શેખની કવિતા : શબ્દ અને લાલિત્યનાં સાયુજ્યોની સૃષ્ટિ: Difference between revisions

એટલે કોઇ સાહિત્યકાર શબ્દને અન્ય કલાઓના લાલિત્ય સાથે સભાનપણે પ્રયોજવાને સજ્જ હોય અને જો પ્રયોજી શકે તો એવા સંયોગને આવકાર્ય ગણવો જોઇએ.

      ત્યારે શું થશે ? ત્યારે એ સાહિત્યકાર શબ્દના જન્મજાત અર્થ પર સંકલ્પપૂર્વક કામ કરશે. કામ કરશે એટલે શું કરશે ? શબ્દના ઘસારાઓને ઓળખીને તેની બધી જ મર્યાદાઓને અંકુશમાં લેશે અને ખાસ તો, શબ્દના સમીકરણાત્મક ઉપરાન્તના પ્રતીકાત્મક અર્થોના લાભ લેશે --બધું એવી સર્જકતાથી કરશે, જેથી પોતે શબ્દ અને લાલિત્યનું ઉપકારક સાયુજ્ય રચી શકે. રચનાને એ પ્રકારે, થાય એટલી સિદ્ધ કરશે. ટૂંકમાં, એના દાખલામાં, એ જાતનું એક આગવું સર્જક-કર્મ આકાર લેશે.

આ બધી અઘરી વાતોથી વેગળા જઇને જોઇએ તો શેખની સૃષ્ટિમાં એવી પણ રચનાઓ જરૂર મળે છે જે કવિ જોડે સીધેસીધા શેક-હૅન્ડની સગવડ ધરાવે છે. ‘અને’-નો નિર્દેશ ધરાવતી મોટાભાગની રચનાઓ એવી છે. અહીં વ્યક્તિવિશેષોને        અને સ્થળવિશેષોને અનુલક્ષીને, સ્મૃિત કે કૌતુક જેવી માનસિકતાઓને અનુલક્ષીને લખાયેલી રચનાઓ છે. તો અહીં, રેસિડેન્સીમાં વરસાદ, બારણે સાપ, કે ડેક પર મુસાફરી જેવા પ્રસંગો પર રચાયેલી રચનાઓ પણ છે. આ બધી રચનાઓ વિશે  રૂપનિર્મિતિની દૃષ્ટિમતિએ ઘણું કહી શકાય. એમાંનાં કલ્પન-પ્રતીકો શોધી બતાવાય અને કહી શકાય કે કવિ આધુનિક સંવેદનાના કેવા કેવા આકાર ઘડી શક્યા છે. એ રાહે રૂપપરક કવિકર્મ અને સર્જકનો મહિમા જરૂર અંકે કરી શકાય. છતાં મને એમ લાગે છે કે એથી શેખ સાથે માત્રશેક-હૅન્ડ જ થઇ શકે, ઘરોબો નહીં. ઘરોબો થાય એ માટે બીજું પણ કરવું રહે.  

    એવું બીજું કરવા માટે આ સૃષ્ટિમાં રહેલા શબ્દ અને લાલિત્યનાં સાયુજ્યોને એટલે કે શબ્દ અને ચિત્રના સંયોગને સૌ પહેલાં ધ્યાનમાં લેવો ઘટે :  

  દેખીતો --ઑબ્વિયસ-- સંયોગ બતાવવો હોય, તો આવી બધી રચનાઓના દાખલા આપી શકાય :  

    એક : જેમાં એમણે ચિત્રકલાની એક કાઇન્ડ, સ્ટીલ-લાઇફ, શબ્દોથી કરી છે : ‘લીલા ફ્લાવરવાઝવાળું સ્ટીલ લાઇફ’ (૫૩), કૉફીના કપવાળું સ્ટીલ લાઇફ (૫૪), ‘સ્ટીલ લાઇફ’ (૫૫).  

    બે : જેમાં એમણે ચિત્રકલાની એક બીજી કાઇન્ડ, દૈનંદિનીય દૃશ્ય, રીયલ લાઇફ, શબ્દોથી કરી છે : ‘ભીંતે અઢેલીને બાકોરામાં પ્રવેશી તાકતી સુન્દરી’ (૬૦); ‘એક ઘરગથ્થુ દૃશ્ય (૭૫); ‘ઘર’ (૭૬); ‘બારણે સાપ’ (૮૫).  

    ત્રણ : બીજા દાખલાઓ ચિત્રકલામાં જેને પૉર્ટ્રેઇટ, સ્કૅચિઝ કે સ્નૅપ-શૉટ્સની રીતનાં ઑબ્ઝર્વેશન્સ કે રીઍક્શન્સ કહે છે, તે રચનાઓનાં છે.  

    આ ત્રીજા પ્રકારને આધારે જોઇએ કે ભાવકથી સંયોગ કેટલો પામી શકાય છે : ‘સેઝાન્નને’ (૫૦) --માં, સેઝાન્નની કલાનું કાવ્યભાષામાં છતાં ચિત્રકાર જ આપી શકે એવું પ્રતિભાવન છે, જેમકે, ‘તમે પડછાયાને પલાળી પાતળા કરી નાખો છો, / ડુંગરા અને આકાશ વચ્ચેનું અંતર ઓગાળી નાખો છો...લપેડામાં માંસનો અણસાર / ઉમેરી દીધાની લાગણીથી તમે સંતોષાવ છો / છતાં પ્રકૃતિને પદાર્થમાં વટલાવ્યા પછી / તમારું નામ હોલવવાનું ભૂલતા નથી.’ ભાવક આ પ્રતિભાવનને  સાંભળી શકે છે. એ સાંભળી શકે છે કે જેરામ પટેલનાં અને જ્યોતિ ભટ્ટનાં રેખાંકનોને વિષય બનાવીને થયેલી પ્રતિભાવ સ્વરૂપ રચનાઓ કે રોબર્ટ હાન્સેનનાં ચિત્રો સંદભે લખાયેલી રચના ‘માણસો’ (૪૪) જેવી અનેક રચનાઓમાં ચિત્રકલાનું ગૌરવગાન આકર્ષક કાવ્યભાષાથી થયું છે. ભાવક એમ પણ નોંધી શકે છે કે એમાં કવિ શેખની ચિત્રને જોવાની વૈયક્તિક દૃષ્ટિભંગિ સાથે ચિત્રકાર શેખની સમીક્ષા-પરીક્ષા પણ ભળી છે.  

    તેમછતાં ભાવક એને વધારે ખરા રૂપમાં ક્યારે માણી શકે ? જો એણે સેઝાન્ન, જેરામભાઇ કે જ્યોતિભાઇની ચિત્રકલાના કશા સંસ્કારો ઝીલ્યા હોય. સરખામણીએ એ, ‘ઑર્ફિયસ’-માં (૩૬) શબ્દથી આલેખાયેલા ઑિર્ફયસના પોર્ટ્રેઇટને ખાસ માણી શકે કેમકે એને એની થોડીઘણી પણ જાણ હોય. એ જ ન્યાયે, સ્વાભાવિક છે કે ‘માબાપને’ (૯૨) રચના એને વધારે નજીક પડે ! ‘જેસલમેર’ (૯૭-૧૦૨), ‘મહાબલિપુરમ્’ (૧૦૪), ‘કોણાર્ક’ (૧૦૫), ‘દિલ્હી’ (૧૦૬), ‘સમરકંદ’ (૧૦૮), ‘શિકાગો’ (૧૧૦), ‘એલિફન્ટામાં’ કે ‘સંસ્કારનગરી’ (૧૧૫) વગેરે સ્થળવિશેષો પરની લૅન્ડસ્કૅપ કાઇન્ડની રચનાઓને પણ એ વધારે સારી રીતે માણી શકે --કેમકે એ સ્થળોની એને આછીપાતળી ખબર હોય.

    પરન્તુ સવાલ એ નથી કે એ જાતની પ્રતિભાવાત્મક રચનાઓને માણવા-ન-માણવા બાબતે ભાવકનું શું થાય છે. નોંધવું હોય તો જરૂર નોંધી શકાય કે એનું એ  પ્રકારે પણ ઓરિએન્ટેશન થાય છે. તેમછતાં ખરો સવાલ કાવ્યનાયકને મળવાનો છે બલકે એના ભાવ-ભાવનાજગત પર ખેલાતા ખેલની સર્જનાઓને અગ્રિમ મહત્તા આપવાનો છે. ઊંડે ઊતરીને એ સર્જનાઓને બરાબરપણે ઓળખવાનો છે :  

    જેમકે, જરાકની જુદાઇથી ‘મૃત્યુ’ (૩૪), અને ‘શહેર’ (૧૧૮-૧૯) રચનાઓને હું લૅન્ડસ્કૅપ્સ કહેવાની જિગર કરું છું અને કહું છું કે એ માત્રશેખની સૃષ્ટિમાં જ સંભવી શકે એટલી બધી લાક્ષણિક રચનાઓ છે :

    ‘મૃત્યુ’--માં, મૃત્યુનાં પાંસળાં આંખો આંગળાં ધોરી-નસ માંસ પેટ સાથળ હાથ પગ પીઠ મોં--ને વિશેનાં વિવિધ કથનથી કાવ્યનાયકે એનું આલેખન કર્યું છે, આકાર આપ્યો છે; એનું પોર્ટ્રેઇટ રચ્યું છે. એવાં બીજાં કથનો પણ એટલાં જ સૂચક છે. કહે છે : એના પેટમાં સ્ત્રીઓના હોઠની લોલુપતા છે. સાથળમાં શેતાનનો અદ્ભુત મહેલ છે. હાથમાં આકાશનો વ્યાપ છે. પગમાં કાચંડાના રંગની ચંચળતા છે. એની પીઠ પાણીની છે. એનું મોં રાખનું છે. કાવ્યનાયક મૃત્યુને એક મસમોટું મોઝેઇક કહે છે અને જણાવે છે કે એનું શરીર માણસનું છે. એનાં એ બન્ને નિરૂપણોમાં અદ્દલ ફિલસૂફી છે પણ એ પોતે ફિલસૂફ નથી. એ તો મૃત્યુને માત્રજોતો કોઇ માણસ છે. એનામાં જરૂરી તાટસ્થ્ય છે પણ એટલું સારું છે કે ખાસ કશું તાદાત્મ્ય નથી. કહે છે : ‘આટલે દૂરથી પણ / મને મૃત્યુ સામે જ ઊભેલું જણાય છે, / આછરેલા પાણીના અરીસામાં / સાવ સામે ઊભું, / ટગર ટગર તાકતું.’ એ એનું નથી પણ એને એટલી જાણ જરૂર છે કે એ કેવુંક છે. એટલે તો એ એને ભરપૂર ભાવે આલેખી શક્યો છે.  

    ‘શહેર’-માં, શરૂમાં જ કાવ્યનાયકે એને ભૂંડાભખ ધાન જેવું --કૉળિયાની સાથે આંતરડાંમાં ઊતરી જાય છે-- કથનથી શહેરને વિશેનો ખરેખરો પરિચય શરૂ કરી દીધો. પરિચયને વિકસાવતાં, એને કડવું, કઢંગું કહ્યું --શિરાઓમાં પ્રસરે, પાંસળાંમાં ખૂણા કાઢે, હાથપગજીભે પરસેવો, લાળ થઇ લટકે. શ્વાસમાં શહેરને એણે સંડાસ જેવું ગંધાતું, આંખો અને ગુદામાં બારીઓ જેવું ઊઘડતું અને બંધ થતું, કહ્યું. એક સ્વાનુભવી પોર્ટ્રેઇટ રચાયું. સંલગ્ન રચનામાં, શહેરને એણે રોજ રોજ નવી નવી ઇમારતે આકાશને અકળાવતું સહસ્રલિંગ કહ્યું. કથનોથી પ્રગટેલી આ દૃશ્યાવલિમાં, છેલ્લી સંલગ્ન રચનામાં, સ્વાનુભવને ઉમેરતાં કહ્યું : ‘શહેર / અજાણ્યો ગણી મને ધક્કા મારે છે, / લૂંટી લેવાની ધમકી દે છે, / રોજ રોજ ધરાર મને સ્ટેશને ધકેલી મૂકે છે.’ એવો ધકેલાયેલો એ શહેરને વિવિધ દૃશ્યોમાં પામે છે : આ રહ્યા એ બધા સ્નૅપ-શૉટ્સ : મોટરોના મર્ડગાર્ડને ચાટતા ભિખારીઓ : દિવસે ડામર રેડી રાતના બોગદામાં વાળુ રાંધતા ધૂમાડે, પરસેવે ફૂદાંની જેમ ઊડતા, ઓગળતા આદિવાસીઓ. ચંપીને બહાને ગુહ્યાંગ ફંફોસતા ભડવાઓ. કસાઇની જેમ બરાડતા ફેરિયા. બસોબકરાંકૂતરાંગાયકારકુનોગંદવાડ. લચલચતાં ગલોફાંવાળા, લઠ્ઠાથી લાલઘૂમ આંખોવાળા, રક્તપીતિયા લોક : રચનામાં હવે લગીર સૅલ્ફ-પોર્ટ્રેઇટની ભાત ઊપસી આવે છે --જેમકે એ લોક એને મથુરાના ખંડિત બુદ્ધની આબેહૂબ પ્રતિકૃતિ લાગે; શહેર જેને એ થૂંકી નાખતો, ફૂટપાથ પર ઑકતો, મૂતરી કાઢતો, બકતો અને જેની કવિતા લવતો, એ એને ‘પાંજરે પૂરેલા સિંહ જેવું’ ને દૂર દૂરથી ‘ત્રાડો’ નાખતું લાગે. એના એવા સ્વાનુભવમાં એ પણ દેખાતો ચાલે છે.  

    કશાપણ આગવા પ્રયાસ વગર ભાવક આ બન્ને પોર્ટ્રેઇટ્સને માત્રશબ્દની સત્તાએ માણી શકે છે, જાણી પણ શકે છે.

૨ : ૬  

    પરન્તુ શેખની સૃષ્ટિને હજી પણ વધારે ઊંડે ઊતરીને જોઇએ તો એના પૂરેપૂરા સ્વ-રૂપને પામી શકીએ. ત્યારે એમ પણ સમજાય કે એમનામાં ચિત્રકાર અને કવિ જુદા રહી શક્યા નથી. બલકે હકીકતે એ એક છે. સર્જક છે. કલાકાર છે. (કોઇએ એમની ચિત્રસર્જનાઓમાં કાવ્યકલા કેટલી રસિત છે એ શોધી બતાવવું જોઇએ).  

    એવું છે કે એ સૃષ્ટિમાં સમય અને અવકાશનું, ટાઇમ ઍન્ડ સ્પેસનું, સમ્મિલન થયું છે. એમાં ક્રિયા, ગતિ, ન-ક્રિયા અને ન-ગતિના આટાપાટા સરજાયા છે. કથનનાં આલેખનો અને કથનોનાં આલેખનો થયાં છે અને એકમેકમાં ભળી ગયાં છે. ચિત્રો કદીક ચલચિત્રોની રીતે તો કથનસૂર કદીક સૂરાવલિ રૂપે ચગ્યા છે. શબ્દના સમીકરણાત્મક ઉપરાન્તના પ્રતીકાત્મક અર્થોનાં સાયુજ્ય રચાયાં છે બલકે એમાં કલ્પન-પ્રતીકોના ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષો સંભવ્યા છે. દર્શન શ્રવણ ગન્ધ સ્વાદ સ્પર્શ-ની અવળસવળ પ્રતીતિઓ પ્રગટી છે. ટૂંકમાં, એ સઘળાંથી લીલા પ્રગટી છે.  

    હા પણ; થોડું જુદું પણ થયું છે : લીલા છે એટલે એમાં આકારો છે પણ આકારના આડાતેડા ટુકડાઓ પણ છે. શમ-વાચી ભાવો છે તેમ એમાં ઉત્કટ અને ઉલ્લસિત ભાવો પણ છે. જેમ ચોકક્સાઇ છે તેમ ચાન્સ અને અકસ્માતનાં તત્ત્વો પણ છે. વિશદતા છે તેમ સંદિગ્ધતા પણ છે. એથી કેટલાક શબ્દાર્થ વિલમ્બમાં પડી રહ્યા છે, ચ્હૅરાયા છે, નષ્ટ પણ થયા છે. પરિણામે કેટલીક રચનાઓ પૂર્ણ રૂપેણ સમ્પન્ન થઇ છે, તો કેટલીક શીર્ણવિશીર્ણ ભાસે છે.  

    સરવાળે ભાવકને બે મૂંઝવણ થાય છે : એક તો એ કે આ સાયુજ્ય સાયુજ્ય મટીને એકરસ થઇ પ્રત્યેક રચનાને સાવયવ હસ્તી રૂપે સમ્પન્ન ન કરતું હોય, તો એવી રચનાઓને કયા દરજ્જાની ગણવાની. ભાવકના મનમાં બીજી સર્વસાધારણ મૂંઝવણ એ આકાર લે છે કે આ પ્રકારની સાયુજ્ય-લીલાની સાહિત્યપરક ફલશ્રુતિ શી હોઇ શકે. (કદાચ આ વાતને શેખ પોતાની રીતે કહે છે : સરખાવો : ‘એમાં (ચિત્રમાં) આકૃતિધર્મની દીક્ષા ભણતર દ્વારા મળી હતી... ... ...કદાચ કૅન્વાસનું પૂર્વનિયોજિત ચોકઠું આકૃતિ-પરકતાની વાડ કૂદવા દેતું નહીં. કવિતાને ભણતરનો પાસ નહીં, ગુરુની કંઠી નહીં, ચિત્રની જેમ એ જણસેય નહીં એટલે એ આકૃતિમૂલક ધર્મના પરિઘની બહાર ઊછરી’ : એમણે હવે પછી કહ્યું છે એ વધારે મહત્વનું છે : ‘એની બહિર્ રેખાઓ આમતેમ ફેલાતી રહી, વચ્ચે તાણાવાણા ગૂંથાયા --અટવાયા, બરછટતા, હિંસ્રતા, ઉદ્રેકો આખેઆખાં આવ્યાં. ઉત્કટ પળે સૂઝતાં કલ્પનો અને શબ્દરચનાના સંચલનમાં એકમાંથી બીજી કૃતિનાં બીજ ઊછરતાં જોયાં ત્યારે આંતરિક સંરચનાની શક્તિનો પરિચય થયો. સંઘેડાઉતાર અનન્ય કૃતિને બદલે સંઘર્ષરત કૃતિઓના સાતત્યમાં વિશ્વાસ આવ્યો, પરિણામે એકસૂત્રી કાવ્યગુચ્છો રચાયાં.’ --૧૬૮).

    પ્રોજેક્ટ ઊભો કરીને શોધી શકાય કે આ સઘળાંને પરિણામે એમની અખિલ કાવ્યસૃષ્ટિને ‘અનન્યતા’ સાંપડી છે કે કેમ. એમનામાં એટલો મોટો સર્જન-પુરુષાર્થ સંભવ્યો છે કે કેમ. અથવા એ માટેનો અવકાશ કવિ શેખને મળ્યો છે કે કેમ.

    પણ ભાવકને સવાલ જરૂર થવાનો કે એ ‘એકસૂત્રી’ કાવ્યગુચ્છોની રચનાને સૂત્રિત કરનારા સૂત્રને, ઓળખવું કેમ કરીને. મારી દૃષ્ટિએ એ સૂત્ર આ સાયુજ્ય-લીલાથી જુદું નથી. અને કદાચ એ જ છે, આંતરિક સંરચનાની શક્તિ. કદાચ એને જ પ્રતાપે એક સાથે બીજી કૃતિ જોડાયાનો ભાસ થાય છે. કદાચ એમની અખિલ કાવ્યસૃષ્ટિનું રસાયન પણ એ જ છે. તેમછતાં મને એમ પણ લાગ્યું છે કે આને પામવા માટે ભાવકે ખાસ્સી ધીરજ ધરવી રહે.  

  ૨ : ૭  

    હા, આ સ્વરૂપની સાયુજ્ય-લીલા ભાવક માટે કલાસૌન્દર્ય પરત્વે ખૂબ જ નોંધપાત્ર મોહક રસપ્રદ અને આસ્વાદ્ય નીવડી શકે એવી છે :  

      દાખલા તરીકે, કેટલાંક આખેઆખાં કાવ્યો :  

    ‘અંધારામાં...થી શરૂ થયેલી શીર્ષક વગરની રચના (૨૧). જેમાં, ભૂલા પડેલા એક સર્પને કાવ્યનાયક આંગળી ચીંધીને ચન્દ્રરેખા બતાવે છે. એ જ્યારે પાછો ફરે છે ત્યારે સર્પ ચન્દ્રરેખા પર ગૂંચળું વળીને બેસી ગયેલો. સર્પ-ચન્દ્રનું સાયુજય શબ્દાર્થને ટપી જઇને ભાવકને લલિત-સુન્દર ચિત્રકૃતિ બલકે કલાકૃતિ રૂપે મોહ પમાડે છે.

    ‘સ્મૃિત’-માં (૫૬), ખાંડના ગાંગડા પર પડેલ પાણીના ટીપાની ઘટ્ટતામાં મીઠાશ પી પીને એક કીડી મરી ગઇ હોય છે. એ જોઇને કાવ્યનાયકના મગજની પછવાડે ભરાઇ બેઠેલી અધકાચી સીમ એની હથેળીમાં ઊતરી આવે છે. એને આંગળે આંગળે આંબા ઊગે છે. પાંચ દિશાઓમાં પગદંડીઓ પથરાઇ જાય છે. એની આંખમાંથી એક પાતળું, મૉળું ટીપું નીચે પડે છે જેને એ ટાંકણીથી કોચી જુએ છે. પછી ગજબ થાય છે : કીડીઓ કીકીમાં કંટાળીનેય બેસી રહે છે. પણ ભાવક એમાં કંટાળ્યા વિના જોડાઇ ગયો છે.