અર્વાચીન કવિતા/પ્રાવેશિક-૩: Difference between revisions

{{SetTitle}}

બાલાશંકરથી પ્રારંભાયેલા બીજા સ્તબકની કાલમર્યાદાનો વિચાર કરતાં આપણે એ સ્તબકની સમાપ્તિની રેખા ૧૯૩૧ની આસપાસ મૂકી હતી. એ બીજા સ્તબકની કવિતાનું ઊંચામાં ઊંચું બિંદુ ૧૯૨૭માં ઊજવાયેલ કવિ ન્હાનાલાલના સુવર્ણમહોત્સવમાં મળે છે. ગુજરાતે એટલા જ્ઞાનપૂર્વક અને ભાવપૂર્વક પોતાની કવિતાને આવી રીતે કદાચ પહેલી વાર જ ઊજવી. ગુજરાતના જીવનમાં તેની સર્જનાત્મક શક્તિને હાથે નિર્માયેલી અર્વાચીન કવિતાને કેવું સ્થાન હતું તે ત્યારે પ્રત્યક્ષ થયું. એ જ રીતે થોડાં વરસો પછી કવિ ખબરદારનો સુવર્ણમહોત્સવ પણ ઊજવાયો. એ બીજા સ્તબકની કવિતા, પોતાના આજ લગીના રસ અને સૌન્દર્યના નિર્માણને સૂક્ષ્મ ભાવાત્મક રૂપે આમ ૧૯૨૭માં શિખરિત કરીને પછી જાણે ઢળવા લાગી. બીજા સ્તબકના આ સાલ પછી પણ વિદ્યમાન કવિઓ – નરસિંહરાવ, ન્હાનાલાલ, ખબરદાર, બળવંતરાય આદિની સર્જનપ્રવૃત્તિ ચાલુ રહી છે. વળી નરસિંહરાવ અને બળવંતરાય જેવાની કવિતા તેમની પછીની નવીન કવિતાની સાથે સાથે પણ વિકસતી રહી છે, તથાપિ ૧૯૨૭ની આસપાસ જ ગુજરાતી કવિતામાં નવાં ઘટક તત્ત્વોનો પ્રવેશ થવા લાગે છે અને ૧૯૩૧ પછી તેના અંકુરો વધારે સ્પષ્ટ બને છે. આ ત્રીજા સ્તબકમાં, બીજા સ્તબકનો જૂનો પ્રવાહ અને નવીન કવિતાનો નવો પ્રવાહ બંને સાથે સાથે વહે છે. એ બંને પ્રવાહની રચનાઓ પોતપોતાની રીતે કલાસંપન્ન રહી છે, લોકપ્રિય બની છે. તથાપિ નવીન તત્ત્વમાં હમેશાં જે તાજગી હોય છે, વિકાસક્રમમાં તેને હાથે જે નવનિર્માણ થવાનું હોય છે, ભૂતકાળની સમૃદ્ધિને તથા તાત્ત્વિક વિકાસને પોતાનામાં આત્મસાત્‌ કરીને તે જે નવા અને પ્રફુલ્લ સર્જનાત્મક ઉન્મેષો સાધે છે એ બધાં તત્ત્વોથી નવીન કવિતા ગુજરાતી કવિતાના વિસ્તૃત વહનમાં પોતાની વિશિષ્ટ રંગાવલિ ઉમેરે છે.

આ નવીન કવિતાનું સ્વરૂપ ઘડનારાં બળોનું અવલોકન કરતાં તેમનાં પાંચછ ઘટક તત્ત્વો દેખાય છે. એમાંનું પહેલું તત્ત્વ છે રાષ્ટ્રીય જીવનમાં આવેલો એક નવીન આદર્શનો અને નવી સિદ્ધિમાંથી જન્મતા બળનો ગંભીર ઉત્સાહ. બારડોલી સત્યાગ્રહના અંતે તથા ૧૯૩૦-૩૧ના દેશવ્યાપી વિશાળ આંદોલનને અંતે જનતાને પોતાની પરદેશી રાજ્યકર્તાની અપરાજિત જેવી શક્તિને સફળ રીતે પડકારવાનો કીમતી અનુભવ મળ્યો અને આપણી અસ્મિતા વધારે જાગ્રત બની. આ નવા આદર્શને વિશ્વવ્યાપી અને વિશ્વવિજેતા બનાવવાનાં સ્વપ્નો આપણાં યુવાન હૃદયો સેવવા લાગ્યાં. આ રાજકીય આંદોલન કેવળ રાજકીય ન રહેતાં પ્રજાજીવનનાં બધાં અંગોમાં પુનરુજ્જીવન લઈ આવનારું બન્યું. એ નવા ધબકારે કવિતાના શ્વાસોચ્છ્‌વાસમાં પણ એક નવી તરલ ગતિ આણી. દલપતરામે અને નર્મદે વિક્ટોરિયાનાં જયગાન ગાવા સાથે પ્રજાની મુક્તિના સૂર પણ છેડ્યા હતા. બાલાશંકર અને હરિલાલ ધ્રુવે સ્થાનિક સ્વરાજ્યનાં લળીલળીને સ્વાગત કર્યાં હતાં અને સાથે સાથે દેશની સ્વાધીનતાનાં સ્વપ્ન પણ સેવ્યાં હતાં. ૧૯૨૦ના અસહકારના આંદોલનમાં પ્રજાએ પહેલો સીધો પડકાર કર્યો. નર્મદનાં બ્યૂગલ પહેલી વાર સાચેસાચ ફૂંકાયાં અને ખબરદાર અને ન્હાનાલાલની કવિતાએ યજ્ઞકુંડો રચ્યા અને સાચના સિપાઈઓ ઊભા કર્યાં. ૧૯૨૦ પહેલાં આ અને બીજા કવિઓએ રાજભક્તિ પણ ગાઈ હતી. ૧૯૨૦ પછી આપણી કવિતામાંથી રાજભક્તિ ચાલી ગઈ અને કેવળ દેશભક્તિ રહી. એમાંથી આપણને ‘ગુજરાતનો તપસ્વી’ જેવી અમર કૃતિઓ મળી, સ્વતંત્રતાના પહેલા ઉચ્છ્‌વાસના જોમવાળાં ઘણાં કાવ્યો આપણને મળ્યાં. ૧૯૩૦ના આંદોલને આપણને ‘સિંધુડો’ અને ‘વિશ્વશાંતિ’ ‘બુદ્ધનાં ચક્ષુ’ અને ‘હરિનાં લોચનિયાં’ આપ્યાં. ગુજરાતી કવિતા ગુજરાતની કે હિંદની સીમાઓને ઓળંગી આખી માનવજાતિને જોવા લાગી અને આખા વિશ્વને એક જ નીડમાં સ્વાતંત્ર્ય અને શાંતિનો અનુભવ કરતું કલ્પવા લાગી. નવીન કવિતાને આમ ભાવના અને આદર્શની એક અસીમ વિશાળતામાં લઈ જવામાં આ નવા પુનરુજ્જીવને પહેલો ફાળો આપ્યો.

પરંતુ હજી હિંદમાં કે જગતમાં આ ‘વિશ્વશાંતિ’નું અવતરણ થવાની વાત દૂર હતી, હિંદની સ્વતંત્રતા પણ સિદ્ધ થઈ ન હતી. પણ આ આંદોલનનું એક બીજું મહત્ત્વનું પરિણામ પણ આવ્યું : પ્રજામાનસમાં એક નવા આદર્શનો ઉદય થવા સાથે તે આદર્શને સાધવાનાં સાધનો પ્રત્યે પણ વિચારણા શરૂ થઈ. પશ્ચિમમાંથી નવાનવા વિચારો આવીને આપણા માનસને પલટાવતા અને વિકસાવતા રહ્યા છે. રશિયામાં સ્થપાયેલા નવા સમાજવાદી રાજ્યતંત્રે અને સમાજજીવનને ખીલવવાના તેના સાહસિક પ્રયાસોએ તથા તે પાછળની સામ્યવાદી વિચારસરણીએ આખા જગતના વિચારજગત પર અસર કરવા માંડી હતી. એ અસર આપણે ત્યાં પણ આવી અને અહિંસાની સાથેસાથે સમાજવાદ પણ આપણાં વિચાર અને ઊર્મિઓનો વિષય બનવા લાગ્યો. વળી આ બંને દૃષ્ટિઓ એકબીજાને ચકાસવા લાગી, અને પરિણામે જીવનના બધા પ્રદેશો, બધા પ્રશ્નો નવીન રીતે ચકાસાવા લાગ્યા; જીવનમાં એક રીતની સર્વવ્યાપી જાગરૂકતા આવી. સ્વતંત્રતા, નવનિર્માણ, પ્રકાશ, જ્ઞાન, સમતા, સર્વભૂતહિત, બંધુત્વ, માનવપ્રેમ, જનકલ્યાણ, જનસેવા, ત્યાગ, બલિદાન, સમર્પણ એ બધાની એક ભાવનાત્મક સૃષ્ટિ અને તેને સિદ્ધ કરવાના રચનાત્મક પ્રયત્નો આપણા જીવનની રંગભૂમિ ઉપર પ્રત્યક્ષ થવા લાગ્યા. ૧૯૩૦ પહેલાંનાં આંદોલનો આ આંદોલનો જેટલાં પ્રજાવ્યાપક તેમજ લડાયક રૂપનાં ન હતાં. ૧૯૩૦ના આંદોલનનું લડાયક અને રચનાત્મક એમ દ્વિવિધ સ્વરૂપ હતું. અને કંઈક કરી નાખવાની ધગશવાળો જુવાનવર્ગ આ નવા સાહસિક જીવનને ઉત્સાહથી ભેટ્યો અને આ પૂર્વે ન મળેલા એવા અનેક પ્રકારના અનુભવો તે લઈ આવ્યો. એ જ જુવાન હૃદયોમાંથી નવી કવિતા સ્ફુરી. આ જુવાન માનસે જે નવી શક્તિ મેળવી હતી, સ્વતંત્રતાની જે તમન્ના અને લડાઈની શિસ્તબદ્ધતા વિકસાવી હતી, પ્રયોગની જે સાહસવૃત્તિ અને શોધકબુદ્ધિની રચનાત્મકતા ખીલવી હતી, મુક્તિનો જે આનંદ અને જીવનનું જે સત્ય ઝંખ્યું હતું અને તેમાંથી જે કંઈ યથાશક્ય મેળવ્યું હતું તે બધું નવીન કવિતાના ઉદય માટે ભૂમિકારૂપ બન્યું.

આ પ્રમાણેના અંતઃસત્ત્વને અધિગત કરેલી નવીન કવિતાએ તેના પુરોગામી કવિઓના કાર્યના ઉત્તમાંશનું અનુસંધાન જાળવી, તે અંશોને વિકસાવ્યા અને પોતાના નવા ઉન્મેષો પણ પ્રગટાવ્યા. આપણાં વિદ્યાપીઠોના, અને વિશેષ ગૂજરાત વિદ્યાપીઠના શિક્ષણક્રમમાં ગુજરાતી, સંસ્કૃત, અંગ્રેજી વગેરે કવિતાનું અધ્યયન આ પૂર્વે કરતાં વિશેષ વ્યાપકતાથી, ઊંડાણથી અને પર્યેષક બુદ્ધિથી થવા લાગ્યું અને એ બધાં વિવિધ કાવ્યસ્વરૂપોને સૂક્ષ્મ અને સ્થૂલ બંને પ્રકારની અસરો નવીન કવિતાના દેહને ઘડવા લાગી. ૧૯૩૦ સુધીમાં અંગ્રેજી કવિતામાં ટી. એસ. ઇલિયટથી પ્રારંભાયેલી નવીન કવિતાએ પોતાનું વ્યક્તિત્વ ઠીક ઠીક ખીલવ્યું હતું. તેમાં વ્યક્ત થતી બાનીની નિરાડંબરતા, સ્વૈર સરલતા, મિથ્યા શિષ્ટતાના ભારણનો ત્યાગ, જીવનમાં નવાં ક્ષેત્રો તરફ અભિમુખતા, અને પ્રાકૃત જનની પ્રાકૃત જીવનની પ્રાકૃત વાણીમાં પણ કલાની નવીન ક્ષમતાનું તત્ત્વ એ આપણા નવીન માનસને બહુ સાનુકૂળ અને આપ્ત જેવાં લાગ્યાં. સંસ્કૃત સાહિત્યના અધ્યયનમાંથી વાણીની સાલંકૃતતા અને પ્રાસાદિકતા અને નિર્વ્યાજ સુંદરતાનાં તત્ત્વોનો પરિચય વધારે ગાઢ બન્યો. અને સાથે સાથે બંગાળી, હિંદી અને ઉર્દૂનો પરિચય પણ વધતાં એ કવિતાની નવી લઢણો, ખાસ કરીને બંગાળી કવિતાની, આપણી કવિતાના કંઠમાં ઊતરી. હિંદી અને ઉર્દૂના નવીન અર્થવાહકતા અને વ્યંજકતા ધરાવતા શબ્દો કાવ્યવ્યાપારમાં પ્રચલિત બન્યા.

એ સૌથી યે વિશેષ ફ્લદાયી નીવડ્યો આપણી પોતાની કવિતાનો પરિચય તેમજ અભ્યાસ. વધારે વ્યાપક રીતે પુનરુજ્જીવન પામવા લાગેલી આપણી જીવનપ્રવૃત્તિનું એક ખાસ પરિણામ એ આવ્યું કે આપણા લોકસાહિત્યનો વધારે ગાઢ અને સમભાવી અભ્યાસ આપણે ત્યાં પ્રારંભાયો. આપણી પ્રાચીન અને અર્વાચીન કવિતા, ભાલણની ‘કાદંબરી’થી માંડી ન્હાનાલાલના ‘ઇન્દુકુમાર’ અને ઠાકોરની ‘ભણકાર’ સુધીની અદ્યતન કવિતા ઊંડા અભ્યાસનો અને વિવેચનનો વિષય બની. પ્રાચીન કવિતામાંથી લોકબાનીનું ઘરાળુ માધુર્ય, ગીતની લહક અને નવું અર્થસૌંદર્ય આપણને મળ્યાં; જોકે ભાલણ, નરસિંહ, પ્રેમાનંદ, શામળ, અખો, દયારામ, રાજે આદિ પ્રાચીન કવિઓનો અભ્યાસ, તેમના કાવ્યત્વની દૃષ્ટિએ, હજી જોઈએ તેવો આમૂલ અને વ્યાપક રીતે થયો નથી. અને એ કવિઓએ ગુજરાતી ભાષાને જે સૂક્ષ્મ કલાત્મકતાથી અને એક સાહજિક ફાવટથી, તથા મહાકાવ્યની કોટિએ પહોંચતી ધીંગી અને બૃહત્‌ કલ્પનાશીલતાથી કાવ્યમાં પ્રયોજી છે તે તત્ત્વો આપણે હજી સમજવાનાં અને કાવ્યસર્જનમાં આત્મસાત્‌ કરવાનાં બાકી છે. આવું જ વેદની ઉપનિષદની અને મહાભારત-રામાયણની કવિતા વિશે, અને યુરોપનાં હોમર, શેક્સપિયર, મિલ્ટન, કીટ્‌સ, વગેરેનાં મહાકાવ્યોની કોટિએ વિચરતી કવિતા વિશે પણ બન્યું છે. ખરું જોતાં હજી ‘મહાકાવ્ય’નો આપણો અભ્યાસ જોઈએ તેટલો દૃઢમૂલ નથી થયો. અને આપણી કવિતાએ ‘મહાકાવ્ય’ સર્જવાના પ્રયત્નો કરવા છતાં તે કેમ સર્જાયું નથી તેના મૂળમાં પ્રતિભાની ઊણપ ઉપરાંત આ પણ એક મહત્ત્વનું કારણ છે.

નવીન કવિતાને સૌથી વધુ ફલદાયી અભ્યાસ અને સંપર્ક અર્વાચીન કવિતાનો નીવડ્યો છે. એના પ્રથમ સ્તબકના મુખ્ય કવિઓ દલપતરામ અને નર્મદનો ઊંડો અભ્યાસ તેમની પછીના કવિઓ કરતાં પ્રમાણમાં જરા મોડો શરૂ થયો, અને હજી પણ તે જોઈએ તેવો તો નથી જ થયો. દલપત, નર્મદ ઉપરાંત એ ગાળાના શક્તિશાળી કવિઓ શિવલાલ, નવલરામ, કેશવરામ આદિ દરેકમાં કંઈક એવી વિશિષ્ટ કલાત્મક લહક છે જેને જીવંત રાખવા જેવી છે અને જેનું પુનઃ પ્રયોજન કવિતાની રસવત્તાને વધારનારું નીવડે તેવું છે. હકીકત એ છે કે આ પ્રથમ ગાળાની કવિતા, એની પછીના બીજા સ્તબકની કવિતાની ઝળકતી દીપ્તિ આગળ જરા વધારે પડતી ઉપેક્ષિત થઈ છે. બીજા સ્તબકની કવિતાના લગભગ બધા પ્રધાન કવિઓ નવીન કવિતા ઉપર પોતાની કંઈક ને કંઈ મુદ્રા આંકતા ગયા છે, પોતાના કલાત્મક વ્યક્તિત્વનો સારભાગ એવો અંશ નવામાં સંક્રાન્ત કરતા ગયા છે. બીજા સ્તબકના પંદરેક જેટલા શક્તિશાળી કવિઓમાંથી નવીન કવિતા પર વધારે ઊંડી અને ઘટનાત્મક અસર કરનાર કવિઓ મુખ્યત્વે બાલાશંકર, કાન્ત, ન્હાનાલાલ અને બળવંતરાય છે. એ સિવાયના બીજા કવિઓનું કાવ્ય, તેના કોક ને કોક વ્યક્તિગત અનુસરનારા નીકળેલા હોવા છતાં, કશી વ્યાપક અસર નિપજાવનાર ન નીવડ્યું તેનાં વિવિધ કારણો છે.

હરિલાલ, ભીમરાવ અને ત્રિભોવન પ્રેમશંકર જેવાની કૃતિઓ યોગ્ય સંપાદનને અભાવે જોઈએ તેટલો પ્રચાર કે અધ્યયન પામી શકી નથી. મણિલાલ, ગોવર્ધનરામ, રમણભાઈ કે નરસિંહરાવની કૃતિઓ વંચાતી ઠીકઠીક રહી છે, પણ તેમનામાં એટલો સર્જનાત્મક અંશ નથી કે જે પોતાની અભિનવતાના બળે બીજામાં પોતાને સંક્રાન્ત કરી શકે. સાગર જેવાની ઉત્તમ કૃતિઓ ઠેઠ ૧૯૩૬ પછી પુસ્તક રૂપે પ્રસિદ્ધ થઈ છે અને લગભગ ન જેવો અભ્યાસ પામી છે. કલાપી જેવો ઘણો લોકપ્રિય અને હમેશાં રસપૂર્વક વંચાતો રહેલો કવિ નવીન કવિતાને કશું આપી શક્યો નથી એ જરા નવાઈ જેવું લાગે છે. પણ એનાં કારણો શોધતાં જણાય છે કે જે થયું તે તદ્દન સ્વાભાવિક છે. કલાપીમાં બાનીની એક કુમાશ છે, એક રીતની નિકટતા છે, ખુશદિલી છે, નિખાલસતા છે, પણ તેની કવિતાનાં તે સિવાયનાં લક્ષણો બાલાશંકર, મણિલાલ અને વિશેષ કાન્તની શિષ્ટ શૈલીમાંથી અપનાવાયેલાં છે. કલાપીમાં મૌલિક સર્જનાત્મકતાનું પ્રમાણ ઓછું છે, અને તેથી તેની શૈલીના જે વિશિષ્ટ ગુણો છે તે તેના વ્યક્તિત્વના વિશિષ્ટ આવિર્ભાવો છે. અને હરેક શક્તિશાળી કવિમાં રહેલી આ વિશિષ્ટતા અસંક્રામ્ય જેવી હોય છે. આ ઉપરાંત એક બીજું પણ કારણ છે જેણે કલાપીની અસરને નવીન કવિતામાં પ્રગટવા દીધી નથી. એ છે કલાપીના અને નવીન કવિતાના માનસ વચ્ચેનો ભેદ. કલાપીના ૧૯૦૦ પહેલાંના દેશકાળ અને ૧૯૩૦ પછીના દેશકાળ એ બે વચ્ચે ઘણો ભેદ રહેલો છે. આ યુગપરિવર્તનને લીધે એકલા કલાપીની જ નહિ પણ કાન્ત, ન્હાનાલાલ અને બળવંતરાયની કવિતાની ભાવનાઓ પણ એના એ રૂપે પોતાની અસરકારકતા ટકાવી શકી નથી. ૧૯૩૦ પહેલાંનો કવિ જે ભૂમિકામાંથી જીવન જોતો હતો અને પોતાના આદર્શ રચતો હતો તે ભૂમિકા હવે ટકી રહી નથી. કલાપીની લાક્ષણિક રુરુદિષા – જોકે આ રુરુદિષા એ તેની સમગ્ર જીવનદૃષ્ટિનો સાર નથી, પણ તેના અમુક ગાળાની રચનાઓનું જ લક્ષણ છે, અને દુર્ભાગ્યે કલાપીની તંદુરસ્ત પુરુષાર્થપરાયણ મનોવૃત્તિ કરતાં તેના વાચકોને તે વધારે ગમી ગયું છે – તેમજ તેની ગઝલોની કૃત્રિમ આવેશખોરીનું સ્થાન નવીન કવિતામાં જીવનના વધારે ગહન કરુણદર્શને અને સઘન પુરુષાર્થવૃત્તિએ લીધું છે.

બાલાશંકરની અને કાન્તની પ્રત્યક્ષ અસર ન્હાનાલાલ અને બળવંતરાયની અસરને મુકાબલે ઓછી રહી છે. બાલાશંકર, મણિલાલ અને કલાપીની ગઝલો તો જાણે વરસો લગી નવીન કવિતામાં લુપ્ત થઈ ગઈ છે. ગઝલના કાવ્યપ્રકાર અંગે ૩૪-૩૫ પછી જે જાગૃતિ આવી છે તે તદ્દન જુદા પ્રકારની છે. પણ બાલાશંકરની ‘ક્લાન્ત કવિ’માં વ્યક્ત થયેલી બળકટ અને આર્ત શૈલી અને એ પાછળની સૌન્દર્ય અને પ્રણયની પિપાસા નવીન કવિતાના ભાવતત્ત્વમાં છૂપીઅછૂપી રીતે જીવતી રહી છે. કાન્તની પરિપક્વ અને પૂર્ણ સૌષ્ઠવમયી મધુર શૈલી, એકાદ નાનકડા પણ ઓજસ્વી અને આશાસ્પદ અનુયાયી નર્મદાશંકર પ્રભુરામમાં જોવા મળી છે, પણ તે સિવાય તેનો તંતુ લંબાયો નથી. કાન્તની શૈલી એટલી બધી અનવદ્ય રીતે પરિપૂર્ણ હતી કે તેનું સર્વાંશે અનુસંધાન જાળવવું નવીન કવિતાના ગભરુ અને પ્રારંભક કાવ્યકારોને માટે સરળ ન હતું. અર્થાત્‌, કાન્તની શૈલીની ઉત્તમતા જ તેની પોતાની આડે આવી! જોકે આને એક દુષ્પરિણામ લેખે જરા યે ગણવા જેવું નથી, કારણ કે આ નવીનોનો હાથ જ્યારે જામે છે, અને તે ય ઘણા થોડા જ વખતમાં, ત્યારે તેમની શૈલી અનેકવિધ નવીન ભંગીઓવાળું જે રૂપ ધારણ કરે છે તેમાં શિષ્ટ, મધુર, અને દૃઢ પ્રબંધાત્મકતાની જે મુદ્રા છે તે કાન્તની મુદ્રાનું જ અવાન્તર રૂપે નવતર પ્રાકટ્ય છે. ઉપરાંત કાન્તની અસર આમ પ્રકટપણે ન થવામાં બીજાં બે કારણો છે. કાન્તે જેને પ્રફુલ્લ ચંદ્રરાજ તરીકે વધાવેલા તે ન્હાનાલાલની કૃતિઓની ઝળકતી ચાંદનીમાં કાન્તની સઘન હીરકની તીક્ષ્ણ અને પહેલદાર તેજછટાઓ તત્કાળ પૂરતી પણ ઢંકાઈ ગઈ હતી. પણ ન્હાનાલાલની ચાંદની જ્યારે પાછી ક્ષીણ થાય છે ત્યારે કાન્તની એ તીક્ષ્ણ તેજસ્વિતા અક્ષુણ્ણ રૂપે પ્રકાશમાન થાય છે, અને ગુજરાતી કવિતાની રીતિના એક નિત્યપ્રોજ્જ્વલ આવિર્ભાવ રૂપે અભ્યાસનો અને ઉપાસનાનો વિષય બને છે. બીજું કારણ છે બળવંતરાયની પ્રયોગાત્મક દૃષ્ટિ અને બરછટ બાની. નવીન કવિતાને પોતાની પાસે પડેલી નવીન જીવનસામગ્રીને વ્યક્ત કરવાને માટે કળાના શબ્દદેહમાં જે વિકાસ, નવતા, નવીન અર્થક્ષમતા જોઈતાં હતાં તે કાન્તમાં મળે તેમ ન હતું. એ તત્ત્વો બળવંતરાયની શૈલીમાંથી અને વિચારસરણીમાંથી મળ્યાં. કાન્તની શૈલી એટલી સ્વપર્યાપ્ત સૌંદર્યસંપન્ન હતી કે તેવી રીતે તેમાં પ્રયોગને અવકાશ ન હતો; જોકે એ રીતે એક પ્રકારની મર્યાદામાં, વિષયોને અમુક છટાથી ભિન્ન રીતે સ્પર્શી ન શકતી પ્રણાલીમાં જઈ પહોંચી હતી તે પણ નોંધવું જોઈએ. એટલા પૂરતું નવીન કવિતાની જે માગણી હતી તે કાન્તની શૈલી સર્વ રીતે પૂરી પાડે તેમ ન હતું અને તેથી પણ તેની અસર અવ્યક્ત રૂપે જ રહી.

નવીન કવિતાને જે જોઈતું હતું, જીવનનાં અનેકવિધ પાસાંને અનેકવિધ રીતે, અને છતાં એકસરખી કલાક્ષમતાથી નિરૂપી શકે એવાં જે વાણીસ્વરૂપ અને જે છંદોદેહ જોઈતાં હતાં તે તેને ન્હાનાલાલ અને તેથી યે વિશેષ બળવંતરાયમાંથી મળ્યાં. બળવંતરાયે વિચારની માંડણી ઉપર ગોઠવી આપેલા છંદની પ્રવાહિતાના તત્ત્વે તથા તેમના કાવ્યમાં વ્યક્ત થયેલી અરૂઢ છતાં કવિતોચિત પદાવલીએ કાવ્યનાં છંદ અને બાની બંનેને વિકસાવવાનાં બે વિશાળ દ્વાર ખોલી આપ્યાં, અને નવીન કવિતા ઉમંગભેર એ દ્વારમાંથી નીકળીને પોતાના નૂતન કલાપ્રદેશમાં નવા નવા છંદે વિચરવા લાગી. ઊર્મિલતા, વાક્‌છટા અને વાણીના વિવિધ મધુર રૂપસંપન્ન આવિર્ભાવોથી ઊભરાતી ન્હાનાલાલની શૈલી પણ નવીનો પાસે પડી હતી. ન્હાનાલાલે પણ કાવ્યદેહના વિકાસ માટે, વિશેષ અર્થવાહકતા અને નવીન કલાક્ષમતા માટે પ્રયોગો કરેલા, પરંતુ એ પ્રયોગ છંદના લયાત્મક તત્ત્વનું અનુસંધાન જાળવ્યા વિના, પૂરતી વિચારશીલ ભૂમિકા ઉપર પોતાને સ્થિર કર્યા વિના જ, છંદથી ભિન્ન એવી એક વાક્‌છટામાં ફંટાઈ ગયો અને એ વાક્‌છટા છંદના વિકાસમાં કશું મૂર્ત તત્ત્વ સાધવાને બદલે, ન્હાનાલાલની પ્રતિભાના એક લાક્ષણિક પ્રકટીકરણ રૂપે જ સ્થિર બની. નવીનોને સ્વાતંત્ર્યવાળું અને સાથેસાથે આકારબદ્ધ એવું છંદઃશરીર જોઈતું હતું, એમના મુક્તિપ્રિય છતાં રચનાત્મક માનસને એ છંદઃશરીર બળવંતરાયની પ્રયોગભૂમિમાંથી મળી આવ્યું અને તે તેમણે જોતજોતામાં હસ્તગત કરી લીધું અને તેને અનેકવિધ ક્ષમતાથી વિસ્તાર્યું.

નવીન કવિતાની બાનીએ પોતાનો વિકાસ જરા વિલક્ષણ રીતે સાધ્યો છે. તેણે ન્હાનાલાલ અને બળવંતરાય એ બંનેની વાણીના ઉત્તમાંશોને સ્વીકાર્યા છે; જોકે આ બંને કવિઓની શૈલીની જે નિરાળી રૂપછટાઓ છે તે તો કાન્તની શૈલીની માફક અનનુકરણીય જ રહેલી છે. ન્હાનાલાલની શૈલીની જે વિશિષ્ટ રંગાત્મકતા છે, તેની જે મધુર ભાષાભંગીઓ છે, તેની જે તરલ અગ્રાહ્ય કલ્પનાલીલા છે, બળવંતરાયની જે વિશિષ્ટ બળકટતા છે, વિષયને મૂર્ત કરવાની જે લાપરવાહીભરી લાઘવતા અને ઘનતા છે, એ તત્ત્વોને સાંગોપાંગ અપનાવવાની સંપૂર્ણ ધારણાશક્તિ નવીન કવિતાના કુમળા હાથમાં ન હતી. છતાં તેમનામાં પોતાની નવી આવશ્યકતાઓને અનુરૂપ નીવડે એવાં તત્ત્વો પુરોગામીઓમાંથી ઉપાડી લેવા જેટલી પટુતાભરી ગ્રાહકશક્તિ તો હતી જ. બળવંતરાયની પ્રયોગશીલ અને સાહસિક બનતી અરૂઢ બાની તેને વધારે અનુકૂળ નીવડી. એ બાનીથી જીવનના સર્વ પ્રદેશોને રસવાહી કલાક્ષમતાથી સ્પર્શવાનું શક્ય બનતું હતું, પરંતુ ઊર્મિની લલિતમધુર લીલાને મૂર્ત કરવા માટે ન્હાનાલાલની લાડીલી શબ્દછટાઓ અને માધુર્ય તથા કુમાશભરી પદાવલિ પણ નવીન કવિતાને એટલી જ ઉપયુક્ત જણાઈ. સરળતા, ઘનતા, બળકટતા, સુન્દરતા, મધુરતા એ બધાથી ભરેલું વાણીસ્વરૂપ તેને જોઈતું હતું અને એ તેણે આમ આ બંને કવિઓ અને બાલાશંકર, કાન્ત વગેરેની શૈલીઓનાં ઉત્તમ તત્ત્વોને પોતામાં સમન્વિત કરીને સાધ્યું. સંસ્કૃત કાવ્યની શિષ્ટમિષ્ટતામાં તરબોળ, રહેતી કાન્તની રીતિ, અલંકારોના ગંજ અને વાક્‌છટાના જામાઓમાં હમેશાં સજ્જ રહેતી ન્હાનાલાલની રીતિ, અને વિલક્ષણતાના અને અરૂઢતાના અતિરેકમાં ઘૂમ્યે જતી બળવંતરાયની રીતિ, એ બધી અતિશયતાઓમાંથી બચી જઈ નવીન કવિતાએ તે સર્વનાં સૌંદર્યસર્જક વ્યાપક લક્ષણો પોતાનામાં બુદ્ધિપૂર્વક અને તેથી યે વિશેષ આંતરિક સહજબુદ્ધિથી અપનાવ્યાં અને પોતાના પ્રસ્થાન માટે એક ધીંગી અને સમૃદ્ધ પીઠિકા તેણે ઊભી કરી.

આમ છતાં આ ત્રીજા સ્તબકની કવિતાએ પોતાના પ્રથમ અંકુરથી માંડીને પૂર્ણ પ્રફુલ્લ વ્યક્તિત્વ પ્રાપ્ત કર્યું તે બે બિંદુઓ વચ્ચેનાં બીજાં વિકાસબિદુંઓ, પાછલા બે સ્તબકની કવિતા કરતાં વધારે સ્પષ્ટ રૂપે ઉપલભ્ય છે. તેમને જોઈ જવાથી ત્રીજા સ્તબકની કવિતાની વિકાસરેખા વધારે સ્પષ્ટ બનશે. આ ત્રીજા સ્તબકનું પ્રારંભબિંદુ ઠેઠ ૧૯૨૨ સુધી જાય છે. એ સાલમાં નવીન કવિતાનાં દ્યોતક તત્ત્વોવાળા બે લેખકો ‘શેષ’ અને ગજેન્દ્ર બુચની કૃતિઓ ‘નર્મદા આરે’ અને ‘સ્મશાને’ મળે છે. ‘શેષ’ની કૃતિમાં બળવંતરાયની ભાવનિરૂપણની સઘન મૂર્ત શૈલી છે, ગજેન્દ્રની કૃતિમાં નવીન રસળતી અરૂઢ સરલ છતાં અર્થવાહક પદાવલી છે, શેષની કેટલીક લાક્ષણિક કૃતિઓ ‘પ્રભુ જીવન દે’, ‘પ્રાર્થના’, ‘સિન્ધુનું આમંત્રણ’ આ પછી ૧૯૨૬ સુધીમાં લખાતી રહી છે, પણ તેમનું કાવ્ય ૧૯૩૪ પછી વધારે ખીલ્યું છે અને ત્યાં સુધીમાં તે એક ગંભીર રચનાશક્તિવાળા છતાં કાવ્ય પરત્વે અગંભીર મનોવૃત્તિવાળા લેખક જ રહ્યા છે. ગજેન્દ્રનું અકાળે અવસાન થતાં ૧૯૨૭માં જ તેમની કવિતાનો અંત આવ્યો. તેમની કૃતિઓમાં પ્રારંભમાં કલાપી, નરસિંહરાવ, ન્હાનાલાલ વગેરે ઘણા કવિઓની છાયાઓ છે, છતાં નવીન કવિતાની જે નવીન ફોરમવાળી મુક્ત રીતિ છે તેની સ્પષ્ટ રેખાઓ ગજેન્દ્રથી અંકાવા લાગે છે અને નવીન કવિતાના લાક્ષણિક કવિ તરીકે તે સહેજે પહેલું સ્થાન પામે છે. પણ ગજેન્દ્રના સમગ્ર કાવ્યની રેખાઓ સંદિગ્ધ પ્રકારની છે, તેનું કાવ્ય પૂરેપૂરું કલાત્મક બન્યું નથી.

આવી સંદિગ્ધતા વિનાની અને સુરેખ કાવ્યત્વવાળી રચનાઓ પ્રથમ વાર ચન્દ્રવદન મહેતા પોતાના ‘યમલ’ના સૉનેટ-ગુચ્છમાં લઈ આવે છે. ‘યમલ’નાં સૉનેટોમાં બળવંતરાયની શૈલીનું પ્રાસાદિકતાભરેલું નવું સ્ફુરણ છે. અને એ નાની પુસ્તિકા નવીન કવિતાના સૌથી પ્રથમ સ્પષ્ટ અને મધુર રણકાર જેવી છે. આ દરમિયાન સ્નેહરશ્મિ, મનસુખલાલ, શ્રીધરાણી, મેઘાણી, ત્રિભુવન વ્યાસ, સુન્દરમ્‌ની રચનાઓ હજી પોતપોતાના વ્યક્તિત્વને પોતે જ સમજવા મથતી હોય તેમ અવારનવાર પ્રગટતી રહે છે. સ્નેહરશ્મિ ન્હાનાલાલની ગીતછટા અને બંગાળી લહક લઈ આવે છે : એમનું ‘અણદીઠ જાદૂગર’ એક ઘેરી રહસ્યમયતાનો ઉદ્‌ગાર બની રહે છે; મનસુખલાલની રચનાશક્તિ ‘મેઘદૂત’ના અનુસર્જન રૂપે ‘ચંદ્રદૂત’માં બાનીની શિષ્ટમિષ્ટ છટા સાથે પ્રકટ થાય છે. શ્રીધરાણીના ‘કોડિયાં’માં પ્રણયની એક નાજુક અને મનોહર રંગદર્શિતાની કુમાશ આવે છે; પરંતુ એથી ય વિશેષ લાક્ષણિકતા મેઘાણીનાં ગીતોમાં આવે છે. લોકકાવ્યને પોતાના કંઠમાં ઝીલીને, તેના રસળતા માધુર્યને આત્મસાત્‌ કરનાર આ બુલંદકંઠી ગાયક ‘વેણીનાં ફૂલ’ અને ‘સિન્ધુડો’માં લોકવાણીને રમણીય એવું પુનર્જીવન પહેલી વાર આપે છે. ‘વેણીનાં ફૂલ’ આપણા ગૃહજીવનના મધુર ભાવો અને પ્રકૃતિનાં મધુર દર્શનો આપે છે. ‘સિન્ધુડો’ આપણી પ્રજાના નવીન વિક્રમનાં બુલંદ અને દ્રાવક ગાન લોકવાણીની ઘેરી ગંભીરતાથી ગાય છે. ત્રિભુવન વ્યાસનાં બાળગીતો અને ઋતુઓનાં વર્ણનો એક નવો જ અર્થપ્રસાદ લઈ આવે છે. દેશળજી પરમાર ‘અમર ઇતિહાસે’ જેવાં કાવ્યોમાં મધુર પ્રાસાદિકતાથી પુરુષાર્થ અને બલિદાનની ભાવનાઓ ગાય છે. સુન્દરમ્‌ની ‘અભય દાને’ ‘જવાન દિલ’ અને ‘બુદ્ધનાં ચક્ષુ’ જેવી કૃતિઓ નવીન યુગની ભાવનાને ઝીલતી પોતાની સરળ પ્રાસાદિકતાથી વાચકોનું ધ્યાન ખેંચવા લાગે છે. નવીન કવિતાની રંગદર્શિતા, પ્રાસાદિકતા અને શિષ્ટતાના સૌથી વધુ મધુર મિશ્રણવાળી અને એ યુગના પ્રખર ઉત્સાહવાળા વાતાવરણને ઊંચી આદર્શમયતાથી નિરૂપતી પહેલી કૃતિ ‘વિશ્વશાંતિ’ ઉમાશંકર જોશી લઈ આવે છે. ‘વિશ્વશાંતિ’ની શૈલીમાં ન્હાનાલાલ અને બળવંતરાયની સાલંકૃતતા અને અરૂઢતા, પ્રાસાદિકતા અને છંદની પ્રવાહિતા, બીજા સ્તબકના કવિઓના ઉત્તમાંશોનું સમુચિત સમન્વયવાળું સ્વરૂપ જોવા મળે છે. એના ગઈ પેઢી સાથેના આ સાતત્યે નરસિંહરાવ જેવા દુરારાધ્ય વિવેચકને પણ પ્રસન્ન કર્યા, પરંતુ આ કૃતિ પણ હજી નવીન કવિતાનું એક જ પાસું રજૂ કરતી હતી.

૧૯૨૨થી નવીન રીતે જીવન તરફ અભિમુખ થવા લાગેલી, અનેક વિષયોને વિવિધ શૈલીઓ અને ભાષાભંગીઓથી આલેખતી, લોકબાનીથી માંડી શિષ્ટ સંસ્કૃત શૈલી સુધીના બધા વાણીપ્રકારોને પ્રયોજતી, ઊંડી આદર્શપરાયણતા, ગહન ગંભીરતા અને છતાં બાલસહજ સરળતા ધારણ કરતી, જીવનની વાસ્તવિકતા અને સૂક્ષ્મ રહસ્યમયતા બંનેને બાથમાં લેવા મથતી નવીન કવિતાએ આ દસેક વરસમાં પ્રશસ્ય એવા વિવિધ અવિર્ભાવો સાધ્યા હતા, પરંતુ એ બધા આવિર્ભાવોને ઠીકઠીક સમગ્રતાથી સ્પર્શતી રચનાઓ હજી કોઈ એક જ કવિમાં જોવા મળતી ન હતી. એ બન્યું ૧૯૩૩માં, સુન્દરમ્‌ની ‘કડવી વાણી’ અને ‘કાવ્યમંગલ’માં. નવીન કવિતાના વિવિધ ઉન્મેષોને પોતામાં ઝીલતી સુન્દરમ્‌ની આ રચનાઓમાં અર્વાચીન કવિતાના ત્રીજા સ્તબકમાં વિકસેલા નવા સ્વરૂપના લગભગ બધા અંશોનું પ્રફુલ્લ રૂપ જોવા મળે છે એમ ગુજરાતના વાચકોને તથા વિવેચકોને ત્યારે જણાયું. સુયોગવશાત્‌ ‘કાવ્યમંગલા’ પુસ્તકનાં રૂપરંગ પણ ગુજરાતના એક જાણીતા મુદ્રણપ્રવીણને હાથે એવી રીતનાં થયાં કે એ પુસ્તક પછી પ્રસિદ્ધ થયેલા બધા કાવ્યગ્રંથો એ જ રૂપરંગ ધારણ કરીને નીકળવા લાગ્યા અને એમ નવીન કવિતા પોતાના સૂક્ષ્મ અને સ્થૂલ ઉભયવિધ સ્વરૂપનું વિશિષ્ટ વ્યક્તિત્વ પ્રકટ કરતી કરતી અર્વાચીન કવિતામાં પોતાનો કલાકલાપ વિસ્તારવા લાગી.

૧૯૩૩ પછી નવીન કવિતાનું સર્જન વિશેષ વિપુલતાથી થવા લાગ્યું. બીજા સ્તબકની કવિતાને મુકાબલે આ નવી કવિતા વધારે ઝડપથી લોકપ્રિય થઈ. એની સામે અર્થઘનતા અવિશદતા અને ક્લિષ્ટતાના કંઈક સાચા અને કંઈક ખોટા એવા આરોપો મુકાતા રહ્યા છતાં લોકો તેને ઝીલવા લાગ્યા, કવિતાનાં પુસ્તકોનું વેચાણ પણ વધવા લાગ્યું, કવિઓને પોતાની કૃતિઓનો પુરસ્કાર પણ મળવા લાગ્યો, અને જનતા તરફથી એ નવીનોનો ઉમંગભેર સત્કાર પણ થવા લાગ્યો. આ થવાનું કારણ એ છે કે કવિ અને જનતા એ બંનેએ ગયા સ્તબક કરતાં હવે વધારે વિકાસ સાધ્યો હતો. નવીન કવિતા એકલી અર્થઘન અને શિષ્ટ ભાષામાં જ બંધાઈને બેઠી ન હતી, પણ જનસામાન્યની સરળ બાનીને પણ તેણે અપનાવી હતી, સૉનેટો રચવા સાથે તે બાળગીતો અને યુદ્ધગીતો પણ ગાતી હતી, વળી કવિઓએ કાવ્યને ગેય અને પાઠ્ય બંને રીતે રજૂ કરવાની હથોટી વિકસાવી હતી, અને જનતા પણ વધારે સંસ્કારી અને શિક્ષિત બની હતી. પરિણામે નવીન કવિતા જાહેર રંગમંચ ઉપર પ્રશસ્ય સફળતાથી રજૂ થવા લાગી. મેઘાણીનાં લોકગીતો અને તેમનાં સ્વરચિત બાળગીતો અને યુદ્ધગીતો સાંભળતાં લોકમેદની કલાકો સુધી મુગ્ધ બનીને બેસતી. સુન્દરમ્‌ અને ઉમાશંકરનાં કાવ્યગાન સાંભળવા લોકો આતુરતાથી ભેગા થતા. ‘કડવી વાણી’નાં ગીતો અને ભજનો ગુજરાતના ગ્રામવિસ્તારોમાં ભજનમંડળીઓએ ઝીલવા માંડ્યાં અને નવીન કવિતાનાં કોમલ તાજગીભરેલાં કર્ણમધુર ગીતો જ નહિ પણ વિચારપ્રધાન સૉનેટો અને અર્થપ્રધાન અગેય કાવ્યો પણ લોકોને એટલાં જ રસાવહ જણાવા લાગ્યાં. કવિસંમેલનો અને મુશાયરાઓ પણ થવા લાગ્યાં અને ઉર્દૂ-ફારસી સ્વરૂપની ગઝલોને નામે ઓળખાતી તૂકબંદી રચનાઓ તથા બીજી ગેય કવિતા પણ લોકોને આનંદ આપવા લાગી. આમ વિકસતા જતા જમાના સાથે કવિતાની લોકપ્રિયતાથી માંડી તેના આંતરિક સ્વરૂપ સુધીનાં તત્ત્વો પણ વિકાસ પામવા લાગ્યાં છે.

૧૯૩૦થી આજ લગીનાં પંદર વરસોમાં નવીન કવિતાએ આપણને ઓછીવત્તી શક્તિવાળા પચાસેક લેખકો આપ્યા છે. વિદ્યાપીઠોની વધતી જતી કેળવણીને લીધે તથા કાવ્યકળાની વધારે નિર્બંધ પ્રકારની રીતિને લીધે, ગયા બે સ્તબકમાં બન્યું છે તેમ, આ સ્તબકમાં પણ ઘણાંએક સંવેદનાશીલ માનસ કવિતા તરફ જ પહેલાં વળ્યાં છે. આપણને જે આ પચાસેક જેટલા કાવ્યલેખકો મળ્યા છે તેમાંથી ઘણાખરાની કૃતિઓ એક કે એકથી વધારે પુસ્તક રૂપે પ્રસિદ્ધ થઈ છે અને બાકીના તેમની છૂટક કૃતિઓથી પણ પૂરતા જાણીતા થયેલા છે. આપણે ઉપર જોઈ ગયા તે ઉપરાંત સુંદરજી બેટાઈ, પૂજાલાલ, ઇન્દુલાલ ગાંધી, કરસનદાસ માણેક, રમણલાલ વ. દેસાઈ, અમીદાસ કાણકિયા, રમણ વકીલ, બાદરાયણ, પતીલ, પ્રહ્‌લાદ પારેખ, અરાલવાળા, પ્રબોધ ભટ્ટ, મુકુન્દ પારાશર્ય, સ્વપ્નસ્થ, નાથાલાલ દવે, હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટ, મુરલી ઠાકુર, મહેન્દ્રકુમાર, પુષ્પા ર. વકીલ, ‘ઉપવાસી’ વગેરે લેખકોની કૃતિઓ પણ પુસ્તકાકાર પામી અને ‘મૂસીકાર’ – રસિકલાલ છો. પરીખ, અશોક હર્ષ, સુધાંશુ, ઊર્મિલા દવે, ગોવિંદ સ્વામી, પ્રજારામ રાવળ, તનસુખ ભટ્ટ, વેણીભાઈ પુરોહિત જેવા બીજા અનેક લેખકોની કૃતિઓ પ્રસિદ્ધિમાં આવતી રહી.

– તેનાં વિવેચન અને અભ્યાસ

આ કવિઓની રચનાઓ વિવિધ પ્રસંગે આપણા વિચારસંપન્ન વિવેચકોને હાથે વિવેચન પામતી આવી છે. એ વિવેચકોની સમભાવી અને રચનાત્મક વિવેચનાએ નવીન કવિતાને તેના વિકાસમાં કીમતી સહાય કરેલી છે. એ વિવેચનોને લીધે પ્રારંભ કરતા લેખકને આત્મવિશ્વાસ પ્રગટ્યો છે, પોતાની શક્તિનું ભાન થયું છે, અને પોતાનાં મર્યાદા તથા અજ્ઞાનમાંથી બહાર નીકળવાનાં ઉત્સાહ અને દૃષ્ટિ મળ્યાં છે. બળવંતરાય ઠાકોરના ‘આપણી કવિતાસમૃદ્ધિ’ જેવા સંપાદને, ઝવેરચંદ મેઘાણીની ‘કલમ અને કિતાબ’ની વિવેચનની કટારોએ તથા ‘ગુજરાત સાહિત્ય સભા’ની વાર્ષિક સમાલોચનાઓએ નવીન કવિતાનાં બળઅબળ બંનેને યોગ્ય પ્રમાણમાં દૃષ્ટિગોચર કરી આપ્યાં છે. ઉપરાંત શાળાઓ અને મહાવિદ્યાલયોના ઉચ્ચ અભ્યાસક્રમોમાં પણ અધ્યયનનો વિષય બનવાનું ભાગ્ય આ નવીન  કવિતાને તેની નવીનતાના પ્રમાણમાં ઘણું જલદી ગણાય તેવી રીતે મળ્યું છે. એ રીતે પણ તે સૂક્ષ્મ અભ્યાસનો વિષય બનતી રહી છે. ગયા સ્તબકોની કવિતા કરતાં નવીન કવિતા આમ વિશાળ વિવેચના તથા ઉત્સાહભર્યો લોકાદર મેળવી શકી છે. આમ આપણું આખું પ્રજામાનસ પોતાની કવિતાપ્રવૃત્તિ તરફ ધીરગંભીર અને જાગ્રત પરિશીલનવૃત્તિ દાખવતું થયું છે એ આપણી સંસ્કારિતાના વિકાસનું એક સુચિહ્ન છે.