26,604
edits
તપસ્વી અને તરંગિણી/ચાર: Difference between revisions
Jump to navigation
Jump to search
તપસ્વી અને તરંગિણી/ચાર (view source)
Revision as of 15:40, 15 February 2022
, 15:40, 15 February 2022no edit summary
KhyatiJoshi (talk | contribs) No edit summary |
KhyatiJoshi (talk | contribs) No edit summary |
||
| Line 392: | Line 392: | ||
{{Heading| ભજવણી માટે સૂચનો | –બુદ્ધદેવ બસુ|}} | {{Heading| ભજવણી માટે સૂચનો | –બુદ્ધદેવ બસુ|}} | ||
<poem> | |||
તપસ્વી અને તરંગિણી’ની ભજવણી બાબતે મારે કેટલાંક સૂચનો કરવાનાં છે. તે અહીં સંક્ષેપમાં રજૂ કરું તો અવાન્તર નહીં ગણાય. | |||
'''મંચ–સજાવટ''' | |||
મંચ સજાવટ એકદમ વધારે વાસ્તવિક ના હોય તો પણ ચાલે, કેમકે આ નાટક ખાસ કરીને ભાષા–નિર્ભર છે. દાખલા તરીકે જ્યાં રાજમાર્ગમાં અને તરંગિણીના ઓરડામાં, કે મહેલની ઓસરીમાં અને ઓરડામાં એક સાથે ઘટનાઓ બને છે, ત્યાં રંગમંચને જોઈ શકાય તેમ અલગ કરવાની જરૂર છે. પરંતુ બીજા અંકમાં જ્યાં ઋષ્યશૃંગને તરંગિણી ફળ, વ્યંજન અને મદિરા આપે છે ત્યાં એ વસ્તુઓ હાજર કર્યા વિના માત્ર અભિનયથી બતાવવી અશક્ય નથી. પડદો સાંકેતિક હોય તો અશોભન નહીં લાગે, ઊલટાનું એવો હોય એ જ ઇચ્છવાયોગ્ય છે. | |||
'''વેશભૂષા''' | |||
પ્રાચીન હિન્દુઓની કેવી વેશભૂષા હતી તે બાબતમાં આપણું જ્ઞાન હજી અસ્પષ્ટ છે, પરંતુ સાહિત્યમાં અને દૃશ્યકલાઓમાં તેના સંકેતો મળી રહે છે. વસ્રસજ્જા માટે વધારે ખર્ચ કરી શકાય તેમ ન હોય તો સ્રીઓ પોતાનો પાઠ સમજી, પોતાની કિંમતી અથવા રોજના પહેરવેશની સાડી અને ચોળી પહેરી શકે. તેમ છતાં સાડી પહેરવાની રીતમાં પ્રાચીન કાળનો આનુમાનિક આસ્વાદ રહે તે જરૂરી છે. બીજા અંકમાં તરંગિણીની વેશભૂષામાં પ્રાચીન શિષ્યોનું અનુકરણ ચાલી શકે. રામની ભૂમિકામાં શિશિરકુમાર ભાદુડી જે જાતની વેશભૂષા અંગીકૃત કરતા તેવી વેશભૂષા રાજમંત્રી, બન્ને દૂત અને યુવરાજ રૂપમાં રહેલા ઋષ્યશૃંગને માટે ઉપયોગી થશે એવું મારું માનવું છે; એમનાં વસ્રો રંગબેરંગી હોય તે જરૂરી છે. વિભાણ્ડક અને તપસ્વી ઋષ્યશૃંગને માટે કોરી ધોતી અને ઉત્તરીય યોગ્ય લાગશે–અથવા તો કપડાને વલ્કલના રંગે રંગી પણ શકાય–ઋષ્યશૃંગનું ઉર્ધ્વાંગ પૂરેપૂરું કે થોડું ખુલ્લું રહે તો વાંધો નહીં, (મારી ખાસ વિનંતી : બન્ને તપસ્વીઓને ગેરુ રંગનાં કપડાં ક્યારેય પહેરાવવાં નહીં.) રાજપુરોહિતનાં વસ્રો લાંબાં અને એકદમ ધવલ હશે. | |||
'''પ્રસાધન''' | |||
પ્રસાધન કરનાર (મેક અપ મૅન) ને માટે કેટલીક વાતો સ્મરણમાં રહે તે જરૂરી જ : ઋષ્યશૃંગ અતિ તરુણ છે, લગભગ કિશોર, તેમને પહેલી વાર જોઈને પે્રક્ષકોના મનમાં એ જ ધારણા જન્મવી જોઈએ. ચોથા અંકમાં ઋષ્યશૃંગ ‘અન્ય રૂપ’માં દેખાશે– ઘણા પરિપક્વ અને પુરુષોચિત. વિભાણ્ડક હશે કર્કદર્શન, તેમને રુક્ષ જટા અને દાઢીમૂછ રાખી શકાય, દેહ રોમશ હશે તો અસંગત નહીં લાગે, આપણે આજકાલ જેને ‘બાબરી કેશ’ કહીએ છીએ, પુરુષ પાત્રો બધાં તે ધારણ કરશે. સલૂનમાં કપાવેલા વાળ તેમનામાંથી કોઈને માટે પણ સંગત નહીં લાગે તે કહેવાની કદાચ જરૂર નથી. રાજપુરોહિતને સફેદ લાંબી દાઢી અને કેશદામ રહેશે, તેઓ અત્યંત વૃદ્ધ હશે, જરાજીર્ણ અને તેમ છતાં તેમને મુખે એક સ્થિર પ્રેરણાલબ્દ દીપ્તિ હશે. લોલાપાંગી અને તરંગિણીના ચહેરામાં થોડું સાદૃશ્ય લાવી શકાય તો સારું. તરંગિણી અને ઋષ્યશૃંગની આંખો શક્ય હોય તેટલી સ્પષ્ટ બતાવવી તે વાંચ્છનીય છે, કેમ કે એ બન્નેના દૃષ્ટિપાત અભિનયનો એક ભાગ છે. | |||
'''પ્રકાશ આયોજન''' | |||
બીજા અંકના અતીત ચિત્રમાં, તે અંકને અંતે જ્યારે વરસાદ પડ્યો તથા બીજે કોઈ કોઈ સ્થળે, કલાપૂર્ણ પ્રકાશ આયોજનની જરૂર પડશે. પણ તેનો ઉપયોગ પ્રસંગોચિત અને માપસરનો નહીં હોય તો તેનો હેતુ માર્યો જશે. પ્રકાશ–આયોજન પોતે થઈને આગળ પડતું ના થઈ જવું જોઈએ, એ મારી ખાસ વિનંતી છે. | |||
'''સંગીત''' | |||
બીજા અંકમાં કેટલેક સ્થળે મેં નેપથ્ય–સંગીતનો ઉલ્લેખ કર્યો છે, પણ કોઈ કોઈ બીજે સ્થળે પણ તેને સ્થાન નથી એવું નથી. કહેવાની જરૂર નથી કે આ સૂરયોજના મૌલિક અને ઉત્કૃષ્ટ હશે તો પ્રયોગની શોભા ઘણી વધી જશે. બીજા અંકનાં બે ગીતોના સૂરમાં શૃંગારરસ ધ્વનિત થવો જોઈએ, પણ ચોથા અંકમાં શાન્તાનું ગાન વિષાદ અને વેદનાભર્યું હશે. શાન્તાના ગીત સાથે વાદ્યનો સહયોગ ના હોય તે સારું, જાણે કે તે એકલી ઘરમાં પોતે ગણગણે છે. આ ભાવને અક્ષુણ્ણ રાખવાથી તેની વેદના વધારે સહજતાથી પ્રકટ થશે. | |||
'''અભિનય''' | |||
મેં જાણી જોઈને જ નાટકની અંદર મંચનિર્દેશ વધારે આપ્યો નથી. કુશળ દિગ્દર્શક અને અભિનેતાઓ સમજી શકશે કે ક્યાં કેવો અભિનય કરવાનો છે. તો પણ અહીં મારું એક કહેવાનું કહ્યા વિના રહી શકતો નથી; લોલાપાંગીનું પાત્ર કદીય ‘કૉમિક’ના બની જવું જોઈ એ (અભિનેત્રી સાવધ ન હોય તો તેમ બનવું શક્ય છે.) તેના કોઈ શબ્દોથી કે ભંગિમાથી પ્રેક્ષકોમાં હાસ્યોદ્રેક થાય તો તે નાટકના વિષયવસ્તુને માટે બસૂરું બની જશે, અને નાટકકાર માટે પીડાદાયક બનશે. (આખા નાટકમાં કોઈ ભારે હાસ્યને અવકાશ જ નથી, કંઈ નહીં તો તે મારા હેતુની તદ્દન બહાર છે.) લોલાપાંગીની વેદનાની બાજુ ભૂલી જવાનું ચાલશે નહીં; એ વાત યાદ રાખવી પડશે કે તેને પક્ષે અર્થલોભ અને ધીટતા સ્વભાવસિદ્ધ છે, તે રીતે તેનો માતૃપ્રેમ પણ સ્વાભાવિક છે. પુત્રી પ્રત્યેના વર્તનમાં તેના ચારિત્રની આ બંને બાજઓ સરખા પ્રમાણમાં સક્રિય છે, જેમ ઋષ્યશૃંગ સાથેના વ્યવહારમાં વિભાણ્ડકનો પિતૃસ્નેહ અને પુણ્યલોભ એક સાથે જ પ્રેરક છે. નાટકની છેલ્લી ક્ષણોમાં લોલાપાંગી અને ચંદ્રકેતુનો અભિનય અત્યંત સુકુમાર હશે. એ સમજાવવું પડશે કે તેમનું દુઃખ કૃત્રિમ નથી. તેમને માટે જીવનનો ગ્રાસ રોકી શકાય તેમ નથી. કંઈક અભાનપણે તેઓ આત્મવંચના કરી રહ્યાં છે, કેમકે તરંગિણીને ખોયા પછી પણ તેમને જીવતા રહેવું પડશે. તેઓ ઘૃણા કે ઉપહાસને પાત્ર નથી, પણ થોડાં કરુણ છે; તેઓ સાધારણ અને પરાજિત છે અને એટલે આપણી અનુકંપા તેમન મળવી જોઈએ. | |||
ઋષ્યશૃંગ અને તરંગિણી વિષે બધી વાત નાટકની અંદર જ કહેવામાં આવી છે; અહીં માત્ર એટલું ઉમેરવા માગું છું કે ચોથા અંકમાં ઋષ્યશૃંગની ભૂમિકા અભિનેતા પાસે ખાસ કલાનૈપુણ્ય માંગી લે છે. વીતેલા એક વર્ષની અભિજ્ઞતાને પરિણામે ઋષ્યશૃંગ બહારથી ઘણા બદલાઈ ગયા છે. રાજપુરુષોચિત વિદગ્ધતા અને કપટ શીખ્યા છે. વક્ર રીતે અને વ્યંગમાં બોલવાનું શીખ્યા છે—તેમ છતાં તેમની સહજાત શુદ્ધતા હજી તેવી ને તેવી જ છે, જ્વાલા, વિક્ષોભ, ચાતુરી શ્લેષ અને એક અપ્રકટ વિશાલ કામના—એવા જુદા જુદા ભાવોના સંમિશ્રણથી બીજા અંકના સરળ તપસ્વી હવે જટિલ સાંસારિક ચરિત્ર બની ગયા છે પરંતુ તે સાંસારિકતા—રાજવેશની જેમ જ—તેમનો માત્ર છદ્મવેશ છે; જે ક્ષણે લોલાપાંગીને જોતાં તેમને ચમક લાગી (માતાને જોઈ ને પુત્રી યાદ યાદ આવવી સ્વાભાવિક છે), તે પછી જ્યારે ‘તરંગિણી’ નામ સાંભળ્યું, તે ક્ષણેથી જ જાગી ઊઠવા માંડી તેમની મૂળગત ઋજુતા અને નિર્મળતા; તરંગિણીને નજરે જોયા પછીની પોતાની કે બીજાઓની સાથે સંતાકુકડી હવે રહેતી નથી. જ્યારે તેઓ તપસ્વી વેશમાં પાછા આવ્યા ત્યારે તેમનામાં એક એવી સ્વયં પ્રકાશિત મહત્તા દેખાઈ, જે બીજા સૌ સહજ રીતે અને સવિનયતાથી માની લે છે. | |||
લોકો જેને ‘કામ’ કહીને નિન્દે છે, તેના જ પ્રભાવથી બે વ્યક્તિઓ પુણ્યને માર્ગે વળી–આ નાટકનો મૂળ વિષય છે. બીજા અંકને અંતે નાયક–નાયિકાનું વિપરીત દિશામાં પરિવર્તન થયું, એક જ ક્ષણે જાગી ઊઠ્યું તરંગિણીનું હૃદય અને ઋષ્યશૃંગની ઇન્દ્રિયલાલસા; એક જ ઘટનાને પરિણામે બ્રહ્મચારીનું થયું ‘પતન’ અને વારાંગનાને અભિભૂત કરી રહ્યો ‘રોમાંટિક પ્રેમ’—રવીન્દ્રનાથની ‘પતિતા’ કવિતામાં જે રીતે વર્ણવવામાં આવ્યો છે, તે રીતે. ‘રોમાંટિક પ્રેમ’ એટલે કોઈ ખાસ એક વ્યક્તિ પ્રત્યે ધ્રુવ, અવિચલ, અવસ્થાથી પર અને લગભગ ઉન્માદની કક્ષાએ પહોંચતી હૃદયની આસક્તિ—પાશ્ચાત્ય સાહિત્યમાં જેનું પ્રતીક છે ટ્રિસ્ટાન અને આપણા સાહિત્યમાં રાધા.તરંગિણી તે આવેશને વળોટી શકી નહીં, તેથી ચોથા અંકમાં ઋષ્યશૃંગને જોઈ પહેલાં તે નિરાશ થઈ; આ વખતે જાણે બીજા અંકની ઘટનાઓ ઊલટાઈ ગઈ—અર્થાત્ ઋષ્યશૃંગે તરંગિણીને ‘ભ્રષ્ટ’ કરવાની ઇચ્છા કરી અને અને તરંગિણી ઋષ્યશૃંગના મોં પર તે સ્વર્ગ, જે બીજા અંકમાં ઋષ્યશૃંગે તેના મોં પર જોયું હતું તે સ્વર્ગ શોધવા લાગી, જેનો પુનરુદ્ધાર કરવા તે કૃતસંકલ્પ છે. પરંતુ છેલ્લી ક્ષણે ઋષ્યશૃંગે જ તરંગિણીને સમજાવી દીધું કે મનુષ્યની બધી કામનાઓની ચરમ સાર્થકતા ક્યાં રહેલી છે. નાયક–નાયિકાનું આ વિવિધ પરિવર્તનમાંથી જન્મેલું ઉદ્વર્તન જેટલું સફળતાપૂર્વક પ્રકટ કરી શકાય તેટલી સફળતાની સંભાવના આ નાટ્યાભિયનની છે. આશા છે કે મારાં અ સૂચનોની રંગભૂમિના કલાકારો ઉપેક્ષા નહીં કરે. | |||
<Center> ............................</Center> | |||
{{Color|Blue|'''આ નાટક : અમિયદેવ'''}} | |||
'''‘કલકાતા’'''(બુદ્ધદેવ બસુ અંક)માંથી અંશ | |||
એક અતિ પ્રાચીન પુરાણકથાનું આવું આધુનિક રૂપાન્તર ભાગ્યે જ જોવા મળે છે. આધુનિક, પણ એ આધુનિકતા પુરાણમાંની વિભાવનાનો જ વિસ્તાર સાધે છે, તેમાં જ વીસમી સદીની અભિજ્ઞતામાંથી જન્મેલી ભાવનાનો સંચાર કરે છે. પુરાણની વિભાવના કામવિષયક છે. કામ કેવી રીતે જીવનનો ફરી સંચાર કરે છે, જીવનમાં તેની કેટલી ઉપયોગિતા છે, એ તેનું પ્રતિપાદ્ય છે. બુદ્ધદેવ તે કામની સાથે પ્રેમ જોડીને તેના સ્વરૂપને ઉદ્ઘાટિત કરે છે અને બતાવે છે કે કામ અને પ્રેમ અન્યોન્ય વિરોધી નથી. | |||
રવીન્દ્રનાથનું ‘ચિત્રાંગદા’ પણ કામ અને પ્રેમના સંઘર્ષને કેન્દ્રમાં રાખીને લખાયેલું નાટક છે. પણ તે સંઘર્ષનું પરિણામ બુદ્ધદેવે નિરૂપેલા પરિણામથી જુદું છે.રવીન્દ્રનાથ કાલિદાસપંથી છે. કામમાંથી જે પ્રેમમાં પહોંચે છે, તે તેમને મતે લગ્નનિર્ભર છે. તેને સમાજના અનુમોદનની અપેક્ષા રહે છે. સંતાન એ પ્રેમનો આશ્રય છે. બુદ્ધદેવ જે પ્રેમની વાત કરે છે તે મૂળે આથી ઊલટો છે; લગ્ન નહીં, સંતાન નહીં, કેવળ એક નિઃસંગ જાગરણ. ‘ચિત્રાંગદા’માં પડદો પડે છે અર્જુન અને ચિત્રાંગદાના બીજા અને વધારે દૃઢ એવા મિલનની ક્ષણે. ‘તપસ્વી અને તરંગિણીનો’ અંત આવે છે ઋષ્યશૃંગ અને તરંગિણીના એકાકી નિષ્ક્રમણમાં. પરંતુ એનો અર્થ એવો નથી કે બુદ્ધદેવ લગ્ન, સંતાન કે સમાજનો અસ્વીકાર કરે છે–અસ્વીકાર તો કરતા જ નથી, ઊલટાનું એક ચક્ર સતત ફરતું રહે એ તેમની વિભાવનામાં ઝલાયું છે. પણ તે નાટકમાં નટનટી અંગરાજ, શાન્તા અને અંશુમાન, ચંદ્રકેતુ અને લોલાપાંગી છે—‘તપસ્વી યુવરાજ’ ઋષ્યશૃંગ અને ‘વારાંગના પ્રેમિકા’ તરંગિણી તેની બહાર છે. આ બે સ્તરના નિર્વહણને લીધે ‘તપસ્વી અને તરંગિણી’ જીવન–રહસ્યનો જટિલ, ઉદાર અને પૂર્ણ પ્રતિભાસ બની રહે છે. | |||
આ જટિલતા, આ ઔદાર્ય, આ પૂર્ણતા માત્ર નાટકને અંતે જ સ્ફુટ થતાં નથી, નાટક જ્યાં સૌ પ્રથમ વળાંક લે છે, તે સંધિસ્થળે બીજા અંકને અંતે પણ પ્રકટ થાય છે, જ્યાં નાયકનાયિકાનું વિપરીત દિશામાં પરિવર્તન થાય છે. નાટકની બીજી સંધિક્ષણે અર્થાત્ નાટકની સમાપ્તિપૂર્વે નાયક નાયિકાની પરિણતિ વિપરીત નથી, સમાન્તર છે... | |||
આ વખતે પણ તરંગિણીએ તપસ્વીનું હૃદય જાગૃત કરી દીધું. જે તૃષ્ણાએ તેમને—અંગદેશના યુવરાજ અને શાન્તાના પુત્રના જનક ઋષ્યશૃંગને—ઊંડેઊંડેથી અશાન્ત કરી નાખ્યા હતા, તેની શાન્તિ જે નારીએ તેમના દેહમાં પહેલીવાર કામ જગાવ્યો હતો તેના પુનર્મિલનથી થશે એમ જેઓ માનતા હતા, તે તૃષ્ણા જ તરંગિણીના પ્રભાવથી રૂપ બદલીને બની ગઈ આત્મશોધ. તરંગિણીને જોઈને તેમની દૃષ્ટિ ખૂલી ગઈ. સમજી ગયા કે તેમને મુક્તિ જોઈએ છે, તે મુક્તિનો માર્ગ આત્મનિગ્રહ નથી, કામ નથી, સંન્યાસ છે–નિસ્સંગ, નિરાલંબ, નિરંતર તપસ્યા છે. ‘તરંગિણીને જોઈને’ કેમ કે તરંગિણીની આંખે તપસ્વીની દૃષ્ટિમાં તેમની એક વર્ષ પહેલાંના આત્મદર્શનની સ્મૃતિ હજી તાજી છે. ઋષ્યશૃંગન ગૃહત્યાગથી તરંગિણીને પણ પોતાનો માર્ગ મળ્યો : ગૃહત્યાગ. તે બીજી ‘હું’ ને માટેની અપેક્ષા–એકલી તપસ્વિની... | |||
</Poem> | |||
<Center> ............................................. ૦૦૦ ....................................</Center> | |||