નિરંજન ભગત : ગુજરાતી ગ્રંથકાર શ્રેણી/નિરંજન ભગત: Difference between revisions

જોસ્સાથી છતાં વાણી અને વિચારની સુરેખતા જાળવીને વાત કરવાની એમની આ શૈલી એમનામાંના આપણા આકર્ષણનું પહેલું કારણ. ને તેથી એમને ગાંધીજી પર કે મોરારજી પર સાંભળવા, સમાજકારણ, કેળવણીકારણ કે રાજકારણ પર સાંભળવા તેય લહાવો બની રહે. યુનિવર્સિટી કે ગુજરાત વિદ્યાપીઠથી શરૂ થયેલી વાત, ખાદી  ગાદીને વિશે કે કાૅર્પોરેટરોની જવાબદારીને વિશે વીંઝાઈને, તો ક્યારેક વળી રોબર્ટ ફ્રાૅસ્ટ કે ચાર્લી ચેપ્લિન જેવા સંદર્ભોમાં ભમી વળીને જયપ્રકાશ નારાયણ કે રાજનારાયણ પર સ્થિર થાય. ‘બદમાશો’, ‘બાસ્ટડ્‌ર્સ’, ‘સંસ્કૃતિ’, ‘કલા’ એમની વાણીમાંની નાજુકમાં નાજુક ચીજો હોય. એ મૂલ્યો માટેનો એમનો રોષ  આક્રોશ આસ્વાદ્ય નીવડવાની સાથે જ સહ્ય નીવડે, પરંતુ અનિવાર્ય ભાસે  : આ માણસ કશુંક આવેશપૂર્વક બચાવી લેવા ઝંખે છે, નવું રચી લેવા ચાહે છે એવી એમના સંગમાં આવેલાની સમજ બંધાય. એવી સમજની ભૂમિકાએ નિરંજનભાઈની વાણી યાદ આવ્યા કરે, નિરાંતે વિચારવાની ફરજ પાડે. જુદા પડવાનું કે મતભેદ બાંધવાનું પણ સમજની એવી ભૂમિકાએ જ નક્કી થાય. એમની વ્યક્તિતાનો આ અંશ અત્યંત ચેપી છે, ને વિધાયકભાવે ચેપી છે. એમની લાક્ષણિક યુયુત્સા ક્યારેક નર્મદની તો ક્યારેક સુરેશ જોષીની યાદ આપી જાય છે, તો ક્યારેક ન્હાનાલાલની કે બળવંતરાય ઠાકોરની યાદ આપી જાય છે. એના વડે કે એના કારણે નિરંજનભાઈ એકથી વધુ વ્યક્તિઓની જોડે લડ્યાઝઘડ્યા છે. એ મુખ્યત્વે ‘ના’ પાડનારા માણસ છે, ને તેથી પોતાથી સાવ જુદા જોડે તો અનિવાર્યપણે ઝઘડો કરી બેસે, પણ એમના જેવા સાથે પણ એમનો ઝઘડો સહજભાવે જ જામી પડે. એમની નિષ્ઠા અને સાચકલાઈને ન જાણનાર પાછો ન ફરે, એમના નિઃસ્વાર્થોને અને એમની નિખાલસતાઓને લેખે ન લગાડનાર એમને પછી તો કદી ઓળખી-મળી શકે જ નહિ. એમની વાતમાં નિરંજનભાઈ આ અર્થમાં એકલા રહેનારા માણસ છે, એમાં કશી મૈત્રી, કશા સાથ-સહકાર એમને કદી કામ આવ્યા નથી.

સાહિત્ય કે કશાયને વિશેનો એમનો તંત છપાયેલા સ્વરૂપે જ્વલ્લે જ મળશે, વાતોમાંનો એમનો જોસ્સો એમનાં વ્યાખ્યાનોમાં એક વ્યવસ્થામાં બંધાય છે. મોટેભાગે એઓ લખી લાવીને વાંચવાનું પસંદ કરશે, ને એવું લિખિત વ્યાખ્યાન એમની વાણીમાં પડેલી એક ચોક્કસ વાગ્મિતામાં કે તાર્કિકતામાં આબદ્ધ હોય છે. તર્કનું એથી પણ એક વધુ શુદ્ધ રૂપ એમની કવિતામાં જોવાશે, જે એમના સર્જનમાંના મેટાફિઝિકલ ટિન્ટને, તો એમની સર્જકતામાંંના છંદોલયના વ્યવસ્થાલક્ષી આગ્રહને સમજાવશે. માટે તો એમની યુયુત્સા કશા આંદોલનમાં કે કશા કલ્ટમાં પરિણી નથી, એ કવિ કે સાહિત્યકારને નાતે - હિસાબે નથી જીવતા, એવી સભાનતા એમનામાં નથી એમ નહિ પણ એમનો એવો કશો ભાવ કે કશો દાવો નથી. એમનાથી કવિતામાં આવા સહજ ભાવે કેટલુંક સંગીન કામ થઈ ગયું છે, જેને આધુનિકતાના સંદર્ભનો પહેલો નવ વળાંક ગણી શકાય, બંધિયાર થઈ ગયેલી સર્જકતામાં એમના વડે આવી નિર્દોષતાથી હસ્તક્ષેપ થઈ ગયો છે, જેને પાછળ આવનારી પ્રગલ્ભ આધુનિકતા માટેનું પ્રવેશદ્વાર ગણી શકાય. સભાનભાવે કશુંક પ્રારંભાય, ઠરે, લાભદાયી નીવડે-ની દિશામાં એમણે કશું વિવેચનાત્મક લખ્યું નથી. એમના સમગ્ર પુરુષાર્થનું એ લક્ષણ જ નથી.

{{Poem2Close}}

{{center|[ ૨ ]}}

મીરાં-દયારામ જેવાં પ્રેમલક્ષણાને વરેલાં ભક્ત કવિજનોને વિશેનો વિવેચક નિરંજનનો પ્રેમ અહેતુક નથી, તો ‘હરિવર મુજને હરી ગયો’ જેવું ભાવભીનું ગીત કે ‘આપણો ઘડીક સંગ’ રચનાર કવિ નિરંજનની એ જ કોટિની બાની પણ આગન્તુક નથી. નાનપણથી જ એના સંસ્કાર પડ્યા છે, નાનપણનો, ‘પુષ્ટિમાર્ગી વૈષ્ણવ ધર્મનો ઇન્દ્રિયરાગી અનુભવ’ પડેલો છે. પોતાની એ સંવેદનાનો વિસ્તૃત સંદર્ભ રચતાં તેમણે લખ્યું છે  :

‘મારો જન્મ અમદાવાદમાં પણ એના બરોબર વચ્ચોવચ મધ્યભાગમાં હૃદય સમા ખાડિયામાં લાખા પટેલની પોળમાં દેવની શેરીમાં મોસાળમાં. આજુબાજુના વિસ્તારમાં નરસિંહરાવ આનંદશંકર-કેશવલાલ આદિનાં વિદ્વત્તા અને વ્યવસ્થા માટે પ્રસિદ્ધ એવાં નાગર કુટુંબોનું વાતાવરણ. માતામહ વિદ્યમાન હતાં. એ અમદાવાદના સો અગ્રણી શ્રીમંત કુટુંબોમાંના એક શરાફી કુટુંબના નબીરા, વિચલક્ષણ બુદ્ધિના ચતુર વ્યાપારી. બાપદાદાનું. બાપદાદાનું ઘર કાલુપુરમાં દોશીવાડાની પોળમાં સાચોરાના ખાંચામાં. આજુબાજુના વિસ્તારમાં વાણિજ્ય અને વ્યવહાર માટ પ્રસિદ્ધ એવાં જૈન કુટુંબોનું વાતાવરણ. પાસેના ખાંચામાં અમદાવાદનું સૌથી મોટું વૈષ્ણવ મંદિર. એટલે સાથે સાથે ભક્તિનુ પણ વાતાવરણ. આ ઘર અને મોસાળ વચ્ચે પાંચ મિનિટનું અંતર. એથી મારો ઉછેર આ વિવિધ વાતાવરણમાં  પણ ઉત્તરજીવનમાં એ જમાલપુરમાં ટોકરશાની પોળમાં મગન ભગતની ભજનમંડળીમાં જોડાયા હતા એથી ‘ભગત’નું લાકડું  નામ પામ્યા હતા. પરિણામે સંતાનો-પ્રસંતાનોને ‘ભગત’નું લાકડું નામ પામ્યા હતા. પરિણામે સંતાનો-પ્રસંતાનોને ભગત અટકનોં વારસો પ્રાપ્ત થયો હતો. નાનપણમાં આ વૈષ્ણવ મંદિરમાં રોજ રોજ રમવાનું અને જમવાનું, રોજ રોજ મંગળા, ભોગ, ઉયાપન અને શેનનાં દર્શન, વસંતમાં અબીલગુલાલ  અને વર્ષામાં હિંડોળા, જન્માષ્ટમીએ જાગરણ  આંખમાં હજી પણ એનાં દૃશ્યો છે. રોજ રોજ ‘હાથી ઘોડા પાલખી, જય કનૈયા લાલકી’ના જયઘોષ અને હવેલીનું કીર્તનસંગીત કાનમાં હજી પણ એના સ્વરો છે. રોજ રોજ ઠોર અને ખાસાપૂરી  મોંમાં હજી પણ એનો સ્વાદ છે, નાકમાં હજી પણ એની સોડમ છે.’

ભગવાન સાથેનો તો ઠીક, આ જ રીતે નિરંજનભાઈએ એમનો નારી સાથેનો સંબંધ પણ ક્યાંય વ્યક્ત કર્યો નથી. એમને વિશેની ઉપલબ્ધ પ્રકાશિત માહિતીમાં ક્યાંય એની બે વિગતોય સાંપડતી નથી. ન જાણતું હોય તે જાણે કે નિરંજનભાઈ પર્યંત અવિવાહિત છે, તો ચોંકી જાય. ૧૯૪૩-૪૮ની પહેલા વિભાજન પ્રમાણેની પૂરી થાય ત્યાં લગીમાં તો જાણે પતી ગઈ છે. તો બીજા વિભાજન પ્રમાણેની આધુનિક કવિતા પણ પાંત્રીસ પૂરાં થાય તે પહેલાં જ જાણે થંભી ગઈ છેે. એક કલાકારને માટે આવા વારાફેરા જરૂરી, બલકે અનિવાર્ય લેખાય. એક કવિને માટે શક્તિઓની આવી પરિણામકારી ઓળખ ખૂબ આવશ્યક લેખાય. મેઘાની પરિપક્વતાના સંદર્ભમાં આવી નોંધપાત્રપણ સૂચક, સઘન અને સમૃદ્ધ પૂર્વતૈયારી ઈર્ષાપ્રેરક ગણાય. નિરંજનભાઈને અંગેએ મેધા સર્જન સિવાયના ક્ષેત્રે લાભદાયી નીવડી છે એટલું ન લેવા જેવું આશ્વાસન આજે જરૂર છે. બાકી જેનો ‘રોમેન્ટિક પ્રેમીજનમાંથી ‘આધુનિક મનુષ્ય’ને રૂપે વિકાસ થયો તે કાવ્યનાયકની, આટલાં વરસોના મૌન પછીની, તેઓ કવિતા રચે તો તે કેવી હોય તે તો અકલપ્ય જ. નિરંજનભાઈનું આ મૌન કશી કુણ્ઠામાંથી જન્મ્યું છે? કશી વિફલતાઓમાંથી ઝમીને જામ્યું છે? કે પછી એક સભરતા પછીની બીજી સભરતા વચ્ચેની એ કશી અનિવાર્ય અંતરાલ દશા છે? કે પછી પેલા પ્રશિષ્ટતાપ્રેમીનું વર્તમાનને વિશેનું ઔદામીન્ય માત્ર છે? — આવા આવા પ્રશ્નો નિરંજન ભગતનું જીવનચરિત્ર લખનારાને અવશ્ય થશે.

{{Poem2Close}}

આ ઔદાસીન્ય ત્યારે તો અકારણ હશે, પણ હવે તો પ્રીત-સંદર્ભે છે, પ્રિયાને પૂરા પુરુષાર્થની ઇચ્છ્યા પછીનું છે, ઝંખના પછીની વિફળતામાંથી જન્મ્યું છે. હવે સ્વપ્નોની કે આશઅરમાન અને ઝંખનાઓની કે મધુર ભ્રમણાઓની નહિ, પણ તેમાં પ્રવેશેલા તાટસ્થ્યની અને ઔદાસીન્યની કવિતા થાય છે, અથવા કહો કે દ્વૈતસ્વરૂપની, બંનેને એક સાથે મૂકીને  જોવાની, સાશંકવૃત્તિની, કવિતા થાય છે, બંનેને વિરોધામૂલક ભૂમિકાએ તાત્ત્વિક કે દાર્શનિક દૃષ્ટિએ જોવા-જાણવાની કવિતા થાય છે. અનેક રચનાઓમાં આ જાતનો હવે મેટાફિઝિકલ ટિન્ટ ભળે છે, તો વ્યથા, શૂન્યતા, અગનિકતા, એકલતા, સ્મૃતિ, વિરહ, મૃત્યુ વગેરે વિષયોને લક્ષ્ય કરતી નાયકના દગ્ધ-વિદગ્ધ અનુભવની રચનાઓ નિરંજનભાઈમાં ક્યારેય આગંતુક નથી રહી. એનું પ્રસારકેન્દ્ર એમના નાયકના આ વિલક્ષણ પ્રણયાનુભવમાં પડેલું છે. નાયકના ‘રોમેન્ટિક’ વ્યક્તિત્વનું ‘આધુનિક’ વ્યક્તિત્વમાં જે રૂપાંતર થયું તેને આવો સમય, આત્મનેપદી અને બળકટ ઇતિહાસ છે.

એ ઇતિહાસની કેટલીક વિગતો નિરંજનભાઈના પોતાના શબ્દોમાં, માત્ર સરખામણીના હેતુથી, રજૂ કરી છે  : નક્ષત્ર ટ્રસ્ટના ઉક્ત વ્યાખ્યાનમાં તેઓ કહે છે  :

જે પ્રીત, નાયકના મુગ્ધ મનને ‘સુરલોકની સુધા’, ‘વનરમ્ય કુંજ’, ‘પુષ્પિત કો વસંત’ કે ‘જીવન દિવ્ય દેશે’ એવી લાગેલી તેનો હકીકતે શો અનુભવ થયો? ‘રે પ્રીત’માં (૧૪) તેનું કાવ્યાત્મક બયાન છે. એ પ્રીત હકીકતે તો છલના હતી એમ માન્યતા બંધાઈ  :

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

જોઈ શકાશે કે પોતાના પેરેડોક્સિસલ પ્રેડિકામેન્ટની વાત નાયકે વધારે સારી રીતે કરી છે. એટલે કે એવી વેદનાનાં કાવ્યો વધારે સારાં બન્યાં છે. એમાં વધારે શબ્દબળ અને વધારે શબ્દધાર અનુભવાય છે. આવી વિરોધાભાસી ભાતમાં જીવનનાં ઉઘાડતાં વરસોને જીવનારો નાયક ક્રમશઃ યંત્રવૈજ્ઞાનિક સભ્યતામાંના મનુષ્ય સાથે એકરૂપતા અનુભવે છે અને આપણને ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની રચનાઓ સાંપડે છે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’નું વિશ્વ, અલબત્ત, ‘આધુનિક’ છે, એની ‘આધુનિકતા’, અલબત્ત, આવી પેરેડોક્સિકલ સંવેદનાની આવશ્યક ભોંય ધરાવે છે, છતાં એમાંથી જન્મતો કાવ્યબોધ હોવો જોઈએ તેટલો સંકીર્ણતાનો કે સંકુલતાનો નથી, જાણે કે એકાંગી અને પક્ષીલ છે, ક્યારેક સપાટ પણ છે. એને પરિણામે જ ‘૩૩ કાવ્યોની’ દિશા આધુનિકતાના એવા દુરુહ માર્ગમાંથી કવિ છટકી ગયા — નીકળી ગયાની લાગણી જન્માવે છે, એમાંનાં સમાધાનોને વધારે સારી રચનાઓ તરીકે, વધારે બળવાળાં ને ધારવાળાં કાવ્યો તરીકે રૂપબદ્ધ કરી શકાયાં નથી. એનો વિગતે વિચાર કરીએ તે પહેલાં રોમેન્ટિક કવિતાના આ પહેલા વિભાજનને થોડું વધુ સમજીએ.

‘એમાં પરસ્મૈપદી અનુભવ છે. એથી એમાં વક્તા છે. એક પ્રકારની મેટાફિથિકલ બુદ્ધિ (વિટ) છે, જે કોટિ (કન્સીટ), કલ્પન કે પ્રતીક દ્વારા પ્રગટ થાય છે. ‘સંસ્મૃતિ’માં આ કવિતાની પરાકાષ્ઠા છે. આ કાવ્યનો કાવ્યનાયક હવે સ્વમાં સીમિત એવો માત્ર રોમેન્ટિક પ્રેમીજન નથઈ પણ સમાજ, સંસ્કૃતિ, સમસ્ત યુગ સાથેના સંઘર્ષને કારણે વ્યાપક એવો આધુનિક મનુષ્ય છે.’૭

૧૯૪૭માં સ્વાતંત્ર્ય મળ્યાની સાથે જ ભારતના ભાગલા અને પછી ગાંધીજીની હત્યા જેવી દેશમાં બે કરુણ દુર્ઘટનાઓ ઘટી ત્યારે નિરંજનભાઈ માંડ બાવીસ-ત્રેવીસના હતા. ‘સંસ્મૃતિ’ બીજા સ્વાતંત્ર્યદિનનું સ્વાગત (૧) કરતું પરંપરિત ઝૂલણામાં લખાયેલું એક દીર્ઘ કાવ્ય છે. એમાં એક વર્ષના સ્વાતંત્ર્યનો હિસાબ મેળવવાનો પ્રયાસ છે. એની પૂર્વભૂમિકાની એક વિગત ગાંધીહત્યાની દુર્ઘટનામાં અને તે વખતના કવિને સાંપડેલા એક મૌનમાં છે  : એ પ્રસંગનું બયાન આપતાં ‘ગાંધીસ્તવન’ નામના સંભાષણમાં નિરંજનભાઈએ ૧૯૫૬માં કહ્યું હતું  :

વિશ્વમાંગલ્યની મ્હોરશું નૂતન કો સંસ્કૃતિ!’ (૪૩)</poem>}}

{{Poem2Open}}

પ્રિયા, પ્રકૃતિ અને પ્રેમને વિશેની મુગ્ધતાસભર અને અહોભાવભરી રોમેન્ટિક કવિતા સામાન્ય રીતે રૂઢ કાવ્યપ્રકારોમાં વ્યક્ત થઈ હતી, અને એને કારણે એમાં પ્રાસ અને શ્લોકની વ્યવસ્થિતિનો આશ્રય હતો, અનાવૃત સંધિના, લયગુરુની નિશ્ચિતિવાળા અક્ષરમેળ છંદોનો આશ્રય હતો, બાનીમાં સંસ્કૃત પરંપરાનો અને નીવડેલી કાવ્યમયતાનો તેમ જ રૂઢ અલંકરણોનો સ્વીકાર હતો, ગીત-કાવ્યને પણ કવિએ જાણીતી રવિન્દ્રનાથીય ભૂમિકાએ સિદ્ધ કરવાનું સ્વીકાર્યું હતું. કવિને ત્યારે વિશ્વને વિશે તેમ જ શબ્દને વિશે કશી શંકા નહોતી પડી. પ્રેમ અને કવિતા બંનેની રીતિને વિશે પોતે પ્રશિષ્ટ અને સ્થિતના અનુયાયી હતા. પરંતુ પ્રારંભનું આ સભર સભર રોમેન્ટિસિઝમ જ્યારે શૂન્યતા-રિક્તતાના, દગ્ધતા-વિગ્ધદતાના કે નિર્ભાન્ત વૈફલ્યના અનુભવે પરિવર્તન પામ્યું, અને સામાન્ય રીતે અરૂઢ કાવ્યપ્રકારોમાં વ્યક્ત થયું, ત્યારે તેમાં પ્રાસની વ્યવસ્થિતિનો આશ્રય ચાલુ રહ્યો, પણ પરંપરિતની અપેક્ષાએ શ્લોકની વ્યવસ્થિતિનો લગભગ ન રહ્યો, છંદોની નિશ્ચિતિનો આશ્રય ચાલુ રહ્યો, પણ અનાવૃત્ત સંધિના અક્ષરમેળ છંદોની નિશ્ચિતિનો લગભગ ન રહો, બાનીમાં બોલચાલની લઢણો અને સક્રિય કાવ્યમયતા પ્રગટાવવાનો આગ્રહ પ્રવેશ્યો, રૂઢ અલંકરણો ક્રમે ક્રમે છૂટવા લાગ્યાં, ગીત-કાવ્યમાંનું ગીતનું બાહ્ય માળખું છૂટી ગયું. કવિને હવે વિશ્વને વિશે તેમ જ શબ્દને વિશે ઠીક ઠીક શંકા પડવા લાગી હતી. પ્રેમની જ નહિ, પરંતુ માનવપ્રેમની અને કવિતાની બંનેની રીતિને વિશે પોતે હવે પ્રયોગશીલ અને ગતિશીલના અનુયાયી હતા. પ્રારંભના એ ક્લાસિકલ પિંગળનો અને પછીના આ રોમેન્ટિક પિંગળનો તેમ જ પોતાની આ બદલાયેલી કાવ્યદૃષ્ટિ અને પ્રવૃત્તિનો, ઉક્ત વ્યાખ્યાનમાં, નિરંજનભાઈએ આવશ્યક ઇશારો પણ આપ્યો જ છે.૯

{{Poem2Close}}

<big>'''૫'''</big>

{{Poem2Open}}

‘નવા આંક’માં (૯૯) મૂલ્ય-નાશનો રમતિયાળ લયમાં બળુકો ઉદ્ગાર છે. જાણે સૌ આધુનિકો વતી કવિ ઉચ્ચારે છે  :

{{Poem2Close}}

આ ત્રણેય રચનાઓ નિરંજનભાઈમાં ફૂટી ચૂકેલાં મોડર્ન વલણોની પૂરી સાક્ષી આપે છે. હજી પણ પ્રકૃતિતત્ત્વો ‘તડકો’(૧૧૪) અને ‘અબ્ર’ (૧૧૫) કાવ્ય-વિષયો બને છે. પણ હવે તે નાયકના મૂડ્સનાં સાધનો તરીકે નથી, કવિ તેમને જ મૂર્ત કરવામાં સાર્થક્ય જુએ છે, રચનામાં તે હવે સાધ્ય છે. આધુનિકતા અંગે આ વિપર્યાસ સૂચક છે. ‘કવિ’ (૧૧૯) હવે ચિતા પરથી પાછા ફરેલા માનવીને રૂપે, તો ‘કાવ્યો’ (૧૧૮) હવે સૌન્દર્યની સાપણ ડસતાં, ત્વચામાં ફૂટેલાં ચકામાં રૂપે, જરા ડંખથી વર્ણવાય છે. પેલા ભર્યા રોમેન્ટિકસિઝમની અહીં ઇતિ આવી રહે છે, કહો કે નિરંજનભાઈના આવા કાવ્યોદ્ગારોમાં આધુનિકતા જેનાી પાર્શ્ચભૂ છે તેવું. મોડર્નિઝમ જેની પીઠિકા છે તેવું, નિયો-રોમેન્ટિસિઝમ પ્રગટે છે. ‘કરોળિયો’ અને ‘મોર’ (૧૨૦ અને ૧૨૧) બંને કૃતિઓ અનુક્રમે પ્રશિષ્ટ અને રોમેન્ટિક એવા બે કવિ-પ્રકારોને વર્ણવે છે, જો કે કરોળિયો કે મોર અહીં પ્રતીકના કલાધર્મ કે કર્મને સારુ નથી પ્રયોજાયા — તે કાં તો ઉત્પ્રેક્ષામૂલક પ્રસ્તુતો છે અથવા તો કાવ્યર્થને વ્યુત્કમથી લેતાં, અપ્રસ્તુતો પણ છે. બેય પ્રકારના કવિઓની મુરાદો જુદી છે, સાધનો, રીતિ-નીતિઓ પણ જુદાં છે. પ્રશિષ્ટ કવિ ‘નભઘૂમંત તારાકણી’ ‘કદીક પકડાય જો’ એવી મુરાદ સેવી રહ્યો છે. તો રોમેન્ટિક, ‘અમૂલ્ય નિજ અશ્રુ કોઈ કદી ક્યાંય ઝીલી રહે’ એમ મુરાદ માંડી બેઠો છે. પ્રશિષ્ટની ‘સુદૃઢ જાળ’માંની ‘સુદૃઢતા’ એ નિરંજનભાઈનો એક કવિ તરીકેનો હંમેશનો આદર્શ છે તેમ જ એક વિવેચક તરીકેનો સદાનો માનદણ્ડ છે. પોતાના સર્જનમાંથી પોતાનો કાવ્યનાયક ‘આધુનિક’ બન્યો ત્યારે પણ તેઓ છંદોલય વડે સિદ્ધ થતી પદ્યરચનાની સુદૃઢતાને કદી તજી શક્યા નથી, બલકે એનો ઉત્તરોત્તર કસ કાઢવાની દિશામાં લાગેલા રહ્યા છે. એમના વ્યક્તિત્વમાંનો એ પ્રશિષ્ટ અંશ અહીં આમ કાર્યાન્વિત થયેલો છે. ગુજરાતી કવિતા - જગતમાં નિરંજનભાઈ પોતાની પ્રારંભિક વિભાજન અનુસારની રોમેન્ટિક કવિતા લઈને પ્રવેશ્યા ત્યારે, ‘કલાપ નિજ પિચ્છનો વિવિધ વર્ણ ફેલાવતો’ કહેવાનું સૂઝે તેવા કવિ હતા. પણ એનો છેડો ‘અશ્રુ’માં આવ્યો છે. અલબત્ત, પોતાના રોમેન્ટિક કવિ-મોરની જેમ એમણે ‘નિજ અશ્રુ’ને ‘અમૂલ્ય’ ન ગણ્યું અને એને વિશેનું તાટસ્થ્ય કેળવ્યું, એમની કવિતાની આત્મનેપદી ચાલ લગભગ હંમેશને માટે, આપણે નોંધ્યું છે તેમ, બદલાવા માંડી. પરંતુ એમના રોમેન્ટિસિઝમ પછી પણ એમનામાં જેમ છંદોવિધાનપરક પ્રશિષ્ટતા સક્રિય રહી, તેમ એમના મોડર્નિઝમ વખતે પણ એમનામાં રોમેન્ટિકસિસ્ટ વલણોની સક્રિયતા નથી જ રહી એમ નથી. આ બેય તત્ત્વોના સાતત્યને કારણે, નિરંજનભાઈની આધુનિક કવિતાને એક સીમા છે, એક પાળ છે.

નિરંજનભાઈના કવિતા-વિકાસનો આ પરિવર્તનલક્ષી અને વિપર્યાસોભર્યો આલેખ જે ગતિવિધ દર્શાવી આપે છે તેનું સમર્થન જીવનમાં, જીવન વિશેની તેમણે પોતે જ રજૂ કરેલી આ વાતોમાં, પણ મળી આવે છે  : આ ગુચ્છની રચનાઓ રોમેન્ટિકતામાંથી આધુનિકતા તરફનું કવિનું જે પ્રયાણ દર્શાવી આપે છે તે તો નોંધપાત્ર પણ આવ્યાં છે  : નક્ષત્ર ટ્રસ્ટના ઉપક્રમે અપાયેલા ઉક્ત વ્યાખ્યાનમાં તેઓ કહે છે  :

સુવિદિત છે તેમ. આ પરિવર્તનોભર્યો અનુભવ એની તીવ્રતા સાથે ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની કવિતાને રૂપે ફળે છે. એ સ્વ-અનુભવની તાસીરનેે દૃઢાવે-વઢાવે તેવાં પરિબળો પણ ત્યારે ગેરહાજર નહોતાં. રાજેન્દ્રશાહ, ચુનીલાલ મડિયા, હરિશ્ચન્દ્ર ભટ્ટ અને બલ્લુકાકા મુંબઈના ચાર સાહિત્યિક મિત્રોનું સાન્નિધ્ય આ ઘડતર કાળમાં પોષક નીવડ્યું હતું. હરિશ્ચન્દ્રને કારણે પોતાને વિશ્વકવિતાનો પરિચય થયો, તો મડિયાને કારણે અમેરિકન કવિતાના સંપર્કમાં મુકાવાનું બન્યું હતું, પણ ‘પ્રવાહદ્વીપ’ની મુખ્ય કવિતાનું સર્જન તો બલ્લુકાકાને કારણે  જ થયેલું. આ સૌનો નિર્દેશ કરતાં નિરંજનભાઈએ એ જ વ્યાખ્યાનમાં કહ્યું છે  :

‘મુંબઈમાં મારે ચાર સાહિત્યિક મિત્રો — રાજેન્દ્ર, મડિયા, હરિશ્ચન્દ્ર અને પછીથી બલ્લુકાકા. મડિયાને લગભગ રોજ સાંજે, રાજેન્દ્ર લગભગ રોજ રાતે અને હરિશ્ચન્દ્રને અવારનવાર મળવાનું થતું હતું. મડિયાની સાથે કોલાબાથી દાદર લગીનાં અનેક નાનાં મોટાં રેસ્ટોરાંમાં એમને હિસાબે ને મારે જોખમે જમવાનું અને મિત્રોને ઘરે અથવા દરિયાકિનારે હરવાફરવાનું, રાજેન્દ્રની સાથે પરસ્પરનાં કાવ્યોનું વાચન-વિવેચન કરવાનું, ક્યારેક એમાં સુધારાવધારા કરવાનું અને હરિશ્ચન્દ્ર સાથે વિશ્વકવિતાનો આસ્વાદ અને અભ્યાસ કરવાનું થતું હતું, હરિશ્ચન્દ્ર હોય નહીં અને વિશ્વકવિતાનો પરિચય થાય નહીં. એમાં સૌથી વધુ પ્રભાવ હતો રિલ્કે અને બોદલેરનો. મડિયા હોય નહીં ને યુસિસની લાયબ્રેરીમાં અમેરિકન કવિતાનો પરિચય થાય નહીં. એમાં સૌથી વધુ પ્રભાવ હતો પાઉન્ડ અને એલિયટનો. કોલેજમાં સતત બે વરસ લગી અભ્યાસનો એકમાત્ર વિષય હતો અંગ્રેજી સાહિત્ય. એમાં સૌથી વધુ પ્રભાવ હતો ભૂતકાળના કવિઓમાંથી ડન અને બ્લેઈકનો અને વર્તમાનના કવિઓમાંથી યેટ્સ અને ઓડનનો. પછીથી બલ્લુકાકાની મૈત્રી અને એમની સાથેના સંવાદો દ્વારા જે પામ્યો એ તો અનિવર્ચનીય છે. એ અંગે યોગ્ય સમયે, યોગ્ય સ્થળે, યોગ્ય પ્રસંગે નોંધ્યું છે. બલ્લુકાકા હોય નહીં ને ‘પૂર્વાલાપ’ને સ્થાને ‘ભણકાર’ની સ્થાપના દ્વારા ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની મુખ્ય કવિતાનું સર્જન થાય નહીં.’

<big>'''૬'''</big>

{{Poem2Open}}

અલબત્ત, ‘પ્રવાલદ્વીપ’નું કેેન્દ્ર ઔદ્યોગિક માનવી છે, આધુનિક મનુષ્ય છે, પણ તેની ભૂમિકા કશી પ્રાદેશિક-રાષ્ટ્રીય અસ્મિતાના સ્વાદવાળા સીમિત રાષ્ટ્રવાદમાં નથી. એ ભૂમિકા આ સદીના પૂર્વાર્ધમાં છવાઈ ચૂકેલા અનેક શક્તિશાળી કલાકારો વડે જન્મેલા સભર માનવતાવાદમાં છે. યંત્રવૈજ્ઞાનિક કે ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ અહીં જે કંઈ પણ રૂપે - રીતે - ભાતે સ્થિર થઈ રહી છે, એની જે કંઈ ગતિવિધિ મંડાઈ ચૂકી છે — તેના એકાદ તબક્કે નિરંજનભાઈની ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની સૃષ્ટિ જન્મી છે. એમાં આ નૂતન સંસ્કૃતિનો કશો હાર્દિક સ્વીકાર નથી, પણ સાથે સાથે કશી સ્વદેશી સંસ્કૃતિને બચાવી લેવાની મથામણ કે વિમાસણ પણ એમાં ચિતરાઈ નથી. અહીં હ્રાસનું વર્ણન છે, ચિત્કારનો શબ્દ છે, પણ સવિશેષ તો તેનું ‘કાવ્ય’ કરવાનો પુરુષાર્થ છે. એટલે, હ્રાસ કે ચિત્કાર અહીં કવિના વૈયક્તિક વિશ્વનો ઉદ્ગાર ન બની રહેતાં, સુગઠિત આકાર ધારણ કરે છે. શરૂઆતની રચનાઓમાં નગર એની ભૌતિકતાઓમાં રજૂ થાય છે  :

{{Poem2Close}}

તાર, બોલ્ટ, રિવેટ, સ્ક્રૂ, ખીલા,’ (૧૪૧)</poem>}}

{{Poem2Open}}

{{Poem2Close}}

{{Block center|<poem> ‘કાચ કાંકરેટના અનન્ય કાનને,

અચેત જે પરે અનેક જંતુડાં રમી રહ્યાં.’ (૧૪૯)</poem>}}

{{Poem2Open}}

{{Poem2Close}}  

{{Block center|<poem> ‘સમગ્ર આ સ્વપ્નમાં લહું સરી જતો?

{{Poem2Open}}

‘એલિયેનેશન’થી આમ ‘સેલ્ફ-એસ્ટ્રેન્જમેન્ટ’ લગી વિસ્તરતી આ ‘હું’. કથા નિરંજનભાઈ વડે આધુનિકતાનાં ભરપૂર એવાં પરિમાણો સહિત વિસ્તરવી જોઈતી હતી, પણ ‘પ્રવાલદ્વીપ’ પછીની કાવ્યપ્રવૃત્તિની આખી દિશા જ બદલાઈ ગઈ છે...

કાનન, ઇન્દ્રધનુ, વિહંગ, ઝરણ આદિ પ્રકૃતિતત્ત્વોનો અહીં વિલય છે, તેમની અહીં વિકૃત્તિ છે. સિંહ અહીં પોતાની ‘પ્રતિકૃતિ’ સમો છે અને મ્યુઝિયમમાં છે, માછલી અહીં છે, પણ એકવેરિયમમાં છે, કોફીકપમાં કોફી નથી, વ્યથા છે. પ્રાકૃતિક આવેગોનો, આદિમતાનો અહીં અસ્ત છે, ઐશ્વર્ય અને વૈભવનો અહીં હ્રાસ છે. ‘મ્યૂઝિયમમાં’, ‘ઝૂમાં’, ‘એકવેરિયમમાં’, ‘એરોડ્રોમા પર’ તથા ‘કાફેમાં’ જેવી રચનાઓ આ હ્રાસની પડછે જ સભ્યતાની અને સંસ્કૃતિની એટલે કે આધુનિક મનુષ્યની પણ ગતિવિધિ ચીંધી રહે છે. એના ઐશ્વર્યનાશની તથા હ્રાસની લાગણી અહીં સાથે સાથે જ ઉત્ક્રાન્ત થતી આવે છે. સિંહ કે માછલીનું જ નહિ, એનું પોતાનું પણ ઇમ્પ્રિઝનમેન્ટ અહીં વ્યક્ત થતું રહે છે. વિસ્તાર કહેવાની સંસ્કારિતા-સભ્યતાનો, પ્રદર્શનવૃત્તિનો અને કૃતકર્તાઓનો થઈ રહ્યો છે. ‘ફાઉન્ટનના બસ-સ્ટોપ પર’ આવીએ ત્યાં સુધીની આ નવેય રચનાઓ આવા મનુષ્યના કાવ્યાત્મક વર્ણનને માટેની એક બળુકી પૂર્વ-ભૂમિકા રચી આપે છે.

આ મનુષ્ય ‘અસંખ્ય લોક’માંનો એક છે, છતાં હંમેશાં ‘હારબંધ’ છે. એમાંનાં કેટલાંક ‘પાત્રોરૂપે’ એક કાવ્યાત્મક ભાતમાં ગૂંથાય તે પહેલાં, ‘ફાઉન્ટનના બસસ્ટોપ પર’, ‘ચર્ચગેટથી લોકલમાં’ અને ‘હોર્ન્બી રોડ’ એમ ત્રણ રચનાઓમાં સર્વસાધારણ અદના મનુષ્યને રૂપે તેમની પ્રવર્તમાન સતતાઓમાં વ્યક્ત થાય છે. સ્થળવિષયક આ ત્રણેય કાવ્યો ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની સમગ્ર ભૌગોલિક અને રૂટિનસ્વરૂપ જિંદગીનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે, પરિણામે અહીં એમની ચૈતસિક વિસ્તૃતિનું સંવેદન આકારિત થાય છે. બીજા શબ્દોમાં એમ કહી શકાય કે ભૌતિક સ્થળવિશેષ પર અહીં ચૈતસિક સમયવિશેષનો પ્રક્ષેપ છે  :

{{Block center|<poem> પરંતુ લાશ તો નથી ખભે, છતાંય લાગતું વજન.’...(૧૫૩)</poem>}}

{{Poem2Open}}

‘ચર્ચગેટથી લોકલમાં’ આ બધા ‘મુસાફરો, અસંખ્ય આ મુસાફરો’ છે અને ટ્રેનની ગતિવિધિ સાથે તેમની ગતિવિધિનો જે ભ્રાન્ત સંબંધ છે તેનું કાવ્ય રચાય છે. ભ્રાન્તિ તૂટવાની ક્ષણો પણ આ સૃષ્ટિમાં નથી એમ નથી. ને ત્યારે, ‘અપાર શૂન્યતા’નો અનુભવ કે ‘અગમ્ય ભાવિના ભયે ઉરે અકલ્પ્ય ન્યૂનતા / બધું જ સ્પષ્ટ થાય.’ એમ નિર્દેશ છે. અહીં પણ, નાયક પોતે પરાયો, પથ-ભૂલેલો, વિ-માર્ગી છે એમ અનુભવે છે. ‘હોર્ન્બી રોડ’  કશી ખોડ વિનાના ‘સ્નિગ્ધ, સૌમ્ય ને સપાટ’ આ જીવન-અનુભવને અન્યથા વર્ણવે છે  : ટાવર, એક જ જાતનાં નિયોન ફાનસોની સળંગ હાર, પ્રલંબ ટ્રામના પટા, એકમેકથી અજાણ મનુષ્યોની ખીચોખીચતા, જેમાં કૈંક વૃદ્ધ, અનેક નવજવાન — ફાંકડા અને રાંકડા, અનેક ટાઇપિસ્ટ ગર્લ્સ, કારકુન, કૈં મજૂર, કોઈ નાર, કોઈ કવિ — બધાં એકસૂર એકવિધ જીવન જીવે છે. નાયકને તેમને વિશે જે ચાલુ પ્રશ્ન છે તેને આમ મૂકવામાં ાવ્યો છે  : આ પ્રશ્ન ‘પ્રવાલદ્વીપ’નો કેન્દ્રવર્તી પ્રશ્ન પણ છે  :

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

આધુનિક મનુષ્યની આ હેતુવિહીનતા અને અર્થશૂન્યતા કાવ્યનાયક દ્વારા નિરંજનભાઈની કરુણાનો વિષય બની છે — એ જ ‘પ્રવાલદ્વીપ’નું આદિ કારણ છે અને એ જ એનું અંતિમ પરિણામ છે.

‘જેમાં મનુષ્ય અન્ય મનુષ્યોછી છૂટો-વિખૂટો હોય અને જેમાં કવિ શબ્દ દ્વારા કંઈક શોધે, જેમાં કવિ કરુણ યુગનાટકનો પ્રેક્ષક હોય તે આધુનિક કવિતા. પણ જેમાં મનુષ્ય સ્વયં પોતાથી પણ છૂટો-વિખૂટો હોય, જેમાં કવિ શબ્દમાં કંઈક શોધે, જેમાં કવિ કરુણ યુગનાટકમાં પાત્ર હોય તે અદ્યતન કવિતા.’

નિરંજનભાઈ પ્રસ્તુત ઉક્ત વિધાનો ‘અંગત દૃષ્ટિ’નાં અભિપ્રાય-વચનો છે તેથી અહીં તેની કોઈ ચર્ચાને અવકાશ નથી. બાકી એ વિધાનો ઠીક ઠીક ચિન્ત્ય અને ચર્ચાસ્પદ કોટિનાં વિધાનો અવશ્ય છે. ‘આધુનિક’ અને ‘અદ્યતન’ વચ્ચેનો તેમનો ભેદ જેટલો તાત્ત્વિક નથી તેટલો કક્ષાગત — કેટેગોરિકલ — પણ નથી. ખરી વાત તો એ છે કે ‘પ્રવાલદ્વીપ’ અને અનુગામી ગુજરાતી કવિતા ૧૯૬૦ પૂર્વેના બધા જ પ્રયાસોમાં ‘આધુનિકતા’નું પરોઢ રચી આપે છે. એમાં એનો ઉઘાડ, પ્રારંભ, પ્રસ્થાન દર્શાવનારી પ્રાથમિકતાઓ છે, જ્યારે એનું પ્રગલ્ભ, બળુકું અને પરિપૂર્ણતાની દિશામાં ધસતું - વિકસતું સ્વરૂપ તો સાઠ પછીના નવોન્મેષમાં છે. નિરંજનભાઈ કદાચ એવા કોઈ આશયથી જ લાભશંકર - સિતાંશુની કવિતામાં સર્વાંગ સંપૂર્ણ અદ્યતનના જુ છે. આધુનિક-અદ્યતન વચ્ચેનો તેમણે ચીંધેલો ભેદ વાસ્તવમાં મોટો ભેદ જ નથી કેમ કે કલા કવિની આ યુગસંદર્ભમાંની સ્થિતિ જાણવા-જણાવવા માત્રથી જ ‘આધુનિકતા’નો ખ્યાલ ઉપસાવી ન શકાય. આધુનિકતાને કવિ તેમ જ યુગ સાથે જેટલી નિસ્બત છે તેટલી પોતાના માધ્યમ સાથેના પ્રયોગતત્ત્વ જોડે તેમ જ પોતાની પરંપરા સાથેના વિચ્છેદની માત્રા અને તેના સ્વરૂપ જોડે પણ છે. આ છેલ્લાં બે વાનાં — માધ્યમ-ભાષા અને પરંપરા-ગુજરાતી કવિતા—ને સંદર્ભે ‘પ્રવાલદ્વીપ’ અને તેને અનુગામી કવિતા જ્વલ્લે જ કશાં નૂતન પરિમાણો પ્રગટાવે છે. એ બે વાનાં કવિની ‘આધુનિક’ સર્જકતાનાં અનેકશઃ સૂચક છે.

વાત નિરંજનભાઈ પૂરતી સીમિત કરીએ અને ‘પ્રવાલદ્વીપ’ને વિશે કેન્દ્રિત કરીએ, તો સમજાશે કે અહીં છંદોબદ્ધ પદ્યરચના જેવું એકમાત્ર પરંપરાગત તત્ત્વ તેમની આધુનિકતાની પાળ બાંધે છે, પરિણામે અહીં વિચ્છેદ અને તજ્જન્ય આકારપરક વિચ્છિન્નતાઓના જેમાં લાભાલાભ કાર્યાન્વિત થતા હોય તેવી સર્જકતા ગેરહાજર છે. ‘પ્રવાસદ્વીપ’ હમણાં જ કહ્યું તેમ, આધુનિક નગરસભ્યતાની એક વર્ણના છે. તેમાં જે ફાળ કે ઉડ્ડયન છે તે અવશ્ય વિચ્છેદમૂલક છે. પરંતુ યાદ રહે કે એ ફાળ કે ઉડ્ડયન જેટલું કાવ્યવસ્તુપરક છે, તેટલું કાવ્યસ્વરૂપ પરક નથી — અહીં આકાર અથવા રચનાપ્રક્રિયા કે સંવિધાન-ટકનિક-ને વિશે કશો ઉદ્રેક, ઉન્માદ કે ઉઘાડ નથી, એ ભૂમિકાએ નિરંજનભાઈ પ્રયોગશીલ આધુનિક નથી એમ જ કહેવું પડશે.

નિરંજનભાઈની આ કાવ્યભાષાને આપણે વાગ્મિતાતત્ત્વોના આવિષ્કાર-સ્વરૂપ ગણી છે અને ત્યારે નોંધ્યું છે કે એનું સ્વરૂપ સંયત છે. એ સંયમનાં મૂળ એમનામાંના પેલા પ્રશિષ્ટ અંશમાં છે. છંદોલયને નિરંજનભાઈ કાવ્યસર્જનમાં અનિવાર્ય લેખે છે અને તેમાં ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની આધુનિક કવિતા પણ બાદ રહી શકી નથી. ‘૩૩ કાવ્યો’ જેવો અનુગામી કાવ્યસંચય પણ તેમના છંદોપરક આગ્રહોને વિશે નોંધપાત્ર છે. આ લખનાર પાસે એક મુલાકાતમાં તેમણે જે ‘ચીજ’ આપવાની મુરાદ વ્યક્ત કરી. તેનું વસ્તુ તો રાજકારણ જેવા આપણે ત્યાં વણસ્પર્શ્યા રહેલા અત્યંત પ્રસ્તુત પ્રદેશને સ્પર્શતું, આધુનિક મનુષ્યનું, સનસનાટીપૂર્ણ ભાસતું નાટક છે—જેની કથા કરતાં, જેના કથનારની અનેક મુદ્દાઓ - છટાઓ, આવેશો-ઉભરાઓ વગેરેમાં વ્યક્ત થયેલી સર્જક-નિષ્ઠા જ અને તમન્ના જ આ લખનારને વિશેષ યાદ છે. પણ નિરંજનભાઈની એ મુરાદનો અંત તો એના ઉદ્ગારમાં હતો કે, ‘આ બધું હું છંદમાં, પદ્યમાં, કરવા માગું છું.’ આ લખનારના આનંદને અન્યથા વિસ્તારતો પણ આમ તો સીમિત કરતો એ ઉદ્ગાર હવે તો એક આશામાં જ પરિણમીને ઝૂર્યા કરવાનો, કે નિરંજનભાઈ પણ પદ્ય-નાટર આપવાના છે. છંદ આમ નિરંજનભાઈ કવિ-વ્યક્તિત્વનો અનિવાર્ય અંશ છે, સાફ સ્વચ્છ છંદોલયના જનક તરીકે જે થઓડા ગુજરાતી કવિઓની આપણે ત્યાં જ્યારે પણ યાદી થશે ત્યારે તેમાં આ આધુનિકતાનું ય નામ હશે જ. ‘સ્નિગ્ધ, સૌમ્ય ને સપાટ, કૈં ન ખોડ’ જેવો છંદોલય પેલા વાગ્મિતાતત્ત્વોને કાવ્યતત્ત્વોમાં રૂપાંતરી નાખે છે. છંદોબદ્ધ પદ્યરચનામાં અનિવાર્યતા પ્રાસ, કહો કે પ્રાસબંધ, ‘પ્રવાસદ્વીપ’ની કાવ્યભાષાની એવી જ બીજી નોંધપાત્ર પાળ છે. આ સંયમનો કાવ્યભાષાની એવી જ બીજી નોંધપાત્ર પાળ છે. આ સંયમનો કાવ્યત્વસાધક યોગ-પ્રયોગ સૌ આધુનિકોમાં નિરંજન ભગતને હંમેશાં જુદા ચાતરી આપશે.

{{Poem2Close}}

{{Block center|<poem> ‘અહીં વહી રહી હવા મહીં અનન્ય વાસ,

‘૧૩-૭ની લોકલ’ સુન્દરમ્‌ની સુખ્યાત રચના છે અને એને સમજવા માટે નિરંજનભાઈએ ‘ત્રિવિધ પૂર્વભૂમિકા’ રચી છે તેનું અહીં સહેજેય સ્મરણ થશે.૧૦ આ લેખમાં તેમણે ગાંધીપ્રેરિત પ્રેમ અને કરુણાથી સભર માનવતાવાદનો તથા આર્થિક સમાનતા આદર્શો અને સામાજિક ન્યાયનાં મૂલ્યો પર પ્રતિષ્ઠિત એવા સમાજવાદનો પહેલી પૂર્વભૂમિકા લેખે ઉલ્લેખ કર્યો છે. બીજી ભૂમિકામાં, તેમણે બલવંતરાય અને ગાંધીજી બેયને જે સૌરાજ્ય અને જે મહાન કાવ્યની ઝંખના હતી તેને અનુસરતાં તેઓનાં જીવનચરિત્રોનો નિર્દેશ આપ્યો છે. અને ત્રીજી પૂર્વભૂમિકા લેખે એમણે વર્ડ્ઝવર્થ અને બોદલેરમાં જે કાવ્યઆદર્શ પ્રગટ્યો તથા એમની કવિતામાં જે કાવ્યમૂર્તિ પ્રગટી તેનો ખ્યાલ આપ્યો છે. ગુજરાતી ભાષામાં નિરંજનભાઈને આ કવિ-આદર્શ સુન્દરમ્‌્ અને ઉમાશંકરમાં તથા આ કાવ્યમૂર્તિ તેમની કવિતામાં પ્રગટતાં જણાયાં છે. સંભવ છે કે આ વિવિધ પૂર્વભૂમિકા ‘પાત્રો’ માટે પણ ઉપકારક નીવડે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’ને બોદલેરના ‘Les Flenrs du Mal’ માંનાનગરસભ્યતાને વિષય બનાવતા કાવ્યગુચ્છ ‘Tableanx Parisiens’ સાથે કે ‘પાત્રો’ને રિલ્કેના ‘Die Stimmeno’ સાથે તેમ જ ‘પ્રવાલદ્વીપ’માંના ‘ઝૂમાં’ અને ‘મ્યૂઝિયમમાં’ને રિલ્કેના ‘Der Panther’ સાથે સરખાવવાના આપણે ત્યાં જે પ્રશસ્ય પ્રયાસ થયા છે તેનું પણ અહીં સહેજેય સ્મરણ થશે.૧૧ સંભવ છે કે આ બેય તુલનાઓ ‘પ્રવાલદ્વીપ’ ને કે તેમાંના થોડાંક કાવ્યોને સમજવામાં ઉપયોગી નીવડે. આવા કોઈ પણ અભ્યાસનો એક સાર તો વણચર્ચ્યો અને વણલખ્યો એ રહેવાનો કે બોદલેર બોદલેર છે, રિલ્કે રિલ્કે  છે અને નિરંજન નિરંજન છે. એ સાચું છે કે નિરંજનભાઈ ઉક્ત પૂર્વભૂમિકાથી તેમ જ રિલ્કે-બોદલેરના કાવ્યવિશ્વથી અજાણ નથી, બલકે તેથી ઠીક ઠીક પ્રભાવિત પણ છે. છતાં, વાત ‘પાત્રો’ પૂરતી સીમિત રાખીએ તો કહી શકાશે કે નાટ્યતત્ત્વને રૂપે ઉત્ક્રાન્ત થતી વાગ્મિતા અને હરિગીતનું ગૌણ બની જતું અને એમ જ સાર્થક નીવડતું લયવિધાન ‘પાત્રો’ની પોતાની જ સંપત્તિ છ. ટૂંકમાં, ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની કાવ્યભાષા અને રીતિ માત્ર નિરંજનભાઈનાં જ છે.

પાત્રો આપણા કવિનાં તો ખરાં જ, પણ આ સભ્યતામાંય એ બધાં પાત્રો છે, તેમને ભાગે અને ભાગ્યે કશી મામૂલી ભૂમિકા ભજવવાની આવી છે. કવિ, ફેરિયો, આંધળો, ભિખારી, વેશ્યા, પતિયો સૌ પોતાની સ્થિતિ, નીતિ કે જીવનરીતિ કથે છે અને છેલ્લે એક નાટ્યાત્મક સ્વગતોક્તિમાં કાવ્યનું સમાપન થાય છે. જે પાપત્રસ્ત, શાપગ્રસ્ત, દીન અને નામહીન અસંખ્ય લોકનો ‘ફાઉન્ટનના બસસ્ટોપ પર’ રચનામાં ઉલ્લેખ છે તેનું અહીં જાણે વિશેષીકરણ છે. તેમના જીવનની આ ભાતભાતની દીનતા અને કરુણતાન વિશ કાવ્યનાયકની ભારોભાર કરુણા પ્રગટે છે. છતાં અહીં સૌને શબ્દબદ્ધ કરવાથી વિશેષ એવી કશી લાલસા કવિને નથી. એટલે અહીં રજૂ થતી વ્યંગોક્તિઓ, વક્રોક્તિઓ અને પ્રશ્નોક્તિઓ એ કરુણાનાં જ શબ્દરૂપો છે એમ જ ઘટાવવું પડશે. ‘પાત્રો’ વડે નિરંજનભાઈ દલિત-પીડિતને વિશે સમાજને જાગ્રત કરી કશી ક્રાન્તિ કરવા-કરાવવાનો કાવ્યેતર આશય નથી સેવતા, એવી એમની વૃત્તિ-પ્રવૃત્તિ એમના આધુનિક કવિ-માનસને ભાગ્યે જ અછતું રાખે છે. એ અર્થમાં પણ આ સ્વાયત્ત સૃષ્ટિ છે.

નગરજીવનની હજી લગીમાં ચર્ચિત-ચર્વિત એવી તમામ દિનચર્ચાઓના ઓથાર પછીનું ‘પ્રાતઃ’ કેવું હોય? કાવ્યનાયકનું એ સવારના પરિવેશ વચ્ચેનું સંવેદન પહેલા ખણ્ડમાં સુંદર રીતે મૂર્ત થયું છે. નગરદ્વીપ સુંદરી —જેના ‘મુખે છે મૃત્યુનો લેપ, ગીતનો સુરમો દગે’—ના સાન્નિધ્યમાં ‘શાંતિ’ને ‘ટ્રેન ને ટ્રામના ચક્રે ચગદીને જે અકસ્માત સરજાયો, તેનું પ્રારંભમાં જ કાવ્યાત્મક વર્ણન છે. અકસ્માત રોજિંદો છે, છતાં અહીં જાણે પહેલી વાર સરજાયો હોય એમ સરજાયો છે. શાંતિનું આ શબ પછી તો દિવસભર રઝળે છે, સૌની જાણ બહાર, કહો કે, દિવસો લગી આ સભ્યતામાં રઝળ્યા જ કરે છે. જો કે કવિનો ગર્ભિત ઉપાલંભ સૂર્યને છે, કેમ કે એ રોજ ઊગે છે અને રોજ આ અકસ્માત સરજાય છે. આ ઘટના આ રચનાના પ્રારંભે મુકાયેલું અત્યંત શક્તિશાળી ‘હેપનિંગ’ છે, ને એનો નાયકચિત્તે ભારે પ્રભાવ છે  :

{{Poem2Close}}

કવિ દયારામને વિશેનો આ લેખ આમ તો ૧૯૫૨માં અપાયેલો રેડિયો વાર્તાલાપ છે. નિરંજનભાઈના પહેલા લેખ તરીકે તો ઠીક, પરંતુ એમાં પ્રવર્તીત કલાપરક દૃષ્ટિભંગિને કારણે એને એમનો મહત્વનો લેખ ગણવો જોઈએ. જીવન, પ્રેમ અને એનીયે ઉપર એમણે કવિતાને મૂકી છે. કવિતાકલાને એમણે પૂરી અગ્રિમતા આપીને તેનું ગૌરવ કર્યું છે. પ્રેમનો અનુભવ અને કવિતામાં તેની અભિવ્યક્તિ  બંનેને વિશે તેઓ ચોક્કસ નિર્દેશો આપતાં લખે છે  :

‘જીવનમાં પ્રેમ જેટલો સુલભ છે એટલો કવનમાં વિરલ છે. કારણ કે પ્રેમનો અર્થ શબ્દકોષમાં તો એક જ છે પણ માનવી માનવીના હૃદયકોષમાં એનો અનન્ય અર્થ હોય છે. સર્વ માનવઅનુભવોમાં કદાચ પ્રેમ જેવો અંગત અનુભવ અન્ય કોઈ નહીં હોય. એટલે એને પોતાથી અલગ પાડીને, પારકો માનીને જોવો એ આંખોને પોતાથી અલગ પાડીને જોવા જેવું છે. જ્યારે કલાનું રહસ્ય તો આ પ્રક્રિયામાં રહેલું છે. પોતાના વ્યક્તિત્વના વળગાડમાંથી અનુભવને મુક્ત કરવામાં તો કવિતાનો કીમિયો છે. ત્યારે તો માનવીમાંથી કવિ જન્મે છે. પ્રેમના અનુભવમાં વ્યક્તિત્વ એટલું તો ઓતપ્રોત હોય છે કે એમ કરવું અશક્ય નહીં તો અસાધારણ તો છે જ. માનવ તરીકે આપણને પ્રેમના અનુભવનું જ મૂલ્ય હોય પણ કવિને તો એ અનુભવની અભિવ્યક્તિનો જ મહિમા હોય. કારણ કે કવિનું પરમ કે ચરમ લક્ષ્ય વ્યક્તિ નહીં, અભિવ્યક્તિ છે.’૧૩

એ અભાવ દૂર થાય છે ૧૯૭૮ના, ‘દયારામ અને અનુકાલીન રાધાકૃષ્ણ કવિતા’ શીર્ષક હેઠળના સુદીર્ઘ લેખથી. ‘રસિકવલ્લભ’ આદિમાં દયારામે જે સાંપ્રદાયિક, સિદ્ધાંત-કવિતાનું સર્જન કર્યું છે, તેમાં નિરંજનભાઈને ‘દયારામની તર્કબુદ્ધિ, તર્કશક્તિ  અને પ્રગટતાં જણાયાં છે, અને તેઓ આ બીજા લેખમાં નોંધી શક્યા છે કે ‘દયારામની આ જ તર્કબુદ્ધિ, તર્કશક્તિ જ્યારે ઊર્મિકવિતામાં — ગરબી અને પદમાં પ્રગટ થાય છે ત્યારે એમાંથી દયારામે સમગ્ર પ્રાચીન ઊર્મિકવિતામાં અદ્વિતીય એવી ઊર્મિકવિતાનું સર્જન કર્યું છે.’ આવી ઊર્મિકવિતાને જ તેઓ દયારામનો વિશેષ લેખે છે. ૧૪ એ કવિતામાં પરંપરાની શી સમૃદ્ધિ ભળી છે, એ કવિતા શી રીતે લોકભોગ્ય બની છે, વગેરે મુદ્દાઓ રજૂ કરીને તેઓ એવા નિષ્કર્ષ પર આવ્યા છે કે ‘સૌ પ્રાચીન કવિઓમાં જો કોઈ કવિએ ઊર્મિકવિતામાં તર્કબુદ્ધિ—તર્કશક્તિનો, બૌદ્ધિકતાનો સંપૂર્ણ કસ કાઢ્યો હોય તો તે એકમાત્ર દયારામે. આ દયારામની અનન્યતા છે, અદ્વિતીયતા છે.’ ‘સૌ પ્રાચીન કવિઓમાં’ આ અનન્યતા અને આ અદ્વિતીયતાને દયારામમાં પોતે કેવી રીતે પ્રતિપાદિત કરી છે તે ન કહેતાં નિરંજનભાઈએ એની મહત્ત્વની વિગત આપતાં કહ્યું છે કે દયારામની ઊર્મિકવિતામાં રસિકતા અને ચતુરતાની પોતાને એક નોંધપાત્ર ઉપસ્થિતિ જોવા મળી છે, તર્ક, જ્ઞાન, ચતુરતાના સાધનથી ભાવ, ભક્તિ અને રસિકતાનું સાધ્ય સિદ્ધ થતું જણાયું છે. પોતાની વિલક્ષણ શૈલીમાં તેઓ નોંધે છે  :

‘અન્ય સૌ પ્રાચીન કવિઓમાં કોઈ કવિ દયારામથી. વધુ રસિક હશે તો કોઈ કવિ દયારામથી વધુ ચતુર હશે, પણ એ જેટલો રસિક હશે તેટલો ચતુર નહિ હોય અને જેટલો ચતુર હશે એટલો રસિક નહીં હોય. જ્યારે દયારામ જેટલા રસિક છે એટલા ચતુર છે અને જેટલા ચતુર છે એટલા રસિક છે, એમનામાં રસિક ચતુરતા છે અને ચતુર રસિકતા છે. એ દેહથી વિચારે છે અને એમની બુદ્ધિને લાગી આવે છે. એમની રસિકતા મંદ કે મૂર્ખ નથી, ચતુર છે. એમની ચતુરતા જડ કે શુષ્ક નથી, રસિક છે. એમનામાં રસલૌલ્ય નથી, સાચી રસિકતા છે. એમનામાં તર્કજાડ્ય નથી, સાચી તાર્કિકતા  છે. એથી એમની ઊર્મિકવિતાના વસ્તુવિષયમાં — પ્રેમમાં  — વક્તા, વિરોધાભાસ અને વૈવિધ્ય છે, એકસાથે સરલતા અને સંકુલતા છે. એમાં એકસાથે વિલાસ અને વૈરાગ્ય, શૃંગાર અને ભક્તિ, લૌકિકતા છે. અને અલૌકિકતા, માનુષિતા અને દિવ્યતા છે. એના શૈલીસ્વરૂપમાં લાઘવ અને સઘનતા છે. સાદ્યંત રસિકતા અને ચતુરતા છે એથી એમાં આદિ, મધ્ય અને અંતમાં એકતા છે અને પ્રાસાદિકતા છે. એમની ઊર્મિકવિતાની લોકપ્રિયતાનું આ સૌથી મુખ્ય કારણ છે.’

દયારામની ઊર્મિકવિતાની આ વિશિષ્ટતામાંથી સાંપડતી વિવેચનાત્મક ભૂમિકાએ એમની કવિતામાંના ‘ઉઘાડા શૃંગાર’નું યથાર્થ પરીક્ષણ કરવાનું પછી તો સરળ બની જાય છે. નિરંજનભાઈ એવું પરીક્ષણ કરતાં જોઈ શક્યા છે કે દયારામમાં અતિચતુરતા, નહિ કે અતિરસિકતા, એ ઉઘાડા શંૃગારનું કારણ છે. એટલે કે, ‘રસિકતા અને ચતુરતાની સમતુલા અતિશય હોય છે એથી એમાં ઉઘાડો શૃંગાર છે’, એવા નિર્ણય પર સહેલાઈથી આવી શકાય છે. દયારામની કાવ્યરચના વિશેેની વિવેચકની આ સંવિધાનલક્ષી દૃષ્ટિની આપણે નોંધ લેવી જોઈએ.

દયારામનો પ્રેમ લૌકિક કે અલૌકિક? એમની કવિતા શૃંગારની કે ભક્તિની?— જેવા જાણીતા ઉહાપોહ-સંદર્ભે પણ નિરંજનભાઈએ રાધાકૃષ્ણનાં એટલે કે સ્ત્રી-પુરુષનાં પ્રતીકની અનિવાર્યતાનો મુદ્દો આ લેખમાં દોહરાવીને, ફરીથી આગળ કરીને, પોતાની કલાપરક દૃષ્ટિભંગિનો જ વધુ પરિચય કરાવ્યો છે. અલૌકિક પ્રેમની કવિતાનું એકમાત્ર સાધન રતિનાં પ્રતીક છે, સ્ત્રીપુરુષ સંબંધનાં પ્રતીક છે એવી તાત્ત્વિક પીઠિકાએ પછી એમણે અનુકાલીન રાધાકૃષ્ણ કવિતાનો સંદર્ભ તેઓ ચૂક્યા નથી. એવાં એમનાં નિરીક્ષણોનો એક સાર એ છે કે, ‘અર્વાચીન કવિઓમાં ન્હાનાલાલ એમની રસિકતાને કારણે સર્વશ્રેષ્ઠ ઊર્મિકવિ છે.’ તો બીજો સાર એ છે કે, ‘અર્વાચીન કવિઓમાંથી જોઈ કોઈ કવિની રાધાકૃષ્ણ--કવિતા એ દયારામની રાધાકૃષ્ણ-કવિતાની સૌથી વધુ નિકટ હોય તો તે પ્રિયકાન્ત મણિયારની રાધાકૃષ્ણ-કવિતા.’ ન્હાનાલાલમાં તેઓને દયારામની રસિકતા જોવા મળી છે, પણ દયારામની રાધાકૃષ્ણની કવિતા.’ ન્હાનાલાલમાં તેઓને દયારામની રસિકતા જોવા મળી છે, પણ દયારામની ચતુરતા નહિ — એ અર્થમાં તેઓ એમને દયારામની રાધાકૃષ્ણ-કવિતાની પરંપરામાં પ્રિયકાન્તની કવિતા સર્વશ્રેષ્ઠ સિદ્ધિને વરી છે તેનું કારણ પ્રિયકાન્તની  રસિકતા અને ચતુરતામાં રહેલું છે એમ કહીને નિરંજનભાઈ પ્રિયકાન્તમાં દયારામની તર્કબુદ્ધિ-તર્કશક્તિનું સામ્ય જુએ છે તે નોંધપાત્ર છે.

‘મીરાંનાં પદમાં કાવ્યમયતા, કલામયતા ક્યાં નથી? મીરાંનું એકેએક પદ કેવું સ્વચ્છ અને સુઘડ છે, કેવું સાફસૂતરું અને સંધેડા-ઉતાર છે. એના ઘાટઘૂટ અને એનું ઘડતર-જડતર સંપૂર્ણ છે. એની ધ્રુવપંક્તિ, એના અંતરા, એનો આરંભ, એનો અંત, એનો લય, એના પ્રાસ — બધું જ સુંદર છે. એમાં ઘૂંટેલી એકતા છે. ક્યાંય છૂંછાં નહીં, ક્યાંય ગાંઠ નહી, ક્યાંય ઢીલુંપોચું નહીં. બધું જ એકસરખું, સીધું, સુદૃઢ અને સઘન. સંપૂર્ણ ભરત-ગૂંથણ જેવું સુશ્લિષ્ટ, સુંદર કાંતણ વણાટ જેવું સુગ્રથિત.’

વિધાનમાંના જોખમકારક ઠાકોરશાહી વાગ્મિતા-તત્ત્વની તથા તેની અતિ-વ્યાપતતાની નોંધ લેવા સાથે, કહેવું જોઈશે કે એમાંના સારસ્વરૂપ વક્તવ્યનો સ્વીકાર વ્યાપકપણે થાય એ સંભવની અવગણના થઈ શકે એમ નથી. અહીં, ભલે તર્કપૂત અને વિવેચનાત્મક પરિભાષાનો અભાવ છે, પણ વૈયક્તિક અવાજની મૌલિકતા વડે, નિરંજનભાઈએ પોતાનો કાવ્યકલાને વિશેનો વિભાવ પણ જાણ્યે-અજાણ્યે વ્યક્ત કરી દીધો છે. મીરાંની કાવ્યકલા વિશેનું આ મૂલ્યાંકન અને તેની કલામીમાંસાપરક પીઠિકા અહીં લાગે છે એટલાં ઉપલક, આંગતુક કે આકસ્મિક નથી. વાગ્મિતા અને અતિવ્યાપ્તિમાં ખેંચાઈ જતો આ વિવેચન-વિચાર તેમની કલા વિભાવના સાથે બરાબરના મેળમાં છે, તે સાથે સુબદ્ધ છે. સુઘડતા, એકતા, સુશ્લિષ્ટતા, સર્વાંગ સુંદરતા જેવાં તત્ત્વોને આપણે જોઈશું કે, તેઓ હંમેશાં કલા અને કલાકૃતિ સાથે જોડતા હોય છે, બલકે, કલાના ઉપચયને  સારુ  અનિવાર્યતા લેખતા હોય છે. કલાને વિશેનો એવો કશો પ્રશિષ્ટ, ગ્રીક-પ્રકારનો, સિમેટ્રીપરક ખ્યાલ એમની વિવેચનામાં કેન્દ્રવર્તી છે.

આ કારણે જ નિરંજનભાઈના આ મૂલ્યાંકનને મેં નોંધપાત્ર પણ આછું મૂલ્યાંકન કહ્યું છે. મુરબ્બી વિવેચકોની વિવેચનાનું જે સદ્ભાગ્ય સુન્દરમ્‌ને અને તેમની કવિતાને સાંપડ્યું છે તેની વિગત-વાર્તામાં ઊતરવાને બદલે એકલા નિરંજનભાઈની આવી સમીક્ષાનું મોટું સદ્ભાગ્ય ‘કેટલાંક કાવ્યો’ના વાચકોને સારી પેઠે સંપડાવી શકાયું હોત. આ પ્રકારની વિગત-ખચિતતા વડે અન્ય લેખોમાં પણ નિરંજનભાઈનું આગવું કથન દબાઈ જતું અનુભવાય છે અને એમની એવી ઇતિહાસનિષ્ઠામાંથી જન્મતો ઘોંઘાટ એમની કલાવિભાવનાને નિરાંતવે સાંભળવા દેતો નથી. આવા દાખલાઓમાં વિગતો અને વાગ્મિતા વિવેચક નિરંજનભાઈનાં નોંધપાત્ર જોખમો છે, એમ પ્રતીત થાય છે. અર્થ કે અનુભવ અર્થે શબ્દશોધ અને સાધના તથા શબ્દ દ્વારા અર્થ કે અનુભવની શોધ અને સાધના — કાવ્યસર્જનની આ દ્વિવિધ પદ્ધતિઓ સુન્દરમ્‌માં જો નિરંજનભાઈ વડે ચિદ્દિત થતી હોય તો કહેવું જોઈએ કે બીજી પદ્ધતિ — શબ્દ દ્વારા અનુભવની — અનુસારની કૃતિઓનાં ઝાઝાં નિદર્શનો તેમનાથી આપી શકાયં નથી. સુન્દરમ્‌ તો અન્ય ગાંધીયુગીન કવિઓની જેમ વસ્તુ અને દર્શન-અનુભવના કવિ છે, ને એમનામાં તો અનુભવ-જગત જ વિસ્તરતું રહ્યું છે — તેમની કવિતા ગાંધીયોગ વખતે વિકસી-વિસ્તરી એટલી અરવિંદયોગ પછી વિકસી-વિસ્તરી નથી તેનું મૂળ કારણ તેમની પ્રથમ પદ્ધતિ — અનુભવ અર્થે શબ્દ-અનુસાર કાવ્ય રચવાની પડેલી ઘરેડમાં રહેલું છે. તેઓ ભાવોદ્રેકપૂર્ણ અનુભવો ‘વિરોધો અને વાગ્મિતામય વિધાનો’ વડે રજૂ કરે છે અથવા તેઓ ‘વીર્ય અને ઓજસૂના કવિ’ છે એવા મતલબનું નિરંજનભાઈનું તેમને વિશેનું મૂલ્યાંકન જ સાચી દિશાનું મૂલ્યાંકન છે. એમાં ઉક્ત સ્વરૂપની આછી સમીક્ષા રજૂ થઈ છે તેને વિવેચક નિરંજનભાઈના સંદર્ભે અપેક્ષા નહિ સંતોષનારી અને અપર્યાપ્ત લેખીએ, પણ સંપાદક નિરંજન ભગત સંદર્ભે આ ‘પ્રસ્તાવના’ને એક યથાર્થ સંપાદકીય લેખ કહી શકીએ તેવાં સૂચનો અને માર્ગદર્શનો તેમાં જરૂર છે, એમ કહેવું જ પડશે.

ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ પ્રકાશિત ‘ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ’ ખંડ-૩માંનું ‘બલવંતરાય’ નામક પ્રકરણ નિરંજનભાઈએ અને હર્ષદ ત્રિવેદીએ લખ્યું છે.૧૮ આપણા ટોચના સાહિત્યકારોમાંના એક એવા બળવંતરાયને વિશેની આ સમીક્ષા એક મૂલ્યવાન સમીક્ષા છે. અહીં પણ નિરંજનભાઈનું ઉક્ત વિગતપ્રાચુર્ય નથી એમ નહિ, પણ સમીક્ષા ‘જીવન’, કવિતા’ અને ‘ગદ્ય’ના ત્રણ ખણ્ડોમાં વહેંચાયેલી છે — જેમાંના પહેલા બે ખણ્ડો નિરંજનભાઈ લખ્યા છે — તેથી એ પ્રાચુર્ય એમની બળવંતરાયને વિશેની સમીક્ષાબુદ્ધિના આકલનની આડે નથી આવતું. વિવેચનાત્મક ભૂમિકાએ વાત કરીએ તો, ‘ગદ્ય’નામક ખણ્ડમાં હર્ષદ ત્રિવેદી સવિશેષ ભાવે સમીક્ષાત્મક રહી શક્યા છે. એમાં ઠાકોરનું એક સઘન મૂલ્યાંકન, સર્વગ્રાહી દૃષ્ટિના પ્રસાર વચ્ચે પણ દીપે છે. જ્યારે ‘કવિતા’ની સમીક્ષામાં નિરંજનભાઈ, એમની ટેવ મુજબ, બહુશઃ ઇતિહાસલક્ષી, વિષયવસ્તુ અને અનુભવ કે દર્શનને વર્ણવતા અને મોટે ભાગે રચનાઓનાં સામગ્રીદર્શી વિવરણ આપતા જણાયા છે. કવિ બળવંતરાયની એમાં કવિકર્મ કે સર્જન વ્યાપારલક્ષી સમીક્ષા ભાગ્યે જ થઈ છે. ‘જીવન’માં એમણે બળવંતરાયની તવારીખ આલેખી છે અને ‘કવિતા’માં ‘પૂર્વભૂમિકા’ બાંધીને અનુક્રમે પ્રેમ, મૈત્રી, વાર્ધક્ય-મૃત્યુ, સમાજ-રાજ્ય ઇતિહાસ, પ્રકૃતિ અને પરમેશ્વર એટલા કાવ્ય-વિષયોમાં બળવંતરાયની કાવ્યપ્રવૃત્તિનું વિભાજન  કરીને તેમના તે તે વિષયના અનુભવોની તથા તે તેની કાવ્યાભિવ્યક્તિની ચર્ચા માંડી છે. એ ચર્ચાની પરિપાટી વર્ણનાત્મક છે, છતાં તેમાં મૂલ્યાંકનલક્ષી વિધાનો પણ અનેક વાર આવે છે, એ વિધાનો વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયાનું પરિણામ નથી હોતા, ત્યારે અસ્વીકાર્ય સ્વરૂપનાં અને આગંતુક લાગે છે.

‘પૂર્વભૂમિકા’ના નિર્દેશો અને ત્યાર પછીની પ્રત્યક્ષ કાવ્યચર્ચા વચ્ચે આ લેખમાં નિરંજનભાઈ ભાગ્યે જ કશું સામંજસ્ય રચી શક્યા છે. બ.ક.ઠા, એમને કલ્પનવાદી (imagist), આકારવાદી (formalist) અને ભવિષ્યવાદી (futurist) કવિ લાગ્યા છે પણ તેમનાં કાવ્યોમાંથી નિદર્શનો લઈને પોતાનાં આ વિધાનોનું નિરંજનભાઈએ સમર્થન કર્યું નથી.

તેઓ લખે છે કે, બળવંતરાયનાં ‘સોએ નવ્વાણું કાવ્યોમાં દેહ-દેહી સંબંધમાં ગૌણપ્રધાનના આ વિવેકને કારણે અર્થભાવસંકુલની સુગ્રથિત એકતા તથઆ અર્થ-ભાવસંકુલની નાદસંકુલ સાથેની સુશ્લિષ્ટ સંવાદિતા સિદ્ધ થાય છે અને એ દ્વારા દેહ અને દેહીનું અદ્વૈત પ્રગટ થાય છે.’ તત્ત્વજ્ઞાનની પરિભાષામાં રચાયેલું આ વિધાન દેહ-દેહી જેવી ભેદબુદ્ધિનો ઇશારો આપીને અદ્વૈતના પરિણામનો ઉલ્લેખ કરે છે તે સૂચક છે. પછી ઉમેરે છે, ‘એથી કાવ્યમાં મૂર્તતા, વાસ્તવિકતા અને સ્પર્શક્ષમતા સિદ્ધ થાય છે અને કાવ્ય એક કલ્પન રૂપે થાય છે. બલવંતરાય ગુજરાતી ભાષાના પ્રથમ કલ્પનવાદી કવિ (Imagist Poet) છે.’ દેહ-દેહીનું ઉક્ત અદ્વૈત હંમેશાં કલ્પનમાં જ પરિણમે છે? એવા અદ્વૈતથી મૂર્તતા, વાસ્તવિકતા અને સ્પર્શક્ષમતા સિદ્ધ શક્ય થાય જ? સૌએ નવ્વાણુંમાં આવું બને ખરું? પ્રશ્ન તો ખરેખરા ‘અોબ્જેક્ટિવ કોરિલેટિવ’ની શોધનો તેમ જ તેની શબ્દાભિવ્યક્તિનો છે. વળી આપણી સમક્ષ તો કાવ્યદેહ જ છે, ને દેહી તેમાંથી સ્ફુરે છે એ તો આપણા કલાનુભવની પરિણતિ  છે, આપણી સક્રિયતાનો પણ તેમાં ફાળો છે, એ કેમ ભુલાય? કલ્પનવાદીઓ આવા કવિઓ નહોતા. નિરંજનભાઈએ રજૂ કરેલી આ કારિકા મુજબ તો ઠાકોર પહેલાંના અનેક કવિઓને કલ્પનવાદી કહી શકાય. પછી કાર્ય કારણભાર વિસ્તારતાંપાછા ઉમેરે છે, ‘વળી એથી કલા-આકૃતિ, કલાકૃતિ રૂપે પ્રગટ થાય છે અને કાવ્યમાં આકાર પણ સિદ્ધ થાય છે. બલવંતરાય ગુજરાતી ભાષાના પ્રથમ આકારવાદી કવિ (formalist poet) પણ છે.’ આકારવાદી કવિતાના તેમ જ કવિઓના વિશ્વકવિતામાં અનેક પ્રકારો છે તે વિગતનો ઉપયોગ કરીએ તો પણ, વિધાનની સંદપ્ભપરક ધૂંધળાશ ટાળી શકાતી નથી. નિરંજનભાઈએ આ નિર્ણય પ્રત્યક્ષ પણે કાવ્યો ચર્ચીને આપવો જોઈતો હતો. એમની રચનાઓ જો આ રીતે ‘કલ્પન’ બનીને ‘આકાર’ સિદ્ધ કરનારી ‘કલાકૃતિઓ’ બનતી હોય, તો એને પાઠાંતરોની તથા વિવરણોની જરૂર શા માટે પડેલી? આ કઈ જાતનું ફોર્માલિસ્ટ વલણ છે? આ પ્રશ્નોના આપણે ગમે તે ઉત્તરો વાળીએ, તેમાં કલ્પનનિષ્ઠ અને આકારનિષ્ઠ કાવ્યકલાના મર્મગત ગૌરવનો સમાસ કરવાનું મુશ્કેલ જ બનશે. કાવ્ય બોલે તે કરતાં ઠાકોર અને તેમના વિવેચકો જ વધુ બોલતા સંભળાયા છે એ હકીકતને અહીં લેખે લગાડવી ઘટે.

બળવંતરાયનો ‘જે જે પ્રયોગ સિદ્ધિયોગ છે એ ગુજરાતી ભાષાની સમકાલીન કે સર્વકાલીન કવિતાનો અપૂર્વ વૈભવ છે’ એમ કહેનારા નિરંજનભાઈએ તે તે પ્રયોગનાં બે ચાર નિદર્શનો આપવાં જોઈતાં હતાં. પણ આવાં વ્યાપક વિધાનો લેખમાં અહીંતહીં વેરાયેલાં પડ્યાં છે. આ વ્યાપક વિધાનો મોટેભાગે વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયાનાં પરિણામો નથી હોતાં, ને તેથી પોલાં મૂલ્યાંકનો બની રહે છે. જેમ કે, કાન્ત અને બળવંતરાયની મૈત્રી વિશેનું આ વિધાન  : ‘માત્ર ગુજરાતી સાહિત્યના ઇતિહાસમાં જ નહીં જગતસાહિત્યના ઇતિહાસમાં આવી મૈત્રી અનન્ય વિરલ મૈત્રી છે.’ આપણે આ અતિવ્યાપ્ત વિધાનના વસ્તુ અંગે અહીં વાંધો ન લઈએ, પણ એવી મૈત્રીનું કાવ્ય રચાયું — ૧૩ જેટલી રચનાઓ જન્મી છે —, ત્યારે તે કેવું થયું તે જાણવાની નિરંજનભાઈ પાસેથી સહેજેય અપેક્ષા રહે છે. ‘અનિર્વચનીય’ મૈત્રી અને મૈત્રીતત્ત્વનું કાવ્યપરક ‘દર્શન’ એ બેયને વટી જઈને જ કવિતાકલા તો પ્રગટ થાય ને? પણ નિરંજનભાઈ બળવંતરાયની કવિતાના વિષયો અને તદનુસારી ‘ચિંતા’ તથા ‘ચિંતન’ની જ વાર્તા બહેલાવ્યા કરે છે. વાર્ધક્ય વિશેનાં કાવ્યોની વાતમાં કહે છે  : ‘એમણે માત્ર ગુજરાતી ભાષામાં જ નહીં પણ જગતની કોઈ પણ ભાષામાં વિરલ એવી વાર્ધક્યની કવિતા રચી છે.’ એવું કહી શકાય કે એકાએક જગતના સંદર્ભમાં દોડ જતા નિરંજનભાઈનાં વિવેચનાત્મક લાગતાં વિધનો પણ એવાં જ વિરલ છે? આ જ પરિપાટીએ બળવંતરાયને તેમનાં ‘વિગ્રહકાવ્યો’ને કારણે તેઓ ‘આધુનિકોમાં આદ્ય’ કહે છે, તથા ‘સુખ દુઃખ’ સાૅનેટમાલાના અનુલક્ષમાં તેમને ‘સાચા અર્થમાં એક મહાન આધુનિક કવિ’ કહે છે.

આના સ્પષ્ટીકરણમાં તેમણે કહ્યું છે  : ‘બલવંતરાયની કવિતાના મુખ્ય વિષયો — પ્રેમ, મૈત્રી, વાર્ધક્ય, સમાજ, રાજ્ય, ઇતિહાસ આદિનું અને એ વિશેના ચિંતનનું આ સાૅનેટમાલામાં મિલન થયું છે.’ આ વસ્તુવિષયક વિગતને મહત્તા અર્પતા લખે છે, ‘એથી આ સાૅનેટમાલા બલવંતરાયના કવિતાપ્રાસાદની કળશરૂપ છે. કાવ્યત્રયી (‘આરોહણ’, ‘રાજ્યાભિષેકની રાત’ અને ‘ચોપાટીને બાંકડે’)માંથી વર્તમાન ભારત, ‘વિગ્રહ કાવ્યો’માં વર્તમાન મનુષ્ય જાતિ અને ‘સુખદુઃખ’માં મનુષ્યજાતિનો ભૂતકાળ અને ભવિષ્યકાળ — આ છે બલવંતરાયનો સમાજ, રાજ્ય, ઇતિહાસ અંગેના કાવ્યોનો વિકાસક્રમ અને એ દ્વારા એમણે અધુનાને આરેથી અતીત અને અનાગત સાથે સેતુ રચ્યો છે.’ અહીં કહેવું જોઈએ કે આધુનિકોમાં વિચ્છેદ અને સ્વાયત્તાની જે કલાનિરપેક્ષ સ્વ-પ્રમાણિત સૃષ્ટિ ઊભી થાય છે એવું કશું બ.ક.ઠા.ની આ બધી રચનાઓમાં થયું નથી. એમાં એક ઇતિહાસવિદનું દર્શન-ચિંતન છે, બળવંતરાયમાં એનું કાવ્ય ઘણી વાર તો એ નામને પાત્ર પણ થયું નથી. બલકે એમના પ્રશસ્ત પ્રવાહી પદ્યનો ‘ચિંતા અને ચિંતન’નાં આ કાવ્યોમાં તો ઘણેક બીજે — પત્રોપચાર કે પત્રવ્યવહારના પ્રસંગોમાં, અપવ્યય પણ થયો છે. ન્હાનાલાલ આદિમાં જો ભાવનાસૃષ્ટિનો ખખડાટ હતો, તો અહીં ચંતનાત્મકતાનું તેમ છે — આ પણ એક જાતનું દર્શન, વિચાર, અર્થવિષયક રોમેન્ટિસિઝમ જ હતું, કે જેનું કાવ્યના શબ્દમાં રૂપાંતરણ થવું બાકી હતું. અને ત્યારે કાવ્યબાની ખડબચડતાનું સૌન્દર્ય વ્યક્ત નથી કરતી, પણ ઘોર ભાષાકીય અતન્ત્રતા વ્યક્ત કરતી હોય છે. બળવંતરાયના પદ્યનો, તેમના દર્શનનો અને તેમની કાવ્યભાષાનો આ દૃષ્ટિએ અભ્યાસ થવો બાકી છે.

ગુજરાત યુનિવર્સિટી પ્રકાશિત ‘ન્હાનાલાલ-શતાબ્દી ગ્રંથ’માં ૧૯૭૮માં, ‘ન્હાનાલાલની ઊર્મિકવિતા’ શીર્ષક હેઠળ નિરંજનભાઈએ ‘કવિતાના સત્યને’ એટલે કે કાવ્યત્વ અને કલાના દૃષ્ટિબિંદુને લક્ષમાં રાખીને ન્હાનાલાલના સમગ્ર સર્જનમાંથી એમની અને એમની કવિતાની સાચુકલી વ્યક્તિમત્તાની એમની રીતની એક તારવણી કરી છે. આ તારવણીની સ્થાપના તો બરાબર છે, પણ એમાંય વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયા ગેરહાજર છ અને પ્રતિપાદનો માટેની કશી વિધિ-પ્રવિધિમાંથી નહિ જન્મેલાં તુલનાવાચી અને શ્રેષ્ઠતાવાચી વિધાનોનો ખડ્કલો કરવામાં આવ્યો છે, તે અસહ્ય નીવડે છે. ઉપર ચર્ચી ગયા તે તમામ લેખોમાં આ લેખ આ કારણે અત્યંત નબળો પડી ગયેલો લાગશે, બલકે વિવેચના નહિ પણ શતાબ્દીવર્ષમાં અપાયેલી શબ્દભરપૂર અંજલિ લાગશે. ન્હાનાલાલમાંથી પઠન-શ્રવણ અર્થે કેટલીક પંક્તિઓનું તેમ જ આખાં ને આખાં ‘શરદપૂનમ’ તથા ‘પિતૃતર્પણ’ એ બે કાવ્યોનું ઉદ્ધકરણ કરીને તેેમણે તેનું અહીં પારાયણ પણ કર્યું છે. આધુનિકતાને વરેલા વ્યક્તિ અને કવિ નિરંજનભાઈ આટલું બધું ‘Naive’ કેવી રીતે લખી શક્યા હશે એવી વિમાસણ, ‘પિતૃતર્પણ’ વિશેના, ૧૯૫૪માં તેમના વડે જ લખાયેલા દીર્ઘ લેખનું તુલનાત્મક અધ્યયન કરવાથી બરાબર િસ્થર અને દૃઢ થાય છે.

પારાયણ અર્થે નિરંજનભાઈએ અહીં જે ઉદ્ધહરણો આપ્યાં, તેની પૃથક્કરણ, વર્ણન, અર્થઘટન, વિવરણ વગેરેની પ્રતીતિજનક વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયા માંડીને બરાબરની તપાસ આદરી હોત, તો એમનાં આ બધાં વિધાનો અધિકૃત બની આવ્યાં હોત, બલકે એવી પ્રક્રિયાને કારણે સમીક્ષાબુદ્ધિનો આવિર્ભાવ થાત અને તેમણે રજૂ કરેલી તારવણી તેમ જ તેમણે પ્રસ્તુત કરેલાં પ્રતિપાદનો સંશુદ્ધ થઈને તેમ જ શાસ્ત્રભૂત થઈને ભવિષ્યની સમીક્ષાનો માર્ગ ખુલ્લો રાખત. પણ આવો કશો શુદ્ધ વિવેચનધર્મ નિરંજનભાઈ પાળતા હોય તેમ લાગતું નથી.

૧૯૩૯ પૂર્વેના ઓડન અને ૧૯૩૯ પછીના એન્ગ્લો-કેથલિક ઓડન એવી દ્વિધ છબિ પણ તેઓ ઘણી સંભાળથી ઉપસાવી શક્યા છે. અને છતાં એ બન્ને રૂપો વચ્ચેનો અવિરોધ દર્શાવવામાં, ઓડનની એક અવિભાજિત કવિ-વ્યક્તિતા ઊભી કરવામાં તેઓ પાર ઊતર્યા છે, તો ઓડનનો પોતાી આગલી પેઢી સાથેનો તથા પોતાની પછીની નવી પેઢી સાથેનો તંતુબંધ અને તંતુવિચ્છેદ છે, તેનું વર્ણન કરવામાં પણ તેમને ઠીક ઠીક સફળતા સાંપડી છે. ઓડનનું દર્શન, કે જે મુખ્યત્વે તેમના ઇરોસ-એગેપી, માનુષી અને દિવય પ્રેમ અંગેના વિચારો વડે તથા ધ સિટી-નગર, માનુષી અને દિવ્ય નગરના પ્રતીક વડે વ્યક્ત થઈ આવે છે, તેની અહીં કવિતાસંલગ્ન વાત પૂરી ધીરજથી કરાઈ છે. અોડનની કવિતા ફીવર્સ, અતિવાસ્તવવાદ અને આવાં ગાર્દના પ્રતિકારની, અસ્વીકારની કવિતા છે અને તેમાં વસ્તુ અને સ્વરૂપના પ્રશ્નનો એક સશક્ત ઉકેલ છે, બળુકો ઉત્તર છે. એ સંદર્ભમાં નિરંજનભાઈ લખે છે  : ‘ઓડનની કવિતામાં સ્વરૂપ અને વસ્તુનું કેટકેટલું વૈપુલ્ય છે, કેટકેટલું વૈવિધ્ય છે અને કેટકેટલું વૈચિત્ર્ય પણ છે, અને સ્વરૂપ અને વસ્તુનું કેવું સંપૂર્ણ અદ્વૈત છે!’ આ સાચું છે, પરંતુ લેખમાં વસ્તુના વૈપુલ્ય, વૈવિધ્ય અને વૈચિત્ર્યનું જેટલું સાતત્યપૂર્ણ વર્ણન છે તેટલું સ્વરૂપનું નથી. ઓડનની કવિતામાં સ્વરૂપ અને વસ્તુનું અદ્વૈત છે  કયા સારા કવિમાં નથી હોતું? — પરંતુ જો અદ્વૈત જ છે — કયા સારા કવિમાં નથી હોતું? — પરંતુ જો અદ્વૈત જ છે, તો વસ્તુની વાત આવી સભરતાપૂર્વક કેવી રીતે થઈ શકે છે? વિવેચના તત્ત્વતઃ અભેદની પરીક્ષક છે, પણ તેની તે સ્વભાવતઃ વિશ્લેષક, ભેદક પણ છે જ. અોડનની પ્રયોગશીલ સર્જકતાને વિશે નિરંજનભાઈ ઘણી ઠોસ વાતો કરી શક્યા હોત, એમ એમના આ પદ્ધતિના લેખમાંથી પણ સૂચવાય છે!

શેક્સપિયરની ચારસોમી શતાબ્દી નિમિત્તે લખાયેલો ‘ધ ફિનિક્સ એન્ડ ધ ટર્ટલ લેખ નિરંજનભાઈના અંગ્રેજી સાહિત્યના અધ્યયનું સુફળ છે તેમ જ તેમની તે સ્વરૂપની વિદ્વત્તાનું પ્રતિનિધિત્વ કરનારો લેખ છે. ૧૮ શ્લોકના આ બહુચર્ચિત અને વિવાદાસ્પદ કાવ્યને એમણે ૧૮ શ્લોકની ‘પ્રેમગીતા’ જેવું નામાભિધાન કર્યું છે. કાવ્યના સમગ્ર બંધને વર્ણવતાં, તેમાં તેમણે ચાર સ્તબકની કલ્પના કરી છે અને તેનું પછી સમુચિત સમર્થન કર્યું છે. પ્રત્યેક શ્લોકનું અર્થઘટનવિવરણ અને પછી સ્તબકવાર વિભાજન વડે થતી આ વિસ્તૃત સમીક્ષા કાવ્યને તેમ જ કાવ્યકર્તાની પ્રતિભાને વિશદતાથી સ્ફુટ કરી આપે છે, એમાં લેખની સફળતા જોઈ શકાય.

ટેનીસન વિશેના લેખમાં જેટલી પ્રાસંગિકતા છે તેટલી મિલ્ટન વિશેનામાં નથી. જીવન-અનુભવ-દર્શન અને કાવ્ય એવો વિચારક્રમ અહીં પણ નિરંજનભાઈએ અપનાવેલો છે. મિલ્ટનનાં સુખ્યાત કાવ્યો વિશે અહીં અછડતી નોંધ છે. મિલ્ટનનું દર્શન અનુભવસિદ્ધ દર્શન છે. મિલ્ટનનું વ્યક્તિત્વ અપૂર્ણ હતું, પણ તેમણે મહાકવિ માટે જે અનિવાર્ય અને સહજ લેખાય તેની પૂર્ણતાનો આદર્શ કાવ્યમાં સિદ્ધ કર્યો હતો. સેમ્સનના પાત્રમાં, સુવિદિત છે તેમ, મિલ્ટનના પોતાના વ્યક્તિત્વનું પ્રક્ષેપણ છે, પણ તેનું મૂળ કારણ નિરંજનભાઈએ મિલ્ટનના જીવન અને કાવ્યની સમાંતરતામાં જોયું છે. ‘જીવની અપૂર્ણતાને મિલ્ટને કાવ્યમાં ગાળી ઓગાળી નાખી’ જેવું એમનું વચન જીવન અને કવન વચ્ચે અનિવાર્યતયા પ્રગટતી સર્જનપ્રક્રિયાનો ઇશારો આપે છે. પણ પછી લેખમાં એની ઝાઝી ચર્ચા થતી નથી. અને તેથી પ્રારંભમાં, સ્તોત્રથી માંડીને મહાકાવ્ય લગીનાં કવિતાનાં મિલ્ટને અપનાવેલાં સૌ સ્વરૂપોમાં જે સિદ્ધિ મેળવેલી તે ‘માત્ર ઇંગ્લેન્ડના જ નહીં, જગતભરના સાહિત્યમાં અપૂર્વ અને અદ્વિતીય’ છે  એવું જે વાંચવા મળેલું, તેનું કોઈ સમર્થન લેખમાં જડ્યું નથી. નિરંજનભાઈની આવાં વ્યાપક વિધાનોની ટેવથી ટેવાઈ જનારો વાચક, એવાં વાક્યોનો પછી તો કિંચિતાર્થ જ કરે છે અને તેથી લેખક-વાચકનો સંવાદ જોખમાય છે પણ ખરો. જેમ કે, આ જ લેખમાં, મિલ્ટનના કાવ્યના કેન્દ્રમાં મનુષ્ય છે — આદમ, શેતાન કે ઈશ્વર નહિ — પ્રકારનું નિરંજનભાઈનું બહુમૂલ્ય પ્રતિપાદન લેખની આટલી નાની જગ્યામાં પણ બરાબર સમર્થિત થયેલું છે. અને એ ભૂમિકાએ એમણે કરેલું એવું વિધાન, કે ‘પેરેડાઈઝ લાેસ્ટ’ એ હોમર અને વર્જિલનાં મહાકાવ્યોની જેમ વ્યક્તિ કે રાષ્ટ્રનું નહીં પણ સમગ્ર માનવજાતનું મહાકાવ્ય છે,’ ઘણું સ્વીકાર્ય બને છે. કદાચ, મિલ્ટનનું ‘ક્રિશ્ચિયન હ્યુમેનિઝ્મ’ જ એમને વિશેના વાર્તાલાપનું ઉચિત કેન્દ્ર છે, જેને નિરંજનભાઈ સદ્ભાગ્યે નથી ચૂકી ગયા. તેમણે એવા જ ઔચિત્યપૂર્વક મિલ્ટનની શૈલી વિશેના ઊહાપોહને મિથ્યા ઠેરવ્યો છે અને એમના વસ્તુ વિશેના ઊહાપોહને વાજબી ઠેરવ્યો છે. ઈશ્વરના પાત્રને ‘અપ્રતીતિકર’ કહીને, તેમણે મિલ્ટનનાં કાવ્યોમાં ‘કલાકૃતિની અંતિમ કસોટીરૂપ સુશ્લિષ્ટ એકતાનો અભાવ છે,’ જેવું કારણ આપ્યું છે અને પોતે જેને કલાની કસોટી લેખે છે, તે ‘સુશ્લિષ્ટ એકતા’નો એક વધુ વાર નિર્દેશ કર્યો છે.

વિલિયમ વર્ડ્ઝવર્થની બીજી શતાબ્દી નિમિત્તે લખાયેલો સુદીર્ઘ લેખ એક જીવનકથાત્મક સ્કેચ છે. કવિના જીવનના ઇતિહાસની અનેક વિગતોનું, એમના દાખલામાં તો, કવન સાથે પૂરું સામંજસ્ય અને સાયુજ્ય સ્થપાયેલું. ને તેથી આ સ્કેચ વર્ડ્ઝવર્થના અભ્યાસીને કામ આવી શકે. ‘રોબર્ટ ફોસ્ટ-જન્મશતાબ્દી વર્ષ’માં લેખ પણ અંજલિની પ્રાસંગિકતા ધરાવે છે, જો કે એમાં નિરંજનભાઈ કવિ ફોસ્ટની પ્રતિમા રચવા મથ્યા છે, તે, ગમે તેવું છે — જો કે એથી, ફોસ્ટની કવિતા વિશેના કશાક સઘન મૂલ્યાંકનની અપેક્ષા જન્મે છે. જો કે, એમના સુખ્યાત ‘સ્ટોપિંગ બાય વૂડ્ઝ ઓન અ સ્નોઈ ઈવનિંગ’ પરના નિરંજનભાઈના આસ્વાદમૂલ વિવેચનથી, એ અપેક્ષા, અન્યથા, સંતોષાય છે, એમ કહેવું રહ્યું. બાકી, ફોસ્ટના ‘વૈશ્વક દર્શન’ની થોડીકેય વિગતોએ આ અંજલિને ખરેખર ચરિતાર્થ કરી હોત.

{{center|'''<big>૫</big>'''}}

{{Poem2Open}}

ગુજરાતી કાવ્ય-કૃતિઓને વિશેનાં નિરંજનભાઈનાં લખાણોમાં, દેખીતી રીતે જ, પ્રાસંગિકતાનો લગભગ અભાવ છે. કૃતિ વિશે આમેય વિવેચકો સ્વ-પસંદગીને વશવર્તીને જ મોટે ભાગે લખે. એટલે અહીં, કૃતિ-અભિમુખ રહેવાની, પહેલેથી જ, અનિવાર્યતા ઊભી થતી હોય છે. જો કે, ‘ગાંધીજીનું મૃત્યુ અને ગુજરાતી કવિતા’ જેવો લેખ કે ‘રવીન્દ્રનાથની કૃતિઓમાં બાળનિરૂપણ’ જેવું લખાણ૨૨ પણ આ વર્ગમાં આવે તે જાતની થોડીક વિશેષતા ધરાવે છે. જેમ કે, પહેલા લેખમાં, ઉમાશંકર-સુન્દરમ્નાં તથા પ્રિયકાન્ત-હસમુખનાં ગાંધીવિષયક તેમ જ મૃત્યુવિષયક કાવ્યો વિશે લાઘવથી કેટલાક ચોક્કસ નિર્દેશો કરી શકાયા છે. તો બીજામાં, રવીન્દ્રનાથના ‘ડાકઘર’ અને ‘શિશુ’ જેવાં નોંધપાત્ર સર્જનોનો આસ્વાદમૂલ પરિચય આપી શકાયો છે. કવિ-વિવેચક નિરંજનભાઈ મુખ્યત્વે કવિતા-વિવેચક છે અને રાધેશ્યામ શર્માકૃત પ્રયોગશીલ નવલ ‘સ્વપ્નતીર્થ’ પરનો તેમનો પ્રવેશક-લેખ આ સંદર્ભમાં વિરલ છે. એમાં વ્યક્ત થતી વિવેચના મુખ્યત્વે અર્થઘટન-મૂલ છે. અને સામાન્ય વાચકો માટે અનેક સૂઝ - સમજના હેતુઓ સિદ્ધ થાય તેવા સેતુઓ પૂરા પાડનારી છે.૨૩ નિરંજનભાઈ આવા કશા ગદ્ય-પ્રયોગ વિશે લખે ત્યારે પણ, તેમની કાવ્ય-સંવિધાન પરત્વે જોવા મળતી વિશ્લેષણ-વૃત્તિ સક્રિય થતી જોવા મળે છે. એક દુર્બોધ પ્રયોગને વિશેના સુબોધ વિવેચનલેખે  નિરંજનભાઈનો આ લેખ યાદગાર નીવડશે.

પણ આ વર્ગનાં મુખ્ય લખાણો તો ‘પિતૃતર્પણ’, ‘સાગર અને શશી’, ‘કુકાકવાણી’ તથા ‘પથ્થર થરથર ધ્રુજે’ છે.૨૪ આ પ્રત્યક્ષ વિવેચનાનું તેમના ચિત્તમાં પડેલી સૈદ્ધાંતિકતાઓ સાથેનું સામંજસ્ય અહીં વારંવાર ભૂકન થતું હોય છે, કર્તાઓ વિશેનાં લખાણોમાંની એવી અભિવ્યક્તિઓને આપણે જોઈ ગયા છીએ, અહીં પણ તેને અંકે કરવાનો પ્રયાસ કરીશું  : આ લખાણોમાં ‘કુકાકવાણી’ ફિસ્સું પડી જાય છે, કેમ કે મૂળ રચના વિવેચકોનો આગવો પરિશ્રમ ખમી શકે તેવી સમૃદ્ધ નથી. તેથી, નિરંજનભાઈએ એ નિમિત્તે, બાલાશંકર, ‘કલાન્ત કવિ’ કાવ્ય, વગેરે વિશે જે કહ્યું છે તે જ મહત્ત્વનું બની જાય છે. ‘કુકાકવાણી’ને વિશેની વિવેચકની વિશ્લેષણ-વૃત્તિનો અતિચાર જન્મે તેવી અનાવશ્યક પુનરાવૃત્તિ કાવ્યમાં પોતામાં જ પડેલી છે અને તેથઈ એ સાદી સામાન્ય રચના વિશેનો આ વિવેચન વ્યાપાર નિષ્ફળ બની રહે છે. જ્યારે, ‘પિતૃતર્પણ’, ‘પથ્થર થરથર ધ્રુજે’ અને ‘સાગર અને શશી’ અનેકશઃ નોંધપાત્ર બનતાં લખાણો છે.

લેખના છઠ્ઠા ખણ્ડમાં ‘પિતૃતર્પણ’ની અન્ય ગુજરાતી શોક-કાવ્યો સાથેની તુલનામાં જે ગર્ભિત માનદંડ છે તે નોંધપાત્ર છે. દલપતરામનું ‘ફાર્બસવિરહ’, ગોવર્ધનરામની ‘સ્નેહમુદ્રા’ તેમ જ ત્રિભુવન કવિનો ‘કલાપીનો વિરહ’ — એ ત્રણેય શોકકાવ્યોમાં નિરંજનભાઈને ‘સમાજદર્શન અને ફિલસૂફી પ્રાધાન્ય ભોગવે છે.’ એમ લાગ્યું છે. તેઓ ઉમેરે છે કે ‘એમાં અંગતશોકની લાગણી એ જાણે કે નિમિત્ત માક્ષ છે.’ જાણીતું છે કે નરસિંહરાવે ‘સ્મરણસંહિતા’માં પુત્રના મૃત્યુના શોકમાંથી કાવ્ય કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. અહીં, નિરંજનભાઈને લાગણીનું કાવ્ય થાય એ ઘટના જ મહત્વની લાગી છે. એટલે કે, તેમનો લાગણી કે તેની સચ્ચાઈ પરનો નહિ, તેના કાવ્યમાં થતા રૂપાંતર પરનો ઝોક અહીં ભારપૂર્વક વ્યક્ત થયો છે  : ‘...કોઈનીય લાગણીની સચ્ચાઈ નકારવાનો ઈશ્વરને પણ અધિકાર નથી. પણ આ કાવ્ય સાચું છે કે નહીં એ કહેવાની તોે જરૂર છે ને?’ એમ પૂછીને પછી લખે છે કે, ‘માત્ર લાગણી સાચી હોય એથી જ કાવ્ય થતું નથી.... કાવ્યમાં સંવેદનને સુરેખ અને સુશ્લિષ્ટ આકાર આપવાનો હોય છે અને તે શબ્દ દ્વારા, છંદ અને પ્રતીક દ્વારા.’ ‘પિતૃતર્પણ’માં તેમને આ બધું સમુચિતપણે થતું લાગ્યું છે. વિચારો - ચિંતન - દર્શન - અનુભવ - લાગણી વગેરે વગેરે વસ્તુ - સામગ્રી કલાસર્જનમાં તેના કલા-સ્વરૂપ અથવા આકારની તુલનાએ ગૌણ છે, કહો કે, તેના અભાવમાં તે મિથ્યા છે.

નિરંજનભાઈ, શરૂઆતમાં, આ વિવેચનાત્મક દૃષ્ટિબિંદુને ધોરણ બનાવીને જ્યારે ન્હાનાલાલનાં સર્જનોની વાત માંડે છે, ત્યારે એમનું મૂલ્યાંકન મહદંશે યથાર્થ નીવડે છે એમ લાગ્યા વિના રહેતું નથી. ‘પિતૃતર્પણ’ પર આવતાં પહેલાં, તેમણે ન્હાનાલાલની કાવ્યસૃષ્ટિના રાસ, ગીત, ભજન, પદ્યનાટક અને ખણ્ડકાવ્ય એમ પાંચ ‘પ્રધાન પ્રદેશો’ આંક્યા છે. ‘ન્હાનાલાલની સર્જકપ્રતિભાની સર્વશ્રેષ્ઠ સિદ્ધિ’ તેમને પાંચમા પ્રદેશમાં, ખણ્ડકાવ્યમાં, જણાઈ છે, અને પોતાના એવા સુદૃઢ મત માટેનાં કારણોથી તેમણે લેખના પ્રારંભમાં એક પ્રતીતિજનક વાતાવરણ જમાવ્યું છે. ન્હાનાલાલ મુખ્યત્વે ‘વાગ્મિતાવિલાસી’ અને અતિશ્યોક્તિપ્રિય કવિ હોઈને સાચુકલી કલા તેમને જ્વલ્લે જ સિદ્ધ થાય છે એવું મંતવ્ય ઉપસાવનારાં અહીં અનેક નોંધપાત્ર વિધાનો વાંચવા મળે છે  : જેમ કે, ‘પિતૃતર્પણ’ના છઠ્ઠા ખણ્ડની મર્યાદાની ચર્ચામાં નિરંજનભાઈ કહે છે  : ‘...વાગ્મિતા અને બોધાત્મકતા એ નાનાલાલનાં બે સુપરિચિત અપલક્ષણો... આ ખણ્ડમાં દર્શન દે છે. એમાં કવિની કલ્પનાની મર્યાદાનો અસ્થિરતાનો જ પરિચય થાય છે.’ જો કે ‘પિતૃતર્પણ’ના અનેક ગુણો વચ્ચે આ દોષોને તેમણે ‘ન જેવા’ જ ગણ્યા છે, તથા, ‘આ યુગના સર્વશ્રેષ્ઠ ઊર્મિકવિને આટઆટલી વાગ્મિતા અને બોધાત્મકતાની ભેટ ધરી છે એ કાવ્યદેવીનું જ પોતાનું જ અપલક્ષણ હશે ને? — એવું કૌંસમાં લખીને, એટલે કે એમની ટેવ મુજબ કાનમાં કહીને, નિરંજનભાઈએ પોતે પણ પાછી અતિશયોક્તિ જ કરી છે! ‘પિતૃતર્પણ’ની ગુણસમૃદ્ધિ તેમન આમ લખવા    પ્રેરે છે તે સમજાય તેવું છે. બીજાં વિધાનો આવાં આવાં છે અને નોંધપાત્ર છે  :

આમ, ભ્રાન્ત વિવેચના અને અબુધ લોકપ્રિયતાનાં વાદળો ખસી જતાં ન્હાનાલાલની સર્જકતા પર પૂરતો પ્રકાશ પથરાય છે અને નિરંજનભાઈ કહી શકે છે કે, ‘નાનાલાલનાં રાસ-ગીતોમાં બુદ્ધિગ્રાહ અર્થ (intellectual content) અને સુરેખ ઊર્મિ(Precise emotion)નું  પ્રમાણ અપૂરતું છે. એમાં મધુરપ છે પણ એ આસ્વાદતાં બુદ્ધિનાં બારણાં બધં રહી જાય છે એટલી એમાં અધુરપ છે.’ તેઓ કહે છે કે, ‘નરસિંહની જેમ નાનાલાલમાં ભવ્યતાની કલ્પના સુસ્થિર(Sustained) નથી. કવિ શબ્દોથી જ નભાવી લે છે. એ શબ્દો જે સૂચવે છેે તેથી અનુભવનું દારિદ્ર જ પ્રગટ થાય છે. ‘બ્રહ્મ’, ‘વિરાટ’ શબ્દો અને બ્રહ્મ વિરાટ અનુભવ વચ્ચેના ભેદ વિશે કવિ ભ્રમમાં, વિરાટ ભ્રમમાં છે.’ કવિની આ પોકળ શબ્દાળુતાને ઓળખાવ્યા પછી નિરંજનભાઈ જે ઉમેરે છે તે ખૂબ મહત્ત્વનું છે  : ‘નાનાલાલને ધર્મનો આગવો કહી શકાય એવો અનુભવ જ નથી...’ એમ હોત તો આમ ઉછીના ઢાળમાં ઉછીના ભાવથી જ ભજન - વ્યાપાર કર્યો ન હોત.’

ન્હાનાલાલનાં નાટકો શા માટે સફળતા નથી અને શા માટે ‘ભવ્ય કરુણ નિષ્ફળતાઓ’ છે તે આટલાં જ વિધાનો વડે સ્પષ્ટ થઈ જાય છે  :

પોતાની વસ્તુ અને સ્વરૂપ વિશેના કલાપરક દૃષ્ટિદોરથી ન્હાનાલાલના રાસ, ગીત, ભજન અને પદ્યનાટકના ચારેય પ્રદેશોનું સમગ્રદર્શી મૂલ્યાંકન કરતાં નિરંજનભાઈ કહે છે  : ‘આમ, રાસ, ગીત, ભજન અને પદ્યનાટકમાં ક્યાંય વસ્તુમાં તો ક્યાંક સ્વરૂપમાં — પણ વસ્તુ અને સ્વરૂપ અભિન્ન હોવાથી બન્નેમાં - એકંદરે પૂર્ણતા પ્રાપ્ત ન થવાથી આ ચાર પ્રદેશમાં નાનાલાલની સર્જકપ્રતિભાની સર્વશ્રેષ્ઠ સિદ્ધિ નથી.’ ખણ્ડકાવ્યના પાંચમાં પ્રદેશમાં એવી સિદ્ધિ જોનાર નિરંજનભાઈએ ખણ્ડકાવ્યોના, ન્હાનાલાલના મુખ્ય વિષયો તરીકે પ્રકૃતિ અને વ્યક્તિનો ઉલ્લેખ કર્યો છે તથા એ વિષયોમાં તેમની અનુભૂતિની સચ્ચાઈનો રણકો જોયો છે. ‘પિતૃતર્પણ’ને નાનાલાલની કવિ પ્રતિભાનું ‘સર્વશ્રેષ્ઠ સર્જન’ લેખનાર નિરંજનભાઈને બ. ક. ઠાકોર જેવા દુરાધ્યાય કહેવાતા વિવેચકનો સધિયારો છે છતાં એમનું એ મૌિલક પ્રતિપાદન છે એમ જ કહેવું પડશે. ‘પિતૃતર્પણ’માં કવિ નાનાલાલ કલાકારના વિરલ સ્વરૂપે પ્રગટ થાય છે.’ — આ એકવાક્યના ‘અભિપ્રેત અર્થ’ને સ્પષ્ટ કરવાના પ્રયત્નરૂપે બે અંકમાં વિસ્તરેલા સોળેક પાનના લેખને નિરંજનભાઈએ ‘લઘુલેખ’ કહ્યો છે તે સૂચક છે.

‘પિતૃતર્પણ’ને ન્હાનાલાલના સમગ્ર સર્જનમાં શ્રેષ્ઠ ઠરાવતી અને કવિ નાનાલાલને વિરલ કલાકાર તરીકે ઉપસાવી આપતી આ વિવેચનાત્મક દૃષ્ટિ કલાપરક છે તે તો સ્પષ્ટ થયું જ હશે. આવી સમુચિત તારવણી અહીં વિશેષ ચર્ચા વડે વધુ સમર્થિત કરાઈ છે. ખણ્ડાકાવ્યના, પ્રકૃતિ અને વ્યક્તિ એવા બે મુખ્ય વિષયોમાં અનુભૂતિની સચ્ચાઈ જોનાર નિરંજનભાઈ નરસિંહરાવના ‘સ્મરણસંહિતાને લાગણીની સચ્ચાઈને ધોરણે કલાત્મક કહેવા તૈયાર નથી થયા તે પહેલી નજરે વિસંવાદી લાગશે. પરંતુ વાસ્તવમાં તેમણે એ અનુભૂતિનો ‘પિતૃતર્પણ’માં જે આકાર સિદ્ધ થયો છે તેની ‘વસ્તિવિકાસ’ અને ‘વસ્તુસંકલના’ના પોતાના લેખના ખણ્ડ ૪ અને ૫માં વિસ્તારથી ચર્ચા કરી છે. ‘પિતૃતર્પણ’ના સમગ્ર સંવિધાનનું  એ કૃતિલક્ષી પથક્કરણ નિરંજનભાઈને વિશે ધ્યાનાર્હ છે. બળવંતરાયના જાણીતા શોકકાવ્ય ‘વિરહ’ને પણ ‘પિતૃતર્પણ’નાં સુગ્રથન(integity) અને લાઘવ(economy) ની તુલનાએ તેમણે પાછું પડી જતું લેખ્યું છે તે પણ એવું જ સૂચક છે. પોતાની સમગ્ર વિવેચનાત્મક દૃષ્ટિનો સાર આપતાં તેઓ લખે છે  :  

‘આમ, પુનરાવર્તન દ્વારા એનાં એ જ પ્રતીકો વધુ વ્યાપકતાથી યોજીને વિચારનો વિકાસ(Progress of thought) અને એનો એ જ છંદ વધુ પ્રભુત્વથી યોજીને ભાવની તીવ્રતા (intensity of emotion) અને એ બન્ને દ્વારા વસ્તુનો વિકાસ તથા એના એ જ ક્રમમાં પુનરાવર્તન દ્વારા વસ્તુની સુગ્રથિત સંકલના અને સુશ્લિષ્ટ એકતા કવિએ સિદ્ધ કર્યાં છે. અને એથી જ આ બે પરાકાષ્ઠા સહિતનું પુનરાવર્તન સ્વીકાર્ય નહિ પણ અનિવાર્ય જણાય છે ને જે કૃતિમાં આ એકતા સિદ્ધ થાય એ કૃતિ જ કલાકૃતિના નામને લાયક ગણાય છે. કલ્પનાનું પ્રધાન કાર્ય વસ્તુના વિકાસ અને સંકલના દ્વારા કવિનું ઐક્ય સિદ્ધ કરવાનું છે. સંવેદનની અભિવ્યક્તિમાં જ કાવ્યની ઇતિશ્રી નથી, કારણ કે કાવ્ય એ માત્ર સાધ્ય નહીં પણ વાચકના ચિત્તમાં એવું જ અથવા અન્ય કોઈ પણ પ્રકારનું સંવેદન જન્માવવાનું સાધન પણ છે. વાલેરીએ કહ્યું છે  : ‘A Poem, in fact, is a Kind of machine for producing the poctic state by means of words.’ (કાવ્ય, સાચી રીતે તો, શબ્દોની સામગ્રી દ્વારા સમસંવેદન જાગ્રત કરવાનું સાધન છે.) માત્ર સંવેદન હોય, સંવેદનમાંથી, અંતઃક્ષોભમાંથી જન્મે એટલે જ કાવ્ય થતું નથી. પણ એ સંવેદન એક સુરેખ અને સુશ્લિષ્ટ ાકાર ધારણ કરે ત્યારે જ એમાંથી કાવ્ય જન્મે છે. કારણ કે સુરેખ અને સુશ્લિષ્ટ આકાર પામેલું સંવેદન જ વાચકના ચિત્તમાં સમસંવેદન જન્માવી શકે છે. આ આકાર એટલે કોઈ જડ, કૃત્રિમ, યાંત્રિક, ભૂમિતિનો આકાર નહીં પણ સહજ, સ્વાભાવિક, સ્વયંસિદ્ધ, વૃક્ષનો આકાર, જો સંવેદન સંપૂર્ણ હોય — આદિ, મધ્ય અને અંતની પૂર્ણતાવાળું હોય તો એ પોતાનો અનુકૂળ અને ઉચિત આકાર આપોઆપ લઈને જ જન્મે છે. કલાકૃતિ  મનુષ્યની જેમ જન્મતી નથી, પૂર્ણ વિકસિત સ્વરૂપે જ જન્મે છે, આથી જ કલાકૃતિનું કોઈ ગણિત નથી, એની રચનાની કોઈ ફોર્મ્યુલા નથી. નિયમોની સહાયથી ચોરસ, વર્તુલ વગેરે ભૂમિતિના આકારો, અસંખ્ય આકારો રચી શકાય, કલાકૃતિઓ નહીં. પૂર્ણતાના અંશવાળો અનુભવ હોય તો કવિને સર્જનની ક્ષણે એવી સૂઝ(Conception) આપોઆપ પડી જાય છે કે પોતાને પણ સાનંદ આશ્ચર્ય થાય એમ પોતાના હાથે સુરેખ અને સુશ્લિષ્ટ આકાર ધારણ કરીને જ પ્રગટ થાય. અને એને વિષે વિચારતાં એ કલાકૃતિ છે એ સહેજમાં સમજાઈ જાય, જેમ ‘પિતૃતર્પણ’ વિષે વિચારતાં અહીં થાય છે તેમ. આથી જ ‘પિતૃતર્પણ’ એમાં મર્યાદાઓ હોવા છતાં, કલાકૃતિના નામનું અધિકારી છે...’

આ સુદીર્ઘ અવતરણમાં, નિરંજનભાઈનો ‘સુશ્લિષ્ટ એકતા’નો ખ્યાલ બરાબર વર્ણવાયો છે એ તો ખરું જ, પણ એમાં એમની કલાને વિશેની કેન્દ્રવર્તી સૂઝ-સમજ પણ વ્યક્ત થઈ છે. એ સૂઝ-સમઝમાં આકારવાદી ‘નવ્ય વિવેચકો’ને ગમે, તેમ જ ‘માઈમેસિસ’ - પરંપરાના એરિસ્ટોટલવાદી વિવેચકોને પણ ગમે, તેવાં તત્ત્વોનો પણ કંઈક સમાસ છે, તો તેમાં ગ્રીક-શૈલીનો સિમેટ્રીપરક પ્રશિષ્ટ ખ્યાલ કંઈક અંશે અનુસ્યૂત થયેલો છે. નિરંજનભાઈની કલાપરક દૃષ્ટિનું એમાં આછું પાતળું પણ મૂળભુત સ્વરૂપ જોઈ શકાય છે — જો કે, પાછલાં વર્ષોમાં, ઉપર નિર્દેશ્યું છે તેમ, બળવંતરાય, ન્હાનાલાલ, મિલ્ટન, વ્હીટમેન કે સેન્ડબર્ગ જેવાં નિદર્શનોમાં, એ દૃષ્ટિનો સ્વરૂપ કે આકારથી ખસીને વસ્તુ કે દર્શનની દિશાનો વિપર્યાસ પણ જોવા મળે છે. આ વિપર્યાસની કોઈ તાત્વિક ભૂમિકા નિરંજનભાઈમાં મળે તો તેને સદ્ભાગ્ય લેખાય. ‘પિતૃતર્પણ’ પરંતુ, નિરંજનભાઈનું, આ સંભવતઃ પ્રથમ પ્રત્યક્ષ વિવેચન, કલાપરક સૈદ્ધાંતિક પીઠિકાના આવા આગવા બળ અંગે નોંધપાત્ર છે, પરંતુ આટલી નિર્ભેળ કલાદૃષ્ટિનો પછીનાં પ્રત્યક્ષ વિવેચનાત્મક લખાણોમાં ઝાઝેરો પરિચય મળતો નથી. જો કે, હમણાં જ કહ્યું તેમ, ‘પત્થર થર થર ધ્રુજે’ એની કૃતિલક્ષિતાને કારણે સાવ તટસ્થ દૃષ્ટિનો અને કલાદષ્ટિનો વિરલ વિવેચન-લેખ છે. તો, કાન્ત, નિરંજનભાઈને ‘આપણા એક માત્ર કલાકાર કવિ’ લાગ્યા છે અને પોતાના એવા અભિપ્રાયનું એમણે ‘સાગર અને શશી’ વિશેના પોતાના લેખમાં ઉચિત સમર્થન કર્યું છે, ‘પિતૃતર્પણ’માં પણ ન્હાનાલાલ એમને ‘કલાકારના વિરલ સ્વરૂપે’ પ્રગટતા લાગ્યા છે — આ બે નિર્દેશો પરથી એમ કહી શકાય કે કલાતત્ત્વનો પોતાને અનુભવ થયો હોય ત્યાં જ તેઓ કલા-દૃષ્ટિએ થનારા મૂલ્યાંકનની વિવેચન-પરિપાટી સ્વીકારે છે? જેમ કે, કાન્તમાં, ‘એમની કાવ્યસૃષ્ટિના, રસવિશ્વના કેન્દ્રમાં’ તેમણે એક ‘દર્શન’ જોયું છે. એને વર્ણવતા કહે છે  : ‘એ દર્શન છે નિયતિની કરુણાના અભાવે જીવનના અંતર્ગત કારુણ્યનું.’ એ દર્શનમાં તેમણે ગહનતા, તીવ્રતા તથા કાન્તમાં કલાનો સંયમ, સ્પષ્ટ, સ્થિર, વેધક, ‘સૌંદર્ય દૃષ્ટિ, એમની કાવ્યશૈલીમાં ‘પરિલક્ષિતા’ તેમ જ ‘નાટ્યાત્મકતા’ વગેરે તત્ત્વો જોયાં છે. આ રસાત્મક વિશ્વ, પરિમિત છે, છતાં સુશ્લિષ્ટ અને સુગ્રથિત છે, એમાં, નિરંજનભાઈ કહે છે તેવી, પારાના જેવી, ઘનતા છે. ઉક્ત તત્ત્વો એ ઘનતાનો આંક આપનારાં છે. ટૂંકમાં, નિરંજનભાઈ, કાન્તને અનુભવ કે દર્શનને કલા-પદાર્થમાં રૂપાંતરિત કરનારી મૂર્ત કલાના કલાકાર તરીકે ઓળખાવવા માગે છે. પોતાની આ મૂલ્યાંકનદૃષ્ટિ અનુસાર, નિરંજનભાઈ બ.ક. ઠાકોરે કરી તે ખ્રિસ્તી - સ્વીડનબોર્ગી કાન્ત અને કવિ, કલાકાર કાન્તને ભેળવી નાખવાની ભૂલ નથી કરી શક્યા, બલકે, કાન્તના એક કલાકાર તરીકેના સામર્થ્યને બરાબર વર્ણવી શક્યા છે. ‘સાગર અને શશી’ના બે ય ભાગનું એમનું વિશ્લેષણ અહીં માર્ગદર્શક બન્યું છે. કવિના અનુભવનું ‘સાગર અને શશી’ શી રીતે એક કાવ્ય બને છે તે પ્રક્રિયાના વર્ણનમાં, તેમણે, રચનાની પ્રાસ-વ્યવસ્થા અને છંદ-વ્યવસ્થાની ઉપકારકતા - તેમનાં ના ચોક્કસ નિર્દેશો સાથે — દર્શાવી છે તે અહીં ધ્યાનાર્હ બનવું ઘટે  : તેઓ લખે છે  :

આવું સર્જનાત્મક પ્રક્રિયાને લક્ષ્ય બનાવતું વિશ્લેષણ-વિવરણ નિરંજનભાઈમાં વિરલ છે, પણ જ્યારે પણ હોય છે, ત્યારે તેમની કલાપરક દૃષ્ટિભંગિનું પરિચાયક નીવડે છે. જ્યાં કલાનુભવ થતો હોય ત્યાં જ આવી દૃષ્ટિભંગિ અને વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયા હોઈ શકે, અને જ્યાં દર્શન, ચિંતન કે અનુભવની સમૃદ્ધિ હોય ત્યાં માત્ર જીવનપરક દૃષ્ટિભંગિ હોઈ શકે, એવું બેવડું વલણ એટલે કે એવું પ્લુરાલિઝ્મ નિરંજનભાઈમાં સક્રિય થયેલું છે કે કેમ તે પુરવાર કરવાને માટે આવશ્યક સામગ્રી અહીં ઉપલબ્ધ નથી. એટલે કે એટલા પર્યાપ્ત પ્રમાણમાં તેમણે પ્રત્યક્ષ વિવેચનો નથી લખ્યાં. એટલે, બળવંતરાય, ન્હાનાલાલ, મિલ્ટન, વ્હીટમેન કે સેન્ડબર્ગ જેવા કર્તાઓ પરનાં કર્તૃલક્ષી લખાણોમાંના ‘જીવન-કલા’ એવા ઉક્ત દૃષ્ટિ-વિપર્યાસની માત્ર નોંધ લઈને જ સંતોષ માનીશું. હવે વિશેષ તપાસ અર્થે વિદેશી કાવ્ય-કૃતિઓ વિશેનાં લખાણો હાથ ધરીશું.

વિદેશી કાવ્યકૃતિઓને વિશેનાં લખાણોમાં પણ, નિરંજનભાઈ, બધી જ વખતે, માત્ર કૃતિલક્ષી બની રહેવાનો અભિગમ નથી અપનાવતા. વળી અહીં પણ જન્મ-જયંતી, શતાબ્દી - વર્ષ, ઈનામ-પ્રાપ્તિ જેવી પ્રાસંગિકતાઓનો લગભગ અભાવ છે. ‘આજની અંગ્રેજી કવિતા’ જેવો લેખ જુદી ભૂમિકાનો, ઐતિહાસિક પરિપાટી પરનો લેખ છે, છતાં એમાંની ટીકાટિપ્પણીઓને કારણે મહત્ત્વનો છે. પણ ‘ઐક્ય અને આનંદનું કાવ્ય’, ‘વન અને વચન દ્વૈતનું કાવ્ય.’, ‘અંગ્રેજી ભાષામાં ગ્રીક મુક્તક’, ‘જે. આલ્ફ્રેડ પ્રુફોકનું પ્રેમગીત’ એ ચાર લેખો અનુક્રમે વર્ડ્ઝવર્થ, ફ્રોસ્ટ, લેન્ડર અને એલિયેટની સુખ્યાત કે નોંધપાત્રપણે મહત્ત્વની રચનાઓ પરનાં પ્રત્યક્ષ વિવેચનો છે. ૨૬ જ્યારે મૃત્યુ મારાથી દૂર નથી’ એ સાફોના કાવ્ય પરનો લેખ મોટેભાગે સાફોનો પરિચય આપતો અને રચનાનો નહિવત્ પરિચય આપતો સામાન્ય લેખ છે.૨૭ — સાફોની અન્ય રચના પસંદ નથી થઈ તેથી પણ અહીં આમ બનવાનો સંભવ છે. આ ચાર લેખોને જરા વિગતે તપાસીએ.

પ્રારંભમાં નિરંજનભાઈએ પ્રસ્તુત રચનાની થોડીક ઐતિહાસિક વિગતો પણ આપી છે. ગ્રાસમીઅરમાંની વાસંતી સવારનો ડેફોડિલ્સનો અનુભવ, સુવિદિત છે તેમ, વર્ડ્ઝવર્થ અને બહેન ડોરોથી બેયનો અનુભવ છે — પણ એ એમનો જીવનમાંનો અનુભવ છે. એ અનુભવ કાવ્યરૂપ પામતાં કાવ્ય-નાયકનો એકલાનો અનુભવ બની રહે છે, એ તફાવત અત્રે નોંધપાત્ર બને છે. નિરંજનભાઈએ ભારપૂર્વક એ સમજાવ્યું છે કે, ‘...આ કાવ્યમાં ઐક્યના અનુભવમાં એકલતાનો અને એકાંતનો કવિએ જે મહિમા કર્યો છે એ વિષે જેટલું કહીએ એટલું અોછું છે.’ આ વિધાનના સ્પષ્ટીકરણ અર્થે અથવા રચનાના આવશ્યક સ્પષ્ટીકરણ વડે આ વિધાન પર આવવા માટે, તેમણે રચનાના બધા જ શ્લોકોનું ખંતપૂર્વક વિવરણ કર્યું છે. આ અનુભવને વર્ણવતાં તેઓ કહે છે  :....‘ડેફોડિલ્સ-દર્શનનો આ અનુભવ, ડેફોડિલ્સ સાથેના કવિના સંબંધનો, સંવાદનો, ઐક્યનો આ અનુભવ, અને ડેફોડિલ્સ દ્વારા અંતે સમસ્ત વિશ્વ સાથેના કવિના સંબંધનો, સંવાદનો, ઐક્યનો આ અનુભવ, અને ડેફોડિલ્સ દ્વારા અંતે સમસ્ત વિશ્વ સાથેના કવિના સંબંધનો, સંવાદનો, ઐક્યનો આ અનુભવ એ એક તીવ્ર નાટ્યાત્મક અને અતિ ક્ષોભજનક અનુભવ છે.’

આ પછી કાવ્યમાં જે વિશ્વ-ઐક્યનો અનુભવ પ્રગટ થાય છે, તેમાં પુનરાવર્તનલક્ષી સંવિધાન કેવું ઉપકારક નીવડ્યું છે તે નિરંજનભાઈએ કાવ્યામાંની બે પરાકાષ્ઠાના ચોક્કસ વર્ણનથી દર્શાવી આપ્યું છે. તેઓ લખે છે  : ‘કાવ્યમાં બે પરાકાષ્ઠા છે  : કંઈક અસામાન્ય, અસાધારણ, અનન્ય, અદ્વિતીય, અનુપમ, અદ્ભુત વસ્તુનું દર્શન કરવાનો સહસા આનંદ (૩-૪ પંક્તિઓ), અને એ વસ્તુનું વારંવાર સ્મરણ કરવાનો સહસા આનંદ (૨૩-૨૪ પંક્તિઓ), પ્રત્યેક પરાકાષ્ઠામાં કવિની એકલતા અને ઉદાસીનતા ઐક્યમાં અને આનંદમાં પરિણમે છે. (૧૫-૧૬,૨૩-૨૪ પંક્તિઓ). કાવ્યના કેન્દ્રમાં નૃત્યુનું પ્રતીક છે. કવિએ પ્રત્યેક શ્લોકમાં એ યોજ્યું છે. પુષ્પો, તારકો, તરંગો આ નૃત્યનાં અંગો છે. જલ, સ્થલ અને નભતલમાં - ત્રિલોકમાં અને ત્રિકાલમાં આ નૃત્ય રચાય છે. કવિ પણ પ્રકૃતિ સાથેની એમની આત્મીયતાના અનુભવ, દર્શન અને રહસ્યોદ્ઘાટનને કારણે આ નૃત્યુનું અંગ છે. આમ, ડેફોડિલ્સ, કવિ અને અન્ય સૌ કોઈ આ નૃત્યની, આ વિશ્વનૃત્યની શિવશક્તિના, ચૈતન્યલીલાના પ્રતીકરૂપે પ્રકટ થાય છે.’

આ અને હવે પછી જેની ચર્ચા કરીશું તે લેન્ડરના મુક્તક પરનો તેમ જ એલિયટના ‘પ્રુફોક’ પરનો લેખ, એટલે કે એ ત્રણેય લેખ, જે તે રચનાના હાર્દને કે મર્મને ખોલવાની દિશાના સ્તુત્ય પ્રયાસો છે, તેમ છતાં, તેમાં મુખ્યત્વે નિરંજનભાઈ કવિકર્મને કે કાવ્યસંવિધાનને જ લક્ષ્ય કરીને ચાલે છે એમ કહી શકાશે નહિ. કાવ્યવસ્તુ અને કાવ્યસ્વરૂપ અથવા રૂપરચનાની અભિન્નતાને ભેદવાનો એક સફળ અને પ્રશસ્ય પ્રયાસ એમના વડે ‘વન અને વચન વચ્ચેના દ્વૈતનું કાવ્ય’ શીર્ષક હેઠળના, રોબર્ટ ફોસ્ટના જાણીતા કાવ્ય વિશેના, વિવેચનલેખમાં થયો છે. ગુજરાતી તેમ જ વિદેશી કાવ્યકૃતિઓને વિશેના નિરંજનભાઈના શ્રેષ્ઠ પ્રત્યક્ષ વિવેચનલેખ તરીકે આનો અવશ્ય નિર્દેશ કરી શકાય. એમની રીત મુજબ નિરંજનભાઈ અહીં પણ આ રચનાની ઐતિહાસિકતા આદી કેટલીક વિગતોમાં ઊતરે છે, છતાં એ વિગતો એમને લક્ષ્યચ્યુત કરનારી નથી નીવડી. કાવ્યને, ટૂંકમાં, સપાટી પરથી વર્ણવીને તેઓ કહે છે કે, ‘...કાવ્યમાં આટલું જ નથી, કંઈક વિશેષ છે.’ એ પછી આખો લેખ એ ‘વિશેષ’ની એક રસપ્રદ શોધયાત્રા બની રહે છે. એવી યાત્રાની જાણે રૂપરેખા આંકતા હોય તેમ નિરંજનભાઈ એકીશ્વાસે કહી જાય છે  : ‘આ કાવ્ય સૂક્ષ્મ, માર્મિક અને પ્રતીકાત્મક છે. આ કાવ્યમાં એક ઉત્કટ નાટ્યાત્મક અનુભવ છે. એમાં ત્રણ પાત્રો છે. બે પાત્રો હાજર છે અને એક પાત્ર ગેરહાજર છે. એમાં એક તીવ્ર સંઘર્ષ છે અંતે તે સંઘર્ષનું ક્ષણિક સમાધાન છે. આ બધું આ કાવ્યમાં દ્રશ્ય અને શ્રાવ્ય પ્રતીકો દ્વારા અને સ્વરવ્યંજનની સૂચક સંકલના તથા ડેન્ટીના ‘The Divine Comedy’ (દિવ્ય આનંદ કાવ્ય)માંના પ્રસિદ્ધ શ્લોકસ્વરૂપ ‘Terza rima’ (ત્રિપદી)ના રૂપાતંર જેવા સંકુલ શ્લોકસ્વરૂપ દ્વારા પ્રગટ થાય છે.’ આ અવતરણમાંની પ્રત્યેક બાબતને લેખમાં જાણે કે સંકલ્પપૂર્વક ચર્ચવામાં આવી છે. એવી ચર્ચાનો સમગ્રપણે ઉપચય થતાં, ફોસ્ટના કવિકર્મનું અહીં આવશ્યક દ્યોતન થાય છે.

મોટે ભાગે પ્રત્યેક રચનાના છંદોલયનો તાગ લેવાનું નિરંજનભાઈનું વલણ રહ્યું છે, પણ અહીં એ વલણ અત્યંત હેતુસાધક નીવડ્યું છે. સવિશેષભાવે જે નોંધપાત્ર છે તેની જ વાત કરીએ  : રચનામાં કાવ્યનાયકના, અનુક્રમે વનના માલિક અને અશ્વ સાથેના બે વારના સંઘર્ષની તેમ જ તેમાં આવતી પરાકાષ્ઠાની વાતનું સમાપન તેના ક્ષણાર્ધમાં થતા સમાધાનમાં છે. નાયકને હજી વચનો પાળવાનાં બાકી છે, ઊંઘતા પહેલાં ગાઉના ગાઉ કાપવાના બાકી છે — તે પૂર્વે અને અનંત નિદ્રાનો, મૃત્યુનો અધિકાર હોઈ શકે નહિ. આ ક્ષણે વન ગમે તેટલું ‘lovely’ હોય, તો પણ ‘dark and deep’ છે. નાયકના ચિત્તમાં રહેલા આંતરિક સંઘર્ષનું, અહીં આમ, ક્ષણાર્ધમાં સમાધાન થાય છે અને ‘નિર્ણય’ લઈ તે ઘર ભણી ચાલવા માંડે છે. તેની આ ‘ગતિ’ વર્ણવતાં નિરંજનભાઈ યથાર્થ રીતે કહે છે કે, ‘ચોથા શ્લોકની અંતિમ પંક્તિઓ એ ચાલતાં ચાલતાં બોલતો હોય એમ સ્હેજે કલ્પી શકીએ છીએ.’ પછી ઉમેેરે છે  : ‘...નાયક ચાલવા તો માંડે છે પણ...પણ કમને, સાચા હૃદયથી નહીં. પણ કહેતાં વેંત નાયકને સ્હેજ માથું હલાવીને ચાલવા માંડતો જાણે કે આપણી આંખ સામે આપણે જોઈએ છીએ. ચાલતાં ચાલતાં પોતાનાં કર્મો અને ધર્મો વિચારે છે અથવા તો પોતાનાં કર્મો અને ધર્મો વિચારતો વિચારતો એ ચાલે છે, પણ ધીમે ધીમે... ધીમે, ધીમે...ધીમે.’ ચોથા શ્લોકની અંતિમ ત્રણ પંક્તિઓની વર્ણસંકલનાની ઉપકારકતા નોંધતા લખે છે, કે એ પંક્તિઓમાં ‘e’ અને ‘o’ સ્વરોનાં સંકલન અને પંક્તિઓને આરંભે But અને ‘And’ સંધિ શબ્દોના સંકલન દ્વારા તથા અંતિમ બે પંક્તિઓના પુનરાવર્તન દ્વારા જે મંદવિલંબિત લય પ્રગટ થાય છે એમાં નાયકની મંદવિલંબિત ગતિ સ્નિગ્ધમધુર વેદનામયતાથી, ઋજુસુંદર કલામયતાથી પ્રતીત થાય છે.’

નાયકના આ કમનના નિર્ણયનું કારણ શું? ‘એ સ્તો,’ નિરંજનભાઈ કહે છે તેમ, ‘આ કાવ્યનું રહસ્ય છે.’ ફોસ્ટનો પોતાનો ‘એ રહસ્ય’ વિશેનો હવાલો આપતાં કહે છે કે, ‘આ કાવ્યમાં એક એવું બિન્દુ છે, જ્યાંથી કાવ્ય શૂન્યમાં, મૌનમાં, રહસ્યમાં સરી જાય છે.’ પછી પૂછે છે  : ‘આ કાવ્યમાં આ બિન્દુ ક્યાં છે?’ અને એ બિન્દુની નિરંજનભાઈની શોધ એમને સાચા કાવ્યમર્મજ્ઞ કહેવા પ્રેરે તેવી છે, બલકે આ લેખની એ એક ઉત્તમ સિદ્ધિ પણ છે. તેઓ લખે છે  : ‘મને લાગે છે કે આ બિન્દુ ચોથા શ્લોકની પ્રથમ પંક્તિ અને દ્વિતીય પંક્તિની વચ્ચે છે, ‘deep’ અને ‘But’ એ બે શબ્દોની વચ્ચે છે... આ બિન્દુથી કાવ્ય શૂન્યમાં, મૌનમાં, રહસ્યમાં સરી જાય છે.’ નિરંજનભાઈને આ બિન્દુ ફ્રોસ્ટનાં અનેક કાવ્યોમાં તેમ જ તેમના સમસ્ત જીવનમાં જોવા મળ્યું છે. કોઈ એકનો સ્વીકાર ન કરી શકાય તેવાં દ્વૈત - ‘સ્વપ્ન અને વાસ્તવ, સંન્યાસ એને કર્મ, સૌંદર્ય અને ધર્મ, ભૂત ભાવિ  અને વર્તમાન, મૃત્યુ અને જીવન’ — આ રચનામાં આકારિત થયાં છે. આ એક જ રચના, ફ્રોસ્ટની ‘poet of contrarieties’  તરીકેની ઓળખ માટે પર્યાપ્ત નિદર્શન બની શકે તેવી છે.

આખો લેખ ‘પ્રુફ્રોક’નું અર્થઘટનમૂલ વાર્તિક છે. એ વાર્તિકથી રચનાના વસ્તુ પર જેટલો પ્રકાશ પડે છે તેટલો તેના રૂપ તત્ત્વ પર પડતો નથી. શીર્ષક, પૂર્વલેખ અને કાવ્ય — ત્રણેયમાં કાવ્યેતર સંદર્ભોની એક અનિવાર્યતા પડેલી છે. એ સંદર્ભોના પરિચય વિના પ્રુફ્રોકના પ્રશ્નનું રહસ્ય હાથ આવે એમ નથી. નિરંજનભાઈએ જહેમતપૂર્વક એ સંદર્ભોનું શોધન-નિરૂપણ અહીં યથાર્થ સ્વરૂપે કર્યું છે. દાન્તેની ‘ડિવાઈન કોમેડી’માંથી, બાઈબલમાંથી, ગ્રીક કવિ હેસીઅડના ‘વર્ડ્સ એન્ડ ડેઝ’માંથી કે પછી કવિ માર્વેલના ‘ટુ હિઝ કોય મિસ્ટ્રેસ’માંથી સંદર્ભો રચીને અહીં પ્રુફ્રોકના પ્રશ્નના નૈતિક આદિ પરિમાણો વિશદ કરવાનો તથા એમાં પરમેશ્વરનો પર્યાય છે એમ સાબિત કરવાનો એમનો પુરુષાર્થ પૂરો સફળ રહ્યો છે. પણ આ બધું કાવ્યમાં બને છે શી રીતે? આટલા બધા દૂરના અને સર્વથા બહારના સંદર્ભોની અનિવાર્યતા જે રચનાને વળગી હોય તેનો કાવ્યકલાની ભૂમિકાે મહિમા કેમ કરવો? કેવો કરવો?

{{Poem2Close}}

{{center|<big>'''૭'''</big>}}

{{Poem2Open}}

‘નર્મદ સુવર્ણચંદ્રક સ્વીકારતાં’, ૧૯૬૧માં, નિરંજનભાઈ વડે એ જ શીર્ષક હેઠળ જે બોલાયું - લખાયું તેનો સાર એ છે કે, ‘કવિનું કર્મ તો કાવ્ય સિદ્ધ કરવાનું છે.’૨૯ અને કાવ્ય સિદ્ધ થાય પછી કવિએ કંઈ કરવાનું રહેતું નથી. છતાં, ધારો કે કવિ પોતાના કાવ્ય વિશે કશા એકરારો કરે, અથવા તો વિવેચક કાવ્યનું પૃથક્કરણ કરે તોય તેમાં કાવ્યનો પૂરો અર્થ તો રજૂ થઈ શકતો જ નથી. નિરંજનભાઈની કાવ્યત્વને વિશે આ યથાર્થ સમજ નોંધપાત્ર છે. એવા એકરારોમાં કે પૃથક્કરણોમાં ‘સર્જનપ્રક્રિયા વિશે સંપૂર્ણ સંતોષકારક અને સર્વસ્વીકાર્ય ઉત્તર કે ઉકેલ હોતો નથી.’ કાવ્યત્વ છેવટે તો છટકિયાળ તત્ત્વ છે, અનિર્વચનીય અને રહસ્યમય છે એવા મતલબની એમની આ માન્યતાઓ ફલિતાર્થ એ છે કે કાવ્યની કારિકા હોઈ શકે જ નહિ, એવો કશો પુરુષાર્થ — વિવેચકનો કે પછી તે કવિનો પોતાનો કેમ નથી — મિથ્યા જ ઠરે. તેઓ ઉચિતપણે જ જણાવે છે કે કાવ્ય શબ્દ, પ્રતીક, અલંકાર, લય, છંદ, ભાવ, વિચાર, આદિ તત્ત્વોથી જ સિદ્ધ થાય, તે વિના ન થાય — છતાં, કાવ્ય આ સૌ તત્ત્વોથી ‘કંઈક વિશેષ’ છે. આ ‘કંઈક વિશેષ’ની અોળખ આપતાં તેને તેઓ એક બાજુથી જાદુ, ચમત્કાર, આશ્ચર્ય, રહસ્ય કહે છે, પણ બીજી બાજુથી તેનો આવો પરિચય પણ કરાવે છે  : પૂછે છે કે, ‘આ ‘કંઈક વિશેષ’ શું છે?’ પછી જવાબ આપતાં લખે છે કે, આ ‘કંઈક વિશેષ’ તે ‘આ સૌ તત્ત્વો વચ્ચે આંતરિક અને અનિવાર્ય, સહજ, સ્વાભાવિક અને સરલ સંબંધ’ છે. કાવ્યનાં ઘટકતત્ત્વોની આ સરંચનાપરક સંબંધ ભૂમિકાનો નિરંજનભાઈની વિવેચનામાં ‘સુશ્લિષ્ટ એકતા’ જેવા સાદા વિભાવથી વિશેષ સ્વરૂપનો કોઈ વિકાસ જોવા મળતો નથી, પણ કવિકર્મને જ એકમાત્ર કવિ-કર્મ લેખતી આ વિચારણાનો યુગધર્મના સંદર્ભમાં ચોક્કસ વિકાસ થયો છે.

‘કવિ અને યુગધર્મ’ નિરંજનભાઈનું, ૧૯૭૬માં અપાયેલું, નોંધપાત્ર વ્યાખ્યાન છે. એ, ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદના ૨૮માં અધિવેશન પ્રસંગે, સાહિત્ય-વિવેચન વિભાગના પ્રમુખ તરીકે અપાયું છે, એવો એનો મહિમા પણ છે.૩૧ અહીં કવિ અને યુગધર્મ વચ્ચેની સંબંધ-ભૂમિકા વર્ણવવાના પ્રમુખ હેતુની સફળતા જોઈ શકાય છે, તો એ સફળતા સુધી વ્યાખ્યાતાને લઈ જતી વૈચારિકતાઓ પાછળના યથાર્થ અભિગમોનું પ્રમાણ પણ મળી આવે છે. એવી વૈચારિકતાઓમાં, કવિ અને તેના માધ્યમ વિશેનો ખયાલ, કવિના ભાષા-ઉપયોગ વિશેનો ખયાલ તથા કવિના દાયિત્વ વિશેનો ઐતિહાસિક સ્વરૂપનો ખયાલ પ્રાધાન્ય ભોગવે છે. પ્રશ્નના સમગ્રદર્શી નિરૂપણને નિરંજનભાઈના સાહિત્યિક પાંડિત્યનો - એરુડિશનનો - પૂરો લાભ મળેલો મળેલો છે, તો તેમની સાહિત્યિક રુચિનો-વટર્યુઓસિટીનો - પણ પૂરો લાભ મળેલો છે.

‘...કવિકર્મ એ કવિધર્મ તો છે જ પણ એ યુગધર્મ પણ છે, કાવ્ય કરવું એ સ્વધર્મ તો છે જ પણ એ ભયાવહ નહીં એવો એનો પરધર્મ એટલે કે યુગધર્મ પણ છે.’ એવા વિચારનું અનુમોદન કરવાનો નિરંજનભાઈનો આશય, ‘કવિનું હોવું અને કાવ્યનું થવું એ મનુષ્યજાતિનું સદ્ભાગ્ય છે અને માનવજીવનની સંજીવની છે’ એવા કવિતાકલાને જ મૂલ્ય લેખતા સઘન વિચારમાં ફળ્યો છે, તે તે નાનૂસની ઘટના નથી.

અલબત્ત, ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા’ એમની પદ્ધતિના સ્વતંત્ર અભ્યાસની એક જરૂરી રૂપરેખા પૂરી પાડે છે, એવા કશા ભાવિ અધ્યયન અર્થે તે સૂચક બનશે. અહીં ઔદ્યોગિક સમાજ, ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ, ઔદ્યોગિક યુગન’નો એક વ્યાપક સંદર્ભ છે. ભારતમાં અંગ્રેજો વડે પ્રારંભે સિદ્ધ થયેલું ‘આર્થિક વર્ચસ્’, ત્યારબાદ ‘રાજકીય વર્ચસ્’ અને છેલ્લે સિદ્ધ થયેલું ‘સાંસ્કૃતિક વર્ચસ્’, ભારતની પ્રજામાંના સાર-નરસાને, સુંદર-અસુંદરને પ્રગટાવીને રહે છે — સ્વાતંત્ર્ય લગીનું એ છેલ્લું શતક, આ ભૂમિકાએ, સંક્રાતિ યુગ છે. અને સ્વાતંત્ર્ય સુધીનું ભારતીય તેમ જ અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્ય એ યુગની પેદાશ છે.

સંક્રાંતિ યુગ જશે એટલે, નિરંજનભાઈ આશા-શ્રદ્ધા સેવે છે કે, ‘જગતભરના તેમ જ ભારતના અને ગુજરાતી ભાષાના સાહિત્યમાં ભવિષ્યનો યુગ એ સમન્વય યુગ હશે અને એમાં મંત્રકવિતા રૂપે આ દર્શન સિદ્ધ થશે...’ વ્યાખ્યાનના અંત ભાગમાં તેમણે આ આશા-શ્રદ્ધાનું નિરપણ કર્યું હશે, પરંતુ પ્રસ્તુત પુસ્તિકા રૂપે મળતું વ્યાખ્યાન માત્ર બે ખણ્ડ રજૂ કરે છે, તેથી અધૂરું છે. કમસે કમ, બાકીના કે અંતિમ ખણ્ડમાં,  નિરંજનભાઈનો ‘મંત્રકવિતા’નો વિભાવ તો વણાયો - છણાયો હશે, એટલે અહીં આખા વિષયની મહત્ત્વની બાજુ નથી એમ જ કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય છે.

નિરંજનભાઈએ આ પાંચેય કૃતિઓમાં વિષયવસ્તુપરક જે સાતત્ય માણ્યું  પ્રમાણ્યું છે તે નોંધપાત્ર તો છે જ. પણ એ સૌ વિશે એમણે જે કેટલીક ટીકા-ટિપ્પણીઓ કરી છે તે તેમની વિષયપરક સમીક્ષાદૃષ્ટિ સમજાવે છે. જેમ કે, દલપતરામનું દર્શન એમની દૃષ્ટિએ ઔદ્યોગિક ક્રાન્તિ, સંસ્કૃતિ, સમાજ આદિના પ્રશ્નનું ‘અતિસરલીકરણ’ કરી નાખે છે, જ્યારે ગાંધીજીના ‘હિંદસ્વરાજ’નું દર્શન ‘દિવ્યદર્શન’ છે — કેમ કે ‘એ માત્ર કોઈ શબ્દવીરનું નહીં એક કર્મવીરનું સર્જન છે.’ નિરંજનભાઈને અહીં ગાંધીજી સંતોના જેવી અવળ વાણી સાંભળવા મળી છે  : ‘શિક્ષિતોનું સ્વરાજ એટલે અંગ્રેજો જાય પણ અંગ્રેજોનો સુધારો ન જાય. ૧૯૪૭માં સ્વરાજ તો આવ્યું, પણ નિરંજનભાઈ લખે છે  : ‘હજુ ભારતમાં ગાંધીજીનું સ્વરાજ આવ્યું નથી.’ પશ્ચિમની મનુષ્યજાતિ આજે ‘યંત્રવૈજ્ઞાનિક યુગના ઉંબર પર ઊભી છે’ જ્યારે ‘ભારતમાં ઔદ્યોગિક યુગનો હજુ હવે આરંભ થાય છે.’ અને તેમણે પોતાની શ્રદ્ધા વ્યક્ત કરી છે કે, ‘ગાંધીજીનું સ્વરાજનું દર્શન યંત્રવૈજ્ઞાનિક યુગમાં પશ્ચિમની મનુષ્યજાતિ પ્રથમ સમજશે અને સ્વીકારશે, ભારતની પ્રજા એ ત્યાર પછી સમજશે અને સ્વીકારશે.’ આશાવાદની આ ભૂમિકાએ નિરંજનભાઈએ આ કૃતિને ‘ગાંધીજીના મહાકાવ્યસમા જીવનના મહાકાવ્યનું બીજ’ કહ્યું છે. આર્થિક અને ઔદ્યોગિક વિકાસ અંગે રણજિતરામના લેખોમાં પણ, તેમણે દલપતરામના દર્શનની જે મર્યાદા છે તે જ જોઈ છે, બલકે બલવંતરાયમાં પણ તેમને તેની જ પ્રતીતિ મળી છે. જ્યારે ‘આત્માનાં ખંડેર’ના કેન્દ્રમાં તેઓને ‘વ્યક્તિની અશાંતિ’ જોવા મળી છે. અને એનો સંદર્ભ તેમણે ‘આધુનિક ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ, ઔદ્યોગિક સમાજ અને ઔદ્યોગિક મનુષ્યમાં’ જોવા મળ્યો છે. નંદન પ્રસાદમાં આત્મહત્યાનું પલાયન છે, એવા અનુભવનું બળ છે, જ્યારે યથાર્થનું દર્શન ‘આત્માનાં ખંડેર’ના નામકમાં છે. ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિમાં સંઘર્ષ આદિને કારણે ઔદ્યોગિક મનુષ્યના વ્યક્તિત્વનો જે હ્રાસ થાય તેનાં ભય અને શંકા ગાંધીજીમાં, બલવંતરાયમાં છે — જે ‘માસ્તર નંદપ્રસાદ’માં માત્ર ભય અને શંકા રૂપે નહીં પણ અનુભવ રૂપે છે તેમ ‘આત્માનાં ખંડેર’માં પણ અનુભવ રૂપે છે. ‘આત્માનાં ખંડેર’નું મર્મગામી પર્યેષણ કરતાં નિરંજનભાઈ કહે છે  : ‘આ અશાંતિનો અનુભવ એ નરક છે પણ એના યથાર્થનો સ્વીકાર એ શોધન છે અને સ્વીકારને કારણે દુઃખ એ અગ્નિ છે. આ શોધન અને આ અગ્નિ, આ શોધનઅગ્નિ એ જ તો વ્યક્તિ અને સમૃષ્ટિની શાંતિના, વિશ્વશાંતિના સ્વર્ગનું પ્રવેશદ્વાર છે. વ્યક્તિની અશાંતિના આ યથાર્થના સ્વીકાર દ્વારા જ વિશ્વશાંતિની શક્યતા છે, ન અન્યથા!’

વ્યક્તિની આ અશાંતિનું નિરંજનભાઈની આધુનિક કવિતામાં તથા આધુનિકતાના બીજા ઉન્મેષ દરમિયાનની કવિતામાં શું થયું તે જાણવું અવશ્ય રસપ્રદ નીવડે. પરંતુ તેનું કેવું કાવ્ય થયું અને એ કાવ્ય કેવી રીતે થયું તે જાણવું વિશેષ રસપ્રદ નીવડે.

નિરંજનભાઈ એક વિવેચક તરીકે કશી પરંપરાગત પરિભાષાને વળગી રહેલા રૂઢ વિવેચક નથી. તો તેમણે કશી નૂતન પરિભાષા જન્માવી હોય કે તેવી પરિભાષાને માટેનું વાતાવરણ જન્માવ્યું હોય એમ પણ નથી. એમનાં વિવેચનાત્મક ઓજારો સાવ આછાં અને ઓછાં છે. સમગ્રપણે તેઓ કવિતાનો પ્રશિષ્ટ, ગ્રીક પ્રકારનો, સિમેટ્રીપરક ખ્યાલ ધરાવે છે. એટલે બધી જ વખતે તેઓએ સારા અને સાચા કાવ્યની મૂળ શરત તરીકે સુશ્લિષ્ટ એકતાનો આગ્રહ રાખ્યો છે. આ વાતને તેઓ ‘એકતાનું પુદ્ગલ’, ‘સુગ્રથિતતા’, ‘સુદૃઢતા’, ‘ઘૂંટેલી એકતા’, ‘સુરેખ આકાર’ જેવા પર્યાયોથી રજૂ કરતા હોય છે. આવી સિદ્ધિનો આધાર તેમણે આદિ, મધ્ય અને અંતની પૂર્ણતાનો અંશ જેમાં હોય તેવા અનુભવમાં જોયો છે.૪૧ એમનાં વિવેચનાત્મક વિધાનોનો આ મૂળ પાયો છે. પરિણામે, તેઓ હંમેશાં કલાસંયમની અપેક્ષા રાખે છે, સર્જનમાં કશા પણ રોમેન્ટિક આવેશને બાધક લેખે છે  : તત્ત્વચિંતન, સમાજસુધારો આદિ કાચી સામગ્રી તેઓ તેમ જ લેખે છે અને કવિતાને એવા કશા, અન્યથા મહાન વિષયોનું સાધન ગણતા નથી  કાવ્યપ્રવૃત્તને તેમણે કોઈ મિશનનું માધ્યમ લેખવાની દુષ્ટતા કરી નથી, બલકે તેવી પ્રવૃતિની ઝાટકણી કાઢી છે. આપણે હમણાં જ જોઈશું, કે આથી જ કશી વૈચારિક પીઠિકાએથી એમણે કવિકર્મને જ કવિધર્મ અને તેને જ તેનો યુગધર્મ લેખ્યો છે.

પરંતુ તેમની ઇતિહાસનિષ્ઠતા અને તેમના સમગ્ર જીવન-કવનમાં રહેલો પેલો પ્રશિષ્ટ અંશ, પરંપરાને, તેમને માટે તેમજ અન્યોને માટે, એક મૂલ્ય લેખે સ્થાપી આપે છે. પરંપરા એમને મન અકાટ્ય મૂલ્ય છે. અને તેમાં મહત્તમ સત્યાંશ રહેલો છે, એ સાચું. એઓએ દર્શાવ્યું છે તેમ, ભાવિ પ્રયોગોને માટે પરંપરામાં કશી પૂર્વ-ભૂમિકા હોવી ઘટે, એ પણ સાચું. પદ્યનાટકને ઉચિત એવી પદાવલિનું નિર્માણ કરવામાં ઉમાશંકર, કે ‘પૃથ્વી’ને મહાકાવ્યક્ષમ પ્રવાહી પદ્ય લેખે — બ્લેન્ક વર્સની ક્ષમતાવાળા પ્રવાહી પદ્ય લેખે સિદ્ધ કરવામાં બલવંતરાય ઝાઝા સફળ ન થયા તેનાં કારણો પરંપરામાં રહેલા એવા અભાવોમાં છે, એવા પુરુષાર્થની અનુપસ્થિતિમાં છે, એ પણ સાચું. પણ તેથી કરીને એવા અસફળ કે અર્ધસફળ પ્રયોગોનો કશો ઐતિહાસિક પીઠિકાએ નકરો મહિમા કરવો તે પણ એક તાર્કિક ભૂલ જ ઠરે કે નહિ? સંભવ છે, કે ભવિષ્યનું મહાકાવ્ય કે પદ્યનાટક એકડે એકથી, શૂન્યથી શરૂ થાય! પણ નિરંજનભાઈ એવા કોઈ પ્રગલ્ભ પ્રયોગની શક્યતા જોતા હોય એમ લાગતું નથી. સમકાલીનતાને કે આધુનિકતાને તેઓ લગભગ પરંપરાબદ્ધ આવિર્ભાવ ગણાતા લાગે છે.

આ બેવડી ભૂમિકાએથી નિરંજનભાઈને વિવેચક તરીકે વર્ણવતાં અનિવાર્યપણે તેમને વિશે આટલું તો અવશ્ય અંકે કરી શકાશે  :

છતાં, કવિતા સંસ્કૃતિ - સભ્યતાના કોઈ પણ તબક્કે એક મૂલ્ય છે, તેનું ઉચિત ગૌરવ અંકાવું જોઈએ એવી માન્યતાને પણ નિરંજનભાઈએ બરાબર પુષ્ટ કરી છે. તેઓ કાવ્યકલાનું બે રીતે ગૌરવ કરે છે  : એક તો, કાવ્યત્વને તેઓ છટકિયાળ લેખે છે, સૌન્દર્યને આગંતુક કહે છે, તેમાં તેમની કલાસૂઝ અને સમજ પણ પ્રગટે છે, કવિનો શબ્દ અનેકશઃ મહિમાન્વિત છે. આ છટકિયાળ અને આગંતુકની આરાધના થવી જોઈએ એવી ેમની માન્યતા છે. કેમ કે એ છટકિયાળ એ ‘કંઈક વિશેષ’ ઉપકરણસ્વરૂપ તત્ત્વોથી જન્મે છે, છતાં તેથી પર છે. જો કે, આવા રહસ્યવાદમાંથી બહાર આવીને, વિરોધાભાસ રચીને નિરંજનભાઈએ ‘કંઈક વિશેષ’ને કાવ્યની સંરચનાપરક સંબંધભૂમિકા કહે છે તે યથાર્થ છે, આ સંદર્ભમાં તેમણે ‘સુદૃઢતા’ને અથવા તો ‘સુશ્લિષ્ટ એકતા’ને માનદણ્ડ ગણવાની ભલામણ કરી છે, ને પોતાની વિવેચનામાં તેને કેન્દ્રવર્તી સ્થાન આપ્યું છે. હીજી બાજુથી, કવિકર્મને જ યુગધર્મ કહીને તેમણે કાવ્યકલાનું ભારે ગૌરવ કર્યું છે.

સરખામણીએ નિરંજનભાઈમાં વિવેચનાનો ઝાઝો મહિમા જોવા મળતો નથી. પોતે કવિ હોવાથી એને શંકાની નજરે જોતા હશે કે શું એવી શંકા થાય છે. જો કે ઘાતક પૃથક્કરણોને વરેલી વિવેચન-પ્રવૃત્તિની મર્યાદા દર્શાવનારે કવિ, કાવ્ય, ભાવક, ભાવન-આસ્વાદન વગેરેની સમ્યક સમજો પર ભાર મૂક્યો છે, તે વાદ રહેવું ઘટે. આમ, નિરંજનભાઈમાં સર્જન અને વિવેચન તેમ જ કલા અને જીવન એવી બેવડી સમાંતરતાઓ જાણ્યે-અજાણ્યે સ્થિર થયેલી છે. એવી સમાંતરતાઓના દૃઢીકરણ અને સવિશેષ પ્રકાશન માંટે નિરંજનભાઈ વધુ ને વધુ સિદ્ધાંત વિવેચના આપે એ અપેક્ષા છે.

{{center|[ ૫ ]}}

{{Poem2Open}}

નિરંજન ભગતના ‘એરુડિશન’નો તેમ જ તેમની ‘વરર્યુઓસિટી’નો ગુજરાતી સાહિત્યને આવશ્યક લાભ જરૂર મળ્યો છે, પણ પર્યાપ્ત લાભ મળવો બાકી છે. જીવનમાં તેઓ ‘ના’ પાડનારા માણસ છે, પણ તેમનાં સર્જન-વિવેચનમાં એ ‘ના’નું આવશ્યક રૂપાંતર થયું નથી. ‘પ્રવાલદ્વીપ’માંનો કરુયાળુ છતાં વ્યંગવક્રતા વિદ્રોહની ધારવાળો કવિ-અવાજ બીજાં અનેક આનુષંગિક સર્જન-પ્રદેશોમાં વિચરે-વિસ્તરે એ જરૂરી છે. વિવેચનક્ષેત્રે નિરંજનભાઈ કોઈ ઝુંબેશ નથી, જીવનમાં ઘા કરીને કહેનારા તેઓ ત્યાં વધુને વધુ સંયત છે. એમની એવી વિવેચનાને એમની એવી ઉત્તમોત્તમ સર્જકતાનો સંસ્પર્શ થાય, એવી અપેક્ષા રહે છે. આધુનિક કવિતાની અને જેને તેઓ અદ્યતન કવિતા કહે છે તે આજદિન લગીની ગુજરાતી કવિતાની તેમ જ આનુષંગિક વિવેચનાની તેમના વડે સમીક્ષા થાય અને સમકાલીનોમાં તેઓ પૂરા આધુનિકને રૂપે પ્રકાશે એવી આધુનિકોની સ્પૃહા છે, સમકાલીનોની કુતૂહલતા છે, મિત્રોની ઇચ્છા છે, મુરબ્બીઓની મરજી છે.

નિરંજનભાઈની આ છબિ બે-ત્રણ વાતે આછી-અધૂરી છે. આ આશા-અપેક્ષાની રીતેભાતે તો તે ઊણી ઊતરે જ છે, પણ અહીં તેમનાં સમગ્ર જીવન-કવનનો સમાસ કરવાનું વ્યવહારુપણે જ શક્ય બન્યું નથી, તેથી પણ તે છબિ આછી છે. વળી, નિરંજનભાઈ એક ગતિશીલ વ્યક્તિતા છે, ને એ પ્રત્યે મીટ માંડવા સિવાય કશું શક્ય નથી, એ રીતે વણ તે અધૂરી છે. ગુજરાતી સાહિત્યની આ આશા-અપેક્ષા અનેકશઃ ફળો એવા સમાપન-વચનથી વિશેષ કયું વચન આ ક્ષણે હોઈ શકે!

૩૫. કવિલોક, નવે. ડિસે. ’૭૭

૩૬. સંદર્ભ, સં. ચિમનલાલ ત્રિવેદી અને જયંત કોઠારી, ’૭૫, ગૂર્જર.

૩૮. આધુનિક કવિતા  : કેટલાક પ્રશ્નો, નિરંજન ભગત, ’૭૨, વોરા.

૩૯. આધુનિકતાના અન્ય વિવેચકોના વ્યાપક સંદર્ભમાં આ ચર્ચાની તપાસ અર્થે જુઓ ‘સુરેશ જોષીથી સુરેશ જોષીથી સુરેશ જોષી’ (પ્રકરણ-૩), સુમન શાહ, ’૭૮, કુમકુમ.

૪૦. પરબ, જાન્યુ. ’૭૭

૪૧. રુચિ, ઓક્ટો. ’૬૬