સંચયન-૬૪: Difference between revisions

Jump to navigation Jump to search

સંચયન-૬૪ (view source)

Revision as of 16:51, 7 January 2025

30,229 bytes removed ,  Tuesday at 16:51
→
(→)
(→)
Line 629: Line 629:


==॥ કલાજગત ॥ ==
==॥ કલાજગત ॥ ==
<big><big>{{right|{{color|#003399|''' ક્લાદૃષ્ટિ '''}} }}</big></big><br>
<big>{{right|{{Color|RoyalBlue|ꕥ નંદલાલ બોઝ, અનુવાદ: કનુ પટેલ  ꕥ}} }}</big><br>
{{rule|width=15em|height=1em|align=right|style=background-color:#eda475;color:inherit;border:0px solid black;}}
{{Poem2Open}}
{{Poem2Open}}
જૂના જમાનામાં વિદ્યાર્થી પહેલાં કઠોર પરિશ્રમ કરીને વ્યાકરણ યાદ કરતો હતો, ત્યાર બાદ અલંકાર તથા કાવ્ય પર કુશળતા પ્રાપ્ત કરતો હતો, અર્થાત્‌ પહેલાં પરિશ્રમ પછી આનંદ. પરંતુ આપણે કાવ્ય અને વ્યાકરણની એક સાથે પઠન-પાઠનની વ્યવસ્થા કરી દીધી છે. ત્યાં સુધી કે આજકાલ તો આનંદ પહેલાં, પરિશ્રમ પછી. આનંદ જ પરિશ્રમ કરવા માટેની શક્તિ પેદા કરશે એવું માનવા લાગ્યા છીએ.
<br>
(દૃશ્ય)રૂપની સૃષ્ટિમાં આટલો પ્રયત્ન કેમ કરવો પડે છે? સામાન્ય રીતે આપણા મન સામે એક પરદો લટકેલો હોય છે. તેને હટાવ્યા સિવાય વસ્તુને પૂરી રીતે જોઈ ન શકાય અને જોયા વગર ચિત્ર પણ ન બનાવી શકાય. લાંબા ગાળાની લગન અને અભ્યાસના ફળસ્વરૂપે જ એ થઈ શકશે. કોઈ-કોઈ પ્રતિભાશાળી કલાકાર એવી અવસ્થાએ પહોંચી ગયા હોય કે કોઈ વસ્તુ તરફ નજર કરે અને એ આવરણ દૂર થઈ જાય, વસ્તુનો એક ને એક પક્ષ તેના મનની આંખોની પકડમાં તત્કાળ આવી જાય. આવું થવાથી રૂપ-સૃષ્ટિનું કામ તેમના માટે ખૂબ સરળ થઈ જતું હોય છે. આપણા માટે પણ થઈ શકે છે. હા, લગન અને અભ્યાસ જોઈએ.
{{rotate|-15|[[File:Sanchayan 64 Image 15 .jpg|200px|left]]}}
પોતાના વિષય સામે ધ્યાનરત વિદ્યાર્થી આખો દિવસ રસ્તાની ધારે ઊભો છે. પાંદડા વગરનું વિશાળ લીમડાનું વૃક્ષ તેની ઊંચી શાખા-પ્રશાખામાં સોનેરી ગોળીઓ જેવી ગુચ્છે-ગુચ્છ લીંબોળીઓ લાગેલી છે.
<big><big>{{right|{{color|#003399|''' દૃષ્ટિ ભીતરની સત્યજિત રાયનું '''}} }}</big></big><br>
તું જે આજે આ વૃક્ષની આરાધના કરી રહ્યો છે, ચિત્ર બનાવી રહ્યો છે, એ જો તને ખરેખર સરસ લાગે તો તારા સમગ્ર જીવનનો સંચય થઈ જશે. જીવનમાં બની શકે કે કોઈ દિવસ તને ખૂબ દુઃખ લાગે, નજીકની કોઈ વ્યક્તિને ખોવી પડે, સંસાર અસાર દેખાય ત્યારે રસ્તાની ધારેથી એ વૃક્ષ કહેશે - હું તો છું. તને સાંત્વના મળશે. આ તારો અક્ષય સંચય હશે. કેવળ આ જન્મમાં નહીં, જન્મ-જન્માંતરમાં પણ.
<big><big>{{right|{{color|#003399|''' કલાવિશ્વ: અમૃત ગંગરના  પુસ્તકનો  '''}} }}</big></big><br>
કોઈ વિદ્યાર્થીને વનવગડાનું વૃક્ષ બનાવવાનું કહેવામાં આવે છે અને સાથે જ એને સમજાવવામાં આવે છે.
<big><big>{{right|{{color|#003399|''' આસ્વાદ  '''}} }}</big></big><br>
પહેલાં થોડીવાર સુધી વૃક્ષને જુઓ. વૃક્ષની પાસે જઈને બેસો - સવાર, બપોર, સાંજ તથા સુમસામ રાતમાં. આવું કરવાનું સાવ સહેલું નહીં હોય, થોડીવાર બેઠા પછી કંટાળો આવશે. એવું લાગશે કે વૃક્ષ જાણે ખીજાઈને કહી રહ્યું છે - “તું અહીં કેમ ? જા ચાલ્યો જા અહીંથી કહું છું ને.’’ ત્યારે વૃક્ષનાં તમારે વખાણ કરવાં પડશે. કહેવું પડશે - “મારા ગુરુનો આદેશ છે, તેની અવગણના ન કરી શકાય, તું ગુસ્સે ન થઈશ, મારા પર રાજી રહે. મારી સમક્ષ તું તારું વાસ્તવિકરૂપ પ્રગટ કર.” આ રીતે કેટલાય દિવસો સુધી ચૂપચાપ સાધના કર્યા પછી જ્યારે લાગે કે હાં, હવે વૃક્ષને જોઈ લીધું. ત્યારે રૂમમાં જઈ દરવાજો બંધ કરી વૃક્ષનું એક ચિત્ર તેયાર કરો.
<big>{{right|કનુ પટેલ}} </big><br>
વૃક્ષની કોઈ એક વાત પહેલાં સારી લાગવી જોઈએ, ત્યારે વૃક્ષને જોઈ શકાશે, ત્યારે તમારું જોવું ધીરે ધીરે સાર્થક થઈ ઉઠશે, સારું લાગવાની સાધના જ કલાની સાધના છે. પરંતુ પહેલીવાર સારું લાગવું દૈવી ઘટના હોય છે. જેમાં છે તે કલાકાર છે. કોઈ બીજું તમને કેવી રીતે આપી શકે ? અવની બાબુ કહેતા હતા ગુરુ કલાકાર તૈયાર નથી કરતાં કલાકાર થઈને જ શિષ્ય આવે છે. જેમ પ્રકાશ, હવા, જળ, અગ્નિની અનુકૂળ વ્યવસ્થા કરીને સારસંભાળ રાખીને નાના છોડને મોટો કરવો પરંતુ નાના છોડને જન્મ કોણ આપી શકે છે ?
ભારતીય ફિલ્મ ઉદ્યોગના શ્રેષ્ઠ સર્જક સત્યજિત રાયના જીવન અને સર્જનનો સુક્ષ્મ ચિતાર આપતું સિદ્ધહસ્ત લેખક અને સીને સમિક્ષક અમૃત ગંગરનું પુસ્તક જેનું પ્રકાશન ગુજરાત સાહિત્ય અકાદમીએ કર્યું છે તેની ભીતરમાં ડોકિયું કરીને આછો ખ્યાલ મેળવીએ સત્યજિત રાય વિશે.... જાણીએ .....સત્યજિત રાયનું બહુ આયામી વ્યક્તિત્વ.  
કોઈ એક જગ્યાએ રહેતાં-રહેતાં ધીરે ધીરે સારું લાગવા માંડે છે. સારું લાગે છે. અપરિચિત સંબંધ સૂત્રોના ફળસ્વરૂપે. જોયું કે વન વગડાનું વૃક્ષ આકાશ નીચે કેવુંક ઊભું તો છે. તુરંત સારું લાગ્યું, જોયું કે તેનાં ફૂલો ખીલ્યાં છે. એ સારું લાગ્યું. ફૂલ ખરે છે, બની શકે કે તે સારું લાગ્યું. મન પ્રસન્ન છે. એટલે બની શકે કે સારું લાગ્યું હોય કે પછી વૃક્ષની ભંગિમા કે બંધારણ કે ડાળીઓ અને પાંદડાંનો લય અને રંગ સુંદર છે એટલે સારું લાગ્યું હોય.
સત્યજિત રાય ભારતીય ફિલ્મ ઉદ્યોગના મહાન નિર્માતાઓમાંથી એક હતા. તેમના દૃશ્યાવલોકન, ક્રિએટિવિટી, અને અનોખી કળાત્મક અનુભૂતિઓએ તેમને દુનિયાભરના ફિલ્મપ્રેમીઓના દિલમાં સ્થાન અપાવ્યું. તેમણે પોતાની ફિલ્મોના માધ્યમથી માત્ર બંગાળી સમાજની વાત નહીં, પરંતુ સમગ્ર માનવતાના વિવિધ પાસાઓને અભિવ્યક્ત  કરવા માટે સજ્જતાપૂર્વક સર્જન કાર્ય કર્યું. તેમની ફિલ્મો માત્ર ભારતીય સિનેમાનું ગૌરવ જ નહીં, પરંતુ વિશ્વભરના ફિલ્મ ઉદ્યોગમાં પણ શ્રેષ્ઠ હતી.
કાગળનું ગુલાબનું ફૂલ હંમેશાં એક જેવું જ રહે છે. એ કેટલી વાર સુધી સારું લાગી શકે? અસલી ગુલાબ સમગ્ર સંસારની સાથે હર ક્ષણે અનેકાનેક સંબંધ બાંધતું જાય છે. ગતિનો આ લય જ તેનું જીવન છે. આ અનેકરૂપી જીવનને ધ્યાનથી જોઈએ તો જોવાનું સમાપ્ત જ નથી થતું અને એટલે જ કલાકારનું સારું લાગવાનું પણ કોઈ રીતે સમાપ્ત થતું નથી.
આ પુસ્તકમાં ચારસો ચોવીસ પાનામાં સત્યજિત રાય વિશે ખુબજ ઊંડાણપૂર્વક વાત થઈ છે. જેમાં તેમની સાહિત્યિક ફિલ્મો અને જીવન વિશે વિગતવાર છબીઓના દાખલા સાથે મૂકી છે પરંતુ મને આ પુસ્તકના સત્યાવીસમા પ્રકરણમાં વધુ રસ પડ્યો તે અહીં મુકું છું જે આપ સહુને ગમશે.
ચોક્કસ પણે વિશિષ્ટ પરિવેશની વચ્ચે કે વિશિષ્ટ સ્મૃતિથી ઘેરાઈને કાગળનું ગુલાબ પણ સારું લાગી શકે છે. ત્યારે પણ તે કલાનો આધાર થઈ જાય છે.
કલાકાર, કૅલિગ્રાફર, ટાઇપોગ્રાફર, ચિત્રકાર, પુસ્તક ને પોસ્ટર ડિઝાઇનર સર્વગુણસંપન્ન સત્યજિત રાય
ખરી વાત એ છે કે જે કોઈ પણ વસ્તુનું ચિત્ર બનાવો, એ વસ્તુ સારી લાગવી જોઈએ. એ જાણે તમારું મન હરી લે. ત્યારે એ સારું લાગવું પીંછીના ટેરવાથી જાતે જ રૂપ લઈ લેશે. આવું થવાથી ખરેખર જ સારું ચિત્ર બનશે. ચિત્ર બનાવવાનું આ સૌથી મોટું, સૌથી મહત્ત્વપૂર્ણ કૌશલ હોય છે.
સત્યજિત રાયનું બહુઆયામી વ્યક્તિત્વ ફક્ત ફિલ્મ દિગ્દર્શન તેમજ સંગીતકાર, કૅમેરા ઑપરેટર, સંવાદલેખક, પટકથાલેખક પૂરતું સીમિત ન રહેતાં એમના કલાસર્જન ક્ષેત્રમાં તેઓ ઘણાં વિસ્તાર પામે છે. આ પ્રકરણમાં એ વિસ્તારને આવરી લેવાનો આશય છે. આપણે શરૂઆતનાં પ્રકરણોમાં એમની આગવી ચિત્રમય પટકથા લેખનશૈલીની દૃષ્ટાંતો સહિત વાતો કરી હતી. પણ એમની પુસ્તકોના કવર ડિઝાઇન વિશે નહોતી કરી સિવાય કે વિભૂતિભૂષણ બંદોપાધ્યાયની નવલકથા આધારિત પથેર પાંચાલી પરથી ફિલ્મ બનાવવાનો વિચાર એમને પ્રથમ નવલકથાની સંક્ષિપ્ત આવૃત્તિના આવરણ માટે ડિઝાઇન કરતી વખતે લંડન જતાં સ્ટીમરમાં આવ્યો હતો. ૧૯૪૦-૫૦ના દાયકાઓમાં તેમણે ઘણાં પુસ્તકોનાં કવર્સ ડિઝાઇન કર્યાં હતાં.  
મનમાં જો રસ ના પેદા થયો, સારું ન લાગ્યું, સારું લાગવું દિવસે દિવસે ન વધ્યું, એ સારું લાગવાની પ્રેરણાથી કામ ન થયું તો કેવળ શિલ્પગત કુશળતા પ્રાપ્ત કરવી વ્યર્થ છે. એકવાર મને ઇસરાજ વગાડવાનો શોખ થયો, નિયમિતરૂપે સા-રે-ગ-મ સાધવા માંડ્યો. કેટલીક ગર્તો પણ શીખ્યો. જેવું ઇસરાજ વગાડવાનું બંધ કર્યું કે છ મહિનાની એ મહેનતને ભૂલવામાં છ દિવસ પણ ન લાગ્યા, કારણ કે કેવળ સંગતનું વ્યાકરણ ગોખી લીધું હતું. રસમાં પ્રવેશ નહોતો કર્યો.
એમના સમકાલીન અને મિત્ર ફિલ્મ દિગ્દર્શક મૃણાલ સેને ચાર્લી ચૅપ્લિન પર એક નાનકડું બંગાળી ભાષાનું પુસ્તક લખેલું જેનું કવર સત્યજિત રાયે એમની આગવી શૈલીમાં ડિઝાઇન કર્યું હતું. આ પુસ્તક મારા અંગત ગ્રંથાલયમાં છે. જુઓ –
પ્રેમ જોઈએ, ધૈર્ય પણ જોઈએ, સાધનાની સફળતા જોઈએ. કળાસર્જન એક સાધના જ છે, શોખ નહીં. આમેય ઘણા લોકો છે જે પેલા અમેરિક્ન સાહેબની જેમ કરે છે. એ સજ્જન સાત સમુદ્ર પાર કરીને મહાત્માજીના દર્શન કરવા તેમના આશ્રમમાં આવ્યા. આશ્રમના લોકોએ કહ્યું, “હમણાં એમની પાસે સમય નથી, એક બે દિવસ રોકાઈ જાવ.” પરંતુ સાહેબ રોકાય કેમ, કારણ કે તેઓ તો એક પછી એક શું કરશે તે નક્કી કરીને આવ્યા હતા. હવે પછીની ટ્રેન એમને પકડવાની હતી. તે કારણથી મહાત્માજીને મળ્યા વગર જ ચાલ્યા ગયા. આને મુર્ખામી કહેવાય. અને મુલાકાત થઈ હોત તોય શું ફાયદો થાત, કોણ કહી શકે, બની શકે કે મળવાવાળાઓના લીસ્ટમાં એક વધુ નામ જોડવાનો જ એમને મૂળ ઉદ્દેશ્ય રહ્યો હોય. એનાથી અધિક એ ઇંચ્છતા પણ ન હોય.
સત્યજિતરાય હજી ફિલ્મદિગ્દર્શનના ક્ષેત્રે પ્રવેશ્યા નહોતા ત્યારે એ દાયકાઓમાં એમની નામના પુસ્તકોના પૂંઠાઓના ડિઝાઇનર તરીકે ખાસ્સી થયેલી. અગ્રણી ચિત્રકાર પારિતોષ સેન (૧૯૧૮-૨૦૦૮)ના કહેવા મુજબ બંગાળમાં ગ્રાફિક ડિઝાઇનમાં ધરખમ પરિવર્તન આણવા માટે સત્યજિત રાયનો ફાળો ઘણો નોંધપાત્ર હતો. એમના સત્યજિત રાય વિશેના અંગ્રેજી લેખ ધ કન્ઝ્યૂમેટ (પરિપૂર્ણ) ડિઝાઇનરમાં સેન લખે છે, “દિલિપ ગુપ્તા સંચાલિત સિગ્નેટ પ્રેસ પ્રકાશિત અને સત્યજિત રાય વડે ડિઝાઇન કરેલાં પુસ્તકોએ ખળભળાટ મચાવવાની સાથે નવાં ટ્રેન્ડ શરૂ કરી દીધાં હતાં. ફક્ત બુક કવર્સ ને ડસ્ટ જૅકેટોએ જ નવું રૂપ ધારણ નહોતું કર્યું પણ અંદરના પાનાઓ પરની નવી ટાઇપોગ્રાફી, કૉમ્પૅક્ટ સૅટિન્ગ્સ, ઉદાર હાંસિયા, સુવાચ્ચતા તરફ ખાસ ધ્યાન - આ બધાં પ્રકાશનોનાં હૉલમાર્ક્સ બની ગયાં. ચિત્રોમાં પણ સાંપ્રત કલાનું એસ્થેટિક્સ ઉમેરાયું. ચિત્રો અને અક્ષરોમાં કૅલિગ્રાફીની ભૂમિકાની અગત્યતા પર પણ ભાર મૂકાયો. અને એ વખતથી બંગાળમાં ગ્રાફિક ડિઝાઇનની કલાએ કદી પાછું વળીને જોયું નહીં. પ્રિન્ટિન્ગ ડિઝાઇનના ક્ષેત્રે જાણે નાની ક્રાંતિ આવી ગઈ. એવી ક્રાંતિ કે જેની અસર સમસ્ત ભારતના ગ્રાફિક કલાના ભાવી પર દૂરગામી અસર કરે એવી ક્રાંતિ. ભારતની ઘણી ભાષાઓમાં બંગાળી પુસ્તકો અનુદિત થતાં હોવાથી, સત્યજિત રાય દ્વારા દાખલ કરાયેલા નવા ટ્રૅન્ડે ભારતના અન્ય પ્રાંતો પર પણ અસર કરી, ખાસ કરીને હિન્દી-ભાષી પ્રદેશો તેમજ ગુજરાત અને કેરળ.” (સત્યજિત રાય: ઍન ઇન્ટિમેટ માસ્ટર, સં. શાંતિ દાસ, નવી દિલ્હી: ઍલાઇડ પબ્લિશર્સ, ૧૯૯૮)
દરરોજ રીયાઝ કરવો જોઈએ. હરપળે પરીક્ષણ-નિરીક્ષણ કરવું જોઈએ. ડર અને લાલચ વર્જ્ય છે. ક્લાકાર જેટલો અનુભવ કરે કેવળ એટલો જ વ્યક્ત કરવો યોગ્ય છે.
સત્યજિત રાયે ડિઝાઇન કરેલા જીવનાનંદ દાસના કાવ્યસંગ્રહ વનલતા સેનનું મુખપૃષ્ઠ જોતાં મને સુમન શાહના પુસ્તક આત્મનેપદીના આવરણનું આછું સ્મરણ થાય અને સાથે પારિતોષ સેને કરેલા અનુમાનનું પણ:
કવિ સાથે ક્યારેક-ક્યારેક એવું પણ થાય છે - કોઈ અવાંતર શબ્દનો મોહ કે એક ઉપમાનો મોહ કે આઈડિયાનો મોહ થઈ ગયો હોય. એમ જ ચિત્રકારે જોયું વૃક્ષ નીચે એક માણસ બેઠો છે. તેને ગમ્યું ત્યાર બાદ ચિત્ર બનાવતી વખતે તેની સાથે ઝૂંપડી મૂકશે કે એક એક પાંદડાને સરસ રીતે બનાવશે કે આકાશમાં વાદળાંના રંગની છાંટ દેખાડશે - તે લક્ષથી ભટકી ગયો. પરિણામસ્વરૂપ ચિત્ર નષ્ટ થઈ ગયું. આને જ લોભ કે મોહ કહેવાય છે. પહેલાંની કલ્પનાની સાથે પછીની કલ્પનાનો મેળ ન પડવાથી જ ચિત્ર નષ્ટ થઈ ગયું.
સિગ્નેટ પ્રેસ માટે સત્યજિત રાયે એક દાયકો કામ કર્યું હતું અને એ દરમિયાન એમણે ૯૦ પુસ્તકોના કવર અને ટાઇટલ ડિઝાઇન કર્યાં હતાં. પુસ્તક ને પોસ્ટર ડિઝાઇનની આવી આગવી ને સમુદ્ધ સર્જનક્રિયા પાછળ સત્યજિત રાયના શાંતિનિકેતનના ગાળા(૧૯૪૦-૧૯૪૨)ને હું ખૂબ અગત્યનો માનું છું. કલાભવનના તેમના વિદ્યાર્થીકાળ દરમિયાન તેઓ નંદલાલ બોઝ, વિનોદવિહારી મુખરજી અને રામકિંકર બૈજ જેવા કલાગુરુઓનું માર્ગદર્શન મળ્યું હતું. અને તેનાથી એમની પૌર્વાત્ય (ઓરિએન્ટલ) કલાની તેમજ ભારતીય શાસ્ત્રીય અને લોકકલાઓ વિશેની સમજ અને સૂઝની ક્ષિતિજો વિસ્તરવા માંડી. અહીં યુવાન સત્યજિત રાયની પિક્ટોરિયલ ડિઝાઇન અને કલમ અને પીંછી વડે કરાતી કૅલિગ્રાફીની કલાની અગત્યતાની સમજ વધારે તીવ્ર થઈ હતી. બ્રિટિશ ઍડવર્ટાઇઝિન્ગ ડી.જે. કેમર ઍન્ડ કંપનીના કલાવિભાગમાં નોકરી કરતી વખતે તેમની જાહેરાતી ઝુંબેશોના પોસ્ટરો વ.ની ડિઝાઇનિંગમાં શાંતિનિકેતનના વિદ્યાભ્યાસની અસર પણ વર્તાવા માંડી હતી. એમના દાદા ઉપેન્દ્રકિશોર રૉયચૌધરીએ શરૂ કરેલા બાળકોના સામયિક સંદેશનું ડિઝાઇનિંગ કરવા સિવાય તેઓ અન્ય બંગાળી સામયિક ઍકષણને પણ ડિઝાઇન કરતા. આ સામયિકનું સંપાદન એમના પ્રિય અભિનેતા સૌમિત્ર ચૅટરજી અને નિર્માલ્ય આચાર્ય કરતા હતા. એ કાર્ય એમણે સામયિકની શરૂઆતથી એમના મૃત્ય પર્યંત જારી રાખ્યું હતું. ઍકષણ (અધુના / હમણાં) નામ પણ સત્યજિત રાયે જ આપેલું. સંદેશ અને ઍકષણ સામયિકોના મુખપૃષ્ઠોની ડિઝાઇનોના નીચે આપેલાં નમુનાઓ પરથી સત્યજિત રાયની ટાઇટલ તેમજ ચિત્રશૈલીનો અણસાર મળશે:
શું પરંપરાગત આદર્શની જરૂરિયાત છે? જો કોઈ આકસ્મિક દુર્ઘટનાથી સમગ્ર પરંપરા લુપ્ત થઈ જાય તો શું હંમેશ માટે સમગ્ર કલાઓ નષ્ટ થઈ જશે? કલાનું મૂળ આદિ-મૂળમાં છે. જે આનંદના પરિણામસ્વરૂપે સૌર જગત અને પૃથ્વીની સૃષ્ટિ ઉત્પન્ન થઈ એ જ આનંદમાં આવીને ચિત્રકાર ચિત્ર બનાવે છે. એટલે મહાપ્રલય પછી જેમ પુનઃસૃષ્ટિ સર્જાય, પુનઃ મનુષ્ય જેવા સંપૂર્ણ જીવનો જન્મ થાય તેમજ કલાની શરૂઆત પણ થશે.
કૅલિગ્રાફીની કલા સત્યજિત રાયે કલાભવનમાં વિનોદવિહારી મુખરજી પાસેથી શીખી હતી પણ પછી તેને પોતાની રીતે વિકસાવીને એ ક્ષેત્રમાં ટ્રૅન્ડસૅટર બન્યા હતા, એ પણ અંગ્રેજી અને બંગાળી બંને ભાષાઓમાં. ટાઇપોગ્રાફી (મુદ્રણકળા)માં પણ એમનું કૌશલ્ય અને જ્ઞાન અદ્ભુત. એમના માટે મુદ્રા (ટાઇપ) એક સ્વતંત્ર ઇમેજ (છબી) સમાન હતી. ટાઇપની પોતાની શરીરરચના (એનેટોમી) હોય છે એવું તેઓ માનતા. ટાઇપોગ્રાફીના ક્ષેત્રમાં એમણે અદ્ભુત કહી શકાય એવા આવિષ્કારો કર્યાં હતાં જેની, પારિતોષ સેન કહે છે તેમ, તેની પશ્ચિમ બંગાળ અને બાંગ્લાદેશના યુવાન ડિઝાઇનરોની આખી પેઢી પર ઘેરી અસર પડી હતી અને સરવાળે ટાઇપોગ્રાફીનું સામાન્ય સ્તર ઊંચે ગયું હતું. વળી સત્યજિત યુરોપિયન કલાક્ષેત્રમાં થતાં ક્રાંતિકારી પરિવર્તનોથી પણ ખાસ્સા પરિચિત એટલે બેઉનું જોડાણ (ફ્યુઝન) કરવું એમના માટે હાથવગું હતું. જે વાત વિશેષ રીતે નોંધપાત્ર છે તે એમની ટાઇપોગ્રાફિકલ અને રેખાચિત્રો (ઇલસ્ટ્રેશન)ની શૈલીઓનાં કલ્પનોમાં રહેલું અસામાન્ય વૈવિધ્ય. કેટલાંક દૃષ્ટાંતો જોઈએ:
છતાં પણ પરંપરાગત કલા વ્યાપારની મૂડીની જેમ હોય છે. તેને ઉપયોગમાં લઈને થોડાક જ પ્રયત્નથી વધારે સારું એશ્ચર્ય પામી શકાય છે.
વિભૂતિભૂષણ બંદોપાધ્યાયની બંગાળી નવલકથા આધારિત પથેર પાંચાલી (૧૯૫૫)થી સત્યજિત રાયની ફિલ્મ કારકિર્દીના મંડાણ થયા અને ત્યારથી બધી ફિલ્મકૃતિઓનાં પોસ્ટર્સ જાતે તૈયાર કરતાં. પોસ્ટરમાં વંચાય છે તેમ પશ્ચિમ બંગાળ સરકાર નિર્મિત આ ફિલ્મનું વિતરણ કલકત્તાની અરોરા ફિલ્મ કોર્પોરેશન કંપનીએ કર્યું હતું. ૧૯૦૭માં સ્થપાયેલો ભારતનો સૌથી જૂનો સ્ટુડિયો હજી કાર્યરત છે. તેની ત્રીજી પેઢીના અત્યારના માલિક શ્રી અંજન બોઝ મારા મિત્ર છે અને મેં તેમના કલકત્તાસ્થિત સ્ટુડિયોની મુલાકાત ઘણીવાર લીધી છે અને પથેર પાંચાલીના આ પોસ્ટરની મૂળ પ્રત પણ નજીકથી નિહાળી છે.
જે આર્ટિસ્ટ છે તેના દરેક સમયે બધાં મિત્ર હોય છે. તે ક્યારેય એક્લો નથી હોતો. તમે સારા લાગો છો. તમારા ગયા પછી વૃક્ષ સારું લાગે છે, વૃક્ષ નહીં હોય ત્યારે દરવાજો ય સારો લાગશે. સારું કેમ લાગે છે ? ક્હેવું થોડું અઘરું છે. છતાંય કોઈ આવેગના કારણે કોઈ વસ્તુ સારી લાગવા કે વસ્તુ પોતાની છે એટલે સારી લાગવામાં ઊણપ રહે છે. કૂતુહલવશ કોઈ વસ્તુનું સારું લાગવું એ પણ સ્થાયી નથી હોતું. એક અન્ય રીતનું સારું લાગવું હોય છે. એ છે ઊંડો એકાત્મક્તાનો બોધ. કોઈ દશ્ય એટલું સારું લાગે છે કે તેમાં મરવાની પણ મજા આવે બધાં જ ભરોસો આપે છે. બધાં જાણે સ્નેહી છે. કોઈ વસ્તુ જેટલી સારી લાગે છે, મૃત્યુનો ડર એટલો ઓછો થાય છે. કારણ મને અનુભવ્યું કે હું મરી જઈશ તો આ તો રહેશે જ. આનું રહેવું તે મારું રહેવું તો છે.
એમની બધી ફિલ્મકૃતિઓનાં ટાઇટલ્સ એ કૃતિના વાર્તાવસ્તુને બંધબેસતાં ટાઇટલો, પોસ્ટરો અને અન્ય સામગ્રી સત્યજિત રાય જાતે તૈયાર કરતાં. પણ એમણે ડિઝાઇન કરેલા પુસ્તકોનાં પૂઠાં, સામયિકોનાં આવરણો, અંદરનાં રેખાચિત્રો, મુદ્રાઓ માટે રસિકો ને બાળકો ને મોટેરાં વાચકો એમને સદા સ્મરશે.  
ચિત્ર બે પ્રકારના હોય છે. એક એ જે ચિત્રકારે બનાવ્યું છે અને બીજું એ જે સ્વયં બન્યું છે. સારા ચિત્રમાં વિષયવસ્તુ, શૈલી અને ચિત્રકાર ત્રણેય સ્થિત હોય છે.
વળી સદાય સર્જનશીલ રહેતાં સત્યજિત રાયના નામે ચાર પ્રકારનાં અંગ્રેજી બીબાં (ફૉન્ટ્સ) પણ વિશ્વમાં વિખ્યાત છે. એ ચાર ફૉન્ટ્સનાં નામો છે (૧)રે રોમન, (૨) બિઝાર, (૩) ડેફનિસ, અને (૪) હોલિડે સ્ક્રિપ્ટ. ઉપયોગમાં લેવાતાં એ બધાં ફૉન્ટ્સ ફૂટડાં દેખાય છે, જુઓ:
ચિત્રમાં રંગ પૂરતી વખતે એ ધ્યાન રાખવું જોઈએ કે ધાન્યના ખેતરની લીલોતરી તમને એટલી ગમવી જોઈએ કે તમે સ્વયં લીલા થઈ જાઓ. તમારા અસ્તિત્વની અનંત ઓળખ સાથે એ ઓળખ જોડાઈ જાય. ત્યારબાદ ચિત્ર બનાવશો તો ક્યો લીલો રંગ પૂરવાનો છે, તેની સાથે બીજો કયો રંગ ક્યાં સારો લાગશે વગેરે બાબતો ઊંડી અનુભૂતિના કારણે તમારી સામે સ્વયં સ્પષ્ટ થશે - પીંછીના ટેરવે રંગ પોતાની મેળે આવતો જશે. એક બીજી વાત, આલંકારિક પદ્ધતિમાં ચિત્રકાર પાકથી લચેલા ખેતરનો રંગ આકાશમાં પૂરી શકે છે. વાદળમાં પણ પૂરી શકે છે. પહાડમાં પણ પૂરી શકે છે. તેમાં કશું ખોટું નથી હોતું. કારણ ચિત્રકારે પ્રકૃતિ પાસેથી શીખી લીધું હોય છે. જુદા જુદા રંગોનો ઊંડો અભ્યાસ અને રંગોની પરસ્પર સંબંધની વાત, દઢ આત્મીયતાની વાત, છતાંય સ્વાધીન અને સ્વતંત્ર છે.
સત્યજિત રાયે બંગાળી ભાષામાં પણ કેટલાંક બીબાં ડિઝાઇન કર્યાં હતાં. શાંતિનિકેતનના અન્ય કલાગુરુ અને વિખ્યાત ચિત્રકાર કે.જી. સુબ્રમણ્યણ તેમના લેખ ગ્રાફિક ટૅલેન્ટ ઑવ સત્યજિત રાયમાં લખે છે તેમ સત્યજિતની મૂળ આકાંક્ષા ગ્રાફિક ડિઝાઇનર બનવાની હતી. એમના દાદા ઉપેન્દ્રકિશોર રૉયચૌધરીનું છાપખાનું ને પ્રોસેસ સ્ટુડિયો હતો. અને તેમને ઉત્તમ મુદ્રણ, રેખાંકન અને પ્રતિલિપિમાં ઊંડો રસ હતો. અગાઉ કહ્યું હતું તેમ તેઓ બાળકો માટે સંદેશ નામનું બંગાળી સામયિક પ્રગટ કરતાં. સત્યજિતના પિતા સુકુમાર ઘણાં પ્રતિભાશાળી લેખક હતા અને તેમણે મુદ્રણ ટૅકનોલૉજી, ખાસ કરીને હાફટોન પ્રતિલિપિનું શિક્ષણ ઇંગ્લૅન્ડમાં મેળવ્યું હતું. (સત્યજિત રાય: ઍન ઇન્ટિમેટ માસ્ટર, સં. શાંતિ દાસ). આમ સત્યજિત રાયને મુદ્રણકળા, ચિત્રકળા, ટાઇપોગ્રાફિ ને કૅલિગ્રાફિનું કૌશલ્ય વારસામાં મળ્યું હતું જે શાંતિનિકેતનના નંદલાલ બોઝ અને વિનોદવિહારી મુખરજી જેવા મહાન કલાગુરુઓના માર્ગદર્શન હેઠળ સોળે કળાએ ખીલી નીકળ્યું હતું.
આ પ્રથા આપણને જૂના રાજપૂત, મુગલ કે પારસી ચિત્રોમાં જોવા મળે છે. આનાથી કૃતિમાં કોઈ પ્રકારની ક્ષતિ નથી આવતી પરંતુ તે શ્રેષ્ઠ બને છે.
સત્યજિત રાયના કુટુંબને રવીન્દ્રનાથ ટાગોર સાથે નિકટનો ઘરોબો હતો. સુકુમારને રવીન્દ્રનાથ પ્રત્યે ઊંડો આદર હતો. એમનો નિબંધ ધ સ્પીરિટ ઑવ રવીન્દ્રનાથ ટાગોર, ધ ક્વેસ્ટના ઑક્ટોબર ૧૯૧૩ના અંકમાં છપાયેલો. એ સાથે સુકુમાર રાયે અંગ્રેજીમાં અનુવાદ કરેલી ટાગોરની કવિતા આમી ચંચલ હે, આમી સૂદૂરેર પિયાસિ પણ હતી. સુકુમાર રાય કાલાઅઝારની જીવલેણ બિમારીમાં સપડાઈ ગયા હતા ત્યારે રવીન્દ્રનાથ એમને મળવા જતા અને પથારીવશ સુકુમારને પોતાના કાવ્યોનું રસપાન કરાવતા. સુકુમાર રાય (૧૮૮૭-૧૯૨૩)ના મૃત્યુ વખતે સત્યજિત માંડ બે વર્ષના હતા. એક કલાકની રવીન્દ્રનાથ ટાગોર ફિલ્મકૃતિ સિવાય સત્યજિત રાયે ટાગોરની ત્રણ ટૂંકી વાર્તાઓ, એક લઘુનવલ અને એક નવલકથા પરથી અનુક્રમે તીન કન્યા (સમાપ્તિ, પોસ્ટમાસ્ટર અને મણિહારા), ચારુલતા અને ઘરે બાહિરે ફિલ્મકૃતિઓનું નિર્માણ કર્યું હતું. સત્યજિતનો ટાગોર પ્રત્યેનો આદર પણ અત્યંત ઊંચો. એમનું એક રેખાંકન જોવા જેવું છે.
જેણે પહાડ નથી જોયો એ વાદળનું ચિત્ર ન બનાવી શકે. સ્થિરતાને જાણ્યા વગર ચંચળતાને જાણી શકાતી નથી. ઇન્દ્રિયોની ચંચળતામાં જે રસ છે અને ચિત્રની ધ્યાનમગ્નતામાં જે રસ છે. કલાકારે બન્નેને જાણવાની જરૂરિયાત છે. કલાકાર એક પક્ષે હોય તે ન ચાલે. તેણે સર્વદેશી અને નિર્લિપ્ત હોવું જોઈએ.
૧૯૮૬ના વર્ષમાં સત્યજિત રાયના બંગાળી પુસ્તકોનાં પ્રકાશકોએ સંદેશ સામયિકની સિલ્વર જ્યુબિલી (૨૫ વર્ષ)ની ઉજવણી નિમિત્તે સેરા સંદેશ (સંદેશનું સર્વોત્તમ) નામનો દળદાર પૂંઠાવાળો ગ્રંથ બહાર પાડ્યો હતો જેમાં આપણને ગ્રાફિક આર્ટિસ્ટ સત્યજિત રાયનો સારો એવો પરિચય મળી રહે. સત્યજિત રાયને ‘મૅન ઑવ ફિલ્મ્સ ઍન્ડ ફૉન્ટ્સ’ પણ કહી શકાય. આટલી બધી કલાઓના સ્વામી સત્યજિત રાય સિસોટી વગાડવામાં પણ સિદ્ધહસ્ત હતા. આખી ને આખી સિમ્ફની સિસોટી પર વગાડી શકતા. એમની ઘણી ફિલ્મોમાં ક્યાંક સુરીલી સિટી સંભળાય તો નિશ્ચિંતપણે ધારી લેજો કે એ સિસોટીસંપન્ન કલાકાર પણ સત્યજિત રાય જ છે. વળી ક્યાંક કોઈ પુરુષ પાત્રનો કલમથી પત્ર લખતો હાથ દેખાય તો ધારી લેજો કે એ હાથ સત્યજિત રાયનો છે!
સાંભળ્યું છે એકવાર કોઈકે કહ્યું હતું કે ફણગો ફૂટતા જવનો ઉપરનો ભાગ પાંખો ફેલાએલા પતંગિયા જેવો લાગે છે. પરંતુ જ્યારે કોઈ ખરેખરા પ્રતિભાશાળી કવિએ કહ્યું કે જવનો ફણગો ફૂટતો જોઈને એવું લાગે કે જો એક જોડી પાંખો મળે તો તે પતંગિયાની જેમ ઊડવા માંડશે. એક જ ઉપમાને જોવાથી ખ્યાલ આવશે કે રજૂઆતમાં કેટલો ફર્ક આવે છે. જે જડ હતી તે ચેતન બની ગઈ.
પ્રવૃત્તિમાં બે ધારાઓ છે. એકમાં એક રૂપની સાથે બીજાનો મેળ ન બેસે પરિણામ આશ્ચર્યજનક. આ થયું સ્થૂળ રૂપ. બીજામાં દેખાય છે કે આ બધી વિસંગતિ અથવા વિચિત્રતા જે અંતર્નિહિત નિયમથી પ્રગટે છે તે જ તેનું એક્ય છે. જેવું દશ્ય અને વૈવિધ્યના અંતરમાં એક્ય - આ જ પ્રકૃતિ - વિશ્વ પ્રકૃતિ પણ અને તેમાં સમાહિત માનવ પ્રકૃતિ પણ.
કલાકાર સૌથી પહેલાં બાહ્ય રૂપ તરફ આકર્ષિત થાય છે. ત્યાર બાદ એ રૂપથી બીજા રૂપના સંપર્ક તરફ. ત્યાર બાદ આકર્ષાય છે તે ભાવ અને તે રસ તરફ જે પ્રત્યેક રૂપને, પ્રત્યેક ક્ષણને રૂપાંતરિત અને જીવંત કરી રહ્યું છે. આ રીતે કલાકાર જેટલો આગળ વધે છે, તેટલી જ તેની સર્જનક્ષમતા વધે છે. એટલો જ સર્જનના ક્ષેત્રનો વિસ્તાર થાય છે.
કલા વિશેષની પોતાની વિશિષ્ટ ભાષા કે કનવેંશન (convention)નું કામ વસ્તુને સરળ કરવી તે નહીં પરંતુ પૂર્ણ બનાવવી તે છે. જ્ઞાન અને સાધનાની વિશેષ સંયોગથી જ તેનો ઉદભવ થાય છે. આપણી ચારેય બાજુએ સર્વત્ર ક્ષતિગ્રસ્તભાવ અને ક્ષતિગ્રસ્ત રૂપની તરફ પ્રકૃતિનો જ સમગ્ર આવેગ અને ઇચ્છાનું ખેંચાણ છે. તદ્‌ઉપરાંત સૃષ્ટિમાં વ્યાપ્ત જળ, વંટોળ, તડકો અને અતિવૃષ્ટિ છે. જીવ-જંતુ જનાવર અને મનુષ્યોના અગણિત ઉપદ્રવ છે. આ બધી જડવસ્તુઓની જડતાના કારણે ઉત્પન્ન થતી અડચણો થકી મૂળભાવ અને આવેગ સુધી આપણે સીધા પહોંચી શકતા નથી. આંખો દ્વારા, અંતરના પ્રેમ દ્વારા તે જોવામાં અને બતાવવામાં સાર્થકતા છે.
ચીનની ચિત્રકલા અને ભારતીય શિલ્પકલાની સરખામણી નથી. ભારતીયો વિષયને ચારે તરફ્થી જુએ છે. એ જોવાને આકારિત કરવાનું યોગ્ય માધ્યમ છે, શિલ્પકલા અને સ્થાપત્યકલા. પરંતુ ચિત્રની સપાટી દ્વિઆયામી હોય છે. તેમાં લંબાઈ અને પહોળાઈ જ હોય છે. તેનું વિશિષ્ટ દષ્ટિબિંદુ અંતર કે અવકાશ હોય છે. આ ટુ-ડાયમેન્શન (2-Dimension) સર્જનના ક્ષેત્રમાં અંતરની રસસૃષ્ટિ ચીની કલાકારો સ્વાભાવિક્તાથી બતાવે છે તે બીજે ક્યાંય જોવા મળશે ? ચીની ચિત્રકારો માટે ચિત્ર બનાવવું તે લખવા જેવું છે. એટલા માટે જ ચિત્રની સપાટ ભૂમિ તેમના સર્જન માટે વધુ ઉપયોગી નીવડે છે.
ઓકાદુરાએ કહ્યું હતું કે પ્રકૃતિ (Nature) પરંપરા (Tradition) અને મૌલિકતા (Originality) - આ ત્રણના પરિણામે જ સર્વાંગ સંપૂર્ણ કલાત્મક સર્જન થાય છે. પ્રકૃતિની જાણકારી વગર કલા દુર્બળ અને કૃત્રિમ થઈ જાય છે. પરંપરાના જ્ઞાનને અભાવે તે જડ અને અણઘટ બને છે. અને કલાકારનું પણ જો કાંઈ યોગદાન ન હોય તો બધું જ હોવા છતાં કલા નિષ્પ્રાણ રહે છે. બીજી બાજુ કેવળ પ્રકૃતિ પર આધારિત હોય તો નકલ બની જાય છે. કેવળ પરંપરા આધારિત હોય તો થઈ જાય કારીગરી અને કેવળ મૌલિક્તાનો આધાર લઈને કલાકાર સર્જન કરે તો એ પાગલ જેવું આચરણ કરે છે.
જુદી જુદી ઉંમરે મનુષ્યનું જીવન જુદી જુદી વસ્તુઓને કેન્દ્રમાં રાખીને ચાલે છે. બાળપણમાં મા, કિશોરાવસ્થામાં ભાઈ-બહેન, યુવાવસ્થામાં સ્ત્રી કે પ્રેમિકા અને પ્રૌઢાવસ્થા કે ઘડપણમાં બીજું કાંઈ. આ કેન્દ્રો સ્થિત રહેવાથી જીવનમાં રસ રહે છે. સુખ રહે છે. ઉત્સાહ રહે છે. કેન્દ્રથી ખસી જવાથી બધું જ બેસ્વાદ થઈ જાય છે. એટલે કામ માટે કોઈ પ્રેરણા રહેતી નથી એટલે જે જેટલાં સ્થાયી તત્ત્વોને કેન્દ્રસ્થાને રાખીને જીવનનો વિકાસ કરે છે, તેને સુખ-શાંતિ અને કામ કરવાની પ્રેરણા આપતો સ્રોત પણ એટલો જ સ્થિર રહે છે. ખતમ થતો નથી. આવી સ્થિર વસ્તુ છે આ વિશ્વ પ્રકૃતિ. આ વાત જીવનમાં પણ સત્ય છે અને કલામાં પણ.
નિત્ય નિયમિત સાધનાના પરિણામે, છેલ્લે મન ભરેલા ઘડા જેવું થઈ જાય છે. ભરેલો ઘડો થોડો પણ હલવાથી છલકાય છે તેમ કોઈપણ કારણે જરાપણ ઉદ્દાલિત થતા મનમાં સ્થિર રસાનુભૂતિ અને રૂપાનુભૂતિનું અક્ષયપાત્ર છલકાઈ જાય છે અને આકારિત થાય છે. ચિત્ર, શિલ્પ, નૃત્ય, કવિતા અને ગાન.
ખૂબ આશા અને ઇચ્છાથી શરૂઆત કરી પણ આજ તમને લાગે છે કે કશું થયું નહીં. પરંતુ બની શકે કે થવામાં હવે બહુ વાર ન હોય. માની લો કે તમે જગન્નાથપુરીના મંદિરે જઈ રહ્યા છો. સવારના સમયે ખૂબ દૂરથી વનરાજીની વચ્ચે મંદિરનો ઘુમ્મટ દેખાય છે. ઉત્સાહભેર ચાલવા માંડ્યા. જેમ જેમ દિવસ ચડતો જાય તેમ તડકા અને રેતની ગરમી વધવા માંડી. ભૂખ અને તરસથી જીવ અકળાઈ ઊઠ્યો, ખબર નહીં ક્યારે આસપાસનાં મકાન અને વનરાજી વચ્ચે દેખાતો ઘુમ્મટ પણ ખોવાઈ ગયો. તમે એકદમ દિક્ભ્રમિત થઈ ગયા. ચાર રસ્તે આવીને કઈ બાજુ જવું તેની સમજણ નથી પડતી. છતાંય કદાચ દરેક ડગલે તમે આગળ વધતા રહો છો. જ્યારે એકદમ હતાશ થઈ રહ્યા હશો, ત્યારે રસ્તાની ધારે એક વળાંક પાર કરતાં જ સામે એક વૃક્ષથી આગળ જતાં જ મંદિરનો ખુલ્લો દરવાજો આંખ સામે હશે.
કલાકારે હંમેશાં ચેતનવંતા રહેવું પડે. ભાગીરથીમાં તરંગની તાલે તરણા સાથે કમળનું ફૂલ અને પાન વહી રહ્યું છે. તે પાણીમાં માછલી પણ રમી રહી છે. પોતાની ઇચ્છા મુજબ જળના પ્રવાહની દિશામાં કે ઊલ્ટી દિશામાં જઈ રહી છે. બન્નેમાં તફાવત છે. આજ તફાવત સાધારણ મનુષ્ય અને કલાકારમાં હોય છે.
{{Poem2Close}}
{{center|૦}}
{{Poem2Open}}
વાસ્તવિક્તા શું છે ? તેની વ્યાખ્યા કુમારસ્વામીએ એક સંસ્કૃતની ઉક્તિ ટાંકતાં આપી છે. વાસ્તવિકતા એ છે, જ્યાં અભાવ-બોધ નથી. અર્થાત્‌ કલાના ક્ષેત્રમાં કહી શકાય કે ચિત્ર અને ચિત્રનું વિષયવસ્તુમાં સમાનતા ન હોવાથી પણ જ્યાં અભાવ-બોધ નથી.
ચીની લોકોએ પણ આજ કહ્યું છે. સાચા કલાકારનું કામ કેવું હોય છે? વસ્તુનો આશ્ચર્યજનક અનુભવ થાય છે. પણ પાસે જઈને જોતાં શાહીની છાપ અને પીંછીના ડાઘ સિવાય કશું જ દેખાતું નથી.
ચાઈનીઝ લોકો એટલે જ કહે છે કે ટેકનિક જ બધું છે, અને ટેકનિક કશું જ નથી. મન જ ચિત્ર બનાવે છે. મન જ્યારે જવા ઇચ્છે ત્યારે તે ખેંચી ખેંચીને ક્યાંથી ક્યાં લઈ જાય તે ખબર પણ ન પડે. સાચા કલાકારની ટેકનિક કે સાચી ટેકનિક છે - તંત્ર (તાઓઉપનિષદ)ના એ શ્લોકની ઉક્તિ અનુસાર - પક્ષીના ઊડવાની જેમ એક વૃક્ષ પરથી બીજા વૃક્ષ પર જઈને બેઠું પણ હવામાં કોઈ નિશાન જ ન રહ્યું.
કોઈ કોઈ વ્યક્તિ એવી છે જે કોઈપણ વસ્તુનું ચિત્ર બનાવે, તે તેમાં પ્રવેશી જાય છે. પ્રવેશ કેવો ? તમારો હાથ પકડીને અહીં આ રીતે મૂકી દીધો. પછી ઉપાડીને બીજી જગ્યાએ મૂક્યો. પછી તમને પકડીને ઉઠાડ્યા, બેસાડ્યા - આ થયું એક. એક બીજું થયું જો તમારા અંતરમાં જ પ્રવેશી શકે તો તમારા હાથની સાથે, તમારા પગની સાથે હું જે ઇચ્છી શકું છું. ઊઠવું, બેસવું, દોડવું, નાચવું - કાંઈપણ કરવામાં જોર નથી આવતું. અડચણ નથી આવતી, બસ સહજ રીતે તે જ થાય અને સાચું થાય છે.
નાના બાળકો દ્વારા બનાવેલું ચિત્ર પણ ખૂબ સુંદર હોય છે. અદ્‌ભુત છંદ, અદ્‌ભુત રંગ એનાં હોય છે. એટલે નાના બાળકોના કામની નકલ કરીને કલાકાર ન બની શકાય. નાના બાળકોના કામના ગુણ મોટા કલાકારોને કામ લાગે છે. ત્યારે જ્યારે એ જ્ઞાનની ચરમ સ્થિતિને પ્રાપ્ત કરે છે. કારણ મોટા માણસો જો નાના બાળકોનું અનુકરણ કરે તો એ ખોટો દેખાડો થશે. એટલે મોટા માણસો પણ ઘણીવાર બાળકો જેવો વ્યવહાર કરે છે. એ આપણે જાણીએ છીએ. આવી જ વ્યક્તિઓને આપણે પ્રતિભાશાળી કે પરમહંસ કહીએ છીએ.
એક જાપાની કવિતામાં કવિએ લખ્યું છે. હું ચેરીનું ફૂલ થવા ઇચ્છું છું. મનુષ્ય તો ચેરીના ફૂલથી ઘણો મોટો હોય છે. ઘણો મહાન હોય છે. તો પછી તેની આમ આવી વિપરીત ઇચ્છા કેમ ? આનું કારણ છે, એ મનુષ્ય છે એટલે એને એવી ઇચ્છા થઈ. ચેરીના ફૂલના મનમાં તો મનુષ્યની ચેતના સંસારના બુદ્ધિ અને અનુભૂતિ પ્રસારિત થાય છે. મનુષ્યની ચેતના સંસારના સર્વમાં પ્રવેશ કરવા ઇચ્છુક છે. એનો બીજો અર્થ એ પણ લગાવી શકાય છે - મનુષ્ય સંસારની અનંત જટિલતા, અસીમ દ્રવ્વ, અખૂટ એશ્ચર્ય આ બધાની સાથે જ, આ બધાનો જયકારો કરીને જ તે ચેરીના ફૂલની જેમ પ્રસ્ફૂરિત સહજ સૌંદર્યને પ્રાપ્ત કરવા ઇચ્છે છે.
ભારતીય મૂર્તિકલા ખૂબ જ ઊંચી વસ્તુ છે. તેમાં જે કાંઈ થઈ ગયું છે, તે અન્ય કોઈ યુગમાં નથી થયું. જ્યાં સુધી એક નટરાજની મૂર્તિ, એક બુદ્ધની મૂર્તિ કે એક ત્રિમૂર્તિ ઉપલબ્ધ છે. ત્યાં સુધી સંસ્કૃતિના ક્ષેત્રમાં ભારતવાસી માથું ઊંચુ રાખીને રહી શકશે. ભારતીય કળા અને ભારતીય સભ્યતા આમાં જ સંપૂર્ણ છે. તેમાં નિરાકાર વિચારને સાકાર કરવામાં આવ્યો છે. પ્રકૃતિના - એ નાના પ્રકારની રૂપછટાઓને અનેક કલાકારોએ અનેક રીતે રૂપાંતરિત કરી છે. પરંતુ કરુણા, મૈત્રી કે કોઈ બીજા અમૂર્ત વિચારને મૂર્તરૂપ આપવાનો પ્રયત્ન કલા જગતમાં અન્યત્ર દુર્લભ છે. ચિન્હ કે પ્રતીકની રચના નથી કરી, રચના કરી છે મૂર્તિની. અર્થાત્‌ અહીં વિચારનું ‘વાચન’ મુશ્કેલીભર્યું કે કલ્પનાતીત નથી. રસિક વ્યક્તિઓ માટે તેનો બોધ વ્યાખ્યા સાપેક્ષ પણ નથી. વિચારનો જન્મ થયો અને વિચાર જ મૂર્તિ બન્યો.
એક સમયે યુરોપમાં પ્રકૃતિની હૂ-બ-હૂ નકલ કરવાની પ્રવૃત્તિ ચાલતી હતી. એ કલાનો સાચો રસ્તો નથી, તેમાં ખરેખરી તૃપ્તિ નથી મળી શકતી. તેના વિરોધમાં હવે પ્રકૃતિને એકદમ તેમાંથી કાઢી નાખવાનો પ્રયત્ન થઈ રહ્યો છે. એ પણ અયોગ્ય છે. તેમાં જરાય રસ નથી. આપણી આસપાસનું બધું જ છોડીને માણસ ન વિચારી શકે કે ન જોઈ શકે. વિજ્ઞાન કે મનોવિજ્ઞાનના તથ્યોનું શું થશે. એ કલાનું સત્ય તો નથી. કલાનો વિષય અને કલાકારનું મન પદાર્થ અને પ્રકાશ જેવાં છે. માટી અને પથ્થર સૂર્ય પ્રકાશને શોષી લે છે. તેને ઝાંખો બનાવે છે. પ્રકૃતિની અનુકારક કલામાં આવું જ થાય છે. અને કાચ, અરીસો કે જળ સૂર્યના પ્રકાશને પ્રતિબિંબિત કરીને વધુ ચકચકિત કરે છે. ભારતીય કે પૂર્વની કલાનું મૂળ ચરિત્ર જ આ છે. આ કલા અનુકરણ પ્રત્યે વિશેષ જોક નથી આપતી. વધારે પડતી એબસ્ટ્રેક (Abstract) કે અમૂર્ત થવાની પણ એને જરૂરિયાત નથી જણાઈ, તેનું સત્ય સ્વરૂપ અને અરૂપ બન્નેને સાથે રાખીને વચ્ચે ઊભી છે.
{{Poem2Close}}
{{center|૦}}
{{Poem2Open}}
પ્રકૃતિના ચિત્રણમાં કે લેન્ડસ્કેપમાં સ્થાપિત નવ રસમાંથી એકેય રસ નથી હોતો. વધુમાં વધુ તેને શાંત રસ કહી શકાય કે પછી એકાત્મકતાનો રસ કહી શકાય. ચીની લોકોએ સંભવતઃ પોતાના ઋષિ લાઓત્સેના વિચારોમાંથી આ રસને પ્રાપ્ત કર્યો હતો.
એક લેન્ડસ્કેપની વચ્ચે એક માણસ. જો લેન્ડસ્કેપનું ચિત્ર કરવાનો મુખ્ય ઉદ્દેશ્ય હોય તો માણસનું ચિત્ર કરવાની ચેષ્ટા ન કરવી જોઈએ અને જો માણસનું ચિત્ર દોરવાનો મુખ્ય હેતુ હોય તો લેન્ડસ્કેપ ચિતરવામાં સાવધાની રાખવી જોઈએ. ચિત્રમાં આકારિત થનારા વિષયને સીધેસીધો કે પરાણે વશમાં કરવાનો પ્રયત્ન કરવાથી તે સિફતપૂર્વક છટકી જશે. પ્રેમમાં પણ આ જ થતું હોય છે. તેની ગતિ પણ વાંકી હોય છે. જે બાજુ જવા ઇચ્છતા હોવ તે બાજુ સીધા ન જવાય, જે કહેવા માગતા હોઈએ એ સીધેસીધું ન કહેવાય જે કહેવા માગતા હોવ તેને વ્યંજનાના માધ્યમથી સુંદરતાપૂર્વક વ્યક્ત કરો. ઇંગિતના માધ્યમથી, ઇશારાથી, આનાથી પ્રેમી અને પ્રિયા બન્ને ખુશ થાય છે. આનાથી પ્રેમ સફળ થાય છે. કલા હોય કે પ્રેમિકા, બન્ને પ્રત્યે જોર-જબરજસ્તી સારી નહીં - ‘ઇચ્છા કર્યા વગર જ તેને પામી શકાય.’
લેન્ડસ્કેપના ચિત્રમાં વૃક્ષ-છોડ, રેતાળ મેદાન, જળની ધારા વગેરે બનાવીને મન સંપૂર્ણ સંતૃષ્ટ ન થાય ત્યારે લાંબી પૂંછડીવાળું પક્ષી કે હાથમાં નાની લાકડીવાળો ભરવાડ, વાંકું વળીને પાણી પીતું વાંદરું વગેરે બનાવી દીધાં અને લાગ્યું કે બધું જીવંત થઈ ગયું, બોલવા માંડ્યું, કીકું પણ સુંદર, ચિત્રમાં એ પક્ષી, ભરવાડ જ કલાકાર સ્વયં છે.
કલા ક્ષેત્રે જેને સિદ્ધિ પ્રાપ્ત થઈ છે તેમનાથી ભૂલ નથી થતી, દંતકથા પ્રચલિત છે કે એકવાર ચીની ચિત્રકારના પગની ઠોકરથી શાહીનો વાડકો ઢોળાઈ ગયો તેણે તરત જ હાથ ફેરવીને એક અદ્ભુત ડ્રેગનનું ચિત્ર બનાવી દીધું.
ચિત્રકારના મનમાં જ્યારે વિષયવસ્તુની ધારણા સ્પષ્ટ રૂપે તૈયાર થઈ જાય ત્યારે મનમાંથી કાઢીને કાગળ પર મૂકી દેવાથી જ કામ થઈ જાય છે. એવું લાગે છે જેમ પડદો હટાવતાં જ પાછળ શું હતું તે નજરે પડી ગયું. આના માટે જે કુશળ હાથ,સાધન, કલા અને કલા કૌશલનું પ્રયોજન છે તેનાથી પણ નથી થતું કારણ કે કલાકાર અને કલા-રસિકને આ સંબંધે જાણે કોઈ હોશ જ નથી રહેતો.
ધનુષ બાણ લઈ ઘણાં નિશાન તાકીને, ઘણા પ્રયત્નોથી લક્ષ્ય ભેદવાની ચેષ્ટા કરી શકાય છે. તેનાથી નિશાન તાકી પણ શકાય અને ન પણ તાકી શકાય. પરંતુ જ્યારે લક્ષ્ય જ ચુંબકની જેમ તીરને પોતાની તરફ ખેંચે ત્યારે આપણી તરફથી કોઈ ચેષ્ટા ન કરવાની હોવાથી ભૂલચૂકની કે નિશાન ચૂકવાની સંભાવના રહેતી નથી.
વર્તમાન યુગમાં ખાસ કરીને પશ્ચિમના દેશોમાં કલાના ક્ષેત્રમાં પણ વિજ્ઞાનનો પ્રભાવ દેખાઈ આવે છે. તેના પરિણામે થોડેઘણે અંશે અવચેતન કે અતિ સચેતન મન દ્વારા એક પ્રકારના કલાસર્જનનો પ્રયત્ન જોવા મળે છે. તે જોઈને મનમાં પ્રશ્ન થાય એ સ્વાભાવિક છે, કે જો કેવળ કુતૂહલ જગાવે છે કે પ્રશ્ન આકાર લે છે. તેમાં પણ કલા છે કે નહીં. આપણી દષ્ટિએ કલા રસની વ્યંજનાની દૃષ્ટિથી જેમ એકબાજુ અનિર્વચનીય (અવાક્‌) અને અપરિસીમ (અસીમ) છે. તેમ જ રૂપ અને રેખાની દષ્ટિએ સુસીમ, સંશ્લિષ્ટ અને સુનિર્દિષ્ટ છે, કારણ કલા મનુષ્યની પોતાની સત્તાની સાથે વિશ્વસત્તાના ઘનિષ્ટ પરિચયની સાક્ષી કે પ્રતીક છે. એમ પણ કહી શકાય છે કે કલા નવા પરિચયનું સર્જન કરીને એક સૃષ્ટિની વસ્તુને એક બીજી સૃષ્ટિ વચ્ચે મૂકી આપે છે.
કોઈ એક છોકરીની વાત કરીએ. સંસારમાં એ કોઈકની દીકરી, કોઈકની પત્ની, કોઈકની સખી, કોઈકની મા હોય છે. પ્રકૃતિની વચ્ચે કે પ્રકૃતિની દૃષ્ટિએ એ ન તો મા છે, ન બહેન કે ન પત્ની; એ કોઈની પણ સાથે અતૂટ સંબંધથી બંધાયેલ નથી - એ કેવળ નારી છે. હવે એ છોકરીનો એક એવો પણ પરિચય હોઈ શકે કે એ મા છે. એના ખોળામાં બાળક છે કે કોઈ એવું સ્પષ્ટ લક્ષણ છે જેના કારણે ભ્રમની સંભાવના જ ન રહે. છોકરી જેમ પ્રકૃતિની વચ્ચે આમ જ કોઈ અંતરંગ અનુભૂતિ વચ્ચે નિઃસંદિગ્ધ અને નિર્દિષ્ટ એક ઓળખની ઉજ્જવળતા પ્રાપ્ત કરે છે અને ત્યારે કલાનો આધાર(વિષય) બની જાય છે. સંસારમાં એનો સંબંધો દ્વારા જે પરિચય છે તે વામણો બની જાય છે. તેની ચમકને ઝાંખી કરી દે છે. અને તેને સારી રીતે ન ઓળખવાને કારણે જ એ બોધનો કે કલાનો આધાર નથી થઈ શકતી.... જે છોકરીને રોજ જોઉં છું, તેને નથી જોતો. વિવાહ વખતે એ દરેકનું ધ્યાન ખેચે છે. તે સમયે એ અપૂર્વ અને અનન્ય લાગે છે.
એક પથ્થરના ટૂકડાને જ લો. જ્યાં સુધી એ કેવળ પથ્થર છે ત્યાં સુધી એક પ્રાકૃતિક ચીજ માત્ર છે. એક એવી ચીજ કે જે ફીજીક્સ કે મેટા ફીજીક્સ અંતર્ગત આવે છે. તથા જેને આંખોથી જોઈ શકાય છે. તથા યંત્ર દ્વારા જેનું પરીક્ષણ કરી શકાય છે. હવે એ જ પથ્થરનો ટૂકડો જાતે અથવા કોઈના દ્વારા થોડું રૂપ આપીને ક્યારેક શિવ, ક્યારેક વાનર, તો ક્યારેક ડોશી જેવો લાગી શકે છે. છતાંય એ મનમાં કુતૂહલ જગાડે છે. જીજ્ઞાસા પેદા કરે છે. પણ રસની સૃષ્ટિ નથી રચી શક્તો. કારણ કે જ્યાં સુધી આપણે તેને કોઈ ચોક્કસ નામ આપીને આત્મીયતા કેળવી ન શકીએ, ના તેનું નામ લઈને બોલાવી શકીએ, કલાકારના હાથમાં પડ્યા પછી એ પથ્થર પથ્થર નથી રહેતો. કલાકારે પોતાની બધી જ આંતરિક શક્તિના યોગથી જે અનુભવ કર્યો, જે જોયું, કે જે જોવાનો અભિગમ કેળવ્યો, તેનાથી તે પથ્થર શિવ, વાનર કે ડોશી વગેરેમાંથી કોઈ રૂપ ધારણ કરીને કોઈ રસિક વ્યક્તિની નજીકની ઓળખ થઈ, રસિક વ્યક્તિનો અંતરંગ થયો અને સાથે જ કલાની સંજ્ઞાથી અભિવ્યક્ત થયો, ત્યારે જ એ સૃષ્ટિની પ્રતિસૃષ્ટિ બન્યો.
પૂર્વ તરફ લીલાં જંગલો ઉપર ઘેરાએલાં કાળાંડીબાંગ વાદળો - મને આટલી મજા કેમ આવે છે ? એણે મારા મનને આમ ઝંકૃત કેમ કરી દીધું છે ? કારણ બહુ જ સરળ છે. એક જ સૃષ્ટિ, એક જ ચેતનાનો એક છેડો છે તે વાદળ અને બીજો છેડો તે હું.
એક તરફ મેઘ અને બીજી તરફ હું એટલે જ મેઘનું સુખ મારામાં અને મારું દુઃખ મેઘમાં વિચરણ કરે છે. વિષય (આસક્તિ) અને વિષયી (આસક્ત)ની એક જ સૃષ્ટિ છે. મારી ઇન્દ્રિઓ ફક્ત બારી દરવાજા જ છે. એ રસ્તામાં મારું અને મારી વિષય (આસક્તિ)નું મિલન થાય છે, બન્ને એકબીજામાં લીન થઈ જાય છે. એક જ ચેતના જુદા સ્વરૂપે દોલાયમાન થાય છે, તરંગિત થાય છે.
કુણાલ જાતકમાં કામલોકની ચર્ચા મળે છે તેની ઉપર રૂપલોક અને તેની ઉપર અરૂપલોક, હું કહું છું કે એની ઉપર આનંદલોક. કામલોકમાં આસક્તિ છે એટલે અંધાપો છે. રૂપલોકના સ્તરે પહોંચતાં રૂપ દેખાય છે. અરૂપલોકમાં પહોંચતાં પ્રાણમાં એ નિખિલ પ્રાણછંદનું સ્પંદન અનુભવાય છે. આનંદલોકમાં રસ હોય છે. શાસ્ત્રોમાં કહ્યું છે : રસો વૈ સઃ |
{{Poem2Close}}
{{Poem2Close}}


Retrieved from "https://wiki.ekatrafoundation.org/wiki/Special:MobileDiff/82035"

Navigation menu