પન્નાલાલ પટેલ : ગુજરાતી ગ્રંથકાર શ્રેણી/પન્નાલાલ પટેલ-૩: Difference between revisions

{{right|''– ઉમાશંકર જોશી, ‘શબ્દની શક્તિ’, પૃ. ૧૮૯''}}<br><br>

{{Poem2Open}}

પ્રકાશનનો ક્રમ લક્ષમાં લઈએ તો, તેમની લઘુનવલ ‘વળામણાં’ ૧૯૪૦માં, ‘મળેલા જીવ’ ૧૯૪૧માં અને એ પછી ‘ભીરુ સાથી’ ૧૯૪૩માં પ્રકટ થયેલી, પણ એ ત્રણમાં ‘ભીરુ સાથી’ પહેલી લખાઈ ચૂકી હતી. એટલે કે નવલકથાનો એ સૌથી પ્રથમ પ્રયત્ન હતો. પણ આરંભનો પ્રયત્ન છતાંય પન્નાલાલની સર્જકશક્તિનો કેટલોક ચોક્કસ અણસાર એમાં મળી જાય છે. મોટા ફલક પરની લખાવટ હાથ ધરી હોવા છતાં, વાર્તાવિકાસનો દોર તેમની પકડમાં રહ્યો છે. અને એ રીતે કથાવસ્તુનું પ્રમાણમાં સુરેખ નિરૂપણ કરી શક્યા છે. વાર્તાકથનની તેમની રીતિ પણ ઠીક ઠીક વિકસી ચૂકેલી દેખાય છે.

આ નવલકથામાં લગ્ન પૂર્વેનો પ્રેમ અને લગ્નોત્તર જીવનમાં એ સંબંધની ગૂંચ પન્નાલાલે રજૂ કરી છે. એ ગૂંચ ઊભી કરવામાં અને ઉકેલવામાં તેમને વારિસની સામગ્રી મળી છે. અમદાવાદની કૉલેજમાં અભ્યાસ કરતાં કાન્તિ અને જયા, એ બે તરુણતરુણીઓ, મુગ્ધ પ્રેમના બંધનમાં બંધાય છે. પણ જ્ઞાતિભેદની દીવાલ તેમની વચ્ચે ખડી થઈ જાય છે. જયા જેવી તેજસ્વી અને આત્મગૌરવના ભાનવાળી માનુની સામે કાન્તિ સાચે જ ભીરુ સાથી પુરવાર થાય છે. બંનેનો સંબંધ જ્યાં ઊંડે ઊતરી જતો લાગે છે, ત્યાં જ જ્ઞાતિભેદની કઠોર સમસ્યા છતી થાય છે. જયાનાં વડીલો યોગ્ય મુરતિયાની શોધમાં પડે છે, ત્યારે કાન્તિ એ પરિસ્થિતિનો સામનો કરી શકતો નથી. જુનવાણી માનસ ધરાવતી માતાને તે અંતરની સાચી વાત રજૂ કરી શકતો નથી. માતા અને બહેનની લાગણી સાચવવાના તેના દેખાવ પાછળ એક પ્રકારની વંચના છે, પોતાની નિર્બળતાને ઢાંકવાનો એક મિથ્યા પ્રયત્ન છે. બીજી બાજુ, જયાએ કાન્તિને પોતાના જીવનસાથી તરીકે હૃદયના સિંહાસન પર પ્રતિષ્ઠિત કર્યો છે. એટલે તેનાં વડીલોએ બતાવેલા મુરતિયાઓનો તે વિરોધ કરતી રહે છે. પણ કાન્તિની કાયરતાથી હૃદયભગ્ન થઈ, અંતે, તે ચીમન અમીન જોડેનું લગ્ન સ્વીકારી લે છે. પણ એટલા માત્રથી જયાનો પ્રશ્ન ઊકલી જતો નથી. કાન્તિ માટે તેની ઝંખના તો વધુ ને વધુ તીવ્ર બનતી રહે છે. બીજી બાજુ, પોતાની પત્નીને અન્ય પુરુષ જોડે પ્રણયસંબંધ છે. એની ચીમનને ખબર પડે છે. તેથી જયા સાથે તેને વિખવાદ જન્મે છે. વિધાતાની યોજના કંઈક એવી કે, લગ્ન પછી થોડા સમયમાં જ ચીમન ગુજરી જાય છે. જયા વિધવા બને છે. પોતાના પતિને જયાએ ઝેર આપ્યું છે એવી લોકોમાં અફવા ફેલાય છે. (પાછળથી લખાયેલી નવલકથા ‘મળેલા જીવ’માં ય જીવીએ ધૂળાને રોટલામાં ઝેર આપી દીધું હોવાની ગામમાં અફવા ચાલી હોવાનું જોવા મળે છે. જોકે ત્યાં યે જીવીએ નિશ્ચિતપણે એ ઝેરમિશ્રિત રોટલો પોતાને માટે જ ઘડ્યો હતો.) એ પછી વિધવા જયા અમદાવાદમાં નોકરી કરી સ્વતંત્ર એકલવાયું જીવન શરૂ કરે છે. એ પછી ફરીથી કાન્તિ જોડે હળવામળવાનું વધી જાય છે. એ કારણે લોકાપવાદ પણ તેને સહન કરવો પડે છે. એવામાં કાન્તિ જોડેના સંબંધથી તે સગર્ભા બને છે – જોકે કાન્તિને એ જાતનું ભાન નથી. આવી દશામાં તે જયાથી અળગો રહેવા મથે છે. લોકાપવાદ સહન કરીનેય જયા પોતાના ઉદરમાંના સંતાનને ઉછેરે છે અને બીજા હિતેચ્છુઓની સહાયથી તેને જન્મ આપે છે. દરમ્યાન કાન્તિ સ્વાર્થ અને સલામતીના ખ્યાલમાં દૂર જ હોય છે. અંતે પોતાની નિર્બળતા ખંખેરી તે જયા અને પુત્રનો સ્વીકાર કરે છે. વાર્તાનો આ જાતનો સુખી અંત, અલબત્ત, અસ્વાભાવિક લાગ્યા કરે છે. કાયર, સ્વાર્થી અને પામર પુરવાર થયેલા કાન્તિ માટે જયાના અંતરમાં ભારોભાર નફરત બંધાઈ ચૂકી હતી. એ જયા તેને આટલી સરળતાથી સ્વીકારી લે ખરી? એવો એક પ્રશ્ન વાચકના મનમાં અંતે રહી જાય છે.

કાન્તિ અને જયા લાગણીના સંબંધે બંધાયાં તે પછી કાન્તિની નિર્બળતા છતી થઈ ગઈ. એથી, જે રીતે પરિસ્થિતિ ગૂંચાતી ગઈ – અને જયાનાં લગ્ન પછી એ વધુ ગૂંચાતી રહી – તેમાં, એ બંનેય પ્રેમીઓનાં હૃદયમાં જન્મતા લાગણીઓના સંઘર્ષને આલેખવા પન્નાલાલે ઠીક ઠીક અવકાશ મેળવી લીધો છે. નલિની જેવી તેજસ્વી કન્યા જોડેના લગ્નના પ્રસ્તાવથી કાન્તિના હૈયાની આંટી વળી ઑર વધે છે. એ રીતે તેના હૃદયમાં જુદી જુદી લાગણીઓ વચ્ચે જે ખેંચાણ જન્મે છે, તેનું પન્નાલાલે કુશળતાથી નિરૂપણ કર્યું છે. પણ એથીય વધુ પ્રભાવક નિરૂપણ તો જયાના હૃદયપ્રવાહોનું છે. રૂઢિચુસ્ત સમાજની સામે હૃદયમાં બધું બળ એકત્ર કરીને તે સામનો કરે છે, અને પોતાના જીવનની સૌથી નાજુક ક્ષણોમાં, કાન્તિનો આધાર મળે એવી આશા સેવી રહી હોય છે ત્યારે, તે ઘેરી હતાશામાં ગરકાવ થઈ જાય છે. અને છતાં અંદરથી જ કશુંક બળ મેળવીને તે ટકી રહે છે. આ સમયની તેની મનોભૂમિકા ચિત્તસ્પર્શી બની આવી છે. કાશીબા, સરલા, કપિલ અને કમળા જેવાં બીજાં ગૌણ પાત્રોય કુશળતાથી રજૂ થયાં છે. પ્રસંગની રજૂઆત કરવામાં તેમજ પાત્રોનાં માનસિક સંચલનો પકડવામાં પન્નાલાલની શક્તિનો અંદાજ બીજા ખંડના પાંચમા પ્રકરણમાંથી સરસ મળી જાય છે. બોલચાલની નિકટ આવતી શિષ્ટ ભાષાને એમાં તેમણે અસરકારક રીતે ખેડી છે.

નાનકડા ફલકની કથાવસ્તુ અહીં પન્નાલાલે પસંદ કરી છે. આમ જુઓ તો, જમના સુથારણની અબુધ વયની દીકરી ઝમકુના લગ્નજીવનની ગૂંચ અહીં કથાનું આરંભબિંદુ છે, પણ બીજી રીતે, મનોર મુખીના માનસપરિવર્તનની કથા અહીં રજૂ થઈ છે, અને કથાનું રહસ્ય પણ એમાંથી વિસ્તરે છે.

ઝમકુનું લગ્ન પ્રથમ તો બીજા ગામમાં એની જ જ્ઞાતિના યુવાન સાથે થયેલું, પણ સાસરામાં સમાઈ શકી નહિ, એટલે પિયર આવી રહી. અહીં ગામમાં નોકરી કરતા કોઈ બાહ્મણ તલાટી સાથે તેનું મન લાગ્યું અને તેની સાથે તે ગામ છોડી ભાગી ગઈ. પણ તેની સાથેય ઝાઝું નભ્યું નહિ હોય, એટલે ફરીથી પિયરમાં તે આશ્રય શોધતી આવી. દીકરીના આ જાતના વર્તનથી તેની મા ઘણી જ દુઃખી હતી, જ્યારે ઝમકુનાં ભાઈભાભી તો તેને ઘરમાં દાખલ કરવા જ ઇચ્છતાં નહોતાં. ગામમાં નીચાજોણું થયું હતું, એટલે એનાં કુટુંબીઓ આમ ભારે રોષ અને ચિંતામાં વ્યસ્ત હતાં. જ્યારે અંબા સુથારણે એના દીકરા મોતી મારફત આ વિશે મનોર મુખીને સમાચાર પહોંચાડ્યા ત્યારે, એ અસહાય છોડીના મામલામાંથી પોતે કોઈક રીતે લાભ ખાટી શકશે કે કેમ, એની વેતરણમાં પડી ગયા. ઘણી સિફતથી અને ચોરીછૂપીથી તેમણે એ છોડી પોતાના કબજામાં લીધી અને તેને લઈને અમદાવાદ પહોંચ્યા. ત્યાં કોક પરિચિતની સહાયથી એને ક્યાંક વેચી મારવાના પ્રયત્નો કર્યા, પણ એમાં ફાવ્યા નહિ. ગામ છોડ્યું ત્યારથી જ એ છોડી ઘેર પાછા વળવાની રઢ લઈ રહી હતી. અમદાવાદમાં મુખીએ થોડી ધાકધમકીયે બતાવી, પણ તેથી તો તેની એ રઢ વધતી જ ગઈ અને એને લઈને મુખી પાછા વળ્યા. હકીકતમાં, મુગ્ધ નિર્દોષ છોડીના નિષ્પાપ વાણીવર્તનથી, અને વિશેષે તો પોતાને માટેના નિર્વ્યાજ સ્નેહભાવથી, મનોર મુખીનું વજ્ર કઠોર હૈયું ક્યાંક ઊંડે ઊંડે, તેમને પોતાનેય ખબર ન પડે એ રીતે, ઓગળવા લાગ્યું હતું. ઝમકુની એ નિર્દોષ મુખાકૃતિમાં પહેલી વાર પોતાની ગુજરી ગયેલી કન્યા નાથીની રેખાઓ તેમણે ભાળી હતી; અને એ ક્ષણથી જ કદાચ તેના પિતૃહૃદયમાં એક પાવનકારી વાત્સલ્યઝરણ ફૂટી રહ્યું હતું. પણ વ્યવહારજડ મુખીએ અંદરના એ ભાવને રૂંધી નાખવાનો પ્રયત્ન જારી રાખ્યો. અંતે એ વાત્સલ્યભાવ જ ઉપર તરી આવ્યો. મનોર મુખી પોતે જીતાઈ ગયા. ગામમાં પાછા ફર્યા બાદ, અંબાના દીકરા મોતી જોડે, એની શાતિના પંચની સામે પડીનેય ગોઠવી આપ્યું. અને પોતે જ કન્યાદાન પણ દીધું. નાથીનું જ એ ‘ગુલાબના ગોટાવાળું ગવન, મોગરાના ફૂલોવાળો ભાતીક ઘાઘરો અને સાચી ગજિયાણીનું કાપડું’ – એ સર્વ સૌભાગ્યશણગાર સજાવીને તેમણે ઝમકુને વળાવી. આ કથાનું શીર્ષક ‘વળામણાં’ એ રીતે સાર્થક ઠરે છે.

કથાફલક નાનું છે. આખોય વૃત્તાંત પન્નાલાલે સુરેખ રીતે રજૂ કર્યો છે. ઝમકુને વેચવાની પેરવીમાં મનોર મુખી રોકાયા તે ક્ષણથી આરંભીને તેનું કન્યાદાન દીધું એટલી – થોડાક દિવસોની કથા – અહીં કેન્દ્રમાં રાખી છે. ઝમકુનો કેટલોક પૂર્વવૃત્તાંત કુશળતાથી ચાલતા પ્રસંગમાં ગૂંથી લેવાયો છે. એના સંવિધાનમાં એક લયાત્મક મરોડ જોઈ શકાય. ઝમકુને કારણે આ નાનકડા જનપદમાં એક સંક્ષોભ જન્મ્યો ત્યાં કથાનું આરંભબિંદુ છે. અમદાવાદમાં મનોર મુખી ન ફાવ્યા, એ પરાકાષ્ટા પછીના અવરોહનું આરંભબિંદુ છે; છેવટે ઝમકુને વળાવી એ ક્ષણે, એક મંગળ ક્ષણે, એનું સમાપન છે.

લોકબોલીનાં તત્ત્વોને આત્મસાત્‌ કરીને વિકસેલી પન્નાલાલની આગવી કથનશૈલી અહીં ઘણી અસરકારક રહી છે. કથન, વર્ણન, સંવાદ અને સ્વગતોક્તિ – દરેક સ્તરે લોકબોલીનાં જીવંત તત્ત્વો સક્રિય રહ્યાં છે. લોકસૃષ્ટિનું પન્નાલાલનું નિરીક્ષણ ઘણું બારીક છે. એટલે સ્થળકાળ, દૃશ્યપટ કે પરિસ્થિતિના વર્ણનમાં ઘણી ચમત્કૃતિભરી વિગતો મળે છે. બીજી બાજુ હૃદયજીવનના પ્રવાહો આલેખવામાંય તેમણે ઊંડી સૂઝ બતાવી છે. પન્નાલાલના કથનવર્ણનમાં એક અવ્યાખ્યેય તત્ત્વ પડ્યું છે, જે લોકજીવનનું આગવું ‘વાતાવરણ’ રચી દે છે. આ તત્ત્વને સુંદરમે ‘હવા’ તરીકે ઓળખાવ્યું છે.

આમ જોઈએ તો આ જાનપદી કથાનો વૃત્તાંત પણ કંઈ એટલો પહોળો અને સંકુલ નથી. પ્રણયસંબંધની જ એક ઊંડી ગૂંચ અહીં વિષમ કરુણતામાં પરિણમતી આલેખાઈ છે. એ મહાતીવ્ર પ્રણયસંવેદનની આસપાસ તળપદા ગ્રામજીવનની સૃષ્ટિ સહજ રીતે ગોઠવાયેલી છે. ગામડાનાં તરુણ-તરુણી કાનજી અને જીવી જ્ઞાતિભેદને લીધે મહાગૂંચમાં પડે છે. જન્માષ્ટમીના મેળામાં ચકડોળની પાલખીમાં કાનજી-જીવીની નજર એક થઈ, જીવ મળ્યા. પણ જ્ઞાતિની અડીખમ દીવાલ વચ્ચે આવે છે. આવા વિષમ સંજોગોમાં કોઈ કહેતાં કોઈ ઉકેલ જેવું દેખાયું નહિ ત્યારે કાનજીએ પોતાના મિત્ર હીરાએ સૂચવેલો માર્ગ લીધો, હૃદયની વંચના કરી, જીવીને તેણે પોતાના ગામમાં ધૂળા ઘાંયજાને ત્યાં બેસાડી. પણ એ જ દિવસે ભગતે તેને માર્મિક ટકોર કરી : ‘કાનજી, આને તું લાવ્યો તો તારું લાવ્યાપણું રાખજે.’ અને કાનજીએ પ્રયત્નપૂર્વક જીવીને નજરથી દૂર રાખી. વહેમી અને જડ સ્વભાવના ધૂળાએ જીવી પર ત્રાસ ગુજારવામાં કશું બાકી ન રાખ્યું. આવા ત્રાસથી બચવા જ જીવીએ ઝેરમિશ્રિત રોટલો પોતાને માટે ઘડ્યો. પણ માનવજીવનની વક્રતા એ કે ધૂળો જ એનો ભોગ બન્યો! ધૂળાને મારી નાખવાનું જીવીનું આ કાવતરું હતું એવો જીવી પર લોકાપવાદ આવ્યો. અને ત્યાં કાનજીએ પણ તેની આ વિષમ ક્ષણોમાં મળવાનું ટાળ્યું ત્યારે – ‘મને મળ્યાય નહિ!’ ના ઑથાર નીચે જીવી છેવટે ગાંડી થઈ ગઈ. એ પછી બાવજીને મેળેથી એ ગાંડી જીવીને કાનજી ઉપાડી ગયો, ત્યારે એ બે વિજોગી આત્માઓનું મિલન થયું, પણ, ત્યારે બંનેય આત્માઓ કેવી ખંડિયેર દશામાં મુકાઈ ગયા હતા...

વિજોગની તીવ્ર વેદનામાંથી આ કથા જન્મી છે. એના મૂળમાં પન્નાલાલની તીવ્ર સંવેદનપટુતા રહી છે. મૂળ અનુભૂતિ જ એટલી તીવ્ર અને સઘન હશે કે આખીયે કથા એકધારી કલમે ઊતરી આવી. એટલું જ નહિ, મુખ્ય ભાવતંતુ પર તેમની બરોબર પકડ હોવાથી, અને દૃષ્ટિની, લક્ષ્યની એકાગ્રતા હોવાથી, રચના એકદમ સ્વચ્છ સુરેખ અને સૌષ્ઠવભરી બની આવી છે. પાત્રો, પ્રસંગો અને લાગણીઓ બધુંય એક જ ભાવતંતુમાંથી કંતાઈ આવ્યું છે. સમગ્ર કથામાં એથી ઊર્મિકાવ્યના જેવી ઉત્કટતા અને સઘનતા સધાઈ છે. આપણા કથાસાહિત્યમાં આટલી સજીવ અને સુરેખ રીતે કંડારાયેલી કૃતિઓ પ્રમાણમાં ઓછી જ છે.

– કાનજીની આ પંક્તિઓ તેના મનોગતને એટલી જ તીવ્રતાથી ઉપસાવી આપે છે. ‘અધૂરું ગાણું’ પ્રકરણમાં પન્નાલાલે ઉમાશંકરના એક જાણીતા ગીતને યોગ્ય સંદર્ભમાં સરસ રીતે ગૂંથી લીધું છે.

‘મળેલા જીવ’ની કથા, આમ જુઓ તો, બે પ્રેમી હૈયાંની કથા નિમિત્તે આખાય ગ્રામસમાજની કથા બની રહે છે. કાનજી અને જીવી એ બે મુખ્ય પાત્રોમાં તો એના સર્જકના ‘હૈયાનું હીર’ ઊતર્યું છે. પણ બીજાં બધાં ગૌણ પાત્રોય એમની સર્જકતાના પ્રાણવાન અંશો લઈને અવતર્યાં છે. સર્જક તરીકે પન્નાલાલે સમગ્ર પાત્રસૃષ્ટિની રજૂઆતમાં એકીસાથે તાદાત્મ્ય અને તાટસ્થ્ય દાખવ્યું છે. તાદાત્મ્ય એ રીતે કે મુખ્ય ગૌણ બધાંય પાત્રોના મનમાં ઊંડા ઊતરીને, તેમની જીવનગતિ સાથે એકરસ થઈને, ઊર્મિનાં સંચલનો આલેખ્યાં છે. તાટસ્થ્ય એ રીતે કે, પાત્રવિકાસમાં કે પ્રસંગોની યોજનામાં, અંગત રુચિવૃત્તિને જાણે કે બાજુએ રાખીને, એ સર્વની માવજત કરી છે. દરેક પાત્રની આગવી આગવી મનોભૂમિકાનું અણીશુદ્ધ જતન કરવામાં પન્નાલાલની વિશેષતા રહી છે.

કાનજીની સામે જીવી વધુ પ્રતાપી, વધુ સહનશીલ અને ખમીરવંતી પુરવાર થઈ છે. કાનજીએ તેને વચનથી બાંધી લીધી. એમાં પોતાના પ્રિયજન પરત્વેની અનન્ય નિષ્ઠા અને તેની સમર્પણ-ભાવના જ રહ્યાં છે એમ જોઈ શકાશે. કેવાય પ્રેમના બળથી જ તે વહેમી ધૂળાનો બધોય જુલ્મ સહન કરતી રહી! ‘જીવી કંઈ ધણીઓની ભૂખી નથી, કહોને કે એને તો કોકની લગની લાગી હતી’ – એવી તેની ઉક્તિમાં તેનું સાચું હીર છતું થઈ જાય છે. અને ધૂળાના મૃત્યુ પછી લોકોએ તેના પર કલંક લગાડ્યું ત્યારે કાનજીના આશ્વાસનની તેને જરૂર હતી. પણ તેણેય અંદરની ગડમથલો વચ્ચે તેને મળવાનું ટાળ્યું. ત્યારે – ‘મને મળ્યાય નહિ!’-ના ઓથાર નીચે તે પાગલ બની ગઈ. વિષમ સંયોગો સામે કે નિયતિ સામે મુકાબલો કરતાં માનવઆત્માનો હ્રાસ થાય, આધ્યાત્મિક શક્તિઓનો વ્યય થાય. એ હકીકત ટ્રેજેડીનું એક પ્રાણતત્ત્વ છે. ‘મળેલા જીવ’ એ અર્થમાં ટ્રેજેડી છે. કારુણ્યમૂર્તિ શી જીવી એ ટ્રેજેડીને અનોખી ગહરાઈ અર્પે છે.

ભગતનું પાત્ર આ કથામાં આગવું મહત્ત્વ ધરાવે છે. આપણી પ્રાચીન ધર્મભાવનાનું સાદું સરળ દર્શન લઈને જીવનારા આવા ભગતો આપણા દેશમાં લગભગ બધાં જ ગામડાંઓમાં જોવા મળે છે, કહો કે જોવા મળતા હતા. નાનકડા જનપદમાં એ દીવાદાંડી જેવું કામ કરે છે. સંસારના કામકાજમાં પરોવાયેલો રહેતો છતાં ભગત નિસ્પૃહી જીવન ગાળે છે. કાનજીના હૈયાની ગૂંચનો તેને જે ક્ષણે ખ્યાલ આવ્યો ત્યારે કે તે પછી, પોતે કોઈ રીતે તેમાં ઝાઝા સંડોવાતા નથી : ઈશ્વરી લીલાને કેવળ સાક્ષીભાવે જોવાની વૃત્તિ કેળવી હોવાથી પોતે નિર્લેપ રહેવા ચાહે છે. જેણે આ કોકડું ગૂંચવ્યું છે તે જ એને ઉકેલશે એવી તેની આસ્થા રહી છે. જો કે સમય આવ્યો ત્યારે પોતાનો ‘અવાજ’ પણ રજૂ કર્યો. કાનજી ધૂળા માટે જીવીને લઈ આવ્યો, તે સમયે તેને સ્પષ્ટપણે ‘લાવ્યાપણું’ રાખવાને કહ્યું. ભગતના એ ઉદ્‌ગારમાં ઉચ્ચ ગાદીએ બેઠેલા કોઈ ધર્મગુરુનો આદેશ નહિ, સ્વજનની મમતાભરી ટકોર હતી. પણ એટલી ટકોરમાંય અસાધારણ નૈતિક બળ રહ્યું હતું. એ પછી કાનજીના બધાય વર્તનમાં કઠોર સંયમ માટેનો આગ્રહ વરતાય છે. હૈયું જીવી માટે તીવ્ર પછડાટ અનુભવે છે. ત્યારેય પોતાની જાતને વારી લેવાનો સંકલ્પ તે કરતો રહે છે. પણ આ નિઃસ્પૃહી ભગત પણ અણજાણપણે જ કાનજી જીવીના કોકડામાં ગૂંચાઈ જાય છે. અસાવધાનીની ક્ષણે જ કદાચ તે જીવીને ઝેર ઘોળવાનું કહી બેસે છે, અને પછી જે કરુણ અંજામ આવ્યો, તેની કથા આપણે જાણીએ છીએ. આમ કથાવસ્તુના નિર્વહણમાં ‘પ્રત્યક્ષપણે’ ભગત સંડોવાતા જોવા મળે છે! કોઈનું ક્યારેય બૂરું ન ઇચ્છતો એ ભલો જીવ, જે રીતે સંસારના વમળમાં ફસાયો, તેમાં વિશ્વજીવનની એબ્સર્ડિટી નથી શું?

‘યૌવન’ની કથા બે ખંડમાં વહેંચાયેલી છે. પહેલા ખંડમાં જયંત અને મદનના લગ્નની અને તેમાં ઊભી થતી ગૂંચની, અને એ પછી મુંબઈમાં જયંતને પંડિતની પુત્રી શકુંતલાનો પરિચય થયો તેની કથા છે. બીજામાં મદનનું અવસાન, અને એ પછી ફિલ્મજગતની હિરોઈન બનેલી શકુંતલા જોડેના કંઈક ‘સસ્પેન્સ’ભર્યા સંપર્કની કથા છે. અંતમાં જયંત અને શકુંતલાનું સુખદ મિલન થાય છે. બંને ભાગની કથાના ઘણાખરા પ્રસંગો આજની ચીલાચાલુ હિન્દી ફિલ્મ જેવા તાલમેલિયા અને તેથી જ કૃત્રિમ લાગે છે. પંડિતની પુત્રી શકુંતલાનો ફિલ્મજગતમાં પ્રવેશ અને તેની અસાધારણ સફળતા, એ બધું તો સાવ જ બનાવટી લાગે છે. પાત્રનિર્માણ પણ એ રીતે મૂળથી જ કાચું છે.

‘સુરભિ’માંય શહેરીજીવનનાં પાત્રો લઈને પન્નાલાલે કથા ગૂંથી છે. શ્રીમંત પુત્રી સુરભિ અને સામાન્ય વર્ગના જમુ વચ્ચેના સ્નેહની ગૂંચ રજૂ થઈ છે. જમુ પણ પન્નાલાલનો ભીરુ નાયક છે. સ્નેહની ગૂંચમાં વળ આપવા તાલમેલિયા બનાવો યોજવાનું અહીં તેમનું વલણ રહ્યું છે. સુરભિ માટે હરીશની આસક્તિ એ સમજાય તેવી વાત છે. પણ જે રીતે અહીં અપહરણ, ખટપટ અને જાસૂસીના બનાવો ગોઠવાયા છે, તેમાં કશુ જ પ્રતીતિકર લાગતું નથી. સુરભિ અને જમુ એ બે પાત્રોની થોડીક રેખાઓ જીવંત છે.

રાજુ અને કાળુના લગ્નનો યોગ તો બાળપણમાં જ તૂટ્યો. બલકે તોડી નાખવામાં આવ્યો. પણ બંનેનું હૃદય પ્રેમની તીવ્ર ઝંખના કરતું જ રહ્યું. ‘માનવીની ભવાઈ’માં એ રીતે તેમની વિજોગની કથા કેન્દ્રમાં રહી છે. ‘ભાંગ્યાનાં ભેરુ’માં બંને પાત્રો માટે સંજોગો અનુકૂળ બની રહ્યા ત્યારે પ્રૌઢ વયે સુખદ મિલનનો અંત જોવા મળે છે. એ રીતે ‘માનવીની ભવાઈ’નો કથાતંતુ ‘ભાંગ્યાનાં ભેરુ’માં આગળ ચાલ્યો છે. ‘ઝાકળિયામાં’ (‘માનવીની ભવાઈ’નું પ્રથમ પ્રકરણ)માં પન્નાલાલે પ્રૌઢ વયના કાળુની સ્મરણસંવેદના રૂપે વીતેલી જિંદગીની આછી ઝલક રજૂ કરી છે. વિલાપ કરતાં તે બોલી જાય છે કે તેના વેરવાઈ નાનાએ દીકરા પ્રતાપને ક્યાંક ગુમ કરી દીધો છે. અને રાજુ પણ તેનાથી દૂર પડી ગઈ છે. આ જાતના તેના ઉદ્‌ગારોમાંથી એમ સૂચવાય છે કે ‘માનવીની ભવાઈ’નો આરંભ કરતી વેળા રાજુથી કાળુ અળગો છે. પણ એ બિંદુએથી આરંભ કર્યો ત્યારે રાજુ જોડેના મિલનની કોઈ સ્પષ્ટ યોજના લેખકના મનમાં કદાચ નહોતી. ચંપાપ્રતાપનો વૃત્તાંત તો, દેખીતી રીતે જ, પાછળથી સૂઝ્યો હશે. આમ, કથાત્રયીમાં જે જગત ઊભું થયું છે તે કોઈ એક કથાબીજમાંથી નહિ, ટુકડેટુકડા સાંધીને ઘડેલું છે, અને તેથી તે સાંધણવાળું દેખાય છે.

વસ્તુવિકાસની દૃષ્ટિએ જોતાં ‘માનવીની ભવાઈ’માં ત્રણ તબક્કાઓ અલગ પડી જતા દેખાશે. આરંભનાં પંદર પ્રકરણોમાં બાળક વયનાં રાજુ અને કાળુના વિવાહ જે રીતે ગોઠવાયા અને તૂટ્યા તેની કથા રજૂ થઈ છે. એ વિવાહમાં પછીથી માલી, રણછોડ, મનોર, પેથો પટેલ આદિ સૌ ભૂંડો ભાગ ભજવે છે. એ રીતે વ્યક્તિકથા નિમિત્તે આખાય સમાજનું વિસ્તૃત અને જટિલ ચિત્ર એમાં ખડું થાય છે. સોળમા પ્રકરણ ‘જોવનાઈના ડંખ’થી કથાપ્રવાહ, બલકે ભાવસંવેદનાપ્રવાહ, સંકોચાયો છે. તેમના ભાવપ્રવાહને ગતિ આપતાં બળોય બદલાયાં છે. રાજુ અને કાળુ જ્યાં મોટી ઉંમરનાં થાય છે ત્યાં બંનેને એકબીજા માટેની લાગણી ઉત્કટ બને છે. સમાજે તેમને વિષમ સંજોગોમાં ધકેલી દીધાં છે, તે વાતનું ભાન થાય છે. રાજુએ અશક્ત દયાળજીનું ઘર માંડ્યું છે, તો તેની ભત્રીજી ભલી કાળુના ઘરમાં આવી છે. એક વારની પ્રિયતમા હવે કાકીસાસુ બની, એટલે કાળુ માટે જબરદસ્ત સંયમની પાળ રચાઈ ગઈ. એવામાં રાજુ નાનિયા વેરે લગ્ન કરવાની છે, એવી લોકવાયકા વહેતી થઈ અને કાળુની વ્યથા વધુ તીવ્ર બની, પન્નાલાલે આ રીતે આખીય પરિસ્થિતિને તંગ કરીને બંનેય તરુણ હૈયાંને તાવ્યાં છે, અને બંનેયના હૃદયના આવેગો, વૃત્તિઓ અને ઊર્મિઓના અનેકવિધ રંગો બતાવ્યા છે. ૨૬મા પ્રકરણ ‘પરથમીનો પોઠી’થી કથાવસ્તુનું ફલક બદલાય છે. ભાવસંદર્ભો બદલાય છે. રાજુકાળુના પ્રણયભાવનો તંતુ, અલબત્ત, જારી રહે છે. પણ લોકસૃષ્ટિના વ્યાપક પ્રશ્નો નીચે એ જાણે કે ગૌણ બને છે. ૨૬મું પ્રકરણ એક રીતે છપ્પનિયાની દારુણ કારમી ઘટના પૂર્વે નાનકડા નાંદી જેવું લાગે છે. વ્યક્તિગત વેદનાની ભૂમિકાએથી કાળુ હવે જાણે કે ઊંચે ઊઠીને સમષ્ટિગત વેદનાનો અનુભવ કરે છે. ખેડૂત કુટુંબમાં તે જન્મ્યો અને ઊછર્યો છે. એટલે તરુણ વયનો થતાં તેને ખેડૂતોની આયુષ્યભરની વિટંબણાઓનો ખ્યાલ આવી જાય છે. ખેડૂત સાચે જ ‘પરથમીનો પોઠી’ છે એવી તેને પ્રતીતિ થઈ ચૂકી છે. હવે તેનું મન પ્રજાનાં સુખદુઃખનો વિચાર કરવામાં રોકાય છે. દુકાળના ઓળા ઊતરતાં તે આવી રહેલી આપત્તિ ઓળખી જાય છે. એ આપત્તિમાંથી લોકોને ઉગારવા તે સક્રિય બને છે : તેનામાં રહેલો લોકનાયક બહાર આવે છે. ડેગડિયામાં કાળની કારમી લીલાનો તે સાક્ષી બને છે. ‘ભૂખથીય ભૂંડી ભીખ છે.’ એ જાતનો તેને સાક્ષાત્કાર થાય છે. રાજુ માટેની લાગણી, અલબત્ત, એટલી જ જીવંત અને ઉત્કટ છે, પણ હવે એ લાગણીનું રૂપ બદલાઈ રહ્યું છે. ‘ઉજડ આભલે અમી’ – એ અંતિમ પ્રકરણમાં રાજુ-કાળુ વગડાના એકાંતમાં મળ્યાં ત્યારે વર્ષાની પહેલી બુંદ ગરી રહી હતી, એ જાતનું સૂચક સમાપન છે.

કાળના ઓળા ઊતરવા લાગ્યા છે. તરસી ધરતીમાં વંધ્યતા વિસ્તરી રહી છે. અન્નપાણી વિના લોક ટળવળી રહ્યાં છે. ડુંગરાઓમાં રહેનારી ભીલ ટોળીઓએ નીચેના મેદાનમાં ગામો લૂંટવાં શરૂ કર્યાં છે. આવા આપત્તિના દિવસોમાં કાળુ લોકોનો નેતા અને માર્ગદર્શક બને છે. શાહુકારનાં અનાજ ભરેલાં ગાડાંઓ લૂંટી સૌને એ અનાજ વહેંચી આપે છે. એ પછી ગામમાં હવે કોઈ રીતે પેટ ભરાય તેવું રહ્યું નથી, ત્યારે એ લોકોને ડેગડિયા શહેરમાં દોરી જાય છે...

ડેગડિયાની કારમી ઘટનાઓનું ચિત્ર હૃદય થીજવી નાખે તેવું છે. સૌનું પાલન કરનારો ખેડૂત ડેગડિયાના રાજમાર્ગ પર હાથ લંબાવીને ભીખ માગી રહ્યો છે. સ્ત્રીઓએ પેટનો ખાડો પૂરવા શરીર વેચવા માંડ્યાં છે. રાજુ જેવી કોક સુશીલ નારી જ એમાં સપડાઈ નથી. ડેગડિયાનું મહાજન આવા દિવસોમાં સદાવ્રત ખોલે છે, એથી થોડી રાહત ઊભી થાય છે. પણ કાળુ જેવા સ્વમાની યુવાનને સદાવ્રતની ક્યૂમાં ઊભા રહેવાનું ને મહાજન સમક્ષ હાથ ફેલાવવાનું જરીકે રૂચતું નથી. ભૂખ ભૂંડી છે એમ તેણે અનુભવ કર્યો હતો, હવે તેને સમજાયું કે ભૂખ કરતાંય ભીખ ભૂંડી છે. ભૂખ તો માત્ર દેહને જ દમે છે. ભીખ તો આત્માને જ હણી નાખે છે. એ તીવ્ર વ્યથામાં તે છેવટે ફસડાઈ પડે છે.

નિરંતર ‘લોકક્ષય’ કરીને વૃદ્ધિ પામતા એ મહાકાલનું આલેખન કરતાં પન્નાલાલે આપણા સાહિત્યમાં વિરલ એવાં દૃશ્યો અંકિત કરી દીધાં છે :

...વીસ પચ્ચીસ હાડપિંજર પેલા મરેલા ઢોર પર તૂટી પડ્યાં હતાં. દાંત જ છરીઓ હતી ને દેવતા તો પેટમાં ભડભડતો જ હતો ને? કાળુ કંપી ઊઠ્યો : ક્ષણભર તો એને વહેમ પડ્યો : ‘કે પછી ગીધડાં છે?’

ભીલોની સામે થવા ગયેલો કાળુ પથ્થર શો થીજી ગયો. કંકાલ સમાં ભીલોને મારવાનું જ તે ભૂલી ગયો!

અને કોણ જાણે કે એ તો પેલા ઢોરના બરાડા સાંભળીને કે પછી મારનાર લોકનાં હવાતિયાં જોઈને કે – કાં તો પાછળ પાછળ ટળવળતાં ને જમીન પર આળોટતાં આક્રંદ કરતાં બાળકોને લીધેય હોય! એણે ‘ખડિંગ’ દેતીકને તલવાર ફેંકી : ‘લો તમારી માના ધણિયો!’ આ સાથે જ એ ઊઠતોક ને ચાલતો થયો. ભગવાનને શાપ દેતો ને ગાળો ભાંડતો : ‘કાળના પાડનાર ભગવાન, તારું મૂળ જજો તે માનવીની આ દશા કરી!....’

રઘુવીર ચૌધરીએ આ વિશે જુદી રીતે આલોચના કરી છે : ‘પ્રસ્તુત પ્રસંગના આલેખનમાં નીતિઅનીતિનો કે એવો કોઈ પ્રશ્ન નથી. થોડીક ક્ષણો પછી વરસાદ આવવાનો જ હતો. તેથી રાજુના સૂકા સ્તનપાનની અનિવાર્યતા રહેતી નથી.’

પન્નાલાલે પોતે આ પ્રસંગ વિશે કેફિયત આપતાં કહ્યું છે : ‘આ પ્રસંગ નિરૂપતી વખતે મને પૂરેપૂરો ભય હતો કે આપણા વિદ્વાનો ને વિવેચકો આને આવકારશે નહિ. છતાંય મેં પેલી મારા દિલમાં પડેલી સહજતા કહો, અથવા તો જીવનની સમજદારી કે દર્શન કહો, ગમે તે નામ આપો. પણ એમાં રહેલી પ્રતીતિના આધારે હું આ પ્રસંગ નિરૂપ્યા વગર રહી શક્યો નહિ.’

અને, હકીકતમાં, ‘ઘમ્મર વલોણું’ (૧-૨)ની કથા ‘ભાંગ્યાનાં ભેરુ’ પછી દોઢ દાયકાના – અને ‘માનવીની ભવાઈ’ પછી બે દાયકાના – ગાળા બાદ લખાયેલી છે. તેમની આરંભની બે યશસ્વી કૃતિઓ ‘મળેલા જીવ’ અને ‘માનવીની ભવાઈ’ના મૂળમાં તેમના કોઈ લગભગ સાક્ષાત્કારની કોટિના અનુભવો રહ્યા હતા. જ્યારે ‘ભાંગ્યાનાં ભેરુ’ અને ‘ઘમ્મર વલોણું’ (૧-૨)માં એવા કોઈ વિશેષ રૂપના તીવ્ર અનુભવોનું અનુસંધાન નથી. એમાં વધુ તો મૂળ કથાબીજને આગળ વિસ્તારવાની – ખીલવવાની ઝંખના જ કામ કરી રહેલી દેખાશે. અને, મને એમ લાગે છે કે, પન્નાલાલની સર્જકશક્તિય હવે ધીમે ધીમે આછરી રહી હતી. જો કે વારિસ ખીલવવાની સરસ ફાવટ તેમને મળી ગઈ હોવાથી ક્ષમતાવાળું નવું કથાબીજ મળ્યું હોય ત્યારે એ શક્તિ ઠીક ઠીક ખીલી નીકળે છે, ને પન્નાલાલની મૂળ પ્રતિભાના અણસાર એમાં પ્રત્યક્ષ થાય છે. સરેરાશ વાચકને રીઝવે એ જાતનો સંભાર તો ‘ભાંગ્યાનાં ભેરુ’ અને ‘ઘમ્મર વલોણું’માં ઘણો છે. કથાપ્રસંગોને અમુક રીતે વાળીને, વળ આપીને, અને પાત્રોની સમસ્યાને અમુક રીતે ગૂંચવીને અને ઉકેલીને, વાર્તારસ તેઓ જાળવી રાખે છે. વળી માનવમનનાં આંતરિક સંચલનોને પ્રત્યક્ષ કરનારી તેમની અંતદૃષ્ટિ જ્યાં જ્યાં સતેજ બની છે ત્યાં ત્યાં પાત્રાલેખન પણ ચિત્તસ્પર્શી બની રહે છે. અને સાહજિક સૂક્ષ્મ મર્મવાળી કથનશૈલી પણ તેમને હસ્તગત રહી છે. એ રીતે પાછળની આ બંને કથાઓમાં કેટલાંક રસકીય સ્થાનો અવશ્ય છે. પણ આમાં જાણ્યે-અજાણ્યે વાર્તારસની કેટલીક તરકીબો દાખલ થઈ જવા પામી છે. ‘ઘમ્મર વલોણું’નાં મુખ્ય પાત્રો – પ્રતાપ અને ચંપાની મનોવૈજ્ઞાનિક ભૂમિકા એ રીતે પ્રતીતિકર બની શકી નથી. ચંપાને પ્રતાપ માટે અનુરાગ રહ્યો હોય તો માવાના હુમલાના પ્રસંગે તે પ્રતાપ વિરુદ્ધ ફરિયાદ શા માટે નોંધાવે? બીજી બાજુ એ પ્રસંગ પછી ચંપા માટે પ્રતાપના મનમાં રોષ અને ઘૃણા જન્મ્યાં હોય તો ચંપાને આટલી સાહજિકતાથી તે સ્વીકારી શકે ખરો, એવા એવા પ્રશ્નો ઊભા રહે જ છે. પણ ચંપા-પ્રતાપના સુખદ મિલનનો તેમ રાજુ-કાળુના સહમૃત્યુનો વિચાર સંભવતઃ પન્નાલાલે પહેલેથી જ ગોઠવ્યો હતો...

કથાત્રયીમાં રાજ-કાળુની કથા ત્રીજા ભાગના અંત સુધી વિસ્તરી છે. ‘માનવીની ભવાઈ’માં એ બંને પાત્રોનું મનોગત પન્નાલાલે પ્રસંગો અને પરિસ્થિતિઓની અવનવી ગૂંચો જન્માવીને ખુલ્લું કર્યું હતું એ કથામાં તેમની પ્રણયકથાનું આગવું રહસ્ય રહ્યું છે. દર્શક જેવા અભ્યાસી કાળુની લોકનાયક તરીકેની ભૂમિકાનો મહિમા કરવા પ્રેરાયા છે. એટલે રાજુ-કાળુની પ્રણયકથાને ગૌણ ગણતા દેખાય છે. પણ પ્રણયનું સંવેદન તેમના જીવનનું એક ગહન તત્ત્વ છે. તેમના જીવનનું એ મોટું વિધાયક પરિબળ છે. એ વાતનું વિસ્મરણ ન થવું ઘટે. ‘ભાંગ્યાના ભેરુ’માં, અલબત્ત, એ બે પાત્રોના હૃદયજીવનના પ્રવાહોમાં આ સંબંધતંતુ પડેલો છે. પણ એના આલેખનમાં એવી ગહન રહસ્યભરી ક્ષણો ઓછી છે. ‘ઘમ્મર વલોણું’માં એ બે પાત્રોનો પછીથી કોઈ આંતરવિકાસ થયો જણાતો નથી.

હકીકતમાં, આ વિશાળ પાત્રસૃષ્ટિ અહીં એનાં સુરૂપ કુરૂપ તત્ત્વો સમેત, એની સર્વ પ્રાકૃત મર્યાદાઓ સમેત ખડી થઈ છે. પન્નાલાલે એ બધાં પાત્રોની આગવી આગવી ભૂમિકા અસાધારણ સામર્થ્યથી નિભાવી છે. દરેકના પરસ્પરના વ્યવહાર, વાણી વર્તન અને કાર્યો પાછળ જે ગહન આંતરિક બળો કામ કરી રહ્યાં છે તેની પૂરી પકડ તેઓ પામ્યા છે એમ જોઈ શકાશે. અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, આ પાત્રસૃષ્ટિમાં સંસ્કૃતિએ નિર્માણ કરેલા આચાર-વિચાર કે આદર્શોના સંઘર્ષો નહિ, વધુ તો જીવનને પ્રેરનારાં, ગતિ આપનારાં પ્રાકૃતિક બળો અને આવેગોના સંઘર્ષો છે. માનવપ્રકૃતિમાં જે કંઈ કૂટ દુર્ભેદ્ય અને ખરબચડું તત્ત્વ છે. અને જે તેના આદિમ્‌ આવેગો અને લાગણીઓના જોમમાં નિર્દંભપણે વ્યક્ત થાય છે તે અહીં સઘનપણે સંસ્પર્શમાં આવે છે. આખીયે લોકસૃષ્ટિ એ રીતે અલગ MICROCOSM બને છે. ‘ઘમ્મર વલોણું’માં રતનો થાવરો સુંદરી જેવાં રંગીન ભાતીગળ પાત્રો વળી એ લોકસૃષ્ટિમાં નવી ઝાંય પૂરે છે.

પન્નાલાલની આ કથાત્રયી વિશે રઘુવીર ચૌધરીએ એક વિવેચનાત્મક વિધાન કર્યું છે : ‘આ કથાત્રયીના લેખક જ્યોતિષના ગણિતમાંથી નીકળીને નિયતિની રહસ્યમયતા સુધી પહોંચી નથી શક્યા. એ પણ એમના દૃષ્ટિક્ષેત્રનો એક પરિચય છે.’ રઘુવીરનું આ અવલોકન, આમ જુઓ તો, સીધી રીતે કથાત્રયીના વસ્તુવિકાસને, અને આડકતરી રીતે પાત્રોની ભૂમિકાના નિભાવને અનુલક્ષે છે. એમાં દેખીતી રીતે આંશિક સત્યેય છે. વાલા ડોસાને ત્યાં પુરાણીએ જે રીતે કાળુનું ભવિષ્ય વાંચ્યું હતું તે, ખરેખર તો, કથાવિકાસ અર્થે લેખકના મનમાં પડેલી યોજનાનો જાણે કે નિર્દેશ કરે છે. અને હકીકતમાં, પુરાણીએ કહ્યું હતું તેમ, કાળુ લોકોમાં આદરપાત્ર નાયક બનેય છે, અને છેલ્લે બીજું લગ્નય કરે છે. પુરાણીએ આંકી આપેલી ભવિષ્યરેખાને જ લેખક અનુસર્યા છે. અને તેટલે અંશે પાત્રોને વિકાસ અર્થે તેની સ્વતંત્રતા સિદ્ધ થઈ શકી નથી. રઘુવીરને કદાચ એમ અભિપ્રેત છે કે પાત્રની આંતરક્ષમતા તાગવાની તક પન્નાલાલે જતી કરી છે. પણ આ મુદ્દાને એક બીજુંય પાસું છે. જનપદમાંથી આવતાં આ પાત્રો નૈસર્ગિક રીતે જીવવા ટેવાયેલાં છે. પોતાના અસ્તિત્વના – પોતાનું આંતરસત્ત્વ સિદ્ધ કરવાના – તેને કોઈ એવા પ્રશ્નો સતાવતા નથી. Freedom, Will અને Choiceના કોઈ પ્રશ્ન સુધી એ પાત્રો ભાગ્યે જ પહોંચ્યા હોય છે. એ રીતે તેમની આત્મસંપ્રજ્ઞતાને અમુક રીતની સીમા હોય જ છે. અને, છતાં એમ કહેવું જોઈએ. કે કાળુના જીવનની ભવિષ્યરેખાને અનુલક્ષીને લેખક ચાલ્યા હોય તો પણ એવી સૂચિત રૂપરેખાની વચ્ચે ભાવસંવેદનના અનેકવિધ અકળ સંચલનો તેમણે પ્રકટ કરી આપ્યાં છે, અને એ કારણે એ પાત્રો અતિ જીવંત અને વાસ્તવિક લાગ્યા કરે છે.

હકીકતમાં, આ સદીના બીજા દાયકાથી છઠ્ઠા સાતમા દાયકા સુધી નવલકથાના ક્ષેત્રમાં, મુનશી, મેઘાણી, મડિયા, પેટલીકર અને રમણલાલ જેવા લેખકોએ આપણે ત્યાં જે રીતે વિશેષ સ્થાન પ્રાપ્ત કર્યું હતું, અને પોતાનો જે રીતે બહોળો વાચક પ્રશંસક વર્ગ મેળવી લીધો હતો. એ જ રીતે પન્નાલાલ પણ પ્રતિષ્ઠિત થયા અને એમનેય એવો મોટો વાચક-પ્રશંસક વર્ગ મળી ગયો. વળી એ વર્ગ સુધી સતત વિસ્તરતા રહેવાને – તેમની રુચિવૃત્તિને રીઝવતા રહેવાને, – વર્તમાનપત્રોની સાપ્તાહિક કટારોનું માધ્યમ પણ ઉપલબ્ધ બન્યું. આમેય નવલકથામાં વાર્તારસનું તેમને વિશેષ મૂલ્ય રહ્યું છે. એટલે જાણ્યેઅજાણ્યે લોકભોગ્ય કથાઓ રચવા તરફનું તેમનું વલણ લંબાતું રહ્યું. જો કે કથાસર્જનમાં પોતે આત્મનિષ્ઠ રહ્યા હોવાનો પન્નાલાલનો દાવો રહ્યો છે : “ગમે તેમ પણ મારા મનને એમ જ છે કે આપણે જે કરીએ એ બરાબર જ છે, ને એટલે પછી કોઈ પણ પ્રકારની લપછપ કર્યા વગર આપણે આપણી રીતે આપણું કામ શક્ય તેટલી શક્તિ રેડીને કર્યા કરીએ છીએ. શ્રદ્ધા સાથે કે આપણું કામ આજે નહીં તો કાલે પણ બોલ્યા વગર રહેવાનું નથી.” તેમની આ વાત આદરપૂર્વક આપણે સાંભળીએ, પણ તે પછીય એમ સ્પષ્ટ કરવાનું એ જ છે કે લેખક ‘શક્ય તેટલી શક્તિ રેડીને’ કામ કરે, ગંભીરતાથી પોતાની લેખનપ્રવૃત્તિ ચલાવે, અને છતાંય તેનું સર્જન ઉત્કૃષ્ટ જ નીવડી આવશે એની કોઈ ખાતરી ન હોય. ‘માનવીની ભવાઈ’ પછી પન્નાલાલે જથ્થાબંધ કથાઓ લખી તેમાં એ યશસ્વી કથાના જેવી સઘન સમૃદ્ધિ પાછળની કોઈ કૃતિમાં જોવા મળી નથી. અલબત્ત, પાછળની કેટલીક નવલકથાઓમાં તેમની મૂળ સર્જકશક્તિનું સુખદ સ્મરણ આપે એવા અંશો મળે છે ખરા. ખાસ કરીને પાત્રોના આંતરિક પ્રવાહોના આકલનમાં, સંઘર્ષશીલ ક્ષણોનું નાટ્યાત્મક નિર્વહણ કરવામાં, તેમ જ લોકબોલીના સંસ્કારોવાળી કથનરીતિના ઉપયોગમાં આવા પ્રભાવક અંશો મળે છે, પણ પાછળની રચનાઓમાં હવે ‘મળેલા જીવ’ કે ‘માનવીની ભવાઈ’ની સઘન સભર રસસમૃદ્ધિનો ખાસ અનુભવ થતો નથી. એનાં કારણો પણ સમજાય તેવાં છે. આ કથાઓ ઘણુંખરું વિસ્તારી અને શિથિલ બની ગઈ છે. મુખ્ય અને ગૌણ વૃત્તાંતોનો સમુચિત વિન્યાસ બધે થઈ શક્યો નથી. કથાના અમુક નિશ્ચિત અંત તરફ આગળ વધવાને તાલમેલિયા પ્રસંગોનો આશ્રય લેવાનું વલણ પણ વારંવાર દેખા દે છે. કથનરીતિમાં તેમ ભાષાશૈલીમાં ઠીકઠીક લપટાપણું પ્રવેશી ગયું છે.  

આપણે હવે તેમની કેટલીક ઉત્તરકાલીન કૃતિઓનો આછો પણ સમીક્ષાત્મક પરિચય મેળવીશું.

૧૯૫૫માં પ્રકટ થયેલી ‘ના છૂટકે’ તેમની એક મોટા ફલકની જાનપદી કથા છે. ‘મળેલા જીવ’ અને ‘માનવીની ભવાઈ’ની જેમ અહીં પણ જાનપદી પરિવેશમાં પ્રણય અને લગ્નસંબંધની ગૂંચ રજૂ થઈ છે. કાનજી-જીવી અને રાજુ-કાળુની જેમ અહીં રૂમાલ-દરિયાવની પ્રણયકથા કેન્દ્રમાં છે – પણ આરંભની એ કથાઓમાં પ્રણયનું મહાસંવેદન જે તીવ્રતાથી, સઘનતાથી અને સુરેખ રૂપમાં કંડારાઈ આવ્યું છે, અને ખાસ તો એ ભાવસંવેદનની ય ભીતરમાં ઊતરી જીવનનાં ગહન સંકુલ બળોનું જે રીતે આકલન કર્યું છે, તે આ નવલકથામાં જોવા મળતું નથી.

રૂમાલ અને દરિયાવ બંને બહારવટિયાનાં સંતાનો છે. (રૂમાલનો પિતા રતન અને દરિયાવનો પિતા દલો, બંને બહારવટિયાઓ મિત્ર છે.) તરુણ વયે બંને વચ્ચે મુગ્ધ પ્રેમ જન્મે છે; અને રોમાંચક પ્રકૃતિની ગોદે એ પાંગરતો રહે છે. આ જાતના તેમના પ્રણયસંબંધ વિશે આરંભમાં બંનેનાં માતાપિતા અસંમતિ બતાવે છે, પણ થોડા સમય પછી તેઓ અનુકૂળ બને છે. દરમ્યાન મોટો અવરોધ ઊભો થાય છે. બેતાળીના મુખી મશુર તરફથી. દરિયાવના પિતા દલાને તે પકડાવી દે છે. રતનને વળી રાજની પોલીસ દ્વારા મારપીટ કરાવે છે. દરિયાવને પોતાની કરવા મશુર ખટપટો શરૂ કરે છે. રૂમાલને રામલી જેવી કર્કશા અણગમતી સ્ત્રી જોડે લગ્ન કરવું પડે છે. વિષમ સંજોગો વચ્ચે રૂમાલ અને દરિયાવ તીવ્ર વિજોગમાં ઝૂરે છે. રાજના ઠાકોર પણ આ મામલામાં ભાગ ભજવી જાય છે. રૂમાલને જેલમાં જવું પડે છે. પણ કંઈક અણધારી પરિસ્થિતિ વચ્ચે મશુર રામલી જોડે લગ્ન કરે છે. રૂમાલ દરિયાવ માટે ફરીથી લગ્નનો અવકાશ ઊભો થાય છે. અને બંને પરણી જાય છે. પણ આ કથા અહીં પૂરી થતી નથી. પન્નાલાલને અહીં નવાં યુગબળોનું કદાચ દર્શન કરાવવું છે, એટલે એ કથાને તેમણે નવો વળાંક આપ્યો છે. એ તરુણ દંપતી હવે ચોરા ડુંગરી પર રહેવા જાય છે અને ખેતીના વ્યવસાયમાં રોકાય છે. એવામાં રાજના ઠાકોરની સામે પ્રજાકીય ચળવળનો આરંભ થાય છે અને રૂમાલ એમાં અગ્ર ભાગ ભજવે છે. અગાઉ દલો બહારવટિયો રાજને તાબે થયો ત્યારે શસ્ત્રત્યાગ કરીને સમર્પણભાવે હાજર થયો હતો, અને માથે ગાંધીટોપી ધારણ કરી હતી. રૂમાલ પણ આ જ રીતે શાંત અહિંસક માર્ગ સ્વીકારે છે અને જેલ વેઠે છે. જોકે પાછળથી અતિ ઉશ્કેરાટભરી સ્થિતિમાં ઠાકોરના પુત્રનું તે ખૂન કરી બેસે છે. ખૂની તરીકે તેની સામે વૉરન્ટ છૂટે છે, પણ તે પોલીસથી ભાગતો ફરે છે. એવી નાસભાગ પછી પોતાના જ ઘરમાં તે આશ્રય લે છે. પછીથી સ્વાતંત્ર્યપર્વ નિમિત્તે તે છૂટી જાય છે. પતિપત્નીનું સુખદ મિલન યોજાય છે. દરિયાવ પણ હવે માતા બનવાની છે. સુખદ ભાવિની કલ્પનામાં જીવન આગળ વધે છે....

રાયમલ (મોટો) અને દૂધો (નાનો) એ બે ભાઈઓના નાની વયે જ પરગામમાં એક જ કુટુંબની બે બહેનો સાથે વિવાહ નક્કી થયેલા. પણ રાયમલ માટેની કન્યાનું લગ્ન પૂર્વે અવસાન થયું. પિતા ગુજરી ગયા હતા, એટલે રાયમલનો પ્રશ્ન મામા તેજાજી અને કાકા જગતાજીએ ઉકેલવાનો હતો. એટલે તેમણે સામેવાળાને ત્યાં જઈ (દૂધા માટેની નાની કન્યા) કેસરીનું રાયમલ જોડે પાકું કર્યું. દૂધા માટે બીજી કન્યા પછીથી શોધી કઢાશે, એવી તેમની ગણતરી હતી. પણ સંબંધોની આ રીતની તડજોડમાં સાચે જ કાચું કપાયું હતું. કેમ કે, દૂધો અને કેસરી સમજણાં થયાં તે પછી એક બીજાને હળતાંમળતાં થયાં હતાં. અને સ્નેહના બંધનમાં બંધાઈ ચૂક્યાં હતાં. મોટેરાંઓની ધાકને કારણે જ કદાચ કેસરી રાયમલ જોડેના પોતાના લગ્નનો વિરોધ કરી શકી ન હોય, પણ તેનું મન તો આ લગ્ન સ્વીકારતું જ નહોતું. રાયમલ જોડે વિધિથી તે જોડાઈ તો ખરી, પણ દૂધાને જ તે પોતાનો સાચો પતિ લેખાવતી રહી. ઘરમાં જ તેનો પ્રિયતમ દૂધો હતો. એટલે તેને માટેની લાગણી વધુ ને વધુ પ્રબળ બની રહી. રાયમલની શય્યાભાગી બનવાનુંય તેણે ન સ્વીકાર્યું, બલકે દૂધા સાથે વધુ એકાંત ગાળવા લાગી. દૂધો અને કેસરીએ પરસ્પરના મિલન અર્થે સાસરી-પિયર વચ્ચે આંટાફેરા કર્યે રાખ્યા. એવામાં દૂધાના સંબંધથી કેસરી સગર્ભા બની એટલે પરિસ્થિતિ એકદમ ગૂંચવાડાભરી બની. હવે પોતાના માર્ગમાંથી રાયમલને દૂર કરવાનો વિચાર તેમને ઝોડની જેમ વળગ્યો. આવા વિષમ સંજોગોમાં રાયમલ નદીના ધરામાં ઝંપલાવી આપઘાત કરે છે. અથવા, આપઘાત કર્યો હોવાની વાયકા ઊઠે છે. રાયમલનું ભૂત કેટલાકને વિચરતું દેખાય છે. અંતની આ ઘટના પન્નાલાલે સંદિગ્ધતા રાખી છે. બલકે, અંતની આ ઘટનાનો કથાના આરંભનાં પ્રકરણોમાં નિર્દેશ કરીને આખી કથા ફ્લેશબેક પદ્ધતિએ રજૂ કરી છે. આમ જુઓ તો, કથાના અંતની ઘટના પહેલેથી સૂચવાઈ ગઈ છે. છતાં વાર્તારસ જળવાઈ રહે એ રીતે આ કથાનું તેમણે નિર્વહણ કર્યું છે. આમેય તરુણ હૈયાંની મિલનવિરહની કથા કહેતાં પન્નાલાલ ખીલી ઊઠતા હોય છે. અહીં વિષમ પરિસ્થિતિમાં ધકેલાયેલાં કેસરી અને દૂધાના લાગણીપ્રવાહોનું, તેમનાં મંથનો અને સંઘર્ષોનું ઘણું ચિત્તસ્પર્શી નિરૂપણ તેઓ કરી શક્યા છે. કેસરીમાં પ્રણયની લાગણીના ઉછાળ, દૂધા માટેની તેની તીવ્ર ઝંખના અને દૂધાથી સગર્ભા બન્યા પછીનું તેનું મંથન, પન્નાલાલ ઘણી અસરકારક રીતે મૂકી શક્યા છે. એક નિર્બળ અને પામર પતિ તરીકે રાયમલનું પાત્ર જ ધ્યાન ખેંચે છે. ગૌણ પાત્રોમાં મામા તેજાજીનું પાત્ર એટલું જ નોંધપાત્ર છે. ગ્રામજીવનનો પરિવેશ, સીમખેતીનાં ચિત્રો અને ભૂતની ભૂતાવળ – એ સર્વનું અહીં આગવું સ્થાન છે. તળપદી બોલીના સંસ્કારથી ઘડાયેલી તેમની કથનશૈલી અહીં ફરી એક વાર એનું સામર્થ્ય છતું કરે છે.  

‘આંધી આષાઢની’ ૧-૨ (૧૯૬૪)માં પન્નાલાલે શહેરના મધ્યમ વર્ગના જીવનમાંથી કથાનક લીધું છે. એક શિક્ષિત પણ કુંવારી માતાનો પ્રશ્ન અહીં કેન્દ્રમાં આણ્યો છે. આરંભનાં સાત પ્રકરણોમાં નાયિકા તારાના કુટુંબની કથા રજૂ કરી છે. સાથે તેના જાતીય સ્ખલન પછીની કેટલીક ઘટનાઓ સાંકળી લીધી છે. આઠમા પ્રકરણથી તારાના સ્ખલનની વિસ્તૃત કથા આગળ વિસ્તારવામાં આવી છે. ઉત્તર ભાગમાં, પુત્ર પરિમલને અલગ કરીને, તારા નવીનચંદ્રની પત્ની તરીકે તેની હવેલીમાં આવી તે વિશેની કથા છે. એ સાથે હવેલીના વારસદાર પુત્રો વચ્ચેનો વિખવાદ, પરિમલની માંદગી અને શિક્ષણવ્યવસ્થા જેવી બાબતો ય સંકળાતી આવે છે. અંત ભાગમાં જે અપરિચિત પુરુષ જોડે અંધારપટની ક્ષણોમાં તારા જાતીય સંબંધ બાંધી બેઠી હતી તેનો અચાનક ભેટો થાય છે ‘શ્યામ’ નામના લેખક રૂપે. અંતે, હવેલી છોડી તારા શ્યામની સંગિની બને છે. બે ભાગની આ કથામાં ઘણી ગૌણ વિગતોને બિનજરૂરી સ્થાન મળ્યું છે. તાલમેલિયા બનાવોય ઓછા નથી. અંધારપટમાં અજાણ્યા સ્થાને અજાણી વ્યક્તિ જોડે તારાનો જાતીય સંબંધ કોઈ રીતે પ્રતીતિકર નથી. એ જ રીતે કુંવારી માતા દૂર ગામડામાં પુત્રને જન્મ આપે એ પણ એટલો પ્રતીતિકર પ્રસંગ નથી. એમ લાગે કે કથા આગળ ચલાવવા આવી સ્થૂળ તરકીબોનો આશ્રય લેવો પડ્યો છે. આરંભનાં અને અંતનાં થોડાંક પ્રકરણો બાદ કરતાં, વચ્ચેની કથા તારાના આત્મકથન રૂપે આવી છે, પણ એ જાતનું સંવિધાન ખાસ ઉપકારક નીવડ્યું નથી. પન્નાલાલની નિજી પ્રતિભાનો સંસ્પર્શ અહીં ભાગ્યે જ વરતાય છે.

‘ફકીરો’ (૧૯૫૫), ‘પડઘા અને પડછાયા’ (૧૯૬૦), ‘અમે બે બહેનો’ ૧-૨ (૧૯૬૨), ‘વળી વતનમાં’ (૧૯૬૬), ‘નગદ નારાયણ’ ૧-૨ (૧૯૬૭), ‘પ્રણયનાં જૂજવાં પોત’, (૧૯૬૯), ‘કંકુ’ (૧૯૭૦), ‘અજવાળી રાત અમાસની’ (૧૯૭૧), ‘અલ્લડ છોકરી’ (૧૯૭૨), ‘ગલાલસિંહ’ (૧૯૭૨), ‘એક અનોખી પ્રીત’ (૧૯૭૨), ‘મરકટલાલ’ (૧૯૭૩), ‘એકલો’ (૧૯૭૩), ‘નથી પરણ્યાં નથી કુંવારાં’ (૧૯૭૪), ‘તાગ’ (૧૯૭૯) – પન્નાલાલની આ બધી નવલકથાઓનો ઉપલક દૃષ્ટિએ ખ્યાલ કરીએ તો કથાવિષયનું સારું વૈવિધ્ય જોવા મળે છે. જાનપદી જીવનની, શહેરી સમાજની, ઇતિહાસની, બલકે દંતકથાની અને પ્રેતલોકની સુધ્ધાં – એમ લોકસૃષ્ટિના જુદા જુદા ખૂણાઓમાંથી તેમણે કથાસામગ્રી ઉપાડી છે. એ પૈકી ‘કંકુ’ તેમની એક લાંબી વાર્તાનું સંવર્ધન-સંસ્કરણ છે. ‘અલ્લડ છોકરી’ તેમના જ એ શીર્ષકના નાટકનો કથારૂપ અવતાર છે. જ્યારે ‘એકલો’માં લેખકના પોતાના જીવનપ્રસંગોનો આધાર છે.

પન્નાલાલની નવલકથાલેખનની પ્રવૃત્તિ, વિશેષતઃ ‘માનવીની ભવાઈ’ પછીની, રસપ્રદ વાર્તા નિપજાવવાના આશયથી સીમિત બનેલી છે. કલાસ્વરૂપ લેખે નવલકથાની આંતરક્ષમતા તાગી જોવાના તેમણે એવા કોઈ ખાસ પ્રયોગો કર્યા નથી. વાર્તાકથનની જે એક સરસ ફાવટ તેમને આવી ગઈ હતી એની સીમામાં રહીને તેમણે આ સ્વરૂપ ખેડ્યું છે. અગાઉ સ્પષ્ટ કર્યું છે તેમ, પાત્રસર્જન કે પ્રસંગ-નિરૂપણમાં તેમની શક્તિ અવારનવાર ખીલી નીકળી છે. તો પાત્રોના આંતરપ્રવાહો પકડવામાં તેમની સૂઝ પ્રસંગે સતેજ બનીને આકર્ષક પરિણામ લાવી શકી છે. પણ સાંગોસાંગ એક કૃતિમાં તેમની શક્તિ પૂર બહારમાં ખીલી નીકળી હોય કે અનન્ય કલાત્મક રૂપ નિપજાવ્યું હોય એમ ખાસ જોવા મળતું નથી. ‘એક અનોખી પ્રીત’ જેવી નવલકથામાં, મારી દૃષ્ટિએ, આંતરક્ષમતાવાળી એક સરસ વસ્તુ તેમના હાથમાં આવી છે પણ તેને તેઓ બરોબર ન્યાય આપી શક્યા નથી, એમ જ કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય છે. વર્તમાન સમાજજીવનમાં પ્રવેશેલાં ભ્રષ્ટાચાર અને સ્વચ્છંદતા, અને કુટુંબજીવનનાં વિસંવાદ અને વિચ્છિન્નતા વચ્ચે શ્રી અરવિંદના જીવનવિચારનો સ્વીકાર પુરસ્કાર કરનારાં બે પાત્રો – દાદાજી અને નીમને અહીં તેમણે સંડોવ્યાં છે. નીમ જે રીતે વિષમ સંજોગોની ભીંસમાં મુકાય છે ત્યાં, ખરેખર તો, તે પોતાની અંદર પડેલી માનુષી-અતિમાનુષી (કે પ્રાકૃત-અતિપ્રાકૃત) શક્તિનો પૂરો તાગ લેવા મથે અને શ્રી અરવિંદના દર્શનમાંની પોતાની શ્રદ્ધા હચમચી ઊઠતી અનુભવે એ જાતના આલેખનની અહીં પૂરી શક્યતા હતી. પણ કથાનો અંત સરળ યુક્તિથી આણી તેમણે સમાધાન કેળવ્યું છે. નીમના પાત્રના ભોગે એ અંત ઊભો કરવામાં આવ્યો છે. કથાસર્જક પન્નાલાલ પોતાની મર્યાદા અહીં ઓળંગી શક્યા નથી. તેમની ઉત્તરકાલીન અનેક નવલકથાઓ માટેય કદાચ એમ જ નોંધવાનું રહે.