ફેરો/પ્રવીણ દરજી

પુનર્મૂલ્યાંકન :‘ફેરો’ – એકત્રીસમા વર્ષે!

— પ્રવીણ દરજી

૧ : ‘ફેરો’, રાધેશ્યામ શર્માનું ત્રણ દાયકા પૂર્વેનું સર્જન છે. એ દરમ્યાન આ કૃતિ વિશે ઠીક ઠીક વિવેચાયું, ચર્ચાયું છે. ઈઠ્યોતેર જેટલાં પૃષ્ઠોમાં વિસ્તરેલી આ કૃતિ વિવિધ કક્ષાએ અભ્યાસક્રમમાં પણ મુકાતી રહી છે, એ રીતે પણ તેને મોટો વાચક-ભાવક વર્ગ મળ્યો છે. તથાકથિત પ્રયોગો, વાદો, વળગણોનો એક ગાળો પૂરો થયો છે, આ કે તે દિશાનાં લોલક સ્થિર થયાં છે. કહો કે ‘ફેરો’ની, એકત્રીસ વર્ષ પૂર્વેની આબોહવા, આજે રહી નથી. તરફદારી કે આક્રમણનો સમય વહી ગયો છે, જૂથોના અંકોડા પણ ઢીલા પડી ગયા છે. સમયે પોતાની રીતનો ન્યાય પણ તોળી દીધો છે. સમય ઘણુંક પોતાની સાથે લઈ ગયો છે, કેટલાકને તે તળિયે મૂકતો ગયો છે. ‘ફેરો’ આ બધા વચ્ચે આપણી સામે હજી અડીખમ ઊભી છે. પ્રયોગોના પૂર વચ્ચે એને વાંચેલી, પછી ગયે વર્ષે એને બેત્રણવાર વાંચી ગયો, નોંધો કરી, આ વખતે ફરી એકવાર એ કૃતિએ મને ઉત્તેજિત કર્યો છે, તે વિશે પ્રતિભાવ આપવા તકાજો કર્યો છે. આ કૃતિની ભીતરમાં એવી કઈ સંપદા છે? ક્યાં એ એનાં મૂળ નાખીને પડી છે? કયા ચિરંજીવ અંશો એમાં છે? કઈ-કેવી સંઘટનાએ કૃતિને આમ જીવતી રાખી છે? આ બધા પ્રશ્નોનો ઉત્તર મને કૃતિનું અર્પણ પૃષ્ઠ આપી રહે છે. સ્વાતંત્ર્ય પછીના ગુજરાતી સાહિત્યમાં આધુનિકતાનો - પ્રયોગનો - પર્યાય બનેલા સુરેશ જોષીથી તેઓ રંગાયા છે ખરા, પણ ‘પ્રભાવિત થયા વિના’ અને પ્રશિષ્ટ, સ્થિર દ્યુતિ શા નિરંજનથી તે પ્રભાવિત થયા છે પણ ‘તેમના રંગે રંગાયા વિના’, રાધેશ્યામમાં આવી એક સ્વકીય મુદ્રા છે, સાથે સ્વકીય શોધ. એ પ્રભાવિત થાય છે ત્યારે એમની સામે રહે છે સર્જન ને સર્જન બનાવનારાં કેટલાંક ચિરંજીવ સત્ત્વો અને એ રંગાય છે. ત્યારે એમની સમક્ષ રહે છે કશીક નવતાખોજ. પ્રવાહપ્રભાવિત કે પ્રવાહપતિત થયા વિનાની એમની ખુદની ચાલનાં સર્જક તરીકેની પોતાની સ્ટ્રગલ આમ ‘ફેરો’નું પ્રભવસ્થાન છે ત્રીસ વર્ષ પછી પણ કૃતિ એની ધજા ફરકાવતી રહી છે તે એવાં કારણોસર. ૨: ‘ધક્કો વાગ્યો... અને ગાડી ઊપડી...’ આવા સરળ વાક્યથી ‘ફેરો’ શરૂ થાય છે. પણ આવું સારલ્ય છેતરામણું છે. કથાના મુખ્યાંશો પકડીને વાચક-ભાવક સમક્ષ ધરી શકાય તેવા તેના ઘટનાતંતુઓ છે. પરંપરાગત અર્થઘટનો પણ એવા તંતુઓમાંથી ખોળી શકાય તેમ છે, બલ્કે, ખોળાયાં છે. પણ ધક્કો વાગવો અને ગાડી ઊપડવી – એ ક્રિયાઓને એટલી સહેલાઈથી જોડવા જતાં દિશાચૂક થવા સંભવ છે. ધક્કો છે ખરો પણ માત્ર ધક્કો નહિ. અનેક ધક્કાઓથી પુષ્ટ થયેલો, અંદરથી હચમચી ગયા પછીનો આ ધક્કો છે. અને સપાટીના સ્તરે ગાડી એવા ધક્કાથી ઊપડે એવી આપણી સમજ હોય તોપણ અહીં ગાડીય છેવટે પ્રતીકના સ્તરેથી જ વિસ્તરે છે. એ એવી ગાડી છે જેનું ગંતવ્ય રણ છે, જેનાં સ્ટેશનોને કશાં નામ નથી, જેમાં બેઠેલા નામ વિનાના મુસાફરો વંધ્યતાની આબોહવા વચ્ચે શ્વસે છે. વંધ્યતા જ છેવટે છોડી જાય છે. આપણે, આપણી આ ગાડી, બધું છેવટે ‘ફેરો’નું – ધક્કાનું પ્રતીક બની રહે છે. રચનાની રહસ્યગર્ભતા આદિથી અંત સુધી એ સ્તરે દૃઢાતી રહી છે. પરંપરા અને પોતાની સામેના પ્રયોગોમાં ઘણું બધું ખર્ચાઈ ગયેલું લાગ્યા પછી જૉય્‌સે ‘યુલિસિસ’ દ્વારા પોતાની ચેતનાને નક્કરરૂપે કળામાં મૂર્ત કરવા જે મથામણ કરી હતી. એનું અહીં ‘ફેરો’ને વાંચતા જુદી રીતે, પણ સહજભાવે સ્મરણ થાય છે. સર્જકચેતનાથી ને એમ કથાનાયકે અંદરથી પણ ધક્કો વેઠ્યા છે, ઘણાં અટણ-ભ્રમણ કર્યાં છે. પોતાને, પરિવારને, લોકને સતત વિલોક્યાં છે, સ્તનથી રણ સુધીની, ચેતનાસ્તરે અનેક ખેપો કરી છે અને એ સર્વ ઘુંટાતાં ઘુંટાતાં જે જ્ઞપ્તિ થઈ છે, વાસ્તવજીવનનાં પડે પડ જે રીતે સામે આવીને ખૂલતાં ગયાં છે - એ સર્વને આબધ્ધ કરવા રાધેશ્યામે અહીં ‘ફેરો’માં પોતાની રીતે મથામણ કરી છે, વધુ સાચું કહીએ તી નેરેટિવમાં પોતાની રીતે ખોજ કરતાં કરતાં જે લાધ્યું છે તેનું પરિણામ છે. મને અહીં ફ્રાન્ઝ કાફકાની ‘ધ કૅસલ’ એક બીજા જ કારણસર યાદ કરવી ગમે છે – તેના વાતાવરણ સંદર્ભે. વિષાદી નાયક, અનિશ્ચિતતા વચ્ચે તેનું જીવવું, અને તેની ફરતેનાં માનવી, પ્રકૃતિ વગેરેનું પણ એવું જ વિષાદી, વંધ્ય રૂપ નજરમાં આવવું – વગેરે એક રસાયણ રૂપે, દ્રવ રૂપે આ રચનામાં આવીને રચનાનો ગુમ્ફ રચે છે. રાધેશ્યામની સર્જકતા એ રીતે અહીં બરાબર ચાક લેતી રહી છે. નવીનતા કે પ્રયોગખોરી રૂપે નહિ, સર્જકતાના અનિવાર્ય ભાગ રૂપે એ સંઘળું આવ્યું છે. એટલે જ નામ વિનાનાં પાત્રો, તેમનાં નાનાં નાનાં કાર્યો કે વર્તન, ક્યારેક સંબદ્ધ લાગે તો ક્યારેક અસંબદ્ધ લાગે તેવા સંવાદો, નાયકના પોતાના વિશેના, પત્ની વિશેના કે ભૈ વિશેના ઉદ્‌ગારો અથવા તો અન્ય પુરાકલ્પનીય ઉલ્લેખો છેવટે તો રચે છે વંધ્યતાનો, ધક્કાનો, ફેરાનો જ ઘટાટોપ. આપણા સૌના અનુભવને, આપણે જે સમય અને વાતાવરણ વચ્ચે જીવી રહ્યા છીએ અને અહીં એમ કલાભિવ્યક્તિ મળી છે. કર્યો કે, આ આપણી નિયતિની કથા છે. ઉપર-નીચે, આઘા-પાછા જ્યાં જઈએ ત્યાં, છેવટે ‘એક કથા પૂરી’ થાય છે. લાખ પ્રયત્ને પણ આપણે ગૂંગળામણ જ, રૂંધામણ જ અનુભવી રહીએ છીએ. એ જ આપણી દિશા અને દશા. ફેરોનો નાયક, ભૈ, તમે હું કે કોઈપણ જીવનના એવા કાળમીંઢ પથ્થર પાસે અંતે તો અફળાતા રહ્યા છીએ. એ આપણો પ્રવાસ, એ આપણું ભાગ્યચક્ર, શાન-બાન કે ભાન જે કહો તે, એ જ એક માત્ર કાફકાની ‘ધ કૅસલ’માં જેમ બન્યું છે તેમ રાધેશ્યામે એવા અનુભવને મૂર્તરૂપ આપે એવી સંપોષક સામગ્રીને કૃતિનો એકેએક સ્તરે અહીં ઉપયોગ કર્યો છે. એ પ્રકારના ઉપયોગમાં તેમની સર્જકતાનાં અનેક સૂક્ષ્મ રૂપોનો આપણને અહીં પરિચય મળી રહે છે. ક્ષણની પ્યાલીમાં ત્રિકાળને ભરવાના પડકારને એ બરાબર ઝીલી શક્યા છે. ૩: અહીં ચોસઠ જેટલાં પૃષ્ઠોમાં ઘટનાઓ કહી શકાય તેવું ઘણું ઘણું છે. પ્રસંગો છે, પાત્રો છે, તેમની પોતાની પાત્રગત ખાસિયતોનું વર્ણન છે. વગેરે વગેરે. પણ આ બધું સર્જક કે વિગતે કહેવા - કથવા ધાર્યું નથી. વિષાદ-વંધ્યતાના મૂળના સૂત્રને વળ આપે, પોતાની ચેતનાને કહો કે નાયકની ચેતનાને, વિચાર-ક્રિયાને, Unfolding કરતાં રહે એવી અને એટલી બાબતો અહીં આવે છે. પણ એ સર્વ Coding work રૂપે આવે છે, Significant moments રૂપે આવે છે. કોઈકને તેથી ઘણું અઘરું એ અધ્ધર રહી જતું લાગે, આનુપૂર્વીનું ગણિત તૂટતું જણાય પણ એ સર્વનું એની સાભિપ્રાયતા રહી છે. સર્જકે અહીં સબળ સંકેતોથી, આછી–અપૂર્ણ રેખાઓથી સમગ્રની ભાત ઉપસાવવાનો કલાકીય તરીકો કામે લગાડ્યો છે. છેવટે એવા સંકેતો, સંકેતાત્મક ભાષા કે એવાં સૂચક વિધાનો – ઉદ્‌ગારો Organizing Principle રચનાનું બની રહે છે. રચનાને તેથી સ્પૃહણીય મનોવૈજ્ઞાનિક પરિણામ પણ સાંપડ્યું છે. ઘટનાઓ-પ્રસંગો સંવાદોની એવી સંકેતલીલા રચનાને બહુલઅર્થી અને બહુપાર્શ્વી બનાવે છે, કલાગત નિઃસીમતા અર્પે છે. ગાડી તો ઊપડી. પણ કેવી રીતે? ‘એક સ્તનથી બીજા સ્તને શિશુને ફેરવતી હોય એવી અને પછી નાયકના આ ઉદ્‌ગારો સાંભળો... ‘પેસેન્જરની જેમ દૃશ્યો તો આવે ને જાય....’ પોતાની જાતની અંદર જ મેં કોણ જાણે ક્યારથી ‘વન્સમોર’ પાડવા શરૂ કરી દીધા હતા. ‘ક્યાં છે પરીક્ષિત? – પરીક્ષિત ઘોરતો હશે કાં પેપર વાંચતો હશે.’ કથાનો નાયક લેખક છે. એનું secing છેવટે આમ Being ઉપર અટકે છે. પત્ની, પુત્ર, ભૈ અને છેવટે પોતાની આજુબાજુના સમાજ વિશેની વ્યક્તિઓ વિશેની તેની પ્રતિક્રિયાઓ, કંઈક તટસ્થ છે, તે નિરપેક્ષ ભાવે બધું વિલોકે છે. પત્ની સાથે ‘બને છે’ એમ કહેવા કરતાં ‘ગાડું ગબડે છે’ - એવો નાતો વધુ છે. ‘આવી ભદ્દી સ્ત્રીને શરદી થાય, શરદી થાય તોય એ ઓગળે નહીં અને શરદીને પિગળાવવા એ છીંકણી સૂંઘે’, ‘આ બલાથી કેમ છુટાય ?’, ‘ગાલ ઉપરના ખીલ અને ફોડલીઓ બ્રહ્માજી કોઈ સર્જક કરતાં ઘંટી ટાંકનાર હોય, એવી ચાડી ખાય છે.’ વગેરે અનેક ઉલ્લેખો એમ માનવા વાચકને પ્રેરે છે. માત્ર એકવાર લટ ઊડે છે એ જ એક મીઠું સ્મરણ પત્ની વિશે છે. નાયકનો કંઈક લગાવ રહ્યો છે ભૈે સાથે એ ભૈ મૂંગો છે. કથાનાયક અને તેની પત્નીનું તે એકમાત્ર સંતાન છે. આ ભૈ મૂંગો છે. એ બોલતો થાય એ આશાએ બાધા માટે નાયકનાયિકા સૂર્યમંદિરે જઈ રહ્યાં છે. સ્ત્રી માટે આ ભૈ એક પુત્ર છે, પણ નાયક માટે તે પુત્રથી કંઈક વિશેષ છે, સમગ્ર કથા માટે આ ‘ભૈ’ મૂંગા સંતાનથી અલબત્ત, કંઈક વિશેષ છે. નાયક મિતભાષી છે, અતડો છે. ભૈ મૂંગો હોવાને કારણે નાયકનું કંઈક એમાં પોતાનું અનુસંધાન જણાય છે. તે પ્રતીતિ પણ કરી ચૂક્યો છે કે ભૈ બીજા કોઈનું નહિ, માત્ર પોતાનું – માત્ર પોતાનું જ સંતાન છે. પણ કૃતિ આ ભૈને લઈને જેમ જેમ આગળ વિસ્તરતી જાય છે તેમ તેમ ભૈ પાત્ર રહેવાને બદલે એક પ્રતીક, આગળ વધીને કહું તો વંધ્યતાનું, શૂન્યતાનું, અટૂલાપણાનું મીથ બની બને છે. ભૈ દ્વારા જ નાયાક અહીં વધુ ને વધુ ખૂલતો રહ્યો છે. પત્ની માટે ભૈ જાગતિક સ્તરે આલંબન છે તો પતિ માટે ચૈતસિક સ્તરે એ આલંબન બને છે. પણ ક્થા અંત તરફ આગળ વધે છે ત્યારે સંકેતાત્મક રીતે ‘વિષ્ટામાં મારું સેંડલ પડ્યું, બગડ્યું, દુર્ગંધ પ્રસરી આ નરકમાંથી કેમ બહાર જવાય? બારણું હચમચ્યું. ‘જલદી નીકળો’ એકલા મને લઈ ગાડી રણ તરફ ઊપડી જશે કે એ પૂર્વે જ અહીં ગંધે મરવાનું હશે?’’... વગેરે વગેરે શબ્દોમાં આપણી, માનવજીવનની નિયતિ સષ્ટ થઈ જાય છે. આ સંવેદના માત્ર નાયકની નહિ, આજના માનવની છે. નાયક એવી માનવજાતનો પ્રતિનિધિ છે. આવી વજનદાર ક્ષણે જ. રઘવાઈ ગયેલી પત્ની પૂછે છે : ‘ભૈ તમારી સાથે છે ને?’’ પણ ભૈ તો ડબ્બામાં ક્યાંય નથી. શોધાશોધ પછી પણ તે ક્યાંય દેખાતો નથી. નાયક માત્ર આવું ફીલ કરે છે. ‘ઉબાઈને મેં બારી તરફ જોયું. ચાલો એક કથા પૂરી કરી.’ ભૈને જોવા, ખોળવા નાયક ગાડીની સાંકળ ખેંચી શકતો નથી, ઝાઝો પ્રયત્ન કરતો નથી, સાંકળ ખેંચવા હાથ ઊંચો કરે છે, પણ એ જમણો હાથ ગૂંગળાઈ જાય છે. પુષ્કળ ધુમાડો, ઊધઈ જેવું અંધારું... ભૈ, નાયક કે માનવી માત્ર છેવટે ફેરાને અંતે. આવા ધુમાડા પાસે, અંધકાર પાસે, રણ પાસે, શૂન્યતા પાસે આવીને નામશેષ થઈ રહે છે. નાયક કદાચ એટલે જ ગૂમ થયેલા ભૈ વિશે કશું ઉચ્ચારતો નથી, હાંફળો કે અધીરો બનતો નથી. તેનો તેની સાથે લગાવ હોવા છતાં અંતે તો ઉપર તરી રહે છે તેનો ઉદાસીન સ્વભાવ. પરીક્ષિત કોઈને અહીં ઉગારી શકે તેમ નથી. ઊલટાનું એનું લેટનું કારખાનું આવા જ કોઈ વિસ્તારમાં નાખ્યું હતું. સૂર્યનારાયણ કે સૂર્યની બાધા પણ પેલા પરીક્ષિતની જેમ કોઈને રક્ષી શકે તેમ નથી. પ્રબળ અગ્નિના, શક્તિના પ્રતીક રૂપે ઓળખાયેલા સૂર્ય પણ વિફળ બની રહે છે. નાયક માત્ર નવલકથાકાર જ નથી આવો જીવનચિંતક પણ છે. તે જીવનના બોદાપણાને, રિક્તતાને બરાબર પામી ચૂક્યો છે. આવા માનવી પાસે શેષ લાચારી બચે છે, ગૂંગળામણ રહે છે, રણમાં આવીને સદાને માટે ખોડાઈ જવાની જ નિયતિ હોય છે. પત્ની, ભૈ, દાઢીવાળો મૌની સાધુ, સુઘટ્ટ સ્તનોવાળી બાઈ, ચંડીપાઠવાળો સેલ્સમેન, પાણી પાતી ગ્રામકન્યા, ભરથરી, દંતમંજનવાળો, ફિલ્મફેરવાળો છોકરો, રબારી, નવવધૂ, સ્ટ્રેચરનો દરદી – આ કે એવાં બીજાં અનેક પાત્રો અને એવી કેટલીક ઘટનાઓ-દૃશ્યો અહીં આવે છે પણ એ સર્વ છેવટે તો કથા કહેતા નાયકને, નાયક અનુભવી રહ્યો છે. એ વિશ્વને જ ઉકેલે છે. આપણા શૂન્યબોધ કરાવતા વિશ્વના એ સૌ સૂક્ષ્મ સંકેતો એમ બની રહે છે. નાયક ‘ધૂમ્રવલય’ લખે કે ન લખે, ધૂમ્રવલય અહીં કથાના છેલ્લા શબ્દે ‘હાથ ગૂંગળાવા લાગ્યો’ સુધીમાં ભાવક માટે તો પ્રત્યક્ષ થઈ જ રહે છે. સર્જક રાધેશ્યામને એ માટે શાબાશી ઘટે છે. કૃતિ પ્રયોગથી આગળ વધી સર્જનયોગ બની છે. એ વાતનું અહીં મૂલ્ય એકત્રીસ વર્ષ પછી પણ કૃતિનું ખેંચાણ એ કારણે રહે છે. ૪: ચોસઠ પૃષ્ઠની આ કથાને પૃષ્ઠ સંખ્યાનું ગણિત લઈને કોઈ બેસે તો ટૂંકીવાર્તા અથવા તો દીર્ઘ ટૂંકીવાર્તા કહી બેસે. પણ આ કથા, કથા કહેનાર નાયક અને તેની ફરતે જે રીતે ભીંસ લે છે, અન્ય સંખ્યાબંધ પાત્રો દ્વારા, એ પાત્રોની ક્રિયા દ્વારા ‘સંસાર’ને તાકવાનું અહીં જે પ્રબળ વલણ રહ્યું છે અને રેલગાડી, સૂર્યમંદિર, ભૈ, સ્ટેશનો, વ્યક્તિચિત્રો કોઈ એક તબક્કે સૂક્ષ્મતા ધારીને શૂન્યબોધનું જ વાતાવરણ રચે છે – એ સૌ ટૂંકીવાર્તાથી કૃતિને આગળ લઈ જાય છે. કોઈ એકાદા જીવનાંશને નહિ, સમગ્ર જીવનને અહીં ઊંડળમાં લેવાનો પ્રયત્ન થયો છે, પ્રતીક, કલ્પન, પુરાકલ્પનના સ્તરેથી કશાક બૃહત્‌ને ઊંચકવા-ઉબેળવા જે કલાક્ષમ પ્રયત્ન થયો છે એ રચનાને બહુપરિણામી બનાવે છે. એ રીતે તે લઘુનવલ બનીને રહે છે. રચનાને Compressible બનાવવાનો નકશો સર્જકના મનમાં પ્રથમથી જ રહ્યો જણાય છે. તેથી જ વ્યક્તિથી માંડીને સ્થળ સુધીનાં વર્ણનો કે ક્રિયાઓ અહીં સંકેતરૂપે, ઘનતા ધરીને આવ્યાં છે. તેનો Compass વિસ્તાર એ સંકેતોને ઉકેલતાં-પામતાં તરત નજરમાં આવી રહે છે. ૫: ‘સ્વપ્નતીર્થ’ના ગદ્યની માફક ‘ફેરો’નું ભાષાવિધાન પણ રચનાનો વિશેષ બને છે. આ ગદ્ય કૃતિના વંધ્યતાના, શૂન્યતાના ટોનને સતત દૃઢાવનારું રહ્યું છે. શૃંગારિક ઉલ્લેખોમાંથી પણ છેવટે તો નિરાશા જ ટપકી છે. પાત્રનાં વર્તન, વર્ણન, ઉપમા કે એવા બીજા અલંકારો, સાહિત્યિક ઉલ્લેખો, વચ્ચે વચ્ચે આવતી કેટલીક ભજનપંક્તિઓ, કે અન્ય ભાષાની પંક્તિઓ, પુરાકલ્પનીય ઉલ્લેખો – રચનાને Constitute કરે છે, એની સાભિપ્રાયતા પુરવાર કરે છે. (માત્ર એકાદ બે જગાએ કૌંસમાં આપેલા લખાણને બાદ કરતાં) રાધેશ્યામે ખર્ચાતી રહેલી કે ખર્ચાઈ ચૂકેલી કથાભાષાથી દૂર રહેવાનું પસંદ કર્યું છે. રચનાના કેન્દ્રસ્થ ટોનને ઉપકારક એવું રહસ્યગર્ભ અને વ્યંજનાપૂર્ણ ગદ્યસ્તર અહીં ઊઘડતું રહ્યું છે. આ કથા માત્ર આવી ભાષામાં જ કહી શકાય તેવું તેનું રૂપ બની આવ્યું છે... અમુક તમુક પાત્ર કે ઉક્તિઓ-કલ્પના પૂરતું નહિ, સમગ્ર રચનાના સંદર્ભે આ સત્ય રહ્યું છે. મને આ મુદ્રા વેળા પણ પાછી પેલી યુલિસિસ’ જ સાંભરે છે! એકત્રીસમા વર્ષે ‘ફેરો’ પ્રયોગગ્રસ્ત, કાલગ્રસ્ત બન્યા વિના આકર્ષે છે, સંકોરે છે, સંતોષે છે, એમાં જ કૃતિની અને સર્જકની કશીક ગૂઢતા છે.