર્સના જેવું અથવા તો તેની નજીકમાં નજીક આવે તેવું પદ્યરૂપ નિપજાવવાની હતી. છતાં તેમણે જે નિપજાવી આપ્યું છે તે જેને અંગ્રેજીમાં run on verse કહે છે તેનું તત્ત્વ છે, જે બ્લૅન્ક વર્સ સિવાયનાં બીજાં અંગ્રેજી પદ્યરૂપોમાં પણ એટલું જ પ્રવર્તમાન છે. એ જોતાં પણ આ ‘અખંડ’ પ્રવાહી’ ઇત્યાદિ શબ્દો તેના વર્ણન માટે વધુ ઉચિત છે.

આ પ્રવાહિતાનો પ્રયોગ અંગ્રેજી બ્લૅન્ક વર્સને લક્ષ્ય તરીકે રાખી ઠાકોરે પૃથ્વી વૃત્તમાં કર્યો, અને બ્લૅન્ક વર્સનું જે લાક્ષણિક ગૌરવ તેમજ ધીર ગાંભીર્ય છે તે અત્યાર લગી એને માટે અજમાવાયેલાં બીજાં વૃત્તો કરતાં પૃથ્વી વૃત્તમાં વિશેષ છે તે પણ તેમણે બતાવી આપ્યું; પણ પૃથ્વી ઉપરાંત બીજાં વૃત્તોમાં પણ આ પ્રવાહિતાનાં તત્ત્વો તેમણે યોજ્યાં, જે તે તે વૃત્તની ક્ષમતા પ્રમાણે ઓછાંવત્તાં પ્રચલિત બન્યાં છે. પદ્યમાં તેમણે એક ત્રીજું તત્ત્વ શ્રુતિભંગનું પણ ઉમેર્યું છે, પણ તે પદ્યની પ્રવાહિતાનું ઘટકતત્ત્વ નથી. તેના પ્રયોગથી ‘વાણીપ્રવાહની ભારવ્યવસ્થા અથવા તો સ્વરવ્યંજનની સુરાવટ કે શબ્દાર્થનું ઔચિત્ય’ કોઈ કોઈ વાર સુધરી આવે છે. પણ તેમણે આ છૂટના અતિ ઉપયોગ કે દુરુપયોગની શક્યતા પણ જોઈ છે અને પદ્યના સંવાદને તે હાનિકર નીવડે તેમ પણ સ્વીકાર્યું છે. ઠાકોરે નવાં વૃત્તસંયોજનોના બહુ પ્રયોગો કર્યા નથી. નારાચ અને ચંચળા છંદની લઘુગુરુ અને ગુરુલઘુ વર્ણયોજના ઉપર પંક્તિની અનિયમિત લંબાઈવાળો ગુલબંકી છંદ, પરંપરિત ત્રોટક, ઝૂલણાનું નવી રીતે પંક્તિસંયોજન, અને પાંચ મંદાક્રાન્તાની અને એક સ્રગ્ધરાની એમ છ પંક્તિનાં તેમનાં સંયોજનો ધ્યાન ખેંચે તેવાં છે. તેમણે પૃથ્વીવૃત્તમાં વચ્ચે ગમે ત્યાં ત્રણ લઘુ ઉમેરીને સાધિત કરેલું ‘પૃથ્વીતિલક’ વૃત્ત બહુ સંવાદવાળું બનેલું નથી. પૃથ્વીની યોજનામાં આટલા બધા લઘુનો ઉમેરો સહેલાઈથી સંવાદસાધક બની શકે તેમ નથી, તેમ છતાં છંદ અને અર્થના લયનો મર્મ જાણનાર ઠાકોર આનો પ્રયોગ કર્યે ગયા છે. વળી તેમને હાથે થતો શ્રુતિભંગ પણ હમેશાં સુભગ બન્યો છે એવું પણ નથી; કેટલીક વાર તો તે સ્પષ્ટ રીતે લયનો ઘાતક પણ બને છે. આ કાં તો એમના પ્રયોગપ્રિય માનસની અવળચંડાઈ હોય અથવા તો સ્ખલન પામતા લયને સહી લેવાની કળાશિથિલતા પણ હોય.

{{Poem2Close}}

'''૪ - કાવ્યદેહનું દૃઢ પ્રબંધન'''

{{Poem2Open}}

'''સઘન શૈલીની મર્યાદા'''

{{Poem2Open}}

...સખિ, પાંચ શુભાશુભ વાર, અશુભ બે ટાળ, પુરે સાતવારિએ;

સુખદુઃખ ફુટે તેવાં સ્નેહ, કાંટાફુલ બ્હેન, થતાં ભવવાડિએ.</poem>}}

ઠાકોરની કૃતિઓનો બીજો વિભાગ પ્રકૃતિ અને ચિંતનનાં કાવ્યોનો છે. ઠાકોરનાં નર્યા પ્રકૃતિકાવ્યો સંખ્યામાં બહુ થોડાં છે. તેમનાં ઊર્મિકાવ્યોમાં પ્રકૃતિ અનુપ્રાણિત અલંકાર રૂપે તેમજ ભાવની ભૂમિકા રૂપે ઘણી વાર આવેલી છે; પણ કેટલીક વાર તે સ્વયમેવ નિરૂપ્યમાણ વિષય બનેલી છે. એમનાં કાવ્યોમાં નરસિંહરાવના જેવું માનવભાવારોપણથી મુક્ત તથા ન્હાનાલાલની અતિશય આલંકારિતા વિનાનું, સુરેખ વિશદ, માત્ર ચિત્રબળથી જ સૌંદર્ય નિપજાવતું, ઉચિત અને આછા અલંકારવાળું, સ્વભાવોક્તિથી ભરેલું પ્રકૃતિનું વર્ણન જોવામાં આવે છે. આ કાવ્યોમાં માનવભાવોનો આરોપ નથી, કિંતુ પ્રકૃતિ માનવજીવનથી તદ્દન અળગી પણ રહેલી નથી. અહીં પ્રકૃતિ ચિત્તના સાચાખોટા તર્કવિતર્કમાંથી જન્મતા માનવ-અમાનવ ભાવોની કે કવિકલ્પનાની યથેચ્છ વિહારભૂમિ બની જતી નથી, પરંતુ જીવનપ્રેરણાની ઘટનાપટીયસી મહાવિરાટ શક્તિ તરીકે તે ઠાકોરનાં કાવ્યોમાં દેખાય છે. ‘ભણકાર’માં તે કવિની પ્રેરણાનું આધાન બનતી દેખાય છે. ‘વર્ષાની સાંઝ’માં હૃદયની ઊર્મિનું આલંબન બને છે. ‘રાસ’માં તે તેના આદિ અકલિત રૂપમાંથી વિકસતી તેનાં વિરાટ સર્જનોમાં, અનન્તધા વિલસતી સ્થૂલ સૂક્ષ્મ અખંડ વિહારમાં વર્ણવાઈ છે. પણ તેનું સૌથી વિલક્ષણ અને ઉત્તમ રૂપ ‘આરોહણ’ ‘સર્ગદર્શન’ અને ‘શાંતિ’માં છે. ‘રસ’ એ વિરાટ પ્રકૃતિનું અત્યન્ત ઘન છતાં લગભગ બાહ્ય નિરૂપણ છે. પણ આ છેલ્લાં ત્રણ કાવ્યોમાં ઠાકોર પ્રકૃતિના અનુભવની કોક અનેરી ગહનતા વ્યક્ત કરે.

‘આરેહણ’માં કવિનું હૃદય પ્રકૃતિના ખોળામાં વિચરતાં-વિચરતાં કેટલાક ભાવો અનુભવે છે. કાવ્યની પૃથ્વીવૃત્તની સળંગ પ્રવાહિતા, એનું ચિંતનમિશ્રિત નવી જ શૈલીનું નિરૂપણ એને ગુજરાતી કવિતામાં ચિંતનપ્રધાન કાવ્યની એક નવી પ્રસ્થાનકેડી તરીકેનું ઐતિહાસિક મહત્ત્વ અર્પે છે. એનો રસસંભાર પણ એટલો જ મહત્ત્વનો છે. ૧૯૦૦ની આસપાસ લખાયેલી આ કૃતિ જગતની પામરતામાંથી છટકી ઊંચે આરોહણ કરવા ઇચ્છતા, સાથીઓની શિથિલતા અનુભવતા, કોઈ પણ માર્ગદર્શક વિનાના, વિકટ ચડાવો ચડતા, માર્ગમાં હાંફી જતાં પડખેની શિલા પર થાક ખાતા અને વિષાદના હુમલાથી ઘેરાતા, અને ચડતાંચડતાં જગતના નરનું અને પ્રકૃતિશાયી નારાયણનું ચિન્તન કરતા, તેના અંતિમ મંગલ રૂપનું દર્શન કરી અચલ શ્રદ્ધાની જ્યોતિ રગેરગમાં ગ્રહણ કરતા મન્થનશીલ, વિષાદગ્રસ્ત, શ્રદ્ધા-અશ્રદ્ધાની વચ્ચે ઝૂલતા એ કાળના યુવકનું યુગચિત્ર કહી શકાય તેવું કાવ્ય છે. ‘સર્ગદર્શન’ કવિના ઇંદ્રિયગણોને સ્તબ્ધ કરતું પ્રકૃતિનું એક આપાતતઃ રમણીય દર્શન છે. તેમાં વર્ણવાયેલી દૃશ્યાવલિ કનકની ગૂંથેલી વાદળીની રમણીયતા ધારણ કરે છે. ‘શાન્તિ’ એ વળી પ્રકૃતિનો એક બીજો જ, એથી યે ગહન અનુભવ નિરૂપે છે. ઠાકોરનાં કાવ્યોમાં શાન્તિનાં વર્ણનો ઘણી વાર આવે છે. ‘અગાસી ઉપર’નું કાવ્ય અને આ બંને સાથે વાંચી શકાય તેમ છે. બંનેમાં રાત્રિનું વર્ણન છે. ‘અગાસી ઉપર’માં પૃથ્વીની સમસ્ત સજીવનિર્જીવ પ્રકૃતિનું દર્શન છે. ‘શાંતિ’માં કવિ પૃથ્વી મૂકી એથી યે ઉપર અંતરિક્ષમાં જાય છે, જેમાં તેને ખલકભરની માતા સદાશિવા અમ્બાનાં દર્શન થાય છે. ઠાકોરની બાની કેટલી લલિત મધુર થઈ શકે છે તેનાં આ કાવ્યો ઉત્તમ ઉદાહરણ છે, એટલું જ નહિ, આટલા સાંકડા પટમાં અણુમાં વિરાટ-દર્શન કરાવવાની ઠાકોરની શક્તિનો પરિચય પણ અહીં થાય છે. આ આખો કાવ્યગુચ્છ ગુજરાતી કવિતામાં ભવ્યતાની કોટિએ પહોંચતી જે ગણીગાંઠી રચનાઓ છે તેમાં અગત્યનું સ્થાન પામે એવો, વિરાટ વસ્તુસંસ્પર્શવાળો, અને તેટલો જ કલ્પનાસમૃદ્ધ છે. ‘ભણકાર’ની છેલ્લી આવૃત્તિમાં આ કાવ્યોમાં આવું અનન્યત્વ કઈ રીતે આવ્યું છે તેનો ખુલાસો મળે છે. ‘આરોહણ’ કર્તાની ફૂટતી યુવાનીના મન્થનગાળામાંથી જન્મ્યું છે. ‘સર્ગદર્શન’ અને ‘શાંતિ’ તેમને થયેલા અમુક આધ્યાત્મિક અનુભવોના આલેખનો છે. ઠાકોરનો જીવનપ્રવાહ ભવિષ્યમાં જુદી રીતે પલટાયો અને આ અનુભવોની ઊઘડેલી દિશા બંધ થઈ ગઈ. તે પછીનાં તેમનાં કાવ્યોમાં બીજી રીતની ચમત્કૃતિ આવતી રહી છે. પણ ઇંદ્રિયાતીત સૃષ્ટિનો સંપર્ક થતાં એક વ્યાપક, ગહન અને પરમ સુન્દર જીવનસત્ત્વનો જે સ્પર્શ મનુષ્ય પામે છે, અને તે અનુભૂતિમાં સ્થિત રહીને, એ અનુભૂતિને જ, નીચલાં કારણોનો અંદર વિક્ષેપ આવવા દીધા વિના, આપમેળે વાણીનું રૂપ લેવા દેતાં જે કલાકૃતિ નિર્માય છે, તેવો સ્પર્શ કે તેવું નિર્માણ ઠાકોરની રચનાઓમાં આ પછી જોવા મળતું નથી.

વિચારપ્રધાન કવિતાના પ્રથમ પુરસ્કારક ઠાકોરનાં કાવ્યોમાં વિષયનું ચિંતન અને મનન દ્વારા થતું નિરૂપણ તેમની અર્થઘન લાક્ષણિક શૈલીને લીધે, અત્યાર લગી લખાતાં આવેલાં આવાં કાવ્યો કરતાં નવું રૂપ લે છે. ઠાકોરે આ જાતનાં કાવ્યોમાં શૈલી તથા ભાષાના સૌષ્ઠવ અને લાલિત્ય તરફ વિશેષ ઉપેક્ષા બતાવી છે, તો ય જ્યારે એ વિચાર ઊંચી ચોટે પહોંચે છે ત્યારે તે ઠાકોરની શૈલીનું, તેના પ્રૌઢ અર્થલયનું તેમ જ એક ગંભીર અને વિદગ્ધ બાનીનું મૌલિક સૌંદર્ય પ્રાપ્ત કરે છે. ઠાકોરનાં ચિંતનનાં કાવ્યો સાવ પ્રાકૃત વિષયોથી માંડી ઈશ્વર સુધીનાં તત્ત્વોને પોતાના વિષય કરે છે. તે કવિતા, કળા, સમાજ, રાષ્ટ્રીય ઉત્થાન આદિ જીવનની વિવિધ બાજુઓને નવા ઓજસથી, મર્દાનગી અને પૌરુષની લિંગી ભાવનાઓથી, ઉદાર અને વ્યાપક સમભાવથી, તેમજ ઊંડી માનવભક્તિથી સ્પર્શે છે. તેમનું કાવ્ય જેટલું બહિર્મુખ થાય છે તેટલું જ તે અંતર્મુખ પણ બને છે. અને તે વેળા તે આત્માનાં મંથનોના ઊંડાણમાં ઊતરે છે. આ જમાનાના બુદ્ધિપ્રધાન માનસમાં વિરલ બનવા લાગેલી વિનમ્ર આત્મપરીક્ષા, વિરાટ જગતમાં પોતાની પામરતાનો સ્વીકાર, આત્મશુદ્ધિની ઝંખના, પ્રભુપરાયણતા તથા પ્રભુને મેળવવાની ઝંખના, અને તેના પ્રત્યેની દૃઢ શ્રદ્ધા તેમનાં કાવ્યોમાં જોવા મળે છે. પદોમાં, અને ખાસ કરીને સૉનેટ રૂપોમાં મૂર્ત થયેલી આ ભાવનાઓ કળાના અર્વાચીન કલેવરમાં નવી જ સુંદરતા ધારણ કરે છે. ‘ચોટી’ ‘જન્તુ પામર’ ‘અષ્ટક’ ‘ના લહ્યો તને’ એ પદો તથા ‘પ્રાર્થના’ નામની (બે કૃતિઓ, ‘અતલ નિરાશા’ ‘અચલ શ્રદ્ધા’નાં સૉનેટો આ રીતિનાં કાવ્યો છે, એમાં સૌથી વિલક્ષણ ‘શાપું ત્હને’ એ એમની પરંપરિત ત્રોટકમાં લખેલી લાક્ષણિક ઓજસવાળી કૃતિ છે. એનો સૂર અત્યાર લગીનાં શ્રદ્ધાપ્રેરિત કાવ્યોથી જુદો જ છે. માનવને રમકડા પેઠે, જન્તુ પેઠે રમાડતી કે મસળી નાખતી વિધાતાને આપેલો શાપ વાણીની અસાધારણ બળિષ્ઠતાથી નિરૂપાયો છે. પણ આ કાવ્યનો ભાવ ઈશ્વર તરફના વિપરીત રૂપ લીધેલા છન્ન પ્રણયનું જ રૂપ નહિ હોય? ઠાકોરની જીવતી પ્રયોગશીલતાનું આ એક આહ્‌લાદક કળાકુસુમ છે.

ઠાકોરે જે થોડાંક કથાત્મક વર્ણનપ્રધાન કાવ્યો લખ્યાં છે, તેમાં તેમની પ્રયોગશીલતાને લીધે કોઈ બે કાવ્યોની શૈલી સરખી નથી. આ કાવ્યોમાં ‘એક તોડેલી ડાળ’, ‘શેરદોરો’, ‘દુષ્કાળ’, ‘રાજ્યાભિષેકની રાત’ અને ૧૯૪૦ના યુરોપીય વિગ્રહનાં કાવ્યો વિશેષ મહત્ત્વનાં છે. ‘એક તોડેલી ડાળ’ એમના કાન્તની અસરના ગાળાની કૃતિ, જે હજી લગી અપૂર્ણ જ રહી છે, તે આ સૌમાં સૌથી વધુ સુભગ છે. ઠાકોરની સંક્ષિપ્ત ચિત્રાત્મક શૈલીએ આટલી ચાળીસેક પંક્તિઓમાં ગુજરાતી કવિતાઓમાં અપૂર્વ કહેવાય તેવાં ચિત્રો આપ્યાં છે. નાયિકાને ખભે કર મૂકી વાત કરતો નાયક, તેને લઈને ચાલી જતી ઘોડી, અને એકએક પંક્તિમાં ‘ધસારે વીંધેલાં રિપુદલ રસાલે મરણિયે’, ‘બચાવો દુર્ગોના મુઠીભર હઠીલા જણ થકી.’ વગેરે ચિત્રો સુરેખ અને મોહક છે. ‘શેરદોરો’ની કથા તેની સરળતાથી આહ્‌લાદક છે. ‘દુષ્કાળ’માં અનુષ્ટુપનો ઘરાળુ બાનીમાં સળંગ પ્રયોગ છે. તેનાં કરાળ હૂબહૂ દૃશ્યો ભયાનક રસને સમર્થ રીતે નિષ્પન્ન કરે છે, પણ તેનો બીજો કથાભાગ વધારે પડતો વિગતોમાં ઊતરતો છીછરો અને શુષ્ક છે. એક દેશી રાજાની ‘રાજ્યાભિષેકની રાત’નું પ્રવાહી પૃથ્વીમાં લખાયેલું કાવ્ય સરસતા અને વિરસતાનું વિલક્ષણ મિશ્રણ બન્યું છે. એનો ઉપાડ તેમજ અંત તથા અંદરના અમુક પ્રસંગો ઠાકોરની લાક્ષણિક વર્ણનશક્તિથી મનોહર રીતે આલેખાયા છે, પણ કાવ્યની બીજી વિગતો, ખાણાનું અને નૃત્યનું વર્ણન, ખાણા પ્રસંગનાં ભાષણો કાવ્યના વિભાવ તરીકે વરવાં રહ્યાં છે. આ પ્રસંગનું અર્ધું ભારતીય અને અર્ધું વિદેશી એવું વાતાવરણ ઠાકોરે અમુક રીતે ખીલવ્યું છે, તથાપિ કૃતિમાં કોઈ ભાવનો સઘન પુદ્‌ગલ રચાતો નથી; આખી કૃતિ એક નવા વિષયના વૈચિત્ર્યવાળી વર્ણનપ્રધાન રચનાથી વિશેષ બની શકી નથી. યુરોપીય યુદ્ધને અંગે લખાયેલી કૃતિઓમાં કેટલીક અતિ નિષ્ફળ જેવી છે તો ‘હિટલર વિજયપરંપરા’ જેવી અપૂર્વ સફળ કૃતિ પણ છે. એમાં ઠાકોરની કલમ અસાધારણ ઓજસથી, અને આજ લગીનાં તેમનાં કાવ્યોમાં કદી ન પ્રગટેલી એવી વિરલ પ્રસાદયુક્ત રીતિથી, તથા વાણીના રુદ્ર ઉદ્રેકથી પ્રેરાઈને પ્રવૃત્ત થયેલી છે. તથાગતના જીવનના એક પ્રસંગને વર્ણવતું ઠાકોરનું ‘બુદ્ધ’ નામનું કથાકાવ્ય તેમનાં બધાં કથાકાવ્યોમાં અગ્રસ્થાન લે તેવું છે. આ કૃતિમાં ઠાકોરની બાનીએ તેની અરૂઢતા અને રુક્ષતા જાળવવા છતાં સંસ્કૃત કથાકારની બધી મનોરમ લઢણ પ્રાપ્ત કરી છે. વાર્તા રસભરી રીતે કહેવાઈ છે અને આખું કાવ્ય આપણી ભારતીય કાવ્યપરંપરાના પ્રાચીનથી માંડી અર્વાચીન કાળ સુધીના અનેક રંગોના સમ્યક્‌ એકત્ર સંનિવેશ જેવું બન્યું છે એની છેલ્લી પંક્તિઓ આપણી પ્રાચીન શૈલીની મોતીના જેવી સુરેખ અને ચમકદાર શબ્દાવલિ તથા શિષ્ટ ગંભીર અને તાદૃશ આલેખનરીતિની ઉત્તમ પ્રતીક જેવી બની છે :

ઠાકોરની છેલ્લી કૃતિ ‘ગોપીહૃદય’ અને ન્હાનાલાલનું ‘વેણુવિહાર’ એ બંને મળીને અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતામાં એક લાક્ષણિક ઘટના બનતી હોય તેવું લાગે છે, કવિઓ પોતાની વૃદ્ધાવસ્થામાં હિંદના કવિતાસાહિત્યના સનાતન પ્રેરણામૂળ જેવા શ્રીકૃષ્ણનું કવન આદરે છે, જોકે ભિન્નભિન્ન આંતરભૂમિકામાંથી, અને પોતપોતાની વિલક્ષણ શૈલીમાં. છતાં આવી રીતે ગુજરાતી કવિતાનું આમ કૃષ્ણાભિમુખ થવું એ કોઈ નવીન તત્ત્વના પ્રથમ આગમનનું, યા કોઈ પ્રાચીન તત્ત્વના નવીન આવિર્ભાવનું સૂચક ચિહ્ન બની જાય તો નવાઈ નહિ. ન્હાનાલાલે ‘વેણુવિહાર’માં પોતાને થયેલું શ્રીકૃષ્ણનું દર્શન ગાયું છે, ઠાકોરે એક બીજી વ્યક્તિ, રૈહાના તૈયબજીએ પોતાની કલમમાં ઝીલેલી અનુભૂતિને પોતાના કાવ્યનો વિષય કર્યો છે; તથાપિ બંને કવિઓની કાવ્યરચના તેમની મનોમય ભૂમિકામાંથી થયેલી છે અને એમની મનોમયતાની મર્યાદાઓ એ અનુભૂતિના કવનને સંલગ્ન રહી છે. આ મર્યાદાઓને લીધે તેમનું કવન પ્રાકૃત અને પ્રાકૃતિક અવસ્થામાંથી ઊંચે જઈ શક્યું નથી.

રૈહાનાની મૂળે અંગ્રેજી ગદ્યમાં લખાયેલી અને જગતસાહિત્યનાં મહાન ઊર્મિકાવ્યોમાં સ્થાન પામે તેવી કૃતિ ‘The Heart of a Gopi’ને પદ્યમાં ઉતારવા જતાં ઠાકોરની કળાશૈલીની જ નહિ, પણ તેમના માનસનાં જે બુદ્ધિવિષયક મર્યાદાઓ અને રાગાદિક છે તેઓએ કાવ્યની મૂળમાં રહેલી ગુણવત્તાને પરિમિત કરી છે. ‘ગોપીહૃદય’માં ઠાકોરે મૂળમાંથી જે જે કથાઅંશ છોડી દીધો છે તે મૂળ કૃતિનો ઉત્તમ તત્ત્વગર્ભ છે, અને મૂળના કથાવસ્તુમાં તેમણે જે ઉમેરા અને ફેરફારો કર્યા છે તે મૂળ કૃતિના ધ્વનિને અતિ પ્રાકૃત અને ચવાઈ ગયેલી વિચારસરણીની ભૂમિએ ખેંચી જનારા બન્યા છે. આ બે કૃતિઓ વચ્ચે ગુણ અને તત્ત્વના આટલા બધા ભેદને સમજીને ઠાકોર પોતાની કૃતિને મૂળથી લગભગ અતિ વિભિન્ન એવી રચના બની ગયાનું સ્વીકારે છે, તે યોગ્ય છે. વસ્તુતઃ ‘હાર્ટ’ એ રૈહાનાએ પોતે લખેલી નહિ, પણ સાંગોપાંગ, શબ્દશઃ મનથી ઉપરની ભૂમિકામાંથી આવેલી કૃતિ છે; તેમને કરણરૂપ બનાવીને તેમની કલમ દ્વારા અવતરેલી સૂક્ષ્મ જગતની શબ્દજગતમાં થયેલી એક નિર્મિતિ છે. કેવળ મનોમય ભૂમિકામાં રહેલા સર્જકો માટે આ કૃતિ કળાસમગ્રમાં પ્રેરણાનું તત્ત્વ તેના ઉત્તમમાં ઉત્તમ રૂપે વેદકાલીન મંત્રસર્જનોથી માંડીને આજ સુધી કેવી રીતે પ્રવૃત્ત થતું રહ્યું છે અને એ પ્રેરણાની ભૂમિ પ્રત્યે ખુલ્લા થઈ શકનારને માટે હજી પણ કેવું ઉપલભ્ય છે એ હકીકતનો સ્ફોટ કરતું એક મૂર્તિમંત દૃષ્ટાંત છે.