ગુજરાતી સાહિત્યમાં આધુનિકતાવાદ/સંબંધ : આકાર અને અર્થની તપાસ: Difference between revisions

નાના-મોટા દશ ખંડકોમાં આ કૃતિ વહેંચાયેલી છે. એ દરેકમાં કવિના ભાવસંવેદનનું સાતત્ય રહે છે, તો તેમાં કશુંક સ્થિત્યંતર આવતું હોય એમ પણ જોઈ શકાશે. એક કળાકૃતિ લેખે ‘સંબંધ’ને એની એકતા અને અખિલાઈ મળી છે. કૃતિનો લય એમાં મોટું વિધાયક બળ બની રહેતો દેખાય છે. બેત્રણ નાના સંદર્ભો બાદ કરતાં લગભગ આખી કૃતિ કટાવમાં બંધાયેલી છે. જો કે કટાવની એકવિધતાને ટાળવા રાવજી સતર્ક બન્યો હોય એમ પણ જણાશે.

‘સંબંધ’ના પ્રથમ ખંડકમાં કાવ્યનાયકનું ભાવસંવેદન આ રીતે ઊઘડે છેઃ

મારા કાન કને અફળાતાં

હું

મારી ઊંઘ ભેદીને પીમળી મહુડલ ટેકરીઓ  

સોરઠનું આકાશ છીપમાં ભરી લોભવે શમણામાં  

અહીં પહેલી અને બીજી પંક્તિ સરખા માપની છે. બંનેમાં અષ્ટકલનાં બે વાર આવર્તન થાય છે. ત્રીજી પંક્તિ એક જ શબ્દ ‘હું’ (એનું બે માત્રા જેટલું દીર્ઘ ઉચ્ચારણ ગણીશું ને?)ની બની છે. અર્થબોધની દૃષ્ટિએ ચોથી પંક્તિના શબ્દો એની સાથે આકાંક્ષાથી જોડાયેલા છે. પણ ત્રીજી પંક્તિમાં ‘હું’ મૂકી, બાકીના શબ્દોને રાવજીએ ચોથીમાં મૂક્યા છે. એથી ‘હું’ના ઉચ્ચારણ પછી જે વિલંબ આવે છે તેથી ‘ઊંઘુ’ની પ્રથમ શ્રુતિ ઉત્કટ બનતી દેખાશે (મતલબ કે સંભળાશે). અર્થબોધની દૃષ્ટિએ આ યુક્તિ મહત્ત્વની ઠરે છે. ‘લફક’ જેવો રવાનુકારી પ્રયોગ અહીં વળી કટાવના એકવિધ ને લીસ્સા પડવા જતા લયને ખરબચડી ધાર કાઢી આપે છે. એની સાથે ‘કરતી’, ‘કૂદી’, ‘આવે’ એ ક્રમમાં ત્રણ ક્રિયારૂપો આવે છે. (રાવજીની આ કવિતામાં તેમ અન્ય રચનાઓમાં ક્રિયાબોધનાં રૂપોનું પ્રાચુર્ય નોંધપાત્ર છે.) એ દરેકનું ભાષારૂપ ચતુષ્કલમાં બંધાયું હોવાથી પ્રવર્તતા લયમાં તે સંવાદી બની રહે છે. ત્રણેય અંત્ય બે માત્રાઓ ગુરુશ્રુતિરૂપે આવે છે. તેના દીર્ઘ ઉચ્ચારણ સાથે ભાષારૂપની અલગતા ચિત્તમાં અંકાઈ જાય છે, અને ખાસ તો અલગ અલગ ક્રિયાનો અર્થબોધ દૃઢીભૂત થાય છે. કટાવનાં ચતૃષ્કલદ્વયમાં (કે સળંગ અષ્ટકલમાં) ભાષારૂપ, અર્થ અને તેની તરેહ બરોબર ગોઠવાઈ જાય છે. છઠ્ઠીથી અગિયારમી સુધીની પંક્તિઓ આખી વાક્યરચનાને નહિ, તેના અંશોને જ રજૂ કરે છે. એ પૈકી છઠ્ઠી-સાતમી પંક્તિના અંતમાં ‘પરવાળાં’ અને ‘ટોળાં’ શબ્દો આંશિક પ્રાસબંધ રચે છે. દશમી-અગિયારમી પંક્તિમાં ‘ઝુમ્મર’ અને ‘ચમ્મર’ વધુ સુગ્રથિત પ્રાસ રચે છે. રાવજીએ આ કવિતામાં પ્રાસાનુપ્રાસની રૂઢ પ્રયુક્તિઓનો વધુ સમર્થ રીતે વિનિયોગ કર્યો છે. પરંપરાગત કવિતામાં સરખા માપની પંક્તિઓ આવે છે ત્યાં દરેક પંક્તિને છેડે પ્રાસની આકાંક્ષા ઊભી થતી હોય છે. રાવજીએ લાંબી-ટૂંકી પંક્તિઓમાં એવી પ્રયુક્તિઓ કરી છે કે પ્રાસની યોજના યાંત્રિક ન લાગે. અણધારી રીતે આવતા તેના પ્રાસબંધ ઘણીયે વાર અર્થના વિરોધ લઈને આવે છે, અને ભાવકને એનું shock of recognition ચમત્કૃતિ સાધી આપે છે.

આ ખંડકમાં રાવજીએ અસ્તિત્વની વિષમતાનું તીવ્ર ઉદ્‌ગાન કર્યું છે. ‘ટેકરીઓનાં પગલાં’ કાવ્યનાયકના ‘કાને કાને અફળાય’ છે ત્યાં તેની નિદ્રા તૂટે છે, અને એ ‘ટેકરીઓ’ જ્યાં ‘પાંપણ’માં ‘ડબાક દેતી ડૂબે’ છે ત્યાં કાવ્યનાયકના અંતઃચક્ષુ સામે પેલી ‘પરોઢનાં ઝુમ્મર પરવાળા’ની આદિમ્‌ પરિવેશવાળી સ્વપ્નિલ સૃષ્ટિ તગતગી ઊઠે છે. ‘ઝુમ્મર પરવાળાં’ એક મનોહર દૃશ્યકલ્પન અહીં રચી આપે છે. એની મધુર-કોમળ શ્રુતિઓ સંવેદનમાં કશુંક લાલિત્ય અને કશીક મંજુલતા આણે છે ‘નજીકની નિદ્રાનાં કેશલ ટોળાં’ – પંક્તિમાં ભાષાના ઘનીભવનની પ્રક્રિયા વેગીલી બની છે. ‘નિદ્રાનાં ટોળાં’ પ્રયોગ ઘણું ખરું અમૂર્ત રહી ગયો હોત, પણ ‘કેશલ’ શબ્દથી એનું નવ્ય રૂપાંતર થાય છે. ‘કેશલ’માં સુકેશી સુંદરીનો સઘન કેશકલાપ પ્રત્યક્ષ થઈ ઊઠે છે ‘જમીન પર ઊપસેલાં ઝુમ્મર’ – પંક્તિમાં ભાષાનું deviation નોંધપાત્ર છે. આગળની પંક્તિમાં ‘ઝુમ્મર પરવાળાં’ કલ્પનોરૂપે આવ્યું હતું, તે હવે ‘જમીન’માંથી ઊપસી આવ્યાં હોવાનું વર્ણવાયું છે. મહાલયોની ભવ્ય નકશીદાર છતોમાંથી લટકતાં ઝુમ્મરો’ને સ્થાને અહીં પ્રકૃતિના આદિમ્‌ સત્ત્વ સમી ‘જમીનમાંથી ફૂટી આવતાં ઝુમ્મરો’ની કલ્પના રજૂ થઈ છે. કવિની દૃષ્ટિ જાણે સૃષ્ટિના આદિકાળની પૌરાણિક સ્વપ્નિલતા પર મંડાઈ છે. ‘જુવારના દૂધમી દાણા’ એક અનોખું રસબસતું કલ્પન છે. કણસલાનાં દૂધમી દાણામાં રૂપ, રસ, ગંધ અને સ્પર્શ-એમ બધીય ઇન્દ્રિયોનો બોધ એક સાથે જાગે છે. પૂરી વાક્યરચના વિનાનો આ મુક્ત સંદર્ભ આગળ પાછળના એવા જ મુક્ત સંદર્ભો સાથે સંકળાઈને વ્યંજનાની સમૃદ્ધિ વિસ્તારી રહે છે. ‘સૂરજ જેવું હસતાં ઝુમ્મર’ની સામે ‘લોચનમાં લલકાતાં ચમ્મર’ એ સમાંતર યોજના લેખે તરત ધ્યાન ખેંચે છે. સંવેદનનાં ભિન્ન ભિન્ન પાસાંઓને આ રીતે વિરોધાવતા જવાની રાવજીની યુક્તિ વિશેષ નોંધપાત્ર છે.  

પ્રસ્તુત કૃતિના અંતમાં રાવજીએ કહ્યું છે : ‘હું આવ્યો છું હવે અંતહીન નિદ્રા ઘડવા માટે’. એક રીતે આ કાવ્યનો મુખ્ય થીમ આ પંક્તિમાં વાંચી શકાય. કાવ્યનાયક અસ્તિત્વની વિષમતાથી ઉત્કટપણે સભાન બની ગયો છે. એને અસ્તિત્વનો બોજ જાણે કે હઠાવી દેવો છે. ‘અંતહીન નિદ્રા’ની તેની ઝંખના સૂચક છે. પણ વર્તમાનમાં એવી ‘નિદ્રા’ ક્યાંથી? જ્યાં કાવ્યનાયક નિદ્રામાં પડવા જાય છે ત્યાં ‘પેલી ટેકરીઓ’નાં ‘પગલાં’ સંભળાવા લાગે છે. ક્ષણભર આદિમ્‌ સ્વપ્નિલતાનો પરિવેશ પણ રચાતો લાગે છે, પણ એ ય ક્ષણ-બે ક્ષણનો જ! અને પછી અસ્તિત્વના પેટાળમાંથી ફાટી નીકળે છે વેદના, એકલતા, અને નિસ્સારતાની ધુમ્મસિયા લાગણી. પ્રથમ ખંડકમાં જ આ રીતે કાવ્યનાયકની વેદના છતી થવા માંડે છે :

મારી આંખોમાં અમળાતાં  

ગોબર મોજાં પર ઘુમરાતાં  

મરાલની પાંખો નીચે  

હું ક્ષણે ક્ષણે ભટકાતો.’  

આરંભની પંક્તિઓ જોડે આ પંક્તિઓ વિરોધમાં ઊપસી આવી છે. કાવ્યનાયકની ‘આંખો’માં ‘પેલી ટેકરીઓનાં પગલાં’ હવે ‘અમળાવા’ લાગ્યાં છે. એ પછી ‘ગોબર મોજાં’ પર ‘ઘુમરાય’ છે, દેહની ‘રગે રગમાં’ પ્રસરી જાય છે અને ‘સારસ પાંખ’ બની ‘શય્યા’ પણ રચે છે! ત્યાં વળી એ ‘અંધારાનો ઘાટ’ બનીને ‘લ્હેરવા’ માંડે છે! ‘ટેકરી’, ‘દરિયો’ અને ‘શય્યા’ – અહીં સંવેદનાની અનેકવિધ છાયાઓ સાંકળી લે છે. અસ્તિત્વની ક્ષણભંગુરતા અને તેની કરાલ શૂન્યતા અહીં બહાર આવે છે. ‘સૂકો દરિયો’ પ્રયોગ સૂચક છે : કાળજૂના ખડકોવાળું તળ છતું થઈ જાય અને ભેંકાર મારતો અફાટ શૂન્યાવકાશ ઠરી જાય એવો ભાવ એમાં પ્રત્યક્ષ થાય છે. ‘સૂકો’ પછી ‘મૂકો’ (શ્રુતિસામ્યથી ઘડાયેલો અને ‘મૂંગોનો’ અર્થ સૂચવતો) શબ્દનો પ્રયોગ પરસ્પરના અર્થને પ્રતિધ્વનિત કરે છે, તેમ પરસ્પરને દૃઢીભૂત કરે છે. ‘દરિયો’ એ રીતે અસ્તિત્વની શૂન્યતાનું સારું પ્રતીક બની રહે છે. ‘અમળાતાં’ ‘ઘુમરાતાં’, ‘પથરાતાં’ અને ‘શય્યાયાં’ જેવાં ક્રિયારૂપોની સમાંતર યોજના પણ ધ્યાનપાત્ર છે. દરેક ભાષારૂપ છ માત્રાનું બન્યું છે. પહેલી બે લઘુ શ્રુતિઓ પછી બે ગુરુ શ્રુતિઓની સંયોજના એમાં થઈ છે. એ રીતે એ ચાર પંક્તિઓમાં અંતે ‘લલગાગા’ જેવું વિશિષ્ટ લયાત્મક રૂપ પુનરાવર્તન પામતું રહે છે. એથી તે ક્રિયારૂપોનો અર્થ દૃઢીભૂત થાય છે, પણ તેથી વિશેષ લયની વિશિષ્ટ છટા, એ રૂપોને પંક્તિમાં તીવ્રતાથી ઉપસાવી આપે છે.

પ્રથમ ખંડકને અંતે કાવ્યનાયકની સ્વપ્નભંગની કરુણ અભિજ્ઞતા આ રીતે વ્યક્ત થઈ છે :

ઢગલાં દેવ પાળિયે આયાં  

દરિયે પાંપણમાં ચીતરાયો  

હાથ

મૌનનો મોભ બની તોળાતો.’

કૃતિનો પ્રથમ ખંડક અહીં પૂરો થાય છે. ‘ભાતીલાં પગલાં’નું રંગીન દૃશ્ય એક વાર છતું થઈને લુપ્ત થઈ જાય છે. કાવ્યનાયક માટે એ ‘દરિયો’ જ્યાં ‘જીવ થઈ’ ગૂંચવાવા લાગે છે, ત્યાં તે ‘પાળિયા’નો ‘હાથ ઝાલવા જાય છે. ‘પાળિયો’ અહીં અસ્તિત્વના જીર્ણ અવશેષોનું સમર્થ પ્રતીક બને છે. ‘હજ્જડ હાથ ત્યહીં ફેલાતો’ અને ‘પથ્થર હાથ હવે પહોળાતા’ પંક્તિઓમાં પ્રત્યક્ષ થતાં કલ્પનો પણ નોંધપાત્ર છે. એમાં ‘પથ્થર હાથ’ની ‘પ્હોળા’ થવાની ઘટના વિભીષિકા બની રહે છે. ‘પથ્થર હાથ’નું કલ્પન દૃશ્યરૂપ તેમ સ્પર્શરૂપ એમ બે ઐન્દ્રિયિક પરિમાણો ધરાવે છે. એની ‘પ્હોળા’ થવાની ઘટનામાં ત્રીજું ગત્યાત્મક રૂપ પણ છતું થાય છે.

રાવજીની આ કવિતાની આકૃતિ અને ‘અર્થ’ના સંદર્ભે અહીં બે-ત્રણ બાબતો વિશેષ સ્પષ્ટીકરણ માગે છે : એમાં એક છે કટાવના લયનો વિન્યાસ, બીજી છે અવાજની તરેહોનો વિનિયોગ.

એ તો હવે સ્પષ્ટ થઈ ગયું છે કે આધુનિક કવિ પરંપરાગત કવિતાના રૂઢ આકાર (કે પ્રકાર)ને જડતાથી વળગી રહેવા માંગતો નથી. સર્જનની ક્ષણોમાં રચાતી આવતી કૃતિ તેને નવી શક્યતાઓ ચીંધે છે અને શબ્દ, અર્થ, લય આદિ જોડે કામ પાડતાં કૃતિનો આગવો આકાર ઉત્ક્રાન્ત થઈ આવે છે. આ આકારને લયના સૂક્ષ્મતમ સ્તરેથી પકડવાનો રહે. આપણે અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ રાવજીની આ કૃતિમાં કટાવનો લય એક મોટું વિધાયક બળ બન્યો છે. જોકે કટાવની એકવિધતા કવિને અંતરાયરૂપ બની શકે છે. કટાવનાં ચતુષ્કલદ્વય કે અષ્ટકલની પ્રથમ માત્રા પર પ્રબળ તાલ પડે તેથી એ માત્રાવાળી શ્રુતિ એની પૂર્વેના શબ્દ કે શબ્દખંડથી અલગ પડી જાય. દરેક અષ્ટકલ એ રીતે અલગ પડી જાય. વળી જે શ્રુતિ પર ભાર પડે છે તેના અર્થનો ભાર બદલાઈ જાય અને કવિને અભિપ્રેત ન હોય તેવો ‘અર્થ’ ઊપસી આવે. પણ રાવજી કદાચ આવી મુશ્કેલીઓથી સભાન હશે. તેણે લયની એકવિધતા ટાળવાનો સતત પ્રયત્ન કર્યો દેખાય છે. કહો કે, પોતાના બદલાતા ભાવ, અર્થ કે કલ્પનોને અનુરૂપ લાંબી-ટૂંકી પંક્તિઓની યોજના કરી છે. પંક્તિઓના શબ્દો એવી રીતે ગોઠવ્યા છે કે ચતુષ્કલનાં કોઈ નિશ્ચિત રૂપો બંધાઈ ન જાય. જો કે પોતાને ઇષ્ટ લાગ્યું ત્યાં અમુક સીમિત સંદર્ભ માટે એવી યોજના કરી પણ છે, પણ એવી યોજનામાં એકવિધતા ખટકવા લાગે તે પૂર્વે જ તે નવી છટા નિપજાવી લે છે. જુદા જુદા ખંડકોમાં બદલાતા ભાવસંદર્ભોને અનુરૂપ તેનું શબ્દભંડોળ, તેનાં ભાષારૂપોનું સંયોજન અને વાક્યરચનાનું તંત્ર બદલાતું રહ્યું છે એક જ લયના પ્રવર્તન-આવર્તનમાં એકવિધતા તોડતો તે આગળ વધે છે, અને શબ્દ, અર્થ કે કલ્પનનો પ્રબળપણે પ્રક્ષેપ થાય તે રીતે તેનો મેળ રચે છે.

કવિ માત્ર અવાજના તત્ત્વને સર્જનના લાભમાં યોજવા પ્રવૃત્ત થયો હોય એમ જોવા મળશે. પણ રાવજીની કવિતામાં અવાજ એક અનોખું પરિમાણ રચે છે. શ્રુતિકલ્પનોનો વિનિયોગ અને શ્રુતિઓની વિશિષ્ટ તરેહો તેના કાવ્યસર્જનને અનોખું મૂલ્ય અર્પે છે. આ સંદર્ભે પ્રથમ આપણે એમ નોંધીશુ કે રવાનુકારી શબ્દપ્રયોગો કે શ્રુતિઓવાળા શબ્દોનો રાવજી વારંવાર પ્રયોગ કરતો રહે છે.

‘કૈં કાબર તેતર જેવું હફડફ દોડે’

‘હજ્જડ હાથ ત્યહીં ફેલાતો’

‘ફરક કળાય ના એવું અગડમ સરજું’

‘દરિયો કામરાજના કપાળની કરચલચલ્લીમાં’

—આ જાતના વિલક્ષણ પ્રયોગો જે તે સંદર્ભમાં પ્રગટ થતા સંવેદનને મૂર્ત રૂપ અર્પવામાં મહત્ત્વનો ફાળો આપે છે. એમાંનાં કઠોર-કર્કશ વર્ણસંયોજનો કાવ્યનાયકની સંવેદનાને બળુકાઈ અર્પે છે.

રાવજીની આ લાંબી રચનાને એના આકાર અને ‘અર્થ’ની દૃષ્ટિએ અવલોકવા પ્રવૃત્ત થઈએ ત્યારે આપણે સતત લક્ષમાં રાખવાનું છે કે એને વિચારવસ્તુ કે તાર્કિક સંયોજનની ઉપલી સપાટીએથી નહિ, રચના પ્રક્રિયાની ગહનતર સપાટીએથી ‘આંતરિક આકાર’ મળ્યો છે; કહો કે લય, શબ્દ, અર્થ કલ્પન, પ્રતીક આદિનાં વિવિધ સ્તરોએ જે તરેહો રચાવા પામે છે તેની સંકુલતા સ્વયં એવો ‘આકાર’ રચે છે. એટલે એની ઓળખ માટે ‘સંબંધ’ જેવી રચનામાં બદલાતા ભાવસંદર્ભો વચ્ચે, જુદી જુદી તરેહો જ્યાં એકત્ર થઈ હોય એવાં બિંદુઓ કે સંધિસ્થાનો શોધવાનાં રહેશે

પ્રથમ ખંડકમાં આપણે જોવું કે ‘ટેકરીઓ’, ‘દરિયો’, ‘શય્યા’, ‘પાળિયો’ અને ‘હાથ’ જેવાં બિંદુઓ છે. સમસ્ત કૃતિના તાણાવાણામાં તે ફરીફરીને નવા સંદર્ભે પ્રગટ થાય છે. રાવજીનાં કલ્પનો અને પ્રતીકોની પણ આગવી તરેહો બને છે. તેનાં ઘણાંખરાં કલ્પનો સંકુલ બન્યાં છે. દૃશ્યરૂપ શ્રુતિરૂપ, સ્પર્શરૂપ, ગંધરૂપ, શક્તિરૂપ કે ગતિરૂપ એમ વિવિધ ઐન્દ્રિયિક પરિમાણો એમાં એકથી વધુ દિશામાં વિસ્તરતાં જણાશે. ‘શ્વાસ પ્હેરીને નિદ્રા પગલાં વીણે’ – જેવી પંક્તિનું ભાષાકર્મ સવિશેષ નોંધપાત્ર છે. અમૂર્તને મૂર્ત રૂપે કલ્પવામાં અહીં ચમત્કૃતિ સધાય છે. ‘મારા અંગ અંગ પર કલરવ કરતો’ ઇંદ્રિયવ્યત્યય પણ નોંધપાત્ર છે. ‘કેશલ ટોળાં’, ‘ચિંતાયું આકાશ’, ‘પગલાં ભાતીલાં’ જેવાં પ્રેયોગોમાં નવા શબ્દનું ઘડતર પણ નોંધવાનું છે. આ સર્વ રચના પ્રયુક્તિઓ દ્વારા ‘અર્થ’નું જે આંતરિક પરિમાણ સિદ્ધ થાય છે તેનાથી તેના આકારની સીમાઓ બંધાતી રહે છે. લયનું પ્રવર્તન એ સીમાઓને જાણે કે દૃઢીભૂત કરે છે.

બીજા ખંડકમાં કાવ્યનાયકનું સંવેદન નવું જ રૂપ લે છે. વર્તમાનની વિષમતા તેના ગહન ચિત્તમાં ઘૂંટાઈ રહી હોય એવા કેટલાક ચોક્કસ સંકેતો એમાં મળે છે. મૃત્યુની છાયાથી જીર્ણ બનેલા પરિવેશમાં કાવ્યનાયકની રૂંધામણ અહીં છતી થવા લાગે છે :

ચંચલ માછલીઓ થઈ પથરા

વ્હેળા મૂંગાની દૃષ્ટિમાં પટકે માથાં

ઊભા ઊભા ગળાબૂડમાં ડૂબે!  

ભઈ!’

બદલાતા ભાવસંદર્ભ સાથે અહીં લય, શબ્દ, કલ્પન અને પ્રતીકોની ભાત બદલાતી દેખાશે. ‘ઝુમ્મર પરવાળા’ની તગતગતી સ્વપ્નિલતા હવે નષ્ટ થઈ છે : કઠોર અસ્તિત્વની બરડ સંવેદનાઓ શેષ રહી ગઈ છે. પહેલી પંક્તિ ‘વ્હીસલ સ્ટીલ સલાખા’ બદલાતા મનોભાવનો tone રચી આપતી જણાશે. આમ જુઓ તો આ ત્રણ શબ્દોને ચોક્કસ અન્વય મળ્યો નથી. પણ ‘વ્હીસલ’ થીજીને ‘સ્ટીલની સલાખા’ બની જાય એવો સંકેત એમાં વાંચી શકાય. પાછળની પંક્તિ એ જાતનો સંકેત વાંચવા આપણને પ્રેરે છે. હીમ સરખા મૃત્યુના પ્રસાર વચ્ચે કાવ્યનાયકની ચેતના તીવ્ર રૂંધામણ અનુભવી રહે છે. ‘હું મડદાની આંખોમાં તરવા લાગ્યો’–માં કાવ્યનાયકની ચેતનાની વિષમ ગતિ સૂચવાય છે. (આપણી ભાષામાં આટલી સબળ પંક્તિઓ વિરલ જ.) પણ ભાવપરિસ્થિતિમાં રહેલ વિરોધાભાસ તો ‘સિમેન્ટનું હું પગલું’ જેવી પંક્તિમાં તીવ્રતાથી ઊપસી આવે છે. એક કલ્પન તરીકે ‘સિમેન્ટનું પગલું’ જેવી પંક્તિમાં તીવ્રતાથી ઊપસી આવે છે. એક કલ્પન તરીકે ‘સિમેન્ટનું પગલું’ એની અર્થ સંદિગ્ધતાઓને કારણે વિશેષ અપીલ કરે છે. ‘ટેકરીઓનાં પગલાં’ની સામે આ એક વિપરીત દશા સૂચવે છે.

બીજા ખંડકમાં ‘પગલું’, ‘પાળિયા’ અને ‘હાથ’ જેવાં પ્રતીકો કૃતિના મુખ્ય ભાવના તાણાવાણા સાંધી આપે છે. ‘એ પર ગીધ નકરણા અખબારો થઈ રહેતા’, ‘હેડ ન્યૂસના ફેંટા બાંધી/વ્યંઢળ બેઠા તીરે જોને’ – જેવી પંક્તિઓમાં વર્તમાનની વિષમ પરિસ્થિતિનું વ્યંગ કટાક્ષભર્યું સૂચન મળી જાય છે. ‘વ્યંઢળ બેઠા...’ વાળી પંક્તિ ભજનના પ્રચલિત ઢાળ અને શબ્દોનો વ્યંગભર્યો પ્રયોગ બને છે. ‘મારો ઉધરાયેલો હાથ ગયો ક્યાં?’ જેવી પંક્તિ પ્રથમ ખંડકના ‘મૌનનો મોભ’ બની તોળાઈ રહેલા હાથનું સ્મરણ કરાવે છે. કૃતિનો એક કેન્દ્રીય ભાવતંતુ આ રીતે આંતરિક સ્તરેથી સંધાઈ જાય છે.

અહીં લયના પ્રવર્તનમાં રાવજીએ નવી જ છટા નિપજાવી છે. / આ મારી આંખ કને ઊભો તે / રાત દિવસ / મારા જીવવા / પર કલાકે/ અડધે કલાકે ડંકાની છડી / પુકારે. મારી / સામે લાંબો / લાંબો લાંબો / માણસ જાણે / લાંબો ઊભો / મારો સમય / સાચવી ઊભો... અહીં / રાતદિવસ / – પંક્તિ પછી ટૂંકી ટૂંકી પંક્તિઓ ત્વરિતપણે ચાલે છે. એમાં ઘણાંખરાં ચતુષ્કલો બે ગુરુ શ્રુતિઓ બન્યાં છે, તેથી લયની વિશિષ્ટ ચાલ રચાય છે. એમાં વાક્યરચનાની યોજના પણ ધ્યાનમાં લેવાની છે. ‘રાતદિવસ’ પછીની પંક્તિ – ‘મારા જીવવા’ – વાક્યનો એવો અંશ રજૂ કરે છે, જે અર્થબોધની દૃષ્ટિએ પૂરું phrase બનતું નથી. / ડંકાની છડી /- એ પંક્તિ પછી / પુકારે. મારી / – એવી પંક્તિ આવે છે. આ દરેક પંક્તિમાં આથી અર્થબોધને વિલંબમાં નાખીને રાવજીએ જુદી જ અસર નિપજાવી છે. ‘સામે લાંબો’ પછી ‘લાંબો લાંબો’ પંક્તિ પણ નોંધનીય છે. ગુરુ શ્રુતિઓનાં બનેલાં ભાષારૂપો માણસની પ્રલંબ છાયાને પ્રત્યક્ષ કરવામાં મોટો ફાળો આપે છે. / માણસ જાણે / લાંબો ઊભો / – એ પંક્તિઓ આગળ એક કરાલ માનવછાયા એકાએક વિસ્તરીને પ્રત્યક્ષ થઈ જાય છે.

ત્રીજા ખંડકના અંતની પંક્તિઓ કાવ્યનાયકના અંતરનો આક્રોશ છતો કરી દે છે :

હું સાવરણીનાં રુંછાં જેવી ભવિષ્યરેખા.

હું પયગમ્બરનો નકલી ચહેરો

વેરાયેલો હાથ;

મારો હાથ ગયો ક્યાં ?

આમ, ‘વેરાયેલા’ ‘હાથ’ની શોધ પ્રથમ ખંડકના ‘હાથ’ જોડે અનુસંધિત થઈ જાય છે. મૃત્યુની છાયાથી પોતાના અસ્તિત્વના જડ બનતા જતા અંશની આ ઝંખના છે.

ચોથા ખંડકમાં રાવજીના અંગત જીવનના કેટલાક સંદર્ભો સહજ રીતે કૃતિમાં પ્રવેશ્યા છે :

—પણ આવા સંદર્ભો કવિના કેવળ અંગત નિવેદન બંધાઈ જતા નથી : સભાન કવિકર્મથી નિર્માતા આસપાસના ભાવસંદર્ભો તેનો ‘અર્થ’ વિસ્તારી આપે છે. અંગત જીવનની વિષમતા, વ્યથાઓ અને વિફલતાઓ વ્યાપક માનવઅસ્તિત્વ બંધારણ અવિભાજ્ય ઘટના હોય એવી તેની સબળ રજૂઆત તે કરે છે :

લાંબું લાંબું માણસમોહ્યું  

શ્વેત ગંધથી ઢંકાતી ટેકરીઓ  

કાળ પાથર્યો ચંદન ચંદન  

દરેકની મુઠ્ઠીમાં.

—અહીં ‘શય્યા’, ‘ટેકરી’ જેવાં પ્રતીકો આંતરવહેણોને સારી રીતે પ્રતિબિંબિત કરી આપે છે. ‘દરેકની મુઠ્ઠીમાં...’થી આરંભાતી પંક્તિઓ સમાંતરપણે ભાવને ઘૂંટતી જાય છે. કાવ્યનાયકની આત્મખોજની પ્રક્રિયારૂપે સંવેદન ઊઘડતું આવે છે.

પાંચમો ખંડક ટૂંકો છે. ‘દરિયા’નો ભાવસંદર્ભ ફરીથી કૃતિના મુખ્ય ભાવતંતુને કંપાવી જાય છે.

છઠ્ઠા ખંડકમાં ‘શય્યા’, ‘હાથ’, ‘શબ્દ’ અને ‘સૂરજ’ જેવાં પ્રતીકો સંવેદનના નવા સંદર્ભોમાં ગૂંથાતાં આવે છે. ‘શબ્દમાં શય્યાઓ તરડાય/થોરની શય્યા પર યુગોથી કકળે/વૃદ્ધ જાગરણ મારું’ – જેવી પંક્તિઓ છેક આરંભના ખંડકની સંવેદનાઓ જોડે ભાવકને સાંકળી આપે છે. ‘મુજને મડદામાંથી પાછા ખેંચી પૂછે–’ પંક્તિનો સંદર્ભ સહજ જ બીજા ખંડકની પંક્તિ ‘હું’ મુડદાની આંખોમાં તરવા લાગ્યો’ જોડે માર્મિક રીતે સંકળાઈ જાય છે. તો, ‘મારા હાથ હવે ના જડે’ અને ‘હું હાથ વગરનો હવા રામ’–એ પંક્તિઓ પ્રથમ ખંડકના ‘હાથ’ જોડે અનુસંધિત થઈ જાય છે. આત્મતિરસ્કારની લાગણી અહીં એક નવી જ છાયા આણે છે : ‘/ઘડીક ગુનો/ઘડીક મંદિર કળશ બનીને ચમકું/મારાથી હું માપું મુજને/પણ માખીથી નાનો/માખીથી ખોલી નાખી : આખી ઓઢી/તોય વધી/ચોકમાં પાથરતાં પણ વધી...’

સાતમા ખંડકના આરંભમાં લય, શબ્દ અને પંક્તિનાં વિશિષ્ટ સંયોજનો ધ્યાન ખેંચે છે :

ગિલોલમાંથી છટકેલા પથ્થર શો

આવું તેજવિશ્વમાં.

ફૂલેલું ફાલેલું પેલું ઝાડ સંકેલું બીમાં.

રોજ સવારે

કાવ્યનાયકના સંવેદનમાં વિલક્ષણ પ્રવૃત્તિઓનું સૂચન અસ્તિત્વની વિષમતાઓ પ્રતિ નિર્દેશ કરે છે. અંતહીન નિદ્રા ઝંખતા કવિને અંતરમાં ભારે અજંપો જાગ્યો છે. તેનું આકુળવ્યાકુળ મન બ્રહ્માંડના શૂન્યાવકાશ વચ્ચે અર્થહીન રઝળપાટ કરતું રહે છે. નીચેના સંદર્ભમાં લય, શબ્દ, પંક્તિ-એ સર્વ જુદી રીતે સંયોજાયાં છે :

હજાર વડલા અધ્ધર પધ્ધર ઊડે  

આડા અવળા ઝગે આગિયા  

મકાનની ડેલીમાં ડોલે  

અદીઠ વડની શાખાઓ થઈ હવા...  

આઠમા, નવમા અને દસમા – ત્રણ ટૂંકા ખંડકોમાં કાવ્યનાયકની અસ્તિત્વપરક નિસ્સારતાની સંવેદના વધુ ને વધુ ઘૂંટાતી રહી છે. આઠમા ખંડકમાં રાવજી એક નવી જ ભાવમુદ્રા રજૂ કરે છે :

‘આપણાં કષ્ટોનું કારણ છે એંઠું બોર  

વત્સો, શરણ કોઈનું સ્વીકારો નહીં.  

વત્સો, આમ્રવૃક્ષને છાંયે વનમાં બેસો નહીં.  

આપણાં નષ્ટોનું તારણ છે એંઠું બોર.  

અંતના ખંડકમાં અસ્તિત્વનું અભેદ્ય મૌન અને માનવભાષાની વિફલતાનું ઉદ્‌ગાન રજૂ થયાં છે. વચ્ચેના ખંડકોનો આર્તસ્વર કંઈક મંદ પડ્યો છે. ગોરંભાતા શબ્દો જાણે બોજિલ બનીને આવે છે. અહીં આપણી અદ્યતન કવિતાનો બલિષ્ઠ વિલક્ષણ સ્વર સંભળાશે :

કીડીઓ સદીઓથી બોબડીઓ  

વત્સો, શરણ તોતડું  

હું આવ્યો છું હવે અંતહીન વાચા ઘડવા  

એણે સરજેલું કષ્ટાય પંડમાં  

‘સંબંધ’ કૃતિના આકાર અને ‘અર્થ’ની તપાસ નિમિત્તે આપણે અહીં એના કેટલાક સંદર્ભો નિકટતાથી જોવાનો પ્રયત્ન કર્યો, એમ કરતાં એના કેટલાક સંકેતો ઉકેલી જોવાની મથામણ કરી, અને હવે એના આકાર અને ‘અર્થ’ની ઓળખ કરવા ચાહતા ભાવકે સમગ્ર કૃતિમાં ફરીથી એની તપાસ શરૂ કરવાની રહે છે!

{{Poem2Close}}<br>

{{HeaderNav2

}}