ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ – ગ્રંથ : ૨ ખંડ : ૨/મધ્યકાલીન પદ્યસાહિત્યમાં છંદોબંધ

પરિશિષ્ટ ૨

મધ્યકાલીન પદ્યસાહિત્યનો છંદોબંધ

હરિવલ્લભ ભાયાણી

પ્રાસ્તાવિક

ઈ. ૧૧૫૦થી ૧૮૫૦ના સાતસો વરસના ગાળાના જૂની ગુજરાતીના પદ્યસાહિત્યમાં, હજારો પદો અને તેમના જેવી ફુટકળ રચનાઓ બાજુએ રાખીએ તો પણ, પદ્યકથાઓ, રાસ, આખ્યાન વગેરે દીર્ઘ પ્રકારની કૃતિઓની સંખ્યા પણ હજારોમાં ગણવી પડે તેટલી છે. બીજું, એ કૃતિઓમાં વપરાયેલા છંદો માત્રાછંદ, દેશી અને સંસ્કૃતનાં ગણવૃત્તો–એમ વિવિધ પ્રકારના અને પુષ્કળ સ્વરૂપવૈવિધ્યવાળા છે. આથી જૂની ગુજરાતીના પદ્યસાહિત્યના છંદોવિધાનનો સામાન્ય પરિચય આપવા માટે પણ એક સ્વતંત્ર ગ્રંથ જોઈએ, જ્યારે અહીં તો માત્ર કેટલાંક વ્યાપક વલણોની આછી રૂપરેખા આપવાનો જ અવકાશ છે. વળી આ વિષયમાં હજુ બહુ ઓછું વ્યવસ્થિત અને વિગતી કાર્ય થયું છે. રામનારાયણ પાઠકે મધ્યકાલીન ગુજરાતી છંદોના સ્વરૂપ વિશે વિસ્તારપૂર્વક અને ઝીણવટથી વિચાર કર્યો છે અને ખાસ કરીને ગેય દેશીઓના પાયામાં રહેલા માત્રાછંદોની અને તેમનાં દેશીગત તાલાશ્રિત રૂપપરિવર્તનની તેમની ચર્ચા ઘણી દ્યોતક છે. કે. કા. શાસ્ત્રીએ નરસિંહ, ભાલણ અને પ્રેમાનંદને લગતાં તેમનાં અધ્યયનોમાં તે તે કવિની દેશીઓનો તુલનાત્મક દૃષ્ટિએ પણ વિચાર કરવા સાથે પૂર્વવર્તી સાહિત્યમાં મળતાં તેમનાં મૂળનો નિર્દેશ કર્યો છે. પણ સમગ્રપણે દેશીઓના પ્રયોગ અંગેનો વ્યવસ્થિત વૃત્તાંત આપણી પાસે નથી, અને તેમના ગેય સ્વરૂપને લગતી અત્યંત વિકટ સમસ્યાઓ તો હજુ અસ્પૃષ્ટ જેવી રહી છે. મો. દ. દેશાઈએ રાસાઓમાં નિર્દિષ્ટ તે તે સમયની લોકપ્રિય દેશીઓના મુખડાની ટૂંકોની એક વિસ્તૃત સૂચિ આપી છે, જે લોકસાહિત્યની દૃષ્ટિએ તથા દેશીઓના ઇતિહાસની દૃષ્ટિએ ઘણી મૂલ્યવાન છે. અહીં સાહિત્યપ્રકારને અનુલક્ષીને જૂની ગુજરાતીમાં છંદોરચનાનાં કેવાં સામાન્ય વલણો હતાં અને તેમાં સમયાનુસાર કેવા વળાંક આવ્યા તેનો પરિચયાત્મક વૃત્તાંત આપ્યો છે. વિષય ઓછો ખેડાયો હોવાને કારણે આ વૃત્તાંત અધૂરો, અછડતો અને અધ્ધરતાલ લાગવાનો સંભવ છે. (૧) પદ્યકથા, રાસ અને આખ્યાન એ મુખ્ય પ્રકારોનો છંદોબંધ, (૨) પદ વગેરે બાકીના લઘુ પ્રકારો અને ઔપદેશિક વગેરે પ્રકારની ફુટકળ રચનાઓનો છંદોબંધ અને અંતે (૩) સંસ્કૃતનાં વૃત્તોનો ઉપયોગ – એવા વિભાગ અને ક્રમ પ્રમાણે અહીં પ્રવાહદર્શન કે સર્વેક્ષણ કર્યું છે.

પદ્યકથાનો છંદોબંધ

ચૌદમીથી ઓગણીશમી શતાબ્દી સુધીની પદ્યકથાની સામાન્ય પરંપરા મુખ્ય વાહન લેખે કોઈ એક જ છંદનો ઉપયોગ કરવાની છે. ઘણુંખરું આ છંદ ચોપાઈ (જૂનાં રૂપ ‘ચઉપઇ’, ‘ચુપઇ’, ‘ચુપૈ’ વગેરે) હોય છે. ચોપાઈના ચરણદીઠ પંદર માત્રા અને અંતે ‘ગા લ’ કે ‘લ ગા’ હોય છે. ચોપાઈનો પ્રવાહ પ્રાસબદ્ધ પંક્તિયુગ્મના રૂપમાં ચાલે છે. ચોપાઈ અપભ્રંશ સાહિત્યનો વારસો છે. અપભ્રંશ મહાકાવ્યનું કાઠું બાંધનાર છંદ હતો પદ્ધડિયા. તેના વિવિધ પ્રકારોમાં ત્રણેક મુખ્ય હતા : સોળ માત્રા વાળા બે પ્રકાર (એકમાં અંતે ‘લગાલ’, બીજા વદનક નામના પ્રકારમાં અંતે ‘ગાલલ’ કે ‘ગાગા’) અને પંદર માત્રા વાળો એક પ્રકાર (અંતે ‘લલલ’). આમાંથી સોળમાત્રી વદનકનો પ્રચાર વધતો ગયો. તેનું અંતે બે ગુરુવાળું સ્વરૂપ હિંદીભાષી પ્રદેશમાં ‘રામચરિતમાનસ’ જેવાં મહાકાવ્ય માટેના કે ‘પદમાવત’ જેવાં પ્રેમાખ્યાનક કાવ્ય માટેના વ્યાપક છંદ તરીકે રૂઢ બન્યું. ગુજરાત–રાજસ્થાનમાં વદનકની છેલ્લી એક માત્રા ઓછી કરેલું સ્વરૂપ ‘ચઉપઈ’ વગેરે નામ નીચે કથાનકપ્રધાન પ્રકારો માટે રૂઢ બન્યું. આ ‘ગાલ’ કે ‘લગા’ અંતવાળો પંદર માત્રાનો છંદ પદ્યકથાના લાક્ષણિક વાહન તરીકે વપરાયો છે. અસાઈતની ‘હંસાઉલિ’ (૧૩૬૧), ભીમનો ‘સદયવત્સવીર-પ્રબંધ’ (આશરે ૧૪૦૦), મલયચંદ્રની ‘સિંહાસનબત્રીસી’ (૧૪૬૩), નરપતિની ‘પંચદંડની વાર્તા’ (૧૫૦૪), અજ્ઞાતકર્તૃક ‘માધવાનલકથા’ (સત્તરમી શતાબ્દી) વગેરે રચનાઓ આનાં ઉદાહરણ છે. પદ્યકથાના મુખ્ય વાહન લેખે દુહા (પ્રાકૃત ‘દોહા’, સંસ્કૃત બનાવેલું રૂપ ‘દોગ્ધક’ વગેરે) છંદ વાપરવાનું પણ એક વલણ હતું. ગણપતિનો ‘માધવાનલ-કામકંદલા-પ્રબંધ’ (૧૫૨૮) તથા દામોદરની ‘માધવાનલ કથા’ (સત્તરમી શતાબ્દી) દોહાબદ્ધ છે. અપભ્રંશ સાહિત્યમાં દોહા કથાકથનને માટે નહીં, પણ ફુટકળ અને ઔપદેશિક રચનાઓ માટે વપરાતો. પણ જૂની ગુજરાતીમાં તે પદ્યકથા માટેનું વાહન બને છે. ચોપાઈ અને દોહાના આ પ્રકારના ઉપયોગ પરત્વે જૂની પદ્યકથાઓ વચ્ચે થોડોક ભેદ પાડી શકાય તેમ છે. દોહાબદ્ધ પદ્યકથાઓ (જેમ કે ‘માધવાનલ-કામકંદલા-પ્રબંધ’, ‘ઢોલા-મારુ રા દુહા’) ભાવપ્રધાન છે, જ્યારે તેમની તુલનામાં ચોપાઈબદ્ધ પદ્યકથાઓ કથાનકપ્રધાન છે. પહેલાંની દોહાબદ્ધ પદ્યકથાઓનાં કુશલલાભ જેવાએ કરેલાં રૂપાંતરોમાં જ્યારે કથાનક પર ભાર મુકાયો છે ત્યારે તેમને ચોપાઈબંધમાં ઢાળવામાં આવી છે એ આ દૃષ્ટિએ સૂચક છે. (જેમ કે કુશલલાભની ‘મારૂ-ઢોલા-ચોપાઈ’, ‘માધવાનલ-કામકંદલા ચઉપઇ’). પછીથી પદ્યકથાઓના નામની સાથે જ ‘ચોપાઈ’ શબ્દ જોડવાનો ચાલ થઈ ગયો: જેમ કે સોળમી શતાબ્દીની જ્ઞાનાચાર્યની ‘બિલ્હણ-પંચાશિકા ચઉપઈ’ તથા ‘શશિકલા ચઉપઇ’, અજ્ઞાતકર્તૃક ‘સદયવત્સ–સાવલિંગી પાણિગ્રહણ-ચુપઈ’, મધુસૂદન વ્યાસની ‘હંસાવતી–વિક્રમચરિત્ર–ચઉપઈ’ (૧૫૬૦), કીર્તિવર્ધનની ‘સદયવત્સ–સાવલિંગા–ચઉપઈ’ (૧૬૪૧), શિવદાસની ‘રૂપસેન–ચતુષ્પદી’ (આશરે સોળમી શતાબ્દી) વગેરે. પ્રારંભની ચોપાઈબદ્ધ રચનાઓમાં વચ્ચે વચ્ચે દોહા ક્વચિત્ વૈવિધ્ય ખાતર કે વિશિષ્ટ પ્રયોજનથી વપરાતા, પણ પછીથી દોહાનું મિશ્રણ વધતું ગયું છે. કુશલલાભની ‘માધવાનલકામકંદલા ચઉપઇ’માં દોહાનું મિશ્રણ સારા પ્રમાણમાં છે. પછીથી તો પદ્યકથાઓમાં ચોપાઈ અને દોહા એકાન્તરે કે ઉત્તરોત્તર વાપરવાનું વલણ રૂઢ બને છે. શિવદાસની ‘કામાવતીકથા’ (૧૫૧૭) અથવા તો શામળની ‘સિંહાસન–બત્રીસી’, ‘મદનમોહના’, ‘નંદબત્રીસી’, ‘ચંદ્રચંદ્રાવતી’ વગેરે જેવી રચનાઓમાં ચોપાઈ અને દોહા સાથોસાથ ચાલે છે – ક્વચિત્ દોહાનું પ્રમાણ વધી જાય તો ના નહીં. ચોપાઈબદ્ધ પદ્યકથાઓમાં વૈવિધ્ય ખાતર દોહા ઉપરાંત બીજા કેટલાક છંદો, ગેય પદો અને ક્વચિત ગદ્યનો પણ ઉપયોગ થતો. શરૂઆતની કથાઓમાં કથાનકના વળાંકને સ્થાને વસ્તુછંદ પ્રયોજવાનો, તો પ્રારંભમાં અને વચ્ચે વચ્ચે સમર્થન કે સુભાષિત લેખે પ્રાકૃત ગાથાઓ મૂકવાનો ચાલ હતો. ઉત્કટ ભાવ પરિસ્થિતિના નિરૂપણ માટે ગેય પદ પ્રયોજાતાં. ‘સદયવત્સ–વીર–પ્રબંધ’માં આ ઉપરાંત છપ્પય, પદ્ધડી, અડિલ્લા જેવા છંદો પણ વપરાયા છે. પાછળથી શામળમાં છપ્પાનું ચલણ વધ્યું છે. દોહાબદ્ધ રચનાઓમાં પણ ગાથા, શ્લોક વગેરેથી વૈવિધ્ય સધાતું. પાછળના સમયમાં વસ્તુ અને ગાથા કાળગ્રસ્ત બની ગયાં છે.

પ્રબંધનો છંદોબંધ

કથાનકની પ્રધાનતાની દૃષ્ટિએ પ્રબંધ એ પદ્યકથાની ઘણી નિકટનો પ્રકાર છે. ઐતિહાસિક ગણાતી ઘટના, પ્રસંગ કે વ્યક્તિ તેનો વિષય હતો. તેનું પણ કથનનું મુખ્ય વાહન ચોપાઈ હતું. પદ્મનાભના ‘કાન્હડદેપ્રબંધ’ (૧૪૫૬)માં પહેલા બે ખંડમાં ૧૬+૧૧ માત્રાનાં ઉત્તરોત્તર ચરણોવાળો પવાડા છંદ છે, તે પછીના બે ખંડોનો છંદ ચોપાઈ છે. લાવણ્યસમયનો ‘વિમલપ્રબંધ’ (૧૫૧૨) તથા અમૃતકલશનો ‘હમ્મીરપ્રબંધ’ (૧૫૧૮) બંને ચોપાઈબદ્ધ છે. વૈવિધ્ય માટે તેમાં દોહા, વસ્તુ, પવાડો, છપ્પય વગેરેનો ઉપયોગ થયો છે. જયશેખરનો ‘ત્રિભુવનદીપકપ્રબંધ’ (૧૪૦૬ લગભગ) બીજા પ્રબંધોથી આ બાબતમાં કંઈક જુદો પડે છે. તેમાં છંદોની ઘણી વિવિધતા છે. દોહા અને ચઉપઈ તથા વચ્ચે વચ્ચે વસ્તુ વાપરવા ઉપરાંત દોહા, હરિગીત, પદ્ધડી વગેરેની દેશીઓ, ધોળ, છપ્પય, ઇન્દ્રવજ્રા જેવું વૃત્ત અને ‘બોલી’ (= પ્રાસબદ્ધ ગદ્ય) પણ વપરાયાં છે. રાગોમાં ધન્યાસી, મલ્હાર, તલહરા વગેરેનો નિર્દેશ છે. પવાડા કથાવસ્તુની દૃષ્ટિએ પ્રબંધને મળતા આવે, પણ સ્વરૂપ દૃષ્ટિએ રાસને મળતા જણાય છે. હીરાણંદના ‘વિદ્યાવિલાસ પવાડો’માં દોહા, ચોપાઈ, વસ્તુ વગેરે માત્રાછંદો છે. ઉપરાંત દેશીબદ્ધ અને રાગબદ્ધ ઢાળો છે. વિશ્વનાથકૃત ‘ગનીમની લડાઈનો પવાડો’ (૧૮મી સદીનો આરંભ) હરિગીત, ચોપાઈ, દોહા અને ઝૂલણાની દેશીઓમાં રચાયો છે.

રાસનો છંદોબંધ

રાસના છંદોબંધનો વિચાર કરતાં રાસકૃતિઓના સહેજે બે વર્ગ પાડવા પડે. શરૂઆતની, આશરે ચૌદમી શતાબ્દી સુધીની લઘુ કૃતિઓ અને પછીની વિસ્તારી કૃતિઓ. લઘુ રાસરચનાઓના પણ આપણે બે પ્રકાર પાડી શકીએઃ આંતરિક વિભાગો વિનાની, સળંગ એક જ છંદમાં રચાયેલી કૃતિઓ અને આંતરિક વિભાગોવાળી વિવિધ છંદોમાં રચાયેલી કૃતિઓ. સળંગ એક જ છંદવાળા રાસોમાં શરૂઆતમાં ઉત્તરકાલીન અપભ્રંશમાં પ્રચલિત હતી તે ષટ્પદી વાપરવાનું વલણ હતું. તેમાં પહેલી બે પંક્તિ સોળ માત્રાવાળી ચોપાઈની અને પછી ૧૩+૧૬ અથવા ૧૨+૧૦ ના માપની ચાર પંક્તિ–આમ છ પંક્તિની કડી હોય છે. જેમ કે આસિગકૃત ‘જીવદયા-રાસ’ (૧૨૦૧) તથા ‘ચંદનબાલા રાસ’માં ૧૩+૧૬ વાળી ષટ્પદી, તો પાલ્હણકૃત ‘આબુરાસ’ (૧૨૩૩)માં ચોપાઈની ચાર પંક્તિની સાથે ૧૨+૧૦ વાળી ચાર પંક્તિ પ્રયોજાઈ છે. આ ઉપરાંત વસ્તુ (=રડ્ડા) નો તથા ૧૬+૧૬+૧૨ની ત્રિપદીનો પણ ઉપયોગ થયો છે; જેમ કે અનુક્રમે ‘જંબૂસામિસત્ક-વસ્તુ’ (૧૩મી શતાબ્દી)માં અને અજ્ઞાતકર્તૃક ‘નેમિનાથ-રાસ’માં. આંતરિક વિભાગોવાળી લઘુ રાસકૃતિઓમાં ઠવણિ, કડવક, ભાસ વગેરે નામ નીચે, અથવા તો ક્વચિત્ કશું નામ આપ્યા વિના વિભાગ પાડેલા હોય છે અને વિભાગની સાથે છંદ પલટાતો હોય છે. ઘણીવાર પ્રારંભે મુખડા રૂપે એક કડી હોય છે, અને વિભાગોના ઉપસંહાર રૂપે અથવા તો તેમને જોડનાર તરીકે જુદા છંદની એક કે વધુ કડી (ક્વચિત્ ‘ઘાત’ કે ‘ધુવઉ’ એવા નામ સાથે) હોય છે. વિભાગના શરીર માટે ઉપર્યુક્ત સળંગ રચનાવાળા છંદો ઉપરાંત ૧૫+૧૫+૧૩, ૧૬+૧૬+૧૩ માત્રાના માપની ત્રિપદી, સોરઠો, દોહા, ૧૩+૧૬ના માપની ૧૫+૧૩ના માપની ચતુષ્પદી, રોળા, ૧૬ કે ૧૫ માત્રાની ચોપાઈ અને મદનાવતાર એટલા છંદો મુખ્યત્વે વપરાયા છે. ઉપસંહારક ઘાત કે ધ્રુવક તરીકે મોટે ભાગે વસ્તુ (=રડ્ડા) છંદનો ઉપયોગ થયો છે. તો કેટલીકવાર ૧૨+૧૦ માત્રાના માપની ચતુષ્પદી કે દોહા ધ્રુવપદ તરીકે કે મુખડા તરીકે મળે છે. રાસ ગેય કાવ્યો હતાં અને નૃત્યની સાથે ગવાતાં. રાસ ‘રમાતા’ કે ‘ખેલાતા’. આમ છતાં આ ગાળાનાં રાસોના માત્રિક છંદોનું માપ બરાબર જળવાયું છે. પણ પછીના ગાળામાં ગેયતાનું તત્ત્વ છંદસ્વરૂપને ઠીકઠીક વિકૃત કે છિન્નભિન્ન કરી નાખે છે. આ સમયના રાસોમાં ચરણને અંતે, વચ્ચે કે આરંભે ‘એ’, ‘તુ’, ‘ત’, ‘અનુ’ વગેરે પાદપૂરકો કે ગાનશૈલીના અલંકરણરૂપ ઉદ્ગારો (અત્યારના ‘રે’, ‘લોલ’, ‘કે’ વગેરે જેવા) નો પ્રયોગ થયો છે, અને તેવા જ હેતુથી ચરણનો પહેલો શબ્દ કેટલીકવાર બેવડાય કે ત્રેવડાય છે. કોઈ વાર વચ્ચે પદ પણ પ્રયોજાય છે અને તેના છંદનું બંધારણ કાંઈક અંશે શિથિલ હોય છે. ઠેઠ ૧૧૮૫ના ‘ભરતેશ્વરબાહુબલિરાસ’થી આ વલણ જોવા મળે છે. તેમાં એક ઠવણિ એકાંતરે સરસ્વતી ધઉલ અને તૂટકમાં રચેલી છે. આમાં ધઉલમાં ૧૫+૧૩ના માપની ચતુષ્પદીની બે કડી (અંતે ‘એ’કાર સાથે) છે, જ્યારે તૂટકમાં આરંભે ૧૨ માત્રાની અંતવાળી) ચતુષ્પદીની એક કડીનો અને હરિગીતની એક કડીનો બનેલો મિશ્ર છંદ છે. આગળ જતાં ‘સપ્તક્ષેત્રિરાસ’ (૧૨૭૧), ‘પેથડરાસ’ (આશરે ૧૩૦૫) અને ‘સમરારાસ’ (૧૩૧૫) જેવામાં પદોનો ઉપયોગ વધે છે અને વૈવિધ્ય પણ જોવા મળે છે. પણ વિવિધ દેશીઓના કે રાગોનો ઉપયોગ કરતી ઢાળબદ્ધ રચનાઓ આ પછીના ગાળામાં જ પ્રાપ્ત થાય છે. પંદરમી શતાબ્દીથી રાસ વિસ્તારી બનતા જાય છે અને તેમના વિભાગો ‘ઢાલ’ (=ઢાળ: શરૂઆતમાં પુંલ્લિંગ, પછીથી સ્ત્રીલિંગ) કહેવાતા થાય છે. આ ઢાળો તે તે સમયે પ્રચલિત અને લોકપ્રિય ગીતોની લઢણોને નમૂના તરીકે રાખીને રચાતી. દરેક ઢાળની શરૂઆતમાં તે કઈ પ્રચલિત ‘દેશી’ અનુસાર ગાવાની છે તેનો નિર્દેશ અપાતો. એકના એક માત્રાછંદમાં નિબદ્ધ થયેલો વિભાગ જુદી જુદી દેશીમાં ગાઈ શકાતો. ગેયતા ઉપર ભાર આવતાં આ ઢાળોના છંદોના બંધારણમાં થોડીક શિથિલતા આવવા લાગે છે. ઢાળ કઈ દેશી પ્રમાણે ગાવાની છે તેના નિર્દેશ ઉપરાંત ઘણીવાર કોઈ શાસ્ત્રીય રાગનો અને ક્વચિત્ છંદનો નિર્દેશ પણ કરેલો હોય છે. પંદરમીથી ઓગણીશમી શતાબ્દી સુધીના પાંચસો વરસના ગાળામાં સેંકડો નહીં પણ હજારો ગીતો સમયેસમયે ચલણી રહ્યાં હોય તે સમજી શકાય તેમ છે. તે તે ચલણી ગીતોની તર્જને પોતાની રચના માટે ઉપયોગમાં લેતા જૈન રાસકારોએ તે સેંકડો લોકપ્રિય ગીતોની આરંભની પંક્તિ કે ધ્રુવપદ નોંધ્યાં છે અને એમ એ લુપ્ત ગીતસમૃદ્ધિનો સારો એવો અણસાર આપણને મળે છે. મો. દ. દેશાઈએ તેમના ‘જૈન ગૂર્જર કવિઓ’ના ત્રીજા ભાગમાં વિવિધ રાસકૃતિઓમાંથી તારવીને ૨૩૦૦થી પણ વધારે દેશીઓની યાદી આપી છે. તે ઉપરાંત એક હસ્તપ્રતને આધારે બીજી પણ સો–સવાસો જેટલી દેશીઓ નોંધી છે. આધારભૂત ગીતોની પ્રસિદ્ધિ પ્રમાણે કે પોતાની અનુકૂળતા પ્રમાણે દેશીનો નિર્દેશ કરાતો: આખી કડી, બે પંક્તિ, એક પંક્તિ, અરધી પંક્તિ કે એકાદ શબ્દથી પણ નિર્દેશ થતો. ક્વચિત્ મૂળ કૃતિના કે છંદના નામે પણ દેશી ઓળખાવાતી. આ રીતે તે સમયના લોકપ્રિય ગીતોની પ્રારંભની કે ધ્રુવપદની જે પંક્તિઓ નોંધાઈ છે તેમાંની કેટલીક તો કાવ્યપંક્તિ લેખે પણ ઘણી રોચક ને રમણીય છે. તેમાં રાજસ્થાની અને વ્રજભાષાની ગીત પંક્તિઓનો પણ સમાવેશ થયો છે. ઉદાહરણ લેખે કેટલીક આવી દેશીઓની ઓળખપંક્તિઓ જોઈએ: અલબેલો હાલી હલ ખેડે હો, મ્હારી સદા રે સુરંગી લ્યાવે ભાત.

અલી મહબૂબ જાલમ જાટની.

અહો મતવાલે સાજના.

આઠ ટકે કંકણો લીયો, રે નણદી, ઠણક રહ્યો મોરી બાંહ્ય, કંકણો મોલ લીયો.

પ્રાહુણડા રે, તબલગિ જોઇ રે વાટ, જબલગે હિરણી આથમી રે,
પ્રાહુણડા રે, નવ મણ બાલ્યો રે તેલ, રાતિ કાંત્યો કાંતણો રે.

ફતમલ, પાણીડાં ગઈ’તી તળાવ, કાંટો વાગો રે પગની લાંકમાં.

મારી અંબાના વડ હેઠ, ભર્યાં સરોવર લેહેર્યાં લે છે રે.

માહરી વેસર ગઈ રે ગમાઇ, માહરે નાનડે દેવર પાઇ રે લાલ.

મેડી ઉપર મેહ, ઝરોખે દામિની.

મોહલાં ઉપરિ મેહ (મોર), ઝરોખે કોઇલી, હો લાલ.

ચંદા, તાહરે ચાંદ્રણે રે, પાણીડે ગઇઅ તલાઈ, રે ખ્યાલીડા,
હોલી આવ સાંમહી, સજને દીધી સાંઇ, ખ્યાલીડા,
રતિ આવી રમવા તણી.

વેઝાજી રે, રતનકૂવો મુખ સાંકડો, હો સાહિબા,
કિમ કરી ભરું રે ઝંકોલ, વેઝા સેણ મારૂ.

સરવ સૌને દો પાલણો, હીંડોલો હરિ કૌ
હાં હ રે, પચરંગ ડોર.

હો રે લાલ, સરવર-પાણી ચીખલા, રે લાલ, ઘોડા લપસ્યા જાય.

અંબિરિયો કાંઈ ગાજે, હો ભટિયાણી રાણી, વડ ચુઈ.

આવ ઉરી કે જા પરી, હે વયરણ,
મત તરસાવે જીવ કે, રતન સોનારડી.

ઈણ સરવરિયા રી પાલ, ઉભા દોય નાગરી, મહારા લલનાં,
પહેરણ દખણી ચીર, ઓઢણા પીલી પામરી, લલનાં,

ઉઠિ કલાલણિ ભર ઘડો હો, નૈણે નિંદ નિવારિ,
મદ રો છાક્યો સાહિબો હો, ઊભો ઘર રે બારિ.

ગોરી ગાગરી મદ ભરી રે, રતનપીયાલા હાથ, ધણ રા ઢોલા.

ગોરી ગોરી ગ્વાલની ને લંબે લંબે કેશ,
વાહી ગયો રે કાન્હુડો બાલે વેશ,
મો શું ઝગર ગયો, આજુની મોરી માય.

છોટી છોટી તૂતિયા, રે લાલા, લીબુ સરખા ગાત રે,
કોઈ અમર ભમર લટકાલો ભોગી, ભમરરહંદો દિહાડો આછો લાગઈ.

ઝીણા મારૂજીની કરહલડી,
કરહલડી કેશર રો કૂંપો, મ્હાને આલો હો રાજ.

ટૂક અનઇ ટોડા વિચિ હો, મેંદી રા દોઈ રૂખ, મેંદી રંગ લાગો.

નદી જમુના કે તીર, ઊડે દોઈ પંખિયા,
પીઉવા, ન પલક નહી ધાર, દેખિ રહે અંખિયા.

આ જ પ્રમાણે અરધી પંક્તિની કેટલીક દેશીઓ પણ રમણીય ગીતોનો સંકેત કરે છે. આગળ જતાં સુપરિચિત બનેલી દેશીઓ એકાદ શબ્દથી જ નામોલ્લેખ પામી છે. દેશાઈની યાદીમાંનાં એવાં કેટલાંક નામો આ પ્રમાણે છે: અલબેલાની ઢાલ કે દેશી, ઈશ્વરવિવાહલાની, ઉમાદે ભટિયાણીના ગીતની, ઓલગડીની, ઓલગાણાની, કરહલાની, કરેલડાંની, કલાલણીની, કાછબાની, કામણની, ગરબાની, ગજરાના ગીતની, ઘડુલાની, ઘોડીની, ચિતારાની, છાહુલીની, જલાલિયાની, જાટણીની, જોશીયડાની, ઝાંઝરિયાની, ઝુંબખાડાની, ડુંગરિયાની, નણદલની, પછેવડાની, ફતમલની, બાલૂડાની, બિંદુલીની, મધુકરની, મન ભમરાની, મારૂજીની, માલ્હંતડેની, મોતીના ગીતની, રસિયાની, રંગરસિયાની, લલનાની, વાનરાની, વીંછિયાની, વેલિની, સાહેલડીની, સૂરતી મહિનાની, સહેરાની, હાંજા મારૂના ગીતની, હાડાના ગીતની, હીંડોળાની, હોલીના રાસની. કેટલીક વાર છંદના, કૃતિના કે એવા કોઈ નામે પણ દેશીને ઓળખાવી હોય છેઃ અઢૈયાની દેશી, આખ્યાનની, ઉલાલાની, કડખાની, ગીતા છંદની, ચઉપઇની, ચંદ્રાઉલાની, ચંદ્રાયણાની, ત્રિપદીની, દોહરાની, ધમાલિની, ફાગની, વધાવાની, વિવાહલાની, એકવીસાની, એકાદશીની, કમલાવતીની, નંદિષેણની, સજ્ઝાયની, રૂખમણીના વિવાહની. આ દેશીઓમાં તે તે સમયના કેટલાંક લોકગીતોના વિરલ અવશેષો સચવાયેલા હોઈને તે દૃષ્ટિએ પણ તેમનું ઘણું મૂલ્ય છે. આખ્યાન અને પદોની ઢાળોની જેમ આ દેશીઓની ઢાળને ગાવાની જે કાંઈ પરંપરા હજી પણ સચવાઈ રહી હોય તેની નોંધણી અને અભ્યાસ થવો જોઈએ, કેમ કે તેમનું સ્વારસ્ય મુખ્યત્વે તો તેમના ગેય સ્વરૂપમાં જ છે. દેશીના ઉલ્લેખ ઉપરાંત રાસની ઢાળો કયા રાગમાં ગાવી તેનો પણ ઘણીવાર નિર્દેશ થયેલો છે. આ રીતે દેશાખ, માલવી, ગુડુ, સંધૂઉ, રામગિરિ, ભીમપલાસી, વસંત, મારૂણી, મલ્હાર, ધન્યાસી, આસાઉરી, ગઉડી, પરજિઉ, સરપરદા, ગુંડ, ખંભાઇતી, કેદારો, તોડી, હુસેની, સામેરી, સારંગ, સોરઠ, વેરાડી, બંગાલ, કાલહરો, જયતસિંરી વગેરે રાગોનાં નામ મળે છે. આ વિષયમાં આખ્યાનોની અને રાસની પરિસ્થિતિ સમાન છે. આખ્યાનમાં કડવાં કે રાસની ઢાળ અમુક પ્રસંગે શાસ્ત્રીય રાગોમાં ગાવાનો ચાલ પણ હતો. છંદની દૃષ્ટિએ જોઈએ તો ચોપાઈ, દોહા, રોળા, ૧૫+૧૩, ૧૧+૧૨, ૧૩+૧૦, ૧૩+૧૫, ૧૩+૧૩, ૧૬+૧૧, ૧૨+૧૦, ૧૨+૧૧, ૧૬+૧૬+૧૩, ૧૦+૮+૧૨ વગેરે જેવાં કેટલાંક માપ તારવી શકાય છે. પણ ગીત તરીકે ગવાતાં, વચ્ચે વચ્ચે ઉમેરેલા ઉદ્ગારોથી, કોઈ ખંડના આવર્તનથી, ધ્રુપદ કે આંકણીથી તથા વિરામ અને વિલંબનથી આ છંદસ્વરૂપ ધરમૂળથી પલટાઈ જતું હોવાનું સમજી શકાય છે. ધ્રુપદનું પણ પુષ્કળ વૈવિધ્ય મળે છે, અને તેના માત્ર લિખિત સ્વરૂપ ઉપરથી તેનું માત્રાસ્વરૂપ તારવવું ઘણીવાર તો સારી રીતે કઠિન હોય છે. ઢાલબદ્ધ રચનાઓમાં પણ વચ્ચે વચ્ચે દોહા, વસ્તુ, સંસ્કૃત શ્લોક કે પ્રાકૃત ગાથા વગેરે મૂકવાનો ચાલ હતો, અને સત્તરમી-અઢારમી શતાબ્દીમાં જ્યારે દેશીઓનું ખૂબ ચલણ હતું ત્યારે પણ ચોપાઈ, દોહા, રોળા વગેરે માત્રાછંદોમાં રાસ રચાતા. છંદોરચનાની દૃષ્ટિએ પદ્યકથા, આખ્યાન, રાસ, પદ વગેરેનો અરસપરસ સતત પ્રભાવ પડતો રહ્યો છે એ ભૂલવાનું નથી.

આખ્યાનનો છંદોબંધ

ભોજે અને તેને અનુસરીને હેમચંદ્ર એક સંસ્કૃત કાવ્યપ્રકાર લેખે ‘આખ્યાન’નું લક્ષણ એવું આપ્યું છે કે કોઈ પૌરાણિક ઉપાખ્યાનને કથક ગાતાંવાતાં અને ભાવાભિનય સાથે રજૂ કરે તે આખ્યાન. આ આખ્યાનની પરંપરા ઘણે અંશે પ્રાચીન ગુજરાતી આખ્યાનમાં ઊતરી આવી જણાય છે. એટલે ગેયતાનું તત્ત્વ આખ્યાનનો મૂળભૂત અંશ હતો. પણ કથનપ્રવાહને અવકાશ આપતી રચનાનો બંધ, ઊર્મિપ્રધાન રચનાથી જુદો હોવાનો. એ બંને ગેય હોય ત્યારે પણ તેમનું ગેયતાનું તત્ત્વ પોતપોતાની કેટલીક વિશિષ્ટતાવાળું હોવાનું, આથી પદ અને તેવી ફુટકળ રચનાઓના છંદોબંધથી કેટલેક અંશે આખ્યાનનો છંદોબંધ આગવો હોય એ સમજી શકાય છે. પૌરાણિક વિષયની કર્મણ (૧૪૭૦), જનાર્દન (૧૪૯૨), માંડણ (૧૫મી સદી) અને ભીમ (૧૪૮૫)ની રચનાઓ સળંગ એક જ બંધમાં ચાલે છે. તેમાં કડવા જેવો કોઈ વિભાગ નથી. માત્ર વચ્ચે વચ્ચે ક્વચિત્ પદ ગૂંથ્યાં છે. ચોપાઈ, રોળા, દોહા વગેરે જેવા માત્રાછંદોમાં એ રચનાઓ થયેલી છે. પણ દેહલના ઈ.૧૫૦૦ની આસપાસ રચાયેલ ‘અભિવન—ઊઝણૂં’માં પરિસ્થિતિ બદલાઈ છે. ચોપાઈથી શરૂઆત કરીને ૧૫+૧૧ ના માપમાં (તો ક્વચિત્ ચોપાઈબદ્ધ ટુકડાઓમાં) કથાપ્રવાહ ચાલે છે. પણ જાણે કે એકાંતરાં હોય તેમ વચ્ચે વચ્ચે ઘણાં ગેય પદો આવે છે, જોકે કોઈ વિભાગો નામ પાડીને બતાવેલા નથી. ‘અભિવન-ઊઝણૂ’ના પાઠ માટે એક જ અને અશુદ્ધ પ્રતનો આધાર હોવાથી છંદો અને વિભાગોને લગતી વસ્તુસ્થિતિ ઘણી અસ્પષ્ટ રહે છે. બે સ્થળે ઢાલનો, કેટલેક સ્થળે ‘ચાલિ’ અને ‘પૂર્વ છાયુ’નો તથા વારંવાર ‘દૂઢિ’નો ઉલ્લેખ મળે છે. ઉપરાંત રાગ ‘વિરાડિ’ પણ વપરાયો છે. લાગે છે કે ‘ઊઝણૂં’માં આખ્યાનસ્વરૂપ પ્રવાહી અવસ્થામાં છે. આ અરસામાં પહેલી વાર આપણને જનાર્દનના ‘ઉષાહરણ’(૧૪૯૨)માં કડવાનું નામ આપીને વિભાગ પાડેલા જોવા મળે છે, પણ આ કડવાં મુખડાની કડી વિનાનાં છે. શ્રીધરના ‘ગૌરીચરિત્ર’(૧૫૦૯)માં મુખડાની કડી ઉપરાંત કડવાને અંતે વલણ જેવું પણ મળે છે, જોકે તેવો નામનિર્દેશ નથી કરેલો. જનાર્દન અને શ્રીધરમાં કડવાં ટૂંકાં છે. રીતસરનાં કડવાંબદ્ધ આખ્યાન આપણને ભાલણની (૧૬મીનો અંત) કૃતિઓમાં મળે છે. ભાલણના કડવામાં અંતે ઉપસંહારાત્મક વલણ નથી હોતું. મુખડાની કડી પણ કેટલીક વાર ખૂટે છે. પછીથી નાકર (૧૬મી શતાબ્દી)નાં આખ્યાનો સુધી આવીએ, ત્યારે આપણને મુખડું, ઢાળ અને ઊથલો કે વલણ એ ત્રણે અંગવાળું કડવાનું વિકસિત સ્વરૂપ જોવા મળે છે, જોકે નાકરમાં પણ ઊથલાવાળાં કડવાં ઘણાં વિરલ છે. હકીકતે નાકર, હરિદાસ, વિષ્ણુદાસ વગેરે આખ્યાનકારોમાં પણ મુખડા કે વલણ વિનાનાં કડવાં વારંવાર જોવા મળે છે. પ્રેમાનંદ સુધી આવીએ ત્યારે જ ત્રણેય અંગવાળું કડવું રૂઢ બનેલું જણાય છે, અને પ્રેમાનંદમાં પણ મુખડા વિનાનાં કડવાં છે. ભાલણના ‘નલાખ્યાન’માં ૧૬+૧૧ની પવાડાની (કડવાં ૧-૬, ૧૮-૧૯, ૨૧, ૨૨, ૨૬-૨૮), હરિગીતની (ક. ૭-૧૦, ૧૨, ૧૩, ૧૫), ચોપાઈની (ક. ૧૧, ૧૬, ૨૯), દોહાની (ક. ૧૬, ૨૩-૨૫, ૩૦–દરેક પંક્તિમાં ટૂંકા ધ્રુવપદના ચરણ સાથે), ૧૩+૧૦ના ધોળની (ક.૧૪), ૧૬+૧૫ ની (ક. ૨૨) અને ૧૬+૧૬+૧૩ ની (ધ્રુવપદ સાથે: ક. ૨૦) એટલી દેશીઓ વપરાઈ છે. તેની ‘કાદંબરી’માં પણ આમાંની જ કેટલીક દેશીઓ પ્રયોજાઈ છે. પ્રારંભનાં આખ્યાનોમાં હરિગીતની અને ૧૬+૧૧ માત્રાવાળી દેશી–એ બે દેશીઓ મોટે ભાગે ઉપયોગમાં લેવાઈ છે. લિખિત સ્વરૂપમાં એ બંને દેશીઓ વચ્ચે ભેદ કરવો ઘણીવાર મુશ્કેલ હોય છે. અમુક કડવું કે અમુક પંક્તિઓ હરિગીતની દેશીમાં છે કે ૧૬+૧૧ વાળી દેશીમાં તેનો નિર્ણય સહેલાઈથી થઈ શકતો નથી. નાકરનાં મહાભારતનાં પર્વોમાં પણ હરિગીતની દેશીનો વ્યાપક પ્રયોગ થયો છે. ચોપાઈની દેશી શરૂઆતમાં ઓછી વપરાઈ છે. પછીથી (હરિદાસ, વિષ્ણુદાસ વગેરેનાં ‘મહાભારત’નાં પર્વોમાં) તેનો ઉપયોગ વધતો ચાલ્યો હોવાનું જોઈ શકાય છે. આ ઉપરાંત દોહાની દેશીનો વૈવિધ્ય ખાતર ઉપયોગ થયો છે. અને ભાલણે જેમ વૈવિધ્ય માટે વચ્ચે વચ્ચે ક્વચિત્ કોઈ જુદી જ દેશી યોજી છે (૧૬+૧૬+૧૩ વાળી, ૧૬+૧૬ વાળી વગેરે), તેમ તે પછીનાં આખ્યાનોમાં પણ એવી પ્રથા ચાલુ રહી છે. જેમ કે નાકરના ‘આરણ્યકપર્વ’માં ૨૨મું કડવું અરિલ્લછંદમાં છે, તો ૯૪મા કડવામાં ૧૧+૯ માત્રાનું માપ જણાય છે. વિષ્ણુદાસના કર્ણપર્વમાં ૧૭મું કડવું દાદા+‘રે’+દા+દાદા+દા એવા માપની દેશીમાં રચાયું હોવાનું જણાય છે, તો તેના ત્રીશમા કડવામાં ૧૧+૧૦ (અંતે ગુરુ)ના માપની દેશી વપરાઈ છે. વૈવિધ્યસાધક આવી કેટલીક દેશીઓ ઠેઠ પ્રેમાનંદ સુધી લોકપ્રિય રહી છે. ઉદાહરણ તરીકે ભાલણથી પ્રેમાનંદ સુધીના આખ્યાનકારોએ જે એક દેશી સમાનપણે વાપરી છે તેની નીચેની પંક્તિઓ જુઓ :

ઉન્મત્તે ઉતાવલી, સુણિ સુંદરી,
ઉઢણૂં આપ સંભાલિ, ગિહિલી કુણિ કરિ.
(ભાલણકૃત ‘કાદંબરી’, કડવું. ૧૦, પહેલી પંક્તિ)

વચન પ્રભુનાં સાંભલી, મન વાલીઇ જી,
ચરણે કરિ પ્રણામ, બોલ્યૂં પાલીઇ જી.
(ભાલણકૃત ‘નલાખ્યાન’, ક. ૩૦, પહેલી પંક્તિ)

ભીલ થઈ મુહુનઇં ભોલવ્યું, ગિરિજાધણી, રે,
તમ્યો કીધું રૂપ કિરાત, કિહિ કંઠે નીલમણિ રે.
(નાકરકૃત ‘આરણ્યકપર્વ’, ક. ૪૨ કડી ૩)

હવઇ થોડા દિવસ પૂઠિ રહ્યા, સુણિ સુંદરી,
તૂં વિમાશી મનિ જોઇ, ગહિલી કુણિ કરી.
(નાકરકૃત ‘વિરાટપર્વ’, ક. ૪૯)

આતાજી એમ ન કીજિયે, બલેહારી રે,
મુંને કોહોની મનની વાત, બલા લેઉં તાહારી રે.
(વિશ્વનાથ જાનીકૃત ‘પ્રેમપચીશી’, પદ-૧, ગીતની પહેલી કડી)

પછી સુદામોજી બોલિયા, સુણ સુંદરી, રે,
હું કહું તે શીખ માન, ઘેલી કોણે કરી રે.
(પ્રેમાનંદકૃત ‘સુદામાચરિત્ર’, ક. ૪. પહેલી પંક્તિ)

સુખ તણા સમુદ્રમાહાં કહૂં કામ્યની,
ભાગ્યૂં પુત્રરૂપિયું નાવ, ભોળી ભામિની,
(પ્રેમાનંદકૃત ‘ચંદ્રહાસ આખ્યાન’, ક.૨૦, બીજી પંક્તિ)

પછે સુદામોજી બોલિયા, તુંને સાંભરે રે,
હાજી, નાનપણાનો નેહ, મને કેમ વીસરે રે.
(પ્રેમાનંદકૃત ‘સુદામાચરિત્ર’, ક. ૧૦, પહેલી પંક્તિ)

દમયંતી કહે દાસીને, સુણ સાધવી રે,
છે વિપ્રનો વાયદો આજ, મહિલા માધવી રે.
(પ્રેમાનંદકૃત ‘નલાખ્યાન’, ક. ૫૪, કડી ૧)

રૂખમૈયો કહે કાંહોં જાય છે, વહેલી વહેલી રે,
એ કોણે શીખવી કુટેવ, કન્યા ઘેલી રે.
(પ્રેમાનંદકૃત ‘દશમસ્કંધ’, ક. ૧૬૫, પહેલી પંક્તિ)

પ્રેમાનંદના ‘વિવેકવણઝારો’માં પણ ‘વણઝારા રે’, ‘સમજ મન મારા રે’ એવા ધ્રુપદ સાથે આ જ દેશી મળે છે. પ્રેમાનંદ સુધીમાં દેશીઓના ઉપયોગમાં ઘણું વૈવિધ્ય સધાયું છે. આ વિકસિત પરંપરાનું ચિત્ર પ્રેમાનંદનાં આખ્યાનોમાં જોઈ શકાય છે. ૧૬+૧૧ની હરિગીતની, ચોપાઈની તથા દોહાની દેશી ઘણી જ વ્યાપક છે. એ ઉપરાંત વૈવિધ્ય ખાતર ૧૩ માત્રાની (‘નલાખ્યાન’, ક. ૪૧), ૧૨ માત્રાની (‘નલાખ્યાન’, ક. ૫૯), ભુજંગીની (‘નલાખ્યાન’, ક. ૬૧; ‘રણયજ્ઞ’, ક. ૧૦, ૨૦, ૨૧; ‘દશમસ્કંધ’, ક. ૩૭, ૫૪, ૯૪), ત્રણ દાદાદા ગણની (‘નલાખ્યાન’, ક. ૪૫), ૧૬+૧૬+૪+૧૩ એવા માપની (‘અભિમન્યુ આખ્યાન’, ક. ૪) દેશી, તથા નગસ્વરૂપિણી (‘દશમસ્કંધ’, ક. ૯૫), ઝૂલણા (‘દશમસ્કંધ’, ક. ૯૮) વગેરે વપરાયાં છે. ફૂઢકૃત ‘પાંડવિષ્ટિ’ (૧૬૨૧) આખું જ ષટ્પદમાં રચાયું છે, જોકે તેમાં કડવામાં વિભાગ નથી એટલે સ્વરૂપદૃષ્ટિએ તે આખ્યાન નહીં ગણાય.

ઇતર પદ્યરચનાઓનો છંદોબંધ

આમાં (૧) પદો, (૨) ફાગુ, બારમાસી વગેરે જેવા લઘુપ્રકારો, (૩) ઔપદેશિક રચનાઓ, ગીતો અને એવી બીજી ફુટકળ રચનાઓના છંદોબંધનો સ્પર્શ કરીશું. જૂની ગુજરાતીનું પદસાહિત્ય ઘણું વિપુલ છે. સેંકડો પદકારોએ હજારોની સંખ્યામાં પદો રચ્યાં છે. છસો–સાતસો વરસના ગાળામાં રચાયેલાં આ પદોમાં છંદસ્વરૂપની પણ પુષ્કળ વિવિધતા હોય એ સ્વાભાવિક છે. તે તે સમયે પ્રચલિત લોકગીતોના કેટલાક ઢાળોનો ઉપયોગ પદ રચવા માટે થતો રહેતો. રાસ અને આખ્યાનમાં વપરાયેલી દેશીઓ અને આ પદોમાં વપરાયેલી દેશીઓ મૂળભૂત રીતે જુદી નથી. તેમના પાયાના માત્રિક છંદો કેટલેક અંશે સમાન છે. કેટલીક બાબતમાં બંધારણ પણ તેનું તે જ છે. છતાં પણ રાસ અને આખ્યાન કથાનકપ્રધાન, તો પદ ભાવપ્રધાન હોઈને તેમના સ્વરૂપબંધમાં પણ ફરક હોવાનો. રાસ અને આખ્યાનોમાં ક્વચિત્ વચ્ચે વચ્ચે પદો યોજાયેલાં છે તે દર્શાવે છે કે કડવા કે ઢાળમાં વપરાતા બંધો અને પદોમાં વપરાતા બંધો વચ્ચે અમુક પ્રકારભેદ હતો. કથાનકના માધ્યમ તરીકે વપરાતી દેશીઓમાં અને ઉત્કટ ભાવપરિસ્થિતિ નિરૂપવા વપરાતી દેશીઓમાં અમુક અંશે ભિન્નતા હતી. નરસિંહમાં દોહાની (‘રાસસહસ્રપદી’, ‘ચાતુરીઓ’), ચોપાઈની (‘હારસમેનાં પદ’), હરિગીતની (‘ચાતુરીઓ’), પવાડાની (‘રાસસહસ્રપદી’) અને વિશેષે અને લાક્ષણિક રીતે મદનાવતારની – એટલે કે આપણે જેને ઝૂલણાની કહીએ છીએ તે (વિવિધ પદોમાં) વ્યાપકપણે મળે છે. ‘સમગ્ર ગુજરાતી સાહિત્યમાં નરસિંહ મહેતાએ ઝૂલણાના ઢાળનાં જેટલાં પદો આપ્યાં છે તેટલાં કોઈએ આપ્યાં નથી.’ (કે. કા. શાસ્ત્રી, ‘નરસિંહ મહેતો’, પૃ. ૧૭૯). આ ઉપરાંત ૧૧ માત્રાની, ૧૨+૧૦ માત્રાની, ૧૨+૧૪ માત્રાની, ૧૫+૧૦ માત્રાની વગેરે અનેક વિવિધ બંધોવાળી દેશીઓ નરસિંહમાં મળે છે. ભાલણે પોતાનાં પદોમાં દોહાની, પવાડાની, ચોપાઈની, હરિગીતની, ઝૂલણાની (‘દશમસ્કંધ’, પદ ૨૪૨) અને પ્લવંગમની (‘દશમસ્કંધ’, પદ ૫૩, ૫૪) દેશીઓ વાપરી છે. તેણે ‘દશમસ્કંધ’ (ક. ૪૫)માં પ્રયોજેલી ૭+૭+૭+૧૩ની એક દેશી વિશેષ નોંધપાત્ર છે. ઉપરાંત વિવિધ બાંધાનાં ધ્રુવપદો, તેમનું આવર્તન, અલંકરણ, લહેકા, તાલ કે વિલંબન માટે ચરણને અંતે, આરંભે કે મધ્યે ‘રે’, ‘હો’, ‘જી’, ‘લો’, ‘હાં’ વગેરે પાદપૂરક ઉદ્ગારોનો તથા આંતરપ્રાસનો પ્રયોગ વગેરે દ્વારા આ માત્રાબંધોનું પુષ્કળ વૈવિધ્ય સધાયું છે. અને વસ્તુતઃ ગવાતાં, દેશીઓની વિવિધતાનો કોઈ પાર રહે તેમ નથી. વળી આ દેશીઓને મથાળે વિવિધ રાગોનો નામોલ્લેખ મળે છે. આખ્યાનો ગાવામાં દેશીઓ અને રાગોનું શું કાર્ય હતું તેનો ખ્યાલ કે. કા. શાસ્ત્રીના શબ્દો વાપરીને આ પ્રમાણે આપી શકાય: ‘દેશીઓ જુદા જુદા રાગોમાં જ ગવાતી હતી. એકની એક દેશી એક તાલમાં અનેક રાગોમાં ગાઈ શકાતી હતી. કેદારો, સારંગ, રામગ્રી, સામેરી, મેવાડો, ધન્યાશ્રી, વેરાડી, અસાવરી, મારૂ, ગોડી, નટ, નટનારાયણ, પંચમ, કાફી હુસેની, દેશાખ, કાલેરો, વસંત, પરજ, સોરઠ, મલ્હાર, ખટ, જેતશ્રી, બિહાગડો, વગેરે રાગોનાં નામ પ્રેમાનંદના આખ્યાનોમાં મળે છે. આ બધા રાગ તેમના શાસ્ત્રીય સ્વરૂપમાં ગવાતા હતા એમ માની લેવાનું નથી. તે તે રાગના સ્વર બાંધી દેશી ઢબે આખ્યાનો ગાઈ સંભળાવવામાં આવતાં હતાં. આખ્યાનકારે અમુક ઉદ્દેશથી રચાયેલા અમુક કડવાને નિર્દિષ્ટ રાગમાં ગાવું જોઈએ એમ પણ નથી. વળી તે રાગનામ અને દેશીબંધની વચ્ચે કોઈ નિશ્ચિત પરંપરાગત સંબંધ હંમેશા હોય એવું પણ લાગતું નથી. આથી–રાગોના નામનિર્દેશના વિષયમાં કેટલીક અતંત્રતા જોવા મળે છે. આ સમગ્ર વિષયની બાબતમાં હજી બહુ ઓછું સંશોધન થયું છે.’ ફાગુ–કાવ્યોમાં પ્રારંભમાં ૧૨+૧૦ માત્રાના માપનો (‘જિનચંદસૂરિ ફાગુ’) અથવા ૨૪ માત્રાનો રોળા (=વસ્તુવદનક) (‘સ્થૂલિભદ્ર ફાગુ’, ‘નેમિનાથ ફાગુ’ વગેરે) એ છંદો વાપરવાનો ચાલ હતો. પછીથી ક્વચિત્ દોહા કે ચોપાઈ પણ પ્રયોજાતા. પણ વિશેષ તો પાછળના સમયમાં કાવ્ય (=શાર્દૂલવિક્રીડિત), રાસક (= ૧૬+૧૧ માત્રાનો બંધ), આંદોલા કે અઢૈઉ (= ૧૧+૧૧+૧૦+૧૦ માત્રાનો બંધ) અને ફાગ (૧૨+૧૦) એ છંદોના મિશ્રણ વડે રચાતા ફાગ (ધનદેવકૃત ‘સુરંગાભિધ નેમિફાગ’, ‘રાણપુરમંડન ચતુર્મુખ આદિનાથ ફાગ’, ‘જિનહંસગુરુ નવરંગ ફાગ’) મળે છે. ઢાળમાં વિભક્ત દેશીબદ્ધ ફાગ (‘મંગલકલશ ફાગ’, ‘વાસુપૂજ્ય મનોરમ ફાગ’) એ ફાગ કરતાં રાસ નામને વધુ પાત્ર છે. પ્રારંભના બારમાસા માત્રાછંદમાં રચાયા છે. વિનયચંદ્રની ‘નેમિનાથચતુષ્પદિકા’ (૧૨૯૭ લગભગ) તેનું નામ સૂચવે છે તેમ ચોપાઈમાં છે. તે પહેલાંની રચના પાલ્હણકૃત ‘નેમિબારહમાસા’ (૧૨૩૩)માં સંકુલ છંદ છે. દરેક એકમ બે કડીનું બનેલું છે. ૧૬+૧૬ માત્રાના માપની એક કડી અને ૧૩+૧૬ માત્રાના માપની બીજી કડી. ‘જિણધમ્મસૂરિ-બારહનાર્વંઉ’ (તેરમી સદી)માં ૧૬+૧૬+૧૩ માત્રાનો બંધ, દોહા, વસ્તુવદન તથા કેટલીક દેશીઓ વાપરવામાં આવી છે. હીરાણંદકૃત ‘સ્થૂલિભદ્રબારમાસા’ (૧૪૨૯ લગભગ)માં દરેક એકમમાં ચાર ચરણ હરિગીતના અને અંતે દોહાની દેશીની એક કડી એવો છંદોબંધ છે. સોળમી શતાબ્દીના અંતમાં બારમાસાઓ રાસની જેમ દેશીમાં રચવાનું વલણ સ્થપાય છે. એ અરસામાં જયવંતે રચેલા ‘નેમિનાથરાજિમતી બારમાસા’માં દોહા, હરિગીત, તે બંનેની દેશી, ૧૧+૯ માત્રાના માપવાળી દેશી, ૧૬+૧૧ માત્રના માપની દેશી વગેરે વપરાયા છે, અને મલ્હાર, અસાઉરી અને સામેરી રાગોનો નિર્દેશ છે. એ પછીના બારમાસા છંદોબંધની બાબતમાં રાસથી જુદા પડતા નથી. બીજા લઘુ પ્રકારોમાં અને ઔપદેશિક કે ઇતર પ્રકારની ફુટકળ રચનાઓમાં છંદોબંધની પરિસ્થિતિનું સામાન્ય ચિત્ર ઉપર્યુક્ત પ્રકારોથી જુદું નથી. આગળની કૃતિઓમાં દોહા, ચોપાઈ, વસ્તુ, રોળા વગેરેમાંથી પસંદગી થતી, તો પાછળની કૃતિઓમાં આવા છંદોની દેશી પણ પ્રયોજાતી. થોડાંક ઉદાહરણો જોઈએ. માતૃકા અને ચર્ચરી પ્રકારની રચનાઓ દોહા કે ચોપાઈમાં હોય છે. આસિગનો ‘કૃપણગૃહિણીસંવાદ’ (તેરમી સદીનો આરંભ) રડ્ડા છંદમાં, લાવણ્યસમયનો ‘રાવણમંદોદરી સંવાદ’ (૧૫૦૬) દોહાની દેશીમાં, તો ‘કરસંવાદ’ (૧૫૧૯) દોહા અને ચોપાઈમાં છે. શ્રીધરનો ‘રાવણમંદોદરીસંવાદ’ (૧૫૦૯) ચોપાઈમાં છે. માંડણકૃત ‘પ્રબોધબત્રીશી’ (પંદરમી શતાબ્દી)માં તથા અખાના ‘છપ્પા’ (સત્તરમી શતાબ્દી)માં ચોપાઈની છ પંક્તિ (છપદી) એકમ તરીકે યોજાઈ છે. ચતુર્ભુજની ‘ભ્રમરગીતા’ (૧૫૨૦)માં પહેલી કડી દોહાની અને બીજી કડી ૧૭ માત્રાના કોઈ વિશિષ્ટ છંદની એમ બે કડીના બનેલા એકમનો પ્રયોગ છે. નરહરિની ‘જ્ઞાનગીતા’ (૧૬૧૬) વિવિધ દેશીમાં રચાયેલાં કડવાંમાં નિબદ્ધ છે. બ્રહ્મદેવની ‘ભ્રમરગીતા’ (૧૫૫૩ લગભગ) કડવાંબદ્ધ છે અને મુખ્યત્વે હરિગીતની દેશીમાં રચાઈ છે; વચ્ચે વચ્ચે પદો છે. ‘અખેગીતા’નાં કડવાં પણ વિવિધ દેશીઓમાં છે અને વચ્ચે વચ્ચે પદો મૂકેલાં છે. લાવણ્યસમયના ‘સ્થૂલિભદ્ર એકવીસો’ (૧૪૯૭)માં દરેક એકમ બે કડીનું બનેલું છે. પહેલી કડીની ચાર પંક્તિઓનું ૬ માત્રા+`રે’ +૧૩ માત્રા એવું બંધારણ છે, જ્યારે બીજી કડી હરિગીતની છે. અખાના ‘ચાળીશ છપ્પા’ રોળા છંદમાં છે. જૈન લેખકોની ‘બોલી’ નામક ધાર્મિક લઘુ રચનાઓમાં ૮+૮+૭ અથવા ૮+૮+૧૧ માત્રાની ષટ્પદીનો, અથવા તો હરિગીતનો પ્રયોગ હોય છે. તેમની ‘કલશ’ કે ‘અભિષેક’ પ્રકારની રચનાઓ રડ્ડા, પદ્ધડી વગેરે જેવા કોઈ એક છંદમાં હોય છે. આવી અછડતી તપાસ ઉપરથી પણ જોઈ શકાશે કે ઔપદેશિક રચનાઓમાં, છુટક લઘુ રચનાઓમાં અને ગીતોમાં છંદોબંધની ભાત અને વિકાસક્રમ રાસ, આખ્યાન અને પદોના છંદોબંધની ભાત અને વિકાસક્રમની સાથે સંવાદી છે.

સંસ્કૃતનાં ગણવૃત્તોનો પ્રયોગ

જૂની ગુજરાતીનું ઘણુંખરું પદ્યસાહિત્ય માત્રાછંદો અને દેશીઓમાં નિબદ્ધ છે, અને માત્રાછંદો પૂરતો એ અપભ્રંશ સાહિત્યનો વારસો છે. પણ આપણે એ ભૂલવું ન જોઈએ કે પ્રાકૃત અને અપભ્રંશ સાહિત્યમાં પણ સંસ્કૃત સાહિત્યમાં પ્રચલિત ગણવૃત્તો વૈવિધ્ય ખાતર પ્રયોજવાની અવિચ્છિન્ન પરંપરા હતી, અને સ્વયંભૂછંદ જેવા પ્રાકૃત છંદોગ્રંથો અક્ષરવૃત્તોનું પણ નિરૂપણ કરીને તેમને પ્રાકૃત સાહિત્યમાંથી ઉદાહૃત કરે છે. અપભ્રંશ મહાકાવ્યોમાં વૈવિધ્ય ખાતર અનેક ગણવૃત્તોનો ઉપયોગ થયો છે અને સ્તવન વગેરે જેવા કેટલાક લઘુ રચનાપ્રકારોમાં અક્ષરછંદ વાપરવાનું પ્રબળ વલણ હતું. પ્રાચીન ગુજરાતી સાહિત્યમાં ચૌદમા શતકના ‘રણમલ્લછંદ’ તથા ‘સપ્તશતી’માં વપરાયેલા પંચચામર, ભુજંગપ્રયાત, સ્રગ્વિણી, તોટક એ છંદો આવૃત્તગણ છંદો છે, અને એ દૃષ્ટિએ માત્રાછંદોની જ જ્ઞાતિના છે. પણ આખુંયે દ્રુતવિલંબિત, માલિની, ઉપજાતિ, સ્વાગતા, વસંતતિલકા વગેરે વૃત્તોમાં રચાયેલું પહેલું કથાનકાશ્રિત કાવ્ય શાલિસૂરિનું ‘વિરાટપર્વ’ (૧૪૨૨ પહેલાં) છે. તેવા જ પ્રકારની બીજી બે રચનાઓ તે ગોપાલ ભટ્ટ કૃત ‘ફૂલાંચરિત્ર’ (સત્તરમી સદી) અને માધવકૃત ‘રૂપસુંદર-કથા’ (૧૬૫૦). બન્ને વિવિધ વૃત્તોમાં રચાયેલી છે. મોટે ભાગે તો સ્તવનની કોટિની રચનાઓ સળંગ એક જ વૃત્તમાં નિબદ્ધ હોય છે. ઉદાહરણ તરીકે જયશેખરકૃત ‘અર્બુદાચલવીનતી’ ઉપજાતિમાં છે; લાવણ્યસમયકૃત ‘ચતુર્વિશતિ-જિન-સ્તવન’ (૧૫૩૦ લગભગ) માલિનીમાં છે; ભાનુમેરુકૃત ‘સ્તંભન-પાર્શ્વનાથ-સ્તુતિ’ (૧૬મા શતકનો ઉત્તરાર્ધ) દ્રુતવિલંબિતમાં છે; અજ્ઞાતકર્તૃક ‘ભવાનીછંદ’ (૧૫૯૦ લગભગ), ‘રામરક્ષાસ્તુતિ’ (૧૭મી સદી) અને વલ્લભકૃત ‘રુદ્રદેહા-સ્તુતિ’ (૧૬૯૮) ભુજંગપ્રયાતમાં છે. વૃત્તબદ્ધ હોય એવી ઔપદેશિક રચનાઓ પણ મળે છે. ઇશ્વરસૂરિકૃત ‘ઈસરશિક્ષા’ (૧૬મી સદીનો આરંભ) ઉપજાતિમાં, લક્ષ્મીદાસકૃત ‘અમૃતરસપચીશી’ (૧૭મી સદી) ભુજંગપ્રયાતમાં અને કેસરવિમલકૃત ‘સૂક્તમાલા’ (૧૬૯૮) તથા રત્નેશ્વરકૃત ‘આત્મવિચાર-ચંદ્રોદય’ (૧૮મી સદીનો આરંભ) વિવિધ વૃત્તોમાં છે. શૃંગારિક વૃત્તબદ્ધ રચનાઓમાં ‘શૃંગારશત’ (પંદરમી સદી), કાન્હડકૃત ‘કૃષ્ણક્રીડિત કાવ્ય’ (પંદરમી સદી), વાસણદાસ કૃત ‘રાધારાસ’ (૧૬મી સદીનો અંત) નો ઉત્તરખંડ તથા એ જ વર્ગનું કેશવદાસના ‘કૃષ્ણલીલાકાવ્ય’ (૧૫૩૬)ના તેરમા સર્ગમાં આપેલું રાસક્રીડાવર્ણન ગણાવી શકાય. એ બધી રચનાઓ શાર્દૂલવિક્રીડિતમાં છે. આ ઉપરાંત છૂટકતૂટક રૂપે કે વૈવિધ્ય ખાતર માત્રાછંદો કે દેશીઓની વચ્ચેવચ્ચે અક્ષરવૃત્તોનો ઉપયોગ ફાગુકાવ્યોમાં, ભીમના ‘સદયવત્સવીરપ્રબંધ’માં, ઈશ્વરસૂરિના ‘લલિતાંગચરિત્ર’માં, રત્નેશ્વરની કૃતિઓમાં અને વિવિધ અન્ય કૃતિઓમાં થયો છે. શાર્દૂલવિક્રીડિત, ઉપજાતિ, ભુજંગપ્રયાત, તોટક, સ્રગ્વિણી, દ્રુતવિલંબિત વગેરે છંદો વધુ પસંદગી પામ્યા છે. પાછળના સમયની રચનાઓમાં ભુજંગપ્રયાતને પહેલી પસંદગી આપવાનું વલણ જોઈ શકાય છે.

ઉપસંહાર

આટલા ઉપરઉપરના પ્રવાહદર્શનથી પણ જોઈ શકાશે કે જૂની ગુજરાતીના પદ્યસાહિત્યમાં છંદોરચનાનું અપાર વૈવિધ્ય હતું. કથાકથન, ચરિત્રનિરૂપણ, ભાવાલેખન, વર્ણન કે કેવળ નોંધનિર્દેશ જેવાં વિવિધ કાર્યો અને પ્રયોજનોને પહોંચી વળે અને અભિવ્યક્તિની અસંખ્ય છટાઓને અવકાશ આપે એ રીતે અનેક છંદસ્વરૂપોનું ખેડાણ થયું હતું. આ સાહિત્ય ઘણુંખરું તો નિરક્ષર શ્રોતાવર્ગની આગળ ગાઈને કે ક્વચિત્ પઠિત રૂપમાં પ્રસ્તુત કરાતું, અને ટૂંકી રચનાઓ મોટે ભાગે કંઠસ્થ કરવા માટે અને કેટલીક સમૂહમાં ગાવા માટે હતી. આ હકીકતો પણ મધ્યકાલીન છંદોરચનાની, છંદસ્વરૂપની અને તે તે રચનાપ્રકારો માટેની છંદપસંદગીની નિયામક હતી એ ભૂલવું ન જોઈએ.

સંદર્ભનોંધ: