ચન્દ્રકાન્ત બક્ષીથી ફેરો/ચન્દ્રકાન્ત બક્ષીથી ફેરો: Difference between revisions

જોકે, ક્યારેય પણ સર્જનપ્રવૃત્તિ, સીધેસીધી રીતે, વિવેચનાએ ઊભી કરેલી વિભાવનાઓ પૂર્ણતયા અનુસરતી નથી. એ મહાનિયમ અનુસાર, અહીં પણ જોઈ શકાય છે કે આ દાયકાની નવલકથા પર આ વિવેચનાનો પરોક્ષ પ્રભાવ છે એટલું જ. સર્જનપ્રવૃત્તિની વિકાસની લાક્ષણિક રીતિએ જ એ વિકસી છે. એ તેથી એક તરફ એમાં પરમ્પરાસિદ્ધ સાહિત્યમૂલ્યો મૃત, અર્ધમૃત કે જીર્ણરૂપે પણ પડી રહેલાં જોઈ શકાય છે. તો બીજી તરફ એમાં નવી પ્રયોગલક્ષી વિવેચનાએ તાકેલાં મૂલ્યો સિદ્ધ કરવાની મથામણ પણ વરતાય છે. પણ આ બન્ને ધ્રુવોના ખેંચાણથી સધાયેલાં વિકાસલક્ષણો કરતાં, આ દાખલામાં, નવલકથાકારોએ પોતાના પ્રતિભાબળે જે કંઈ મૌલિક પ્રકારની મૂલ્યવત્તા સરજી છે તેનું જ મહત્ત્વ છે. આપણી નવલકથા શુદ્ધ ભાવે એટલું જ આગળ ખસી, એમ ગણી શકાય. તુલનાત્મક દૃષ્ટિએ કહી શકાય કે આ પરિપ્રેક્ષ્યમાં કવિતા અને નવલિકાની સરખામણીએ નવલકથાનો વિકાસ નહિવત્ થયો છે, છતાં એણે જે સિદ્ધ કર્યું છે તે કલાસર્જનની પાયાની અપેક્ષાઓના સંદર્ભમાં ઘણું potential છે અને તેથી ભાવિ વિકાસ માટે માર્ગદર્શક છે.  

*

સુરેશ જોષી કે જેઓ આકારવાદી તરીકે ગવાઈને વગોવાયા, પોતાની રચના ‘છિન્નપત્ર’માં એમના વાચકને માત્ર Contentનું સુખ જ સંપડાવી શક્યા છે. છિન્નપત્રમાં પ્રેમના મૅટાફિઝિકસને કલાકૃત કરનારો કોઈ કીમિયો લેખક જાણે હજી શોધવાના છે, એવું ‘મુસદ્દો છે’ એ જાહેરખબરથી સમજાય છે. આ સન્નિષ્ઠ સર્જકે પોતાના પ્રયોગની નિષ્ફળતાનો એ રીતે જાહેર એકરાર કર્યો છે, અને પોતે પ્રચારેલાં સાહિત્યમૂલ્યોની ગૌરવરેખાને રોળાવા દીધી નથી. ‘છિન્નપત્ર’ પૂર્ણરૂપની નવલકથા નથી એટલે એમાં કલાનુભવની રીતપદ્ધતિ તપાસવાનો કોઈ પ્રશ્ન જ નથી છતાં, એના કલ્પનગઠિત ટુકડાઓમાં metaphysical realityની સિદ્ધિ માટેની રૂપાન્તરપ્રક્રિયા શબ્દએકમથી જ સક્રિય થતી જોઈ શકાય છે. પણ પછીયે, નવલકથાની અપેક્ષાના સંદર્ભમાં આવશ્યક એવી ટૅક્નિકનો અભાવ કૃતિને ટુકડાઓમાં સ્થગિત રાખે છે, એનો ગતિરોધ કોઈ પણ કક્ષાએ aesthetic (કારનો બન્યો નથી. પરિણામે પરિણામ નિષ્ફળતાનું જ રહે એ સ્વાભાવિક હતું. ‘છિન્નપત્ર'ને આ અર્થમાં રૂપનિર્મિતિ કરતાંયે ટેક્નિકના અભાવનો પ્રશ્ન વધારે નડ્યો છે. એ એક વિધિવૈચિત્ર્ય છે કે આટલા સમૃદ્ધ ચિંતનને ધારનારું કલાકીય ભાજન સુરેશ જોષીથી પણ સરજી શકાયું નહિ અને ‘છિન્નપત્રની પ્રેમમીમાંસામાં જ વાચકોને સંતોષ માનવાનો પ્રસંગ આવ્યો... ચિનુ મોદી અને લાભશંકર ઠાકરની રચનાઓ પણ વસ્તુ અને રૂપનો ભેદ સ્પષ્ટ કરી આપે એટલા બધા અ-દૃઢ અને ફિસ્સા પોતની છે. અને ત્યાંયે, એઓએ વ્યક્તિનાયકની વેદનશીલતામાં ઝંકૃત થયેલા પ્રશ્નોને છેડ્યા છે; અને એ ઝંકૃતિમાં આધુનિક માનવસ્થિતિ સનાતન સ્થિતિસંજોગનો પર્યાય બને એવા ઊંડાણથી શબ્દરૂપ પામી છે માટે આ પ્રયોગશીલ ઉન્મેષમાં ઉલ્લેખપાત્ર બને છે.

સરોજ પાઠકની ‘નાઈટમૅર' અને મધુ રાયની ‘ચહેરા’ અને ‘કામિની'માં રૂપનિર્મિતિવિષયક તંત ભળાતો નથી. પણ ત્રણેય રચનામાં નવલના વસ્તુવિન્યાસની ટૅક્નિક એક સંશ્લિષ્ટ પરિણામની એવી અસર ઊભી કરે છે કે, લેખકોનાં કોઈ વિલક્ષણ વક્તવ્યો એમાંથી જુદાં ઉપર તરી આવતાં નથી- એટલે કે ત્યાં વસ્તુ અને રૂપનો અભેદ ટૅક્નિકને કારણે સધાયો છે; અને જે તે રચનાનાં પાત્રસૃષ્ટિ, ઘટના-પરમ્પરા આદિ એકમો પોતે જ કલાનુભવનો પ્રત્યક્ષ વિષય બન્યાં છે, એ કશાને ધ્વનિત કરનારાં કે કશાનાં અનૂદિત સ્વરૂપનાં ઘટકો નથી. મનુષ્યચિત્ત અને જીવનની સીધી વાસ્તવિકતાઓ અહીં જાણે પ્રતિબિમ્બિત થઈ છે એમ લાગે- છતાં લેખકોની સર્જકપ્રતિભાને બળે એ વાસ્તવિકતાઓ નવસંયોજનથી નવે રૂપે સંદર્ભાતાં સાહિત્યિક ગુરુતા ને ઘનતા પામે છે. સરોજની રચનામાં મનુષ્યચિત્તનાં સંચલનો અને બાહ્ય વર્તનની એક સંકુલ ડિઝાઇનનું તો ‘ચહેરા’માં માનવસમ્બન્ધોની તરાહોના લયનું, અને ‘કામિની'માં બાહ્યના આવરણ હેઠળ લપાતી વહેતી માનવીના અસમ્પ્રજ્ઞાત મનની ગલીઓ અને એનાં અંધારાં-અજવાળાંના અવરુદ્ધ ગતિવેગના એક આવેશપૂર્ણ બાહ્ય વિસ્ફોટનું સૌન્દર્ય રસાનુભૂતિની સામગ્રી બને છે. સરોજે માનવશાસ્ત્ર અને કથાનિરૂપણની આધુનિક ટેક્નિક દ્વારા, તો મધુએ collage પદ્ધતિએ અથવા તો નવલ-નાટકનું fusion પ્રગટાવીને આ સિદ્ધિ હાંસલ કરી છે. ત્રણેય રચનાઓમાં અભિધાપરાયણ વ્યંજના આસ્વાદસામગ્રી બને છે, ને તેથી એનાં loud શબ્દરૂપ નિર્વાહ્ય બની રહે છે. ઉપર ઉલ્લેખેલી મોટા ભાગની રચનાઓમાં વસ્તુ છે અને એને કશાક ‘ભાજન’માં સંભરવાનું છે -પ્રકારનો પરમ્પરાગત ખ્યાલ, પરમ્પરાનો એ અંશ, આ આધુનિકોના વિષયમાં પણ બચી રહેલો જણાય છે. ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી કે રઘુવીર ચૌધરીમાં અર્વાચીન લેબાશમાં જૂની રીતે તે જ જીવી રહ્યો છે. જ્યારે ‘નાઇટમૅર' અને ‘ચહેરા’ તથા ‘કામિની’માં પરમ્પરાગત નવલનું એક મૌલિક પ્રકારનું નવસ્ફુરણ જોવા મળે છે. કહેવાતી પ્રયોગશીલ આબોહવામાં શ્વસ્યા વિના એ લેખકો અપરમ્પરાગતરૂપે ફૂટ્યા છે. આવું જ મૌલિક સર્જનકર્મ રાવજીની પહેલી રચના ‘અશ્રુઘર'માં જોવા મળે છે. મધુના realismમાં જે દબાવેલો આક્રોશ કલારૂપે આસ્વાદી શકાય છે, તેનાથી ઊલટું જ, અહીં, રાવજીના realismમાં પદાર્થ માત્ર કવિની વેદનશીલતાથી રસાયેલા સુન્દરરૂપે રચનાના સમગ્ર વિશ્વનો કીમતી એકમ બને છે. વ્યક્તિના ભાવજગત, તેની સુકુમારતા અને મનુષ્યવ્યવહારની સમાજસાપેક્ષ જડતા વચ્ચેનો વિરોધ પ્રગટાવીને રાવજીએ ‘અશ્રુઘરમાં દર્દની કવિતા ગાઈ સાહિત્યિક આનન્દની બધી જ શક્યતાઓને બળવત્તાથી પ્રેરી છે.