અર્વાચીન કવિતા/‘સેહેની’–બળવંતરાય કલ્યાણરાય ઠાકોર: Difference between revisions

<center>(૧૮૬૯ – ૧૯૫૨)</center>

{{right|'''તેમની ગંભીર કવિતાપ્રવૃત્તિ'''}}<br>

{{Poem2Open}}

ભણકાર (૧૯૧૭), ભણકાર-ધારા બીજી (૧૯૨૭), મ્હારાં સૉનેટ (૧૯૩૫), [આ ત્રણ પુસ્તકોમાં આવેલાં તથા તે પછીનાં બીજાં લઘુ અને મધ્યમ કદનાં કાવ્યોની ભેગી આવૃત્તિ ‘ભણકાર’ ૧૯૪૨-સંવર્ધન આવૃત્તિ ૧૯૫૨], ગોપીહૃદય (૧૯૪૩).

ઠાકોરે જે થોડાંક કથાત્મક વર્ણનપ્રધાન કાવ્યો લખ્યાં છે, તેમાં તેમની પ્રયોગશીલતાને લીધે કોઈ બે કાવ્યોની શૈલી સરખી નથી. આ કાવ્યોમાં ‘એક તોડેલી ડાળ’, ‘શેરદોરો’, ‘દુષ્કાળ’, ‘રાજ્યાભિષેકની રાત’ અને ૧૯૪૦ના યુરોપીય વિગ્રહનાં કાવ્યો વિશેષ મહત્ત્વનાં છે. ‘એક તોડેલી ડાળ’ એમના કાન્તની અસરના ગાળાની કૃતિ, જે હજી લગી અપૂર્ણ જ રહી છે, તે આ સૌમાં સૌથી વધુ સુભગ છે. ઠાકોરની સંક્ષિપ્ત ચિત્રાત્મક શૈલીએ આટલી ચાળીસેક પંક્તિઓમાં ગુજરાતી કવિતાઓમાં અપૂર્વ કહેવાય તેવાં ચિત્રો આપ્યાં છે. નાયિકાને ખભે કર મૂકી વાત કરતો નાયક, તેને લઈને ચાલી જતી ઘોડી, અને એકએક પંક્તિમાં ‘ધસારે વીંધેલાં રિપુદલ રસાલે મરણિયે’, ‘બચાવો દુર્ગોના મુઠીભર હઠીલા જણ થકી.’ વગેરે ચિત્રો સુરેખ અને મોહક છે. ‘શેરદોરો’ની કથા તેની સરળતાથી આહ્‌લાદક છે. ‘દુષ્કાળ’માં અનુષ્ટુપનો ઘરાળુ બાનીમાં સળંગ પ્રયોગ છે. તેનાં કરાળ હૂબહૂ દૃશ્યો ભયાનક રસને સમર્થ રીતે નિષ્પન્ન કરે છે, પણ તેનો બીજો કથાભાગ વધારે પડતો વિગતોમાં ઊતરતો છીછરો અને શુષ્ક છે. એક દેશી રાજાની ‘રાજ્યાભિષેકની રાત’નું પ્રવાહી પૃથ્વીમાં લખાયેલું કાવ્ય સરસતા અને વિરસતાનું વિલક્ષણ મિશ્રણ બન્યું છે. એનો ઉપાડ તેમજ અંત તથા અંદરના અમુક પ્રસંગો ઠાકોરની લાક્ષણિક વર્ણનશક્તિથી મનોહર રીતે આલેખાયા છે, પણ કાવ્યની બીજી વિગતો, ખાણાનું અને નૃત્યનું વર્ણન, ખાણા પ્રસંગનાં ભાષણો કાવ્યના વિભાવ તરીકે વરવાં રહ્યાં છે. આ પ્રસંગનું અર્ધું ભારતીય અને અર્ધું વિદેશી એવું વાતાવરણ ઠાકોરે અમુક રીતે ખીલવ્યું છે, તથાપિ કૃતિમાં કોઈ ભાવનો સઘન પુદ્‌ગલ રચાતો નથી; આખી કૃતિ એક નવા વિષયના વૈચિત્ર્યવાળી વર્ણનપ્રધાન રચનાથી વિશેષ બની શકી નથી. યુરોપીય યુદ્ધને અંગે લખાયેલી કૃતિઓમાં કેટલીક અતિ નિષ્ફળ જેવી છે તો ‘હિટલર વિજયપરંપરા’ જેવી અપૂર્વ સફળ કૃતિ પણ છે. એમાં ઠાકોરની કલમ અસાધારણ ઓજસથી, અને આજ લગીનાં તેમનાં કાવ્યોમાં કદી ન પ્રગટેલી એવી વિરલ પ્રસાદયુક્ત રીતિથી, તથા વાણીના રુદ્ર ઉદ્રેકથી પ્રેરાઈને પ્રવૃત્ત થયેલી છે. તથાગતના જીવનના એક પ્રસંગને વર્ણવતું ઠાકોરનું ‘બુદ્ધ’ નામનું કથાકાવ્ય તેમનાં બધાં કથાકાવ્યોમાં અગ્રસ્થાન લે તેવું છે. આ કૃતિમાં ઠાકોરની બાનીએ તેની અરૂઢતા અને રુક્ષતા જાળવવા છતાં સંસ્કૃત કથાકારની બધી મનોરમ લઢણ પ્રાપ્ત કરી છે. વાર્તા રસભરી રીતે કહેવાઈ છે અને આખું કાવ્ય આપણી ભારતીય કાવ્યપરંપરાના પ્રાચીનથી માંડી અર્વાચીન કાળ સુધીના અનેક રંગોના સમ્યક્‌ એકત્ર સંનિવેશ જેવું બન્યું છે એની છેલ્લી પંક્તિઓ આપણી પ્રાચીન શૈલીની મોતીના જેવી સુરેખ અને ચમકદાર શબ્દાવલિ તથા શિષ્ટ ગંભીર અને તાદૃશ આલેખનરીતિની ઉત્તમ પ્રતીક જેવી બની છે :

{{Poem2Close}}

ગહન નિદિધ્યાસન ભર નયને;

સુત સહ મંદ વળે નિજ ભવને,

ગળત તથાગત બે ઘડિ વિજને.</poem>}}

'''‘ગોપીહૃદય’'''

ઠાકોરની છેલ્લી કૃતિ ‘ગોપીહૃદય’ અને ન્હાનાલાલનું ‘વેણુવિહાર’ એ બંને મળીને અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતામાં એક લાક્ષણિક ઘટના બનતી હોય તેવું લાગે છે, કવિઓ પોતાની વૃદ્ધાવસ્થામાં હિંદના કવિતાસાહિત્યના સનાતન પ્રેરણામૂળ જેવા શ્રીકૃષ્ણનું કવન આદરે છે, જોકે ભિન્નભિન્ન આંતરભૂમિકામાંથી, અને પોતપોતાની વિલક્ષણ શૈલીમાં. છતાં આવી રીતે ગુજરાતી કવિતાનું આમ કૃષ્ણાભિમુખ થવું એ કોઈ નવીન તત્ત્વના પ્રથમ આગમનનું, યા કોઈ પ્રાચીન તત્ત્વના નવીન આવિર્ભાવનું સૂચક ચિહ્ન બની જાય તો નવાઈ નહિ. ન્હાનાલાલે ‘વેણુવિહાર’માં પોતાને થયેલું શ્રીકૃષ્ણનું દર્શન ગાયું છે, ઠાકોરે એક બીજી વ્યક્તિ, રૈહાના તૈયબજીએ પોતાની કલમમાં ઝીલેલી અનુભૂતિને પોતાના કાવ્યનો વિષય કર્યો છે; તથાપિ બંને કવિઓની કાવ્યરચના તેમની મનોમય ભૂમિકામાંથી થયેલી છે અને એમની મનોમયતાની મર્યાદાઓ એ અનુભૂતિના કવનને સંલગ્ન રહી છે. આ મર્યાદાઓને લીધે તેમનું કવન પ્રાકૃત અને પ્રાકૃતિક અવસ્થામાંથી ઊંચે જઈ શક્યું નથી.

રૈહાનાની મૂળે અંગ્રેજી ગદ્યમાં લખાયેલી અને જગતસાહિત્યનાં મહાન ઊર્મિકાવ્યોમાં સ્થાન પામે તેવી કૃતિ ‘The Heart of a Gopi’ને પદ્યમાં ઉતારવા જતાં ઠાકોરની કળાશૈલીની જ નહિ, પણ તેમના માનસનાં જે બુદ્ધિવિષયક મર્યાદાઓ અને રાગાદિક છે તેઓએ કાવ્યની મૂળમાં રહેલી ગુણવત્તાને પરિમિત કરી છે. ‘ગોપીહૃદય’માં ઠાકોરે મૂળમાંથી જે જે કથાઅંશ છોડી દીધો છે તે મૂળ કૃતિનો ઉત્તમ તત્ત્વગર્ભ છે, અને મૂળના કથાવસ્તુમાં તેમણે જે ઉમેરા અને ફેરફારો કર્યા છે તે મૂળ કૃતિના ધ્વનિને અતિ પ્રાકૃત અને ચવાઈ ગયેલી વિચારસરણીની ભૂમિએ ખેંચી જનારા બન્યા છે. આ બે કૃતિઓ વચ્ચે ગુણ અને તત્ત્વના આટલા બધા ભેદને સમજીને ઠાકોર પોતાની કૃતિને મૂળથી લગભગ અતિ વિભિન્ન એવી રચના બની ગયાનું સ્વીકારે છે, તે યોગ્ય છે. વસ્તુતઃ ‘હાર્ટ’ એ રૈહાનાએ પોતે લખેલી નહિ, પણ સાંગોપાંગ, શબ્દશઃ મનથી ઉપરની ભૂમિકામાંથી આવેલી કૃતિ છે; તેમને કરણરૂપ બનાવીને તેમની કલમ દ્વારા અવતરેલી સૂક્ષ્મ જગતની શબ્દજગતમાં થયેલી એક નિર્મિતિ છે. કેવળ મનોમય ભૂમિકામાં રહેલા સર્જકો માટે આ કૃતિ કળાસમગ્રમાં પ્રેરણાનું તત્ત્વ તેના ઉત્તમમાં ઉત્તમ રૂપે વેદકાલીન મંત્રસર્જનોથી માંડીને આજ સુધી કેવી રીતે પ્રવૃત્ત થતું રહ્યું છે અને એ પ્રેરણાની ભૂમિ પ્રત્યે ખુલ્લા થઈ શકનારને માટે હજી પણ કેવું ઉપલભ્ય છે એ હકીકતનો સ્ફોટ કરતું એક મૂર્તિમંત દૃષ્ટાંત છે.

‘ગોપીહૃદય’ની પહેલી અને સૌથી વ્યાપક ઊણપ એની અપ્રાસાદિકતા છે. મૂળના ગદ્યમાં જે ઉત્તમ પ્રાસાદિક રસવત્તા છે તે ગદ્યાત્મક રસવત્તા પદ્યમાં સંક્રાન્ત થતાં વિશેષ રસવત્‌ બનવાને બદલે ઊલટું ઘણી ઓસરી ગઈ છે. અને આ આખી કૃતિ કે જે વાર્તા છે તથા વાર્તામાં વસ્તુની થયેલી ગૂંથણી ઉપર જેના સમગ્ર રસનો આધાર છે, તેના વાર્તારસનું ગ્રહણ દુર્ગાહ્ય બન્યું છે. અંગ્રેજી ભાષા અને કાવ્યનો વિષય એ બેનાં સાંસ્કૃતિક તત્ત્વો જુદાં હોવા છતાં રૈહાનાનું અંગ્રેજી ગદ્ય, એક પ્રકારના અભંગ સંવાદથી છલકાતું છે. એની સંપૂર્ણ લાલિત્યવાળી રંગાત્મક શબ્દાવલિ, અને વાર્તાકથનમાં રસનાં બિંદુઓને એકસરખી રસોદ્રેકતાથી આલેખતી, ક્યાંય શિથિલ ન બનતી શૈલી આખી કૃતિમાં પ્રણય અને સૌન્દર્યનો તથા શ્રીકૃષ્ણ અને રાધાના રહસ્યમય છતાં સઘન રીતે અનુભવાતા વ્યક્તિત્વનો હિંદના  જીવનમાં જ ઉપલભ્ય એવો અલૌકિક મઘમઘાટ ફેલાવે છે. ‘ગોપીહૃદય’ની ભાષામાં સંવાદનું તત્ત્વ લગભગ ગેરહાજર છે. ઘરાળુ અને તળપદા, સંસ્કૃત અને પ્રાકૃત, ગ્રામીણ અને નાગરિક, વિચારઘન અને ઊર્મિલ, વ્યાકરણશુદ્ધ અને વ્યાકરણદુષ્ટ, ફારસી અને વ્રજ, કાવ્યના સંસ્કાર વિનાના અને વિકૃત સંસ્કારવાળા એવા અનેકવિધ રંગના શબ્દોનો અને એવી જ શૈલીનો પ્રયોગ કાવ્યમાં બાનીનું સંવાદી વાતાવરણ ઊભું થવા દેતો નથી. કાવ્યની નાયિકાને મુખે કહેવાતી આ વાર્તામાં, એટલી બધી વિવિધ ભંગીઓવાળી વાણી દ્વારા નાયિકા પોતાનું કથન રજૂ કરે છે કે એના વ્યક્તિત્વમાં કશો એકસરખો ઓપ રહેતો નથી. કાવ્યમાં આવતા વર્ણનપ્રસંગો, કુદરતનાં દૃશ્યો, કે પાત્રોના પરસ્પરના વ્યવહારો, તેમનાં વિવિધ ઊર્મિસંવેદનો તથા તેમના ચારિત્ર્યની લાક્ષણિક રેખાઓ પોતપોતાને યોગ્ય એવો કલામય ઉઠાવ પામી શક્યાં નથી. ઠાકોર પોતાની બીજી આવી કૃતિઓમાં ઘણી પ્રાસાદિકતા લાવી શકેલા છે. વળી આમાં પણ છંદ અને શબ્દના જે કેટલાક દુર્ભગ પ્રયોગો છે તે સહેજમાં સંસ્કારી શકાય તેવા છે. ઠાકોરે વાર્તાકથનની પોતાની એક મનોહર શૈલી ઉપજાવી છે, જે તેના ઉત્તમ રૂપે બુદ્ધને અંગેના કાવ્યમાં જોવા મળે છે. પરંતુ આ કૃતિમાં વપરાયેલા પ્રવાહી પૃથ્વી છંદને લીધે હો, કે કેટલીક વાર કાવ્ય-અકાવ્યનો વિવેક ન જાળવતી ઠાકોરની રચનારીતિને લીધે હો, આ પ્રવાહી છંદમાં રચાયેલી વાર્તામાં વાર્તા કે રસનું તત્ત્વ ઓછું રહ્યું છે. કૃતિનો રસ સાદ્યંત પ્રસન્ન અને આહ્‌લાદક રૂપે વહેતો નથી. તેમ છતાં ‘ગોપીહૃદય’ તેની મર્યાદાઓ સાથે ઠાકોરની કવિતાપ્રવૃત્તિમાં એક ગણનાપાત્ર સ્થાનનું અધિકારી રહેશે. ‘એક તોડેલી ડાળ’ના લેખક પાસેથી જે સળંગ વાર્તાકાવ્યની આશા રાખવામાં આવતી હતી તે આ કૃતિ દ્વારા પૂરી પડે છે. ઠાકોરની અરૂઢ ભાષા અને શબ્દછટાઓ, નવીન શબ્દસંયોજન આદિ લાક્ષણિકતાઓ આ કૃતિમાં ઘણાં જોવા મળે છે. કૃતિની પહેલી પંક્તિ જ આ બધી લાક્ષણિકતાઓને જાણે મૂર્ત કરે છે :

એકંદરે આ કૃતિથી જીવનનાં અને કળાનાં સૂક્ષ્મ અને સ્થૂલ તત્ત્વો પરત્વે તુલનાત્મક રીતે કીમતી વિચારસામગ્રી પામવાની શક્યતા ઊભી થઈ છે, અને તેવી શક્યતા ઊભી કરવી એ કોઈ પણ કૃતિનો કવિતાપ્રદેશમાં નાનોસૂનો ફાળો ન ગણાય.

ઠાકોરે ‘શાકુન્તલ’ તથા ‘માલવિકાગ્નિમિત્ર’ નાટકોનાં ભાષાન્તરો આપેલાં છે. ‘માલવિકા’ની સાથે જોડેલી ‘મનનિકા’ ટીકા ઠાકોરની વિદ્ધત્તાનું સારું પ્રતીક છે. પરંતુ આ અનુવાદોનો પદ્યભાગ જોઈએ તેવો પ્રાસાદિક અને કળામધુર બની શક્યો નથી. ઠાકોરની કવિતાની જે લાક્ષણિકતાઓ તેમની મૌલિક રચનાઓમાં ઘણી વાર ગુણરૂપ નીવડેલી છે તે અહીં મર્યાદા રૂપે નીવડેલી લાગે છે. અને કાલિદાસના કાવ્યનો રસ બહુ અલ્પ પ્રમાણમાં તેઓ ગુજરાતીમાં લાવી આપી શક્યા છે.

<br>{{HeaderNav2

}}