તત્ત્વસંદર્ભ/કળા (અર્ન્સ્ટ કેસિરર): Difference between revisions

પહેલી વાત તો એ, કે ભાષા અને કળા એ બંનેય અનુકરણવ્યાપારની વ્યાપક કોટિમાં આવી જાય છે; બંનેનું મુખ્ય કાર્ય જ અનુકરણવ્યાપારનું છે. ભાષા જો ધ્વનિઓના અનુકરણમાંથી સંભવે છે, તો કળા બાહ્ય જગતના પદાર્થોના અનુકરણમાંથી જન્મે છે. અનુકરણની વૃત્તિ માનવપ્રકૃતિમાં ઊંડે રોપાયેલી એક મૂળભૂત વૃત્તિ છે અને માનવપ્રકૃતિની એ એક અનન્ય હકીકત છે. એરિસ્ટોટલ કહે છે : ‘અનુકરણની વૃત્તિ માણસમાં બાળપણથી જ નૈસર્ગિક રીતે પ્રાપ્ત થાય છે. બધાં પ્રાણીઓમાં માનવી જ સૌથી વધુ અનુકરણશીલ પ્રાણી રહ્યું છે. અને શરૂઆતથી અનુકરણ દ્વારા જ તેને જ્ઞાન પ્રાપ્ત થાય છે, એ કારણે બીજાં પ્રાણીઓ કરતાં તેને કેટલાક લાભો પણ મળ્યા છે.’ અને આવી અનુકરણપ્રવૃત્તિ તેને માટે અક્ષય્ય આનંદનો સ્રોત પણ બની રહી છે. અને એનો પુરાવો એ કે સંસારમાં જે જે વસ્તુઓ તેના પ્રત્યક્ષ દર્શનથી ઉદ્વેગકર બની રહે છે – જેમ કે મૃત દેહ, જીવજંતુઓનો દેખાવ, એવું બધું આપણને ક્લેશકર બની રહે – તે સર્વને કળામાં વાસ્તવિક રીતે રજૂ થયેલી જોતાં તે અનિવાર્યપણે આહ્‌લાદક બની રહે છે. એરિસ્ટોટલ આ પ્રકારના આનંદને વિશિષ્ટ સૌંદર્યગત આનંદ કરતાંયે વધુ તો બુદ્ધિજનિત આનંદ જ લેખવે છે. એરિસ્ટોટલ કહે છે : ‘કશાક જ્ઞાનની પ્રાપ્તિ જ પરમ આનંદનું કારણ સંભવે છે. માત્ર તત્ત્વજ્ઞાનીઓ માટે જ નહિ, બાકીની માનવજાતિ માટે પણ, પછી ભલે તેમની બુદ્ધિશક્તિને મર્યાદા હોય. એક ચિત્ર જોતાં માણસને આનંદ થાય છે, તેનું કારણ એ છે કે તેને કશુંક જ્ઞાન પ્રાપ્ત થયું છે. પદાર્થોનું રહસ્ય તે જાણવા પામ્યો છે. જેમ કે પ્રસ્તુત ચિત્રમાં આલેખાયેલો માણસ આવો છે કે તેવો છે, વગેરે વગેરે.’ પહેલી નજરે એમ લાગે કે આ સિદ્ધાંત માત્ર પ્રતિનિધાનાત્મક કળાઓને જ લાગુ પડે છે. પણ બીજી શૈલીનાં કળારૂપોને પણ તે એટલી જ સરળતાથી લાગુ પાડી બતાવાયો, અને તે સાથે જ સંગીતની કળા પણ પદાર્થજગતનું ચિત્ર ગણાઈ. બંસીવાદન કે નૃત્ય પણ અનુકરણવ્યાપાર સિવાય બીજું કશું જ નથી એમ કહેવામાં આવ્યું, કેમ કે બંસીવાદક કે નૃત્યકાર પણ પોતીકાં એવાં લયાત્મક રૂપો દ્વારા માનવીઓનાં લક્ષણોનું, અને એમ કરતાં તેઓ જે કંઈ પ્રવૃત્તિઓ કરે છે અને એ કારણે તેઓને જે કંઈ સહન કરવું પડે છે તે સર્વનું, આલેખન કરે છે એમ સિદ્ધ થયું. એ પછી કાવ્યવિવેચનનો આખો ઇતિહાસ હૉરેસના ‘ચિત્રમય કાવ્ય’ અને સિમોનિડૂસના ‘ચિત્ર એટલે મૂગું કાવ્ય અને કાવ્ય એટલે બોલતું ચિત્ર’ એવા ખ્યાલોથી પ્રભાવિત થયો. કાવ્યકલાને ચિત્રથી તેની આગવી રીતિ (mode) અને આગવાં ઉપકરણોને અનુલક્ષીને અલગ તારવવામાં આવી, પણ એ બંનેમાં અનુકરણવ્યાપાર તો સર્વસામાન્ય છે એમ સ્વીકારાતું રહ્યું.

પણ આ અંગે એમ નોંધવું જોઈએ કે અનુકરણવાદની સૌથી વધુ મૂળગામી સિદ્ધાંતચર્ચાઓમાં પણ કળાકૃતિ એ વાસ્તવિક જગતનું માત્ર સ્થૂળ નકલરૂપ નિર્માણ કરે છે આવો ખ્યાલ અભિપ્રેત રહ્યો નથી. એવી દરેક વિચારસરણીમાં કળાકારની સર્જકતાનો અમુક હદ સુધી તો પ્રવેશ સ્વીકારાયો જ છે. જોકે બે બાજુની અપેક્ષાઓ જોતાં તેમાં એકવાક્યતા આણવાનું સહેલું નહોતું. અનુકરણ જ જો કળાનો સાચો હેતુ હોય તો એ સ્વયંસ્પષ્ટ છે કે કળાકારની સ્વયંભૂ શક્તિ, એટલે કે નવનવોન્મેષશાલિની એવી તેની પ્રતિભા, તેના અનુકરણવ્યાપારમાં રચનાત્મક બળ ન રહેતાં માત્ર અવરોધક બળ જ બની રહે, કેમ કે પદાર્થોને તેનાં યથાર્થ રૂપોમાં વર્ણવવાને બદલે એવી સ્વયંભૂ શક્તિ પદાર્થોનાં આભાસી રૂપો જ નિર્માણ કરે. કળાકારની આ પ્રકારની આત્મલક્ષી પ્રવૃત્તિમાંથી જે અવરોધ જન્મે છે તેનો તો અનુકરણવાદની પ્રશિષ્ટ વિચારધારાઓએ પણ ઇન્કાર કર્યો નથી. આવી સ્વયંભૂતાને યોગ્ય મર્યાદામાં બાંધી શકાય અને કળાનિર્માણના સર્વસામાન્ય નિયમોના શાસન નીચે તેને મૂકી શકાય. પણ આ જાતનો ars simia nature – પ્રકૃતિના જેવી કળા –નો ખ્યાલ ચુસ્ત અને જડ રૂપમાં જાળવી શકાયો નહિ, કેમ કે પ્રવૃત્તિ પોતે પણ સ્ખલનમુક્ત નથી જ, અને પોતાનો હેતુ તે હંમેશાં સિદ્ધ કરી શકે એમ પણ બનતું નથી. આવા સંજોગોમાં કળાએ પ્રકૃતિની ઊણપો દૂર કરીને કે તેની પૂર્ણતા સિદ્ધ કરી આપીને સહાયભૂત થવાનું રહે :

– ‘પ્રકૃતિયે વણસાડે છે

-પણ, તેને જેની જોડે સામ્ય છે. એવો કળાકાર

ખંતથી પ્રવૃત્તિ કર્યે જાય છે.

અને એ રીતે પોતાનું કૌશલ બતાવે છે.

જો સૌંદર્ય માત્ર સત્ય છે, તો બધું સત્ય સુંદર જ હોય એમ અનિવાર્ય નથી. પરમ સૌંદર્યની પ્રાપ્તિ અર્થે કળાકાર માટે પ્રકૃતિનું અનુકરણ આવશ્યક છે તેટલું જ એ પ્રકૃતિના માર્ગથી ઉફરા જવાનું પણ તેને માટે અનિવાર્ય છે, પણ આ રીતે કળાસર્જક પ્રકૃતિથી કેટલી હદ સુધી ઉફરો જઈ શકે તેમ જ એવી તેની ગતિનું સ્વરૂપ અને તેનું પ્રમાણ શું હોઈ શકે એ વિશે નિર્ણય કરવાનું મુખ્ય કાર્ય કળામીમાંસાને ભાગે આવ્યું. એરિસ્ટોટલે એવું પ્રતિપાદિત કરેલું કે કવિતાના હેતુની સિદ્ધિ અર્થે અપ્રતીતિકર શક્યતા (unconvincing possibility) કરતાં પ્રતીતિકર સંભવિતતા (convincing probability) વધુ ઇષ્ટ છે. ઝેંક્સીસે આલેખેલાં માનવીઓ વાસ્તવિક જગતમાં કદીયે સંભવી શકે નહીં એવો જે એક આક્ષેપ વિવેચકોએ કર્યો છે તેનો પ્રત્યુત્તર એમ જ હોઈ શકે કે એ માનવીઓ જેવાં આલેખાયાં છે તેવાં જ તે ઇષ્ટ છે, કેમ કે કળાકારે પોતાના મૂળ નમૂનાને તો નવો સંસ્કાર, નવું રૂપ, આપવું જ જોઈએ.

સોળમી સદીના ઇટાલિયનોથી માંડીને ઍબી બૅતો(તેની કૃતિ les beaux arts reduits a un meme principe, ૧૯૪૭) સુધી, સૌ અનુપ્રશિષ્ટવાદીઓ આ જ સિદ્ધાંતથી ફંટાઈને જુદા પડ્યા. કળા પ્રકૃતિનું તેના સર્વસામાન્ય રૂપે અને વિવેકદૃષ્ટિના વિનિયોગ વિના પુનર્નિર્માણ કરતી નથી – કળા તો la belle nature – ‘ચારુ પ્રકૃતિ’નું જ પુનર્નિર્માણ કરે છે. પણ અનુકરણવ્યાપાર એ જ જો કળાનો ખરો હેતુ હોય તો પછી આવી ‘ચારુ પ્રકૃતિ’ની કલ્પના પોતે જ પ્રશ્નરૂપ ન બની જાય? કેમ કે, પ્રકૃતિના મૂળ નમૂનાઓને વિકૃત કર્યા વિના તમે એનું ચારુ રૂપ શી રીતે નિર્માણ કરી શકો? સત્યના નિયમોનું ઉલ્લંઘન કર્યા વિના પદાર્થોની વાસ્તવિક સત્તાને શી રીતે અતિક્રમી શકાય? અને આ જાતનો સૈદ્ધાન્તિક અભિગમ સ્વીકારો તો તો કવિતા, અને સર્વસામાન્ય રૂપે સૌ કળાઓ, માત્ર આહ્‌લાદક ભ્રાંતિ સિવાય બીજું શું હોઈ શકે?

ખરી વાત એ છે, કે જુદી જુદી સૌંદર્યમીમાંસામાં સૌંદર્યાનુભૂતિની અન્તર્ગત રહેલી અનિવાર્ય એવી આ ધ્રુવીયતા વિષે પરસ્પરવિરોધી અર્થઘટનો જોવા મળે છે. ઑલબ્રેક્ત દ્યુરરના મતે, કળાકારની ખરી શક્તિ તો પ્રકૃતિમાં નિહિત રહેલા સૌંદર્યને પ્રગટ કરી બતાવવામાં રહી છે... બીજી બાજુ, આપણે આ વિષે એવી પણ અધ્યાત્મશાસ્ત્રીય વિચારણા જોઈશું, કે જ્યાં પ્રકૃતિના કહેવાતા સૌંદર્ય અને કળાના સૌંદર્ય વચ્ચે કોઈ પણ પ્રકારનો સંબંધ સ્વીકારાયો નથી. અર્થાત્‌ ‘પ્રકૃતિનું સૌંદર્ય’ એ શબ્દપ્રયોગને માત્ર રૂપકાર્થ લેખે જ ગણવામાં આવે છે. ક્રોચે એમ માનતો, કે ‘અમુક નદી સાચે જ સુંદર દેખાય છે’ કે ‘અમુક વૃક્ષ સુંદર લાગે છે’ એ જાતના શબ્દપ્રયોગો માત્ર વાણીવિલાસ જ છે. આપણે જો પ્રકૃતિને કળાકૃતિની સાથે સરખાવી જોઈએ, તો કળાની તુલનામાં પ્રકૃતિ તો મૂંગી જ છે, માનવી જ તેને વાચા અર્પી શકે છે. હવે સૌંદર્યવિષયક આ ખ્યાલો વચ્ચે જે વચનવિરોધ જેવું લાગે છે તેનો વિરોધ પ્રકૃતિગત સૌંદર્ય માટે સજીવ સૌંદર્ય (organic beauty), અને કળાગત સૌંદર્ય માટે વિધાયક સૌંદર્ય (aesthetic beauty), એવા પ્રભેદો પાડીને, કદાચ ટાળી શકાય. પ્રકૃતિમાં પણ એવા ઘણા પદાર્થો સુંદર લાગશે, જેને રચનાસર્જનની વિશિષ્ટ પ્રક્રિયાનું નિર્માણ ન કહી શકાય. અને કુદરતી દેખાવનું સજીવ સૌંદર્ય અને મહાન ચિત્રકારના લૅન્ડસ્કેપનું વિધાયક સૌંદર્ય, એ બે એક વસ્તુ નથી. આ જાતની ભેદદૃષ્ટિ આપણ સૌ ભાવકોમાં હોય છે. હું કોઈ કુદરતને ખોળે વિહાર કરતો હોઉં અને એની નૈસર્ગિક શોભા જોઈ પ્રસન્ન થાઉં એ સહજ છે. ખુશનુમા હવામાન, તાજપભરી હરિયાળી અને ફૂલોની મધુમીઠી સુગંધ, એ બધાંનો હું અનુભવ કરતો હોઉં. પણ ત્યાં એકાએક જ મારી મનોભૂમિકા હું બદલાઈ જતી નિહાળું અને એવી ક્ષણે એ પ્રકૃતિને હું એક કળાકારની દૃષ્ટિએ જોતો થઈ જાઉં એમ બને. અને ખરેખર હું એનું એક ચિત્ર રચવા માંડું છું. હવે હું એક નવા જ આલોકમાં પ્રવેશી ચૂક્યો છું. હવે વાસ્તવિક પદાર્થોનો એ પ્રત્યક્ષગોચર લોક નથી, એતો તેમાં ‘જીવંત રૂપોનો’ નવો આલોક છે. એમાં લૌકિક જગતનું સાન્નિધ્ય રહ્યું નથી, પણ તેનાં ભૌતિક રૂપોનાં લયાત્મક આવર્તનો, તેના રંગોના સંવાદ-વિરોધ, અને પ્રકાશ-છાયાથી રચાતી રમણા – એ સર્વની એક સંતુલિત એવી રૂપસૃષ્ટિમાં હું વિહાર કરું છું. આ રીતે શુદ્ધ રૂપોનાં ગતિશીલ આવિષ્કરણો જોડે તલ્લીનતા સાધવામાં જ આપણને સૌંદર્યાનુભૂતિ થાય છે.

સૌંદર્યશાસ્ત્રની વિભિન્ન વિચારસરણીઓમાં જોવા મળતા સર્વ વાદવિવાદોને એક દૃષ્ટિબિંદુએથી અવલોકી શકાય. એ બધી જ વિચારસરણીઓને એટલું તો સ્વીકારવું પડ્યું છે કે કળા એક સ્વતંત્ર ‘જ્ઞાન-લોક’ (universe of discourse) છે. નર્યા વાસ્તવવાદના સૌથી પ્રખર હિમાયતીઓ જેઓ કળાકર્મને માત્ર અનુકરણવ્યાપારમાં જ સીમિત કરી લેવા ચાહે છે તેમને પણ સર્જનાત્મક કલ્પનાની વિશિષ્ટ શક્તિ માટે અવકાશ આપવો પડ્યો છે. પરંતુ સૌંદર્યશાસ્ત્રની જુદી જુદી વિચારસરણીઓમાં આ કલ્પનાશક્તિના મહત્ત્વ વિશે ઘણો દૃષ્ટિભેદ રહ્યો છે. કળાવિષયક પ્રશિષ્ટ અને અનુપ્રશિષ્ટ સર્વ વિચારસરણીઓમાં કલ્પનાની સ્વૈર સર્જકતાનો ઝાઝો પુરસ્કાર થયો નથી. કળાકારની કલ્પના એક મહાન શક્તિ હોવા છતાં તેના પ્રયોગ પરત્વે તેમાં સંદેહ રહ્યો દેખાય છે. માનસશાસ્ત્રીય દૃષ્ટિએ વિચારતાં જણાશે કે દરેક સાચા કવિ માટે કલ્પનાશક્તિ અનિવાર્ય છે. બ્વાલોએ પણ પોતે એ હકીકતનો ઇન્કાર કર્યો નહોતો. પણ કવિ જો એ નૈસર્ગિક સ્પંદસમી વૃત્તિમૂલક શક્તિના સ્વૈર વિહારમાં રાચતો રહે તો ક્યારેય તે પૂર્ણ ઉપલબ્ધિ સિદ્ધ કરી શકે નહિ. કવિની કલ્પનાશક્તિ તર્કબુદ્ધિ દ્વારા નિયંત્રિત થવી જોઈએ, એવી તર્કબુદ્ધિથી જ તેની દિશા પ્રકાશિત થવી જોઈએ તેમ તેના નિયમોને આધીન રહીને જ કલ્પનાશક્તિ પ્રવર્તવી જોઈએ. કવિ જ્યારે કુદરતના ઘટનાક્રમથી વિમુખ થઈને નવી દિશામાં પ્રયાણ આદરે છે ત્યારે પણ તર્કબુદ્ધિના નિયમોનો તેણે આદર કરવો જોઈએ. આવા નિયમો જ તેને સંભવિત ઘટનાક્રમની સીમામાં જોડી રાખે છે. ફ્રેંચ પ્રશિષ્ટવાદીઓએ આ વિષે આત્યંતિક વસ્તુલક્ષી અભિગમથી વ્યાખ્યા-વિચારણાઓ કરેલી છે. નાટકમાં સ્થળકાળની એકતાઓનો તેમનો ખ્યાલ એ રીતે ક્ષેત્રમાપક ઓજારો અને ઘડિયાળનાં સ્થૂળ પરિમાણોમાં બંધાઈ ગયેલો છે.

કવિકલ્પનાના સ્વરૂપ અને કાર્ય વિષે સર્વથા ભિન્ન એવો ખ્યાલ રોમેન્ટિક કળામીમાંસામાં રજૂ થયો. આ સિદ્ધાંત જર્મનીની રોમેન્ટિક વિચારસંસ્થા (Romantic School) નામે પ્રસિદ્ધ વિચારધારાની નીપજ નથી. એનો ઉદ્‌ભવ ખરેખર તો એ પૂર્વે ઘણો વહેલો થઈ ચૂક્યો હતો, અને અઢારમી સદીમાં ફ્રેંચ અને અંગ્રેજી બંને સાહિત્યમાં તે એક નિર્ણાયક પરિબળરૂપે કાર્યશીલ પણ બની ચૂક્યો હતો. આ સિદ્ધાંતનું ઉત્તમ અને સુરેખ નિરૂપણ એડવર્ડ યુંગના Conjectures on Original Composition’ (ઈ. સ. ૧૭૫૯) નામના લખાણમાં મળે છે. યુંગ એમાં કહે છે : ‘મૌલિક સર્જકની લેખિની આર્મિદાના જાદુઈ દંડની જેમ નિર્જન ઉષર ભૂમિમાંયે વસંત ઋતુ ખિલવે છે.’ આ સમયથી કળાનિર્માણની દૃષ્ટિએ સંભવિત ઘટનાક્રમ વિષેની સર્વ પ્રશિષ્ટવાદી વિચારણાઓને ખસેડી દઈ તેને સ્થાને તેથી બિલકુલ ભિન્ન અને વિરોધી ખ્યાલોની ઉત્તરોત્તર પ્રતિષ્ઠા થતી ગઈ છે. હવે માત્ર અદ્‌ભુત અલૌકિક અને વિસ્મયકારી ઘટનાઓ જ કવિતાનો ખરેખરો વિષય મનાવા લાગી. અઢારમી સદીની સૌંદર્યમીમાંસામાં આ નવીન આદર્શનો પ્રભાવ આપણે ક્રમશઃ વધતો જતો જોઈ શકીએ. બૉદલેર અને બ્રાઈટિંગર નામના બે સ્વિસ વિવેચકો કાવ્યમાં અદ્‌ભુતનું સમર્થન કરતાં મિલ્ટનનો ઉલ્લેખ કરે છે. સાહિત્યવિષય લેખે આમ જ્યાં સંભવિત ઘટનાઓનો ખ્યાલ પ્રવર્તતો હતો તેને સ્થાને હવે ધીમે ધીમે અદ્‌ભુતનો એક પ્રભાવક બળ લેખે સ્વીકાર થતો ગયો. છેવટે પેલી જૂની વિચારણાઓ બિલકુલ ઢંકાઈ જ ગઈ. આ નવો સિદ્ધાંત મહાન કવિઓની કૃતિઓમાં મૂર્તિમંત થયેલો જણાશે. શેક્‌સ્પિયરે પોતે કવિકલ્પનાવિષયક પોતાના એક વર્ણનાત્મક ખંડમાં એનું કાવ્યાત્મક વિવરણ કર્યું છે :

પાગલ, પ્રણયી અને કવિ

તેમની કલ્પના જ પૂર્ણઘન.

સ્થળકાળનો ચોક્કસ સંદર્ભ રચી આપે  

અને તેને આગવી સંજ્ઞા અર્પે.

– અને છતાંયે શેક્‌સ્પિયરની આ વિચારણામાં રોમેન્ટિકોની કાવ્યભાવનાને એવો કોઈ સંગીન આધાર મળ્યો નથી. કળાકારનું વિશ્વ કોઈ ધૂની તરંગોની ચિત્રવિચિત્ર સૃષ્ટિ નથી જ એટલું સિદ્ધ કરવાને જો કોઈ સાબિતીની આપણને જરૂર હોય તો શેક્‌સ્પિયર કરતાં વધુ સારું અને પ્રશિષ્ટ કોટિનું બીજું દૃષ્ટાંત આપણને મળશે નહિ. પ્રકૃતિ અને માનવજીવનને તે જે પ્રકાશમાં જુએ છે તે કોઈ ‘તરંગી ચિત્તનો તરંગી પ્રકાશ’ નથી. પણ સર્જકકલ્પનાનો તે એક એવો અપૂર્વ આવિર્ભાવ છે જેમાં કાવ્યનું કાવ્યત્વ અવિભાજ્ય રીતે સંયોજાયેલું હોય. વિકોએ જ્યારે ‘કલ્પનાની તર્કયુક્તિ’ (logic of the imagination) પ્રસ્થાપિત કરવાનો પ્રથમ વ્યવસ્થિત પ્રયત્ન કર્યો ત્યારે તે પુરાણકલ્પ(myth)ના વિશ્વ પ્રતિ પાછો ફર્યો. આ સંદર્ભમાં તેણે ત્રણ જુદા જુદા યુગોની વાત કરી છે : દેવતાઓનો યુગ, વીર પુરુષોનો યુગ અને માનવોનો યુગ. આ પૈકી પહેલા બે યુગો પર આપણે કાવ્યના ખરેખરા પ્રેરણાસ્રોત અર્થે નજર નાખવી રહી એમ તેણે ભારપૂર્વક પ્રતિપાદિત કર્યું છે. માનવજાતિએ કંઈ અમૂર્ત વિચાર કે બુદ્ધિપરાયણ ભાષાકર્મથી આરંભ કર્યો નથી. પુરાણકલ્પ અને કાવ્યક્ષમ પ્રતીકાત્મક ભાષાના યુગમાંથી તે પસાર થઈ છે. પ્રાચીનતમ પ્રજાઓએ બૌદ્ધિક વિભાવનાઓ રૂપે નહિ પણ કાવ્યાત્મક કલ્પનોમાં ચિંતન આરંભ્યું હતું. દંતકથાની ભાષામાં તેઓ બોલતા અને સાંકેતિક લિપિમાં તેઓ લખતા. ખરેખર તો કવિ અને પુરાણકલ્પનો સ્રષ્ટા બંને એક જ વિશ્વમાં વિહરતા હોય છે. બંને પાસે પદાર્થોમાં સજીવારોપણ(personification)ની વિશેષ શક્તિ હોય છે. કોઈ પણ પદાર્થમાં ચેતનાનું આરોપણ કર્યા વિના તેમ જ તેને વિશિષ્ટ આકાર આપ્યા વિના તેઓ તેનો વિચાર કરી શકે નહિ. આધુનિક કવિ ઘણીયે વાર જાણે કે તેણે પેલું સ્વર્ગ ખોયું હોય એમ, પેલી રહસ્યમય દેવતાઈ સૃષ્ટિ કે વીરપુરુષોની રોમાંચક સૃષ્ટિને આતુરતાથી નિહાળી રહે છે. શીલરે પોતાના એક કાવ્ય ‘ગ્રીસના દેવતાઓ’ (The Gods of Greece)માં આ જાતનો ભાવ વ્યક્ત કરેલો છે. જે ગ્રીક કવિઓ માટે પુરાણકલ્પ એ કોઈ મિથ્યા રૂપકગ્રંથિ નહિ પણ સ્વયં એક સજીવ વાસ્તવિકતા હતી એવા એ કવિઓના યુગને તે સંભારવા ચાહે છે. કવિતાનો એ એક એવો સુવર્ણયુગ રહ્યો છે જ્યાં એકેએક પદાર્થ હજીયે દેવતાઓનું પરમ ધામ છે. જ્યાં એકેએક ટેકરી પર હજીયે અપ્સરાઓ વિહાર કરે છે અને જ્યાં એકેએક વૃક્ષમાં હજીયે આરણ્યકદેવતા નિવાસ કરે છે. કવિ એવા યુગ માટે તડપતો રહેતો હોય છે.

પણ આધુનિક કવિની આ જાતની ફરિયાદ નિરાધાર જણાય છે, કેમ કે આવા ‘દિવ્યયુગ’ની પ્રાપ્તિ એ જ તો કળાત્મક સર્જનનો સૌથી મોટો વિશેષાધિકાર રહ્યો છે : એવા ‘દિવ્યયુગ’ને તે કદીયે ખોઈ શકે જ નહિ. વાસ્તવમાં સર્જનાત્મક કલ્પનાનો પ્રેરણાસ્રોત ક્યારેય સુકાઈ જતો નથી, કેમ કે તે અવિનાશી અને અક્ષય્ય છે. યુગે યુગે જન્મતા મહાન કળાકારોમાં સર્જનાત્મક કલ્પના નિત્યનૂતન રૂપે પ્રાણશક્તિનો સદાય તાઝગીભર્યો આવિષ્કાર સાધી પુનઃ પુનઃ પ્રગટ થતી રહે છે. આવી સર્જનાત્મક કલ્પનાની નવનવોન્મેષરૂપે પ્રગટ થવાની અંતઃક્ષમતાનો નિરંતરપણે, મૂળભૂત રૂપે અને સૌથી વધુ સ્ફુટ રૂપમાં આવિષ્કાર થતો હોય તો તે ઊર્મિકાવ્યમાં. ઊર્મિકવિઓ જે જે પદાર્થોને સ્પર્શે છે તેમાં પોતાની સર્જકચેતનાથી સ્પંદ જગાડે છે અને સૌ પદાર્થોને એવી ચૈત્યશક્તિમાં પૂર્ણ આત્મસાત્‌ કરી લે છે. આવી ચૈત્યશક્તિને વર્ડ્‌ઝવર્થે પોતાની કાવ્યરચનાઓની જન્મદાત્રી શક્તિ લેખે વર્ણવેલી છે :

એકેએક નૈસર્ગિક સત્ત્વો

– ખડક, ફળો કે ફૂલ

એ સર્વ ભૂતો કોઈ અંતર્ગત રહસ્યથી  

શ્વસી રહ્યાં હતાં.

– પણ, પદાર્થજગતની આ પ્રકારની ખોજ (invention) અને તેમાં સાર્વત્રિક ચૈતન્યારોપ(animation)ની શક્તિનો સ્વીકાર કરવા છતાં આપણે હજી કળામંદિરના પ્રવેશદ્વારે જ ઊભા છીએ. કળાકારે પદાર્થોનાં ‘અંતર્ગત રહસ્યો’ની તેમજ તેના ‘નૈતિક જીવન’ની અનુભૂતિ, અલબત્ત, પ્રાપ્ત કરવાની રહે છે. પણ એટલું જ પર્યાપ્ત નથી. એવી રહસ્યાનુભૂતિને તેણે બહિર્ભૂત રૂપ અર્પવાનું છે. કળાકારની કલ્પનાનો સર્વોત્કૃષ્ટ અને સૌથી વધુ વિલક્ષણ વ્યાપાર તે આ પ્રકારની રૂપનિર્મિતિમાં રહ્યો છે. રહસ્યાનુભૂતિને બહિર્ભૂત રૂપ આપવું એટલે માત્ર માટી, બ્રોન્ઝ કે માર્બલ જેવા કોઈ વિશિષ્ટ ભૌતિક માધ્યમમાં કશુંક દૃષ્ટિગોચર કે સ્પર્શક્ષમ મૂર્ત રૂપ અર્પવું – એટલો જ એનો અર્થ થતો નથી; એથી યે વિશેષ તો, ભૌતિક માધ્યમમાં ચાલતા કળાવ્યાપાર દ્વારા, તેમાં ઐન્દ્રિયિક રૂપો, લયાત્મક રૂપો, રંગોની ભાત અને રેખાઓની આકૃતિ આદિ અનેકવિધ રચનાસંવિધાયક રૂપો નિર્માણ કરવાં એમ પણ એમાં વિવક્ષિત છે. આ પ્રકારનાં સર્વ રૂપોની સંરચના (structure), તેની સમતુલા અને તેની વ્યવસ્થા કે સંયોજન કલાકૃતિમાં આપણને સ્પર્શી જાય છે. દરેક કળા પાસે લાક્ષણિક અને પોતીકાં એવાં વિ-વ્યક્ત ઘટકો (Idioms) હોય છે, જે અસંદિગ્ધ અને સુસ્પષ્ટ રૂપનાં હોય છે. જુદી જુદી કળાઓનાં વિ-વ્યક્ત ઘટકો (Idioms) વચ્ચે આંતરસંબંધ હોઈ શકે, જેમ કે ઊર્મિકાવ્યને સંગીતની તરજમાં પ્રસ્તુત કરવાના કે કોઈ કાવ્યકૃતિને ચિત્રરૂપે આલેખવાના પ્રયત્નો થયા છે. પણ વાસ્તવમાં એક કળાનાં વિ-વ્યક્ત ઘટકો બીજી કળાનાં વિ-વ્યક્ત ઘટકોમાં અનુવાદક્ષમ હોતાં નથી. કેમ કે કળાકૃતિના રચનાસંવિધાન (architectonic)માં દરેક વિ-વ્યક્ત ઘટકને વિશિષ્ટ કાર્ય કરવાનું હોય છે. આદોલ્ફ હિલ્દેબ્રાં નોંધે છે : ‘આ રીતે રચનાસંવિધાનને અનુલક્ષીને રૂપનિર્માણની પ્રક્રિયાના જે પ્રશ્નો ઉદ્‌ભવે છે તે જોકે પ્રકૃતિની બાબતમાં આપણને પ્રત્યક્ષ અને સ્પષ્ટ રૂપમાં જોવા મળતા નથી, તો પણ કળાનિર્માણમાં તો તે વાસ્તવિક પ્રશ્નો છે. પ્રકૃતિના પ્રત્યક્ષ નિરીક્ષણ દ્વારા આપણે જે સામગ્રી પ્રાપ્ત કરીએ છીએ એ જ રચનાનિર્માણની પ્રક્રિયાને પરિણામે કળાત્મક એકતામાં રૂપાંતર પામે છે. આપણે કળાના અનુકરણરૂપ પાસાની વાત કરીએ છીએ ત્યારે જે સામગ્રી આ રીતે સર્જનપ્રક્રિયા દ્વારા વિકસાવવામાં આવી નથી તેનો જ નિર્દેશ કરતા હોઈએ છીએ. એટલે આ પ્રકારનો રચનાવિધાયક વિકાસ સાધીને જ ચિત્ર અને શિલ્પની કૃતિઓ નર્યા પ્રકૃતિવાદની સીમા ઓળંગીને સાચી કળાના ક્ષેત્રમાં પ્રવેશે છે.’ કવિતામાં પણ આપણને આ પ્રકારનો રચનાવિધાનનો વિકાસ જોવા મળશે. આ પ્રકારના વિકાસ વિના માત્ર પદાર્થના અનુકરણમાં કે તેની આંતરખોજમાં કળાની ચૈત્યશક્તિ પ્રગટ થતી નથી. દાન્તેની કૃતિ ‘ઇન્ફની’ની ભીષણતા માત્ર ઉગ્ર ભીષણતા જ રહેત, અથવા ‘પેરેડિસો’માંનું સમાધિસ્થ દશાનું ચિત્રણ માત્ર હવાઈ તરંગ જ રહેત – જો તેણે પદ્યરચના અને કાવ્યબાનીનો ચમત્કૃતિસાધક વિનિયોગ સાધી નવા આકારો અને નવાં રૂપો ન સર્જ્યાં હોત!

એરિસ્ટોટલે ટ્રેજેડી વિષેની પોતાની સિદ્ધાંતચર્ચામાં વસ્તુસંકલન (Plot)ની ખોજ પર મોટો ભાર મૂક્યો હતો. ટ્રેજેડીનાં બધાં જ મહત્ત્વનાં ઘટકો – દૃશ્યવસ્તુવિસ્તાર (spectacle), પાત્રો, કથાવસ્તુ, કાવ્યબાની, સંગીતમાધુર્ય અને તત્ત્વદર્શન – એ પૈકી વસ્તુસંકલન (Plot)ને તેણે સૌથી વધુ મહત્ત્વનું ઘટક ગણ્યું. કેમે કે ટ્રેજેડી વસ્તુતઃ વ્યક્તિજીવનનું નહિ પણ માનવીય ક્રિયા અને જીવનસામાન્યનું અનુકરણ છે. નાટકમાં માત્ર ચરિત્રદર્શન અર્થે વ્યક્તિઓ ક્રિયાશીલ બનતી નથી હોતી : ‘ક્રિયા’ને અર્થે જ માનવપાત્રો નાટકમાં રજૂ થાય છે. ‘ક્રિયા’ વિના ટ્રેજેડી અશક્ય છે, જ્યારે પાત્રના અભાવમાં તે સંભવે છે. ફ્રેંચ પ્રશિષ્ટવાદીઓએ એરિસ્ટોટલનો આ સિદ્ધાંત સ્વીકારી લીધો અને તેનું સમર્થન પણ કર્યું. કોર્નિલે પોતાનાં નાટકોની પ્રસ્તાવનાઓમાં આ વિષે બધે ભારપૂર્વક નોંધ્યું છે; પોતાની ટ્રેજિક કૃતિ Heraclitus વિષે તો તેણે ગર્વ લઈ ચર્ચા કરી છે, કેમ કે એમાંનું વસ્તુસંકલન એવું તો જટિલ છે કે તેને સ્પષ્ટ રીતે સમજવાને અસાધારણ બૌદ્ધિક પ્રયત્નની જરૂર રહે છે. અને આ છતાં, એટલું સ્પષ્ટ છે કે, આ પ્રકારની બૌદ્ધિક ખોજ અને તેમાંથી પ્રાપ્ત થતો બૌદ્ધિક આનંદ એ કોઈ સર્જનાત્મક પ્રવૃત્તિનો ભાગ નથી. શેક્‌સ્પિયરનાં નાટકોનું વસ્તુસંકલન તપાસવું – ‘ઓથેલો’, ‘મેકબેથ’ કે ‘લિયર’ જેવી નાટ્યકૃતિઓના પ્રસંગસંકલનના તંતુઓ કેવાક ગૂંથાયા છે તે અંગે કૌતુકવૃત્તિથી તેમાં ઊંડા ઊતરવું – એવી બૌદ્ધિક ખોજની પ્રવૃત્તિ માત્રથી એ ટ્રેજેડીઓની સાચી રસાનુભૂતિ પ્રાપ્ત થતી નથી, કે તેનાં કળાતત્ત્વોની સાચી ઓળખ પણ થતી નથી. તાત્યર્ય કે શેક્‌સ્પિયરની ભાષાના, એટલે કે નાટ્યમાં પ્રયોજાયેલી ભાષાના સામર્થ્ય વિના એ કૃતિઓમાં કશી જ ચમત્કૃતિ સધાઈ શકી ન હોત. તેની કવિતાનો સંદર્ભ અને તેની આકૃતિ – એટલે કે તેનું પદ્યસ્વરૂપ, સંગીતાત્મક માધુર્ય અને લયથી તેની કવિતાને અલગ કરી શકાય જ નહિ. આ બધાં બહિર્ભૂત તત્ત્વો તે કવિની અંતઃપ્રેરણાનું પુનઃનિર્માર્ણ કરવાના ઉદ્દેશથી ખપમાં લેવાયેલાં કોઈ જડ કે આગંતુક રૂપનાં બાહ્ય ઉપકરણો નથીઃ કળાકારની અંતઃપ્રેરણાના એ સર્વ જીવંત અંગભૂત અંશો છે.  

કવિતા અને કળા વિષે આ પ્રકારની વિભાવના બંધાતાં તેનું ગૌરવ વધ્યું અને આ પૂર્વે ક્યારેય નહોતું એટલું ઊંચું સ્થાન તેને પ્રાપ્ત થયું. વિશ્વજીવનની ગહરાઈ અને તેની અંતઃસમૃદ્ધિનો તાગ મેળવવાને કાવ્ય અને કળા હવે નવાં સાધન (Novum Organum) બન્યાં. જોકે કવિની કલ્પનાશક્તિ વિષે આ જાતની ભરપટ્ટ, બહેકાવી દે એવી પ્રશસ્તિ થતી હોવા છતાં એ શક્તિની સખત મર્યાદાઓ પણ હતી. પોતાના આધ્યાત્મિક લક્ષ્યની સિદ્ધિ મેળવવા જતાં એ રોમેન્ટિકોને મોટો ભોગ પણ આપવો પડ્યો, અને તે એ રીતે કાવ્યને માટે અનંત(Infinite)ને જ કાવ્યનો એક માત્ર અને સાચો નિરૂપ્યમાણ વિષય તેમને દૃઢતાથી સ્વીકારવો પડ્યો. વિશ્વના સુંદર પદાર્થોને હવે અનંત(Infinite)નાં જ પ્રતીકાત્મક રૂપો લેખે ગણવામાં આવ્યા. ફ્રેડરિક શ્ક્લેગલના મતે, જેણે અનંત વિષે કંઈક મૌલિક વિચાર કર્યો છે, અને એ રીતે જેણે સ્વકીય અધ્યાત્મદૃષ્ટિ પ્રાપ્ત કરી છે, તે જ સાચો કળાકાર થઈ શકે. પણ, તો પછી, આ સંયોગોમાં આપણા આ સીમિત(finite) અનુભવગોચર વિશ્વનું શું? આપણી સમક્ષ વિસ્તરી રહેલા આ ઇન્દ્રિયગોચર પદાર્થજગતનું સ્થાન ક્યાં? અને હકીકતમાં એમ સ્પષ્ટ સ્વીકારી લેવામાં આવ્યું કે એક વિશ્વ લેખે આ ભૌતિક વિશ્વને સ્વકીય સૌંદર્ય જેવું કંઈ છે જ નહિ. કવિ અને કળાકારે સર્જેલા વિશ્વ સામે – અને એને જ જો સાચું વિશ્વ ગણીએ તો – આપણું આ રોજિંદું જગત તો બિલકુલ રુક્ષ અને સૌંદર્યવિહોણું જ બની રહેવાનું. અને ખરી વાત એ છે કે કળાવિષયક બધી જ રોમેન્ટિક વિચારસરણીઓમાં જાતની દ્વૈતવૃત્તિ એક અનિવાર્ય લક્ષણ બની રહી. જ્યારે ગ્યૂથેએ પોતાની કૃતિ Wilhelm Meister’s Lehjahre-નું ક્રમશઃ પ્રકાશન શરૂ કર્યું ત્યારે રોમેન્ટિક વૃત્તિના વિવેચકોએ પહેલાં પહેલાં તો એ કૃતિને ઉત્સાહથી બિરદાવી હતી. નોવાલિસે તો ગ્યૂથેમાં ‘ધરતી પર કાવ્યપુરુષનો મૂર્તિમંત અવતાર’ પણ જોયો હતો. પણ જેમ જેમ એ કૃતિ વધુ ને વધુ પ્રગટ થતી ગઈ અને એમાંનાં મિગ્નોન અને સંગીતકારનાં રોમેન્ટિક પ્રકૃતિનાં પાત્રો વધુ ને વધુ વાસ્તવલક્ષી નિરૂપણ પામતાં ગયાં અને વિશેષતઃ રોજિંદા જીવનના શુષ્ક પ્રસંગોમાં તે સંકળાતાં ગયાં, તેમ તેમ નોવાલિસ ઊંડી નિરાશા અનુભવતો ગયો. આરંભમાં ઉચ્ચારેલો નિર્ણય તેણે પાછો ખેંચી લીધો. એટલું જ નહિ, ગ્યૂથેએ કાવ્યના શ્રેયને મોટી હાનિ કરી છે એમ પણ કહી નાખ્યું. એટલું જ નહિ, ગ્યૂથેની એ કૃતિને કાવ્યની સામે વિડંબનારૂપ કૃતિ (Candide) તરીકે લેખવામાં આવી. કાવ્ય જ્યારે અદ્‌ભુતની ઝાંખી કરી શકતું નથી ત્યારે તે પોતાનું ગૌરવ અને પોતાની સાર્થકતા ગુમાવી બેસે છે. આપણા રોજબરોજના ક્ષુદ્ર જીવનથી કાવ્ય સમૃદ્ધ બની શકે નહિ. માત્ર અદ્‌ભુત, લોકોત્તર અને રહસ્યાવૃત્ત વિશ્વ જ કાવ્યનો સાચો વિષય બની શકે.

પણ કાવ્યની આ વિભાવનામાં સર્જનની પ્રક્રિયા વિષે કોઈ યથાર્થ ભૂમિકા મળતી નથી. એમાં કાવ્યની ગુણવિશેષતાનો વિશેષ પુરસ્કાર છે. પણ એ સાથે એની મર્યાદા પણ એમાંથી જ ફલિત થતી જણાશે. આશ્ચર્યજનક હકીકત એ છે કે કળાની સર્જનપ્રક્રિયાની બાબતમાં, ઓગણીસમી સદીના મહાન વાસ્તવવાદી લેખકોએ તેમના રોમેન્ટિક પ્રતિસ્પર્ધીઓ કરતાં વધુ ઊંડી સૂઝ દાખવી છે. જોકે બિલકુલ મૂળગામી અને પ્રખર પ્રકૃતિવાદ(Naturalism)નું સમર્થન એ વાસ્તવવાદીઓએ કર્યું છે ખરું, પણ નિસ્સંદેહપણે કળાના રૂપનિર્માણનો ગંભીર ખ્યાલ તેમણે જ પોષ્યો. આદર્શવાદી ચિંતકોના, ‘શુદ્ધ રૂપ’ના ખ્યાલનો નિષેધ કરી તેમણે પદાર્થોનાં ભૌતિક પાસાંઓ પર જ પોતાનું ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું. અને આ જાતનો અભિગમ કેળવીને જ તેઓ કવિતા અને ગદ્ય વચ્ચેની પરંપરાગત ભેદરેખાને ઓળંગી શક્યા. વાસ્તવવાદીઓના મતે, કળાનું સ્વરૂપ તેના વર્ણ્ય વિષયની મહત્તા કે ક્ષુદ્રતા પર આધાર રાખતું નથી. કળાનો વર્ણ્ય વિષય ગમે તે હો, કળાની વિધાયક પ્રાણશક્તિ (formative energy) તેના હાર્દને તાગી લેવાની ક્ષમતા ધરાવે છે. કળા આપણા બિલકુલ રોજિંદા જીવનના પદાર્થોને તેના ખરેખરા ઘાટઘૂટમાં અને તેની સાચેસાચી આભામાં પ્રગટ કરે છે. બાલ્ઝાકે માનવીય રંગરાગિતા(Human Comedy)ના સૌથી વધુ ક્ષુદ્ર અંશોમાં અંતઃપ્રવેશ કર્યો અને ફ્લોબર્તે હીનમાં હીન પાત્રોની ગહરાઈ તાગી બતાવી. એમિલ ઝોલાની કેટલીક નવલકથાઓમાં આપણને કોઈ એંજિન કે ડિપાર્ટમેન્ટલ સ્ટોર, કે કોલસાની ખાણોને લગતી બારીકમાં બારીક વિગતોનું અવલોકન જોવા મળે છે. આ જાતના આલેખનમાં અર્થહીન લાગતી પણ ટેક્‌નિકલ એવી કોઈ બાબત છોડી દેવામાં આવી નથી. આ સૌ વાસ્તવવાદી લેખકોની કૃતિઓ વાંચતાં તેમાં એવી કોઈક મહાન કલ્પનાશક્તિનું પ્રવર્તન જોવા મળશે, જે પેલા રોમેન્ટિક સર્જકોની કલ્પનાશક્તિ કરતાં કોઈ રીતે ઊતરતી હોતી નથી. પણ હકીકતમાં બન્યું છે એમ કે વાસ્તવવાદીઓ આ પ્રકારની કલ્પનાશકિતનો ખુલ્લેખુલ્લો સ્વીકાર કરી શક્યા નહિ. વાસ્તવવાદી વિચારધારાની એ એક ગંભીર ઊણપ જ લેખાય. ‘લોકોત્તર કાવ્ય’ના રોમેન્ટિક ખ્યાલનો પ્રતિવાદ કરવાના પ્રયત્નમાં તેઓ કળા એટલે પ્રકૃતિનું અનુકરણ-માત્ર, એવી જૂની કારિકા પર આવી ઊભા. અને એમ કરતાં પાયાનો મુદ્દો જ તેઓ ચૂકી ગયા, કેમ કે કળાનું પ્રતીકાત્મક રૂપ તેઓ જોઈ શક્યા નહિ. અને કળાના આ લક્ષણનો જો સ્વીકાર કરવામાં આવે તો એ વિષેની રોમેન્ટિકોની અધ્યાત્મશાસ્ત્રીય વિચારણામાંથી છટકવાનું મુશ્કેલ બની જાય. ખરેખર કળા પ્રતીકાત્મવાદી (symbbolism) છે. પણ કળાનું પ્રતીકાત્મક રૂપ અન્તઃપર્યાપ્ત (immanent) છે, તે કોઈ અતિ-ભૌતિક (transcendental) ભૂમિકાનું નથી. શેલિંગ કહે છે કે સૌંદર્ય એટલે જ નિઃસીમનું સીમિતમાં પ્રસ્તુતીકરણ છતાં કળાનો સાચો વિષય તે શેલિંગે બતાવેલું અતિ-ભૌતિક આનંત્ય નથી, તેમ હેગલે વર્ણવેલી પરમ સત્તા (absolute) પણ નથી. સૌંદર્યતત્ત્વને તો રેખા, આકૃતિ, રચનાશિલ્પ કે સંગીતના સૂર એવાં જે જે રૂપો આપણા ઇન્દ્રિયબોધમાં આવે છે તેમાં પોતાનામાં જ, જે કેટલાંક પાયાનાં સંરચનાત્મક તત્ત્વો અનુસ્યૂત હોય છે તેમાં, શોધવાનું રહે છે. ખરું જોતાં, આ બધાં તત્ત્વો સર્વવ્યાપી છે. કોઈ પણ જાતના ગૂઢ રહસ્યના આવરણથી મુક્ત એવાં એ સર્વ તત્ત્વો પ્રત્યક્ષ જ્ઞાનગોચર અને સ્વયંપ્રકાશિત છે. આપણે એ સર્વને જોઈ શકીએ, સાંભળી શકીએ કે સ્પર્શી શકીએ છીએ. ગ્યૂથેએ એ અર્થમાં જ બિલકુલ પ્રતીતિપૂર્વક કહ્યું હતું કે પદાર્થોની પરમ આધ્યાત્મિક ગહરાઈ પ્રગટ કરવાનો કળાનો કોઈ દાવો નથી. નૈસર્ગિક પદાર્થોને તે તેની સપાટીએ જ ભેદે છે. પણ પદાર્થોની સપાટી આપણને સરળતાથી ઉપલબ્ધ થતી નથી. મહાન કળાકારોની કૃતિઓમાં તે આપણને જ્યાં સુધી આવિષ્કૃત રૂપે ઉપલબ્ધ ન થાય ત્યાં સુધી આપણે એ વિષે અજ્ઞાત જ રહી જવા પામીએ છીએ. પણ, આમ છતાં, કળાની શોધ કોઈ એક વિશિષ્ટ ક્ષેત્ર પૂરતી મર્યાદિત હોતી નથી. માનવવાણી ઉચ્ચતમ કોટિથી માંડીને નિકૃષ્ટમાં નિકૃષ્ટ સર્વ પદાર્થોને વ્યક્ત કરી શકે છે, અને એ કારણે જ કળા માનવીય અનુભૂતિના સમસ્ત ક્ષેત્રને વ્યાપમાં લઈ શકે છે, તેમ તે સર્વને આશ્લેષમાં પણ લઈ શકે છે. ભૌતિક કે નૈતિક મૂળ જીવનનો કોઈ પણ પદાર્થ, નિસર્ગની કોઈ પણ ઘટના અને કોઈ પણ માનવીય ક્રિયા માત્ર પોતાની પ્રકૃતિને કારણે કે તેના સ્વકીય એવા કોઈ અંતરતત્ત્વને કારણે કળાના ક્ષેત્રમાંથી બાકાત રહી શકે નહિ, કેમ કે કળાની રૂપવિધાયક, સર્જનાત્મક પ્રક્રિયામાં કોઈ પદાર્થ અભેદ્ય રહી જતો નથી. બેકને પોતાના ‘Novum Organum’માં કહ્યું છે : ‘Quicquid essentia dignum est, id etiam scientia dignum est.’ આ સૂત્ર જેમ વિજ્ઞાન માટે તેમ કળા માટેય એટલું જ સાચું છે.

કળાવિષયક માનસશાસ્ત્રીય વિચારસરણીઓને આ વિષેની બધી જ આધ્યાત્મિક વિચારસરણીઓ કરતાં કેટલોક ચોખ્ખો અને સ્પષ્ટ લાભ છે, કેમ કે માનસશાસ્ત્રીય અભિગમથી વિચાર કરનારાઓને સૌંદર્ય વિષે સર્વસામાન્ય રૂપનો કોઈ સિદ્ધાંત રજૂ કરવાની ફરજ પડતી નથી. તેઓ અમુક મર્યાદિત ક્ષેત્રમાં જ પ્રવૃત્ત થતા હોય છે. તેઓ સૌંદર્યને એક હકીકત (fact) લેખે સ્વીકારી લઈને ચાલતા હોય છે અને તેના માત્ર વર્ણનાત્મક વિશ્લેષણ પૂરતો જ તેમને સંબંધ હોય છે. માનસશાસ્ત્રીય પૃથક્કરણનું મુખ્ય કાર્ય તો આપણા સૌંદર્યાનુભવને મનોવ્યાપારના વર્ગીકરણમાં ક્યાં મૂકી શકાય તેને લગતો નિર્ણય કરવાનું છે, અને ખરેખર એ કોઈ એવો મોટો મુશ્કેલ પ્રશ્ન પણ નથી. કળાકૃતિ આપણને ઉચ્ચતમ કોટિનો આનંદ આપે છે – માનવપ્રકૃતિ માટે શક્ય હોય એવો એ આનંદ કદાચ સૌથી ઉત્કટ અને ચિરસ્થાયી છે – એ હકીકતનો તો કોઈ પણ વ્યક્તિ ક્યારેય ઇન્કાર કરી શકી નથી. એટલે આપણે જ્યાં માનસશાસ્ત્રીય અભિગમ સ્વીકારીને ચાલીએ કે તરત જ ત્યાં કળાનું રહસ્ય હાથમાં આવી જતું લાગશે. આ સંસારમાં સુખ અને દુઃખ જેવી રહસ્યપૂર્ણ વસ્તુ ભાગ્યે જ બીજી કોઈ હશે. આપણને સૌથી વધુ પરિચિત અને પ્રત્યક્ષાનુભવમાં આવતી એ લાગણીઓ – માત્ર માનવજીવનમાં જ નહિ, વ્યાપક વિશ્વજીવનમાં જોવા મળતી એ લાગણીઓ – વિષે સંશય કરવો એ નિરર્થક વસ્તુ છે. કળામીમાંસામાં જો ક્યાંય પણ દૃઢ નિશ્ચલ ભૂમિકા મળતી હોય તો તે અહીં જ છે. એટલે આપણે જો આપણી સૌંદર્યાનુભૂતિને આ ભૂમિકાએથી ચિત્તવ્યાપારો જોડે સાંકળી શકતા હોઈએ તો સૌંદર્ય અને કળાના લક્ષણ વિષે કોઈ અનિશ્ચિતતા રહેવા પામે નહિ.  

આ નિરાકરણ પોતે અત્યંત સરળ હોવાથી આપણે એકદમ તેને સ્વીકારી લેવાને પ્રેરાઈએ એમ બને. પણ સૌંદર્યનિષ્ઠ આનંદવાદ (Aesthetic hedonism)ની સર્વ વિચારસરણીઓમાં ક્યાંક ને ક્યાંક પોતીકી ઊણપો રહી ગયેલી દેખાય છે. આ વિચારસરણીઓ સરળ, સ્પષ્ટ અને અબાધિત એવા કથનથી આરંભ કરે છે. પણ શરૂઆતમાં થોડાંક ડગો ભર્યા પછી તે પોતાનું સાધ્ય ચૂકી જાય છે અને એકદમ સ્થગિત થઈ જાય છે. આનંદતત્ત્વ આપણા અનુભવમાં આવતું અપરોક્ષ અધિષ્ઠાન (datum) છે. પણ જ્યારે આપણે એનો એક માનસશાસ્ત્રીય સિદ્ધાંતને અનુલક્ષીને વિચાર કરીએ છીએ ત્યારે આત્યંતિક સંયોગોમાં એનો અર્થ ધૂંધળો અને અસ્પષ્ટ બની જતો દેખાય છે. આનંદની સંજ્ઞા ખરેખર તો વિશાળ ક્ષેત્ર પર વિસ્તરે છે અને પરસ્પરથી ઘણી ભિન્ન અને સમવિષમ અસંખ્ય પરિસ્થિતિઓને તે આવરી લે છે. વસ્તુતઃ બિલકુલ ભિન્ન અને નિરનિરાળા સંયોગોને પર્યાપ્તપણે આવરી લે એવી એ સર્વાશ્લેષી સંજ્ઞા પ્રયોજવાની આપણને હંમેશ લાલચ રહેતી હોય છે. પણ એવી લાલચને આપણે વશ થઈ જઈએ તો પ્રસ્તુત સંયોગો વચ્ચે રહેલા મહત્ત્વના અને સૂચક પ્રભેદો આપણી દૃષ્ટિમાંથી લુપ્ત થઈ જાય એવો ભય રહેલો છે. નીતિમૂલક અને સૌંદર્યમૂલક આનંદવાદને લગતી વિચારણાઓમાં આ જાતની વિશેષ ભેદરેખા હંમેશાં ભૂંસાઈ જતી જોવા મળે છે. કાન્ટે પોતાના ‘ક્રિટિક ઑફ રીઝન’માં આ વિચાર ખાસ ટીકાટિપ્પણી સાથે ભારપૂર્વક રજૂ કર્યો છે. આ વિષે દલીલ કરતાં કાન્ટ કહે છે કે આપણી ઇચ્છાશક્તિનો સંકલ્પ, જે રુચિ-અરુચિ પર અવલંબે છે, તેનો ઊગમ જો આપણે કોઈ પણ પ્રકારના કારણ (cause)માંથી અપેક્ષી શકતા હોઈએ, તો આપણે કઈ જાતના વિચારો કે ભાવનાથી પ્રેરિત કે પ્રભાવિત થઈએ છીએ તે વચ્ચે કશું તારતમ્ય રહેતું નથી. પછી તો એવી પ્રિયંકર વસ્તુ કેટલી મહત્ત્વપૂર્ણ, કેટલો લાંબો સમય ટકી શકવાની ક્ષમતાવાળી, કેટલી સરળ રીતે પ્રાપ્ય અને પુનઃપ્રાપ્તિની તેની શક્યતાઓ કેટલી એવી એવી બાબતો જ આપણી પસંદગીમાં નિર્ણયાત્મક બને છે.

આપણે જ્યાં સુધી માત્ર ઇન્દ્રિયગોચર જગતમાં જ જીવીએ છીએ ત્યાં સુધી તો તેની વાસ્તવિકતાને આપણે માત્ર સપાટીએ જ ભેદીએ છીએ. એટલે એવા પદાર્થોની વાસ્તવિકતાને ગહરાઈએથી પામવાને આપણે હંમેશાં સક્રિય અને રચનાત્મક શક્તિઓ દ્વારા પ્રયત્ન કરવાનો રહે. પણ આ શક્તિઓ એક જ દિશામાં ગતિશીલ થતી હોતી નથી. તેમ તે એક જ લક્ષ્યાભિમુખ પણ રહેતી નથી. એટલે વાસ્તવિકતાના એક જ પાર્શ્વને પણ તે ગ્રહી શકતી નથી. શુદ્ધ દૃષ્ટિગોચર રૂપોમાં જે રીતની ગહનતા સંભવે છે તેવી વિભાવનાની ગહનતા પણ સંભવે છે. એ પૈકી વિભાવનાની ગહનતા વિજ્ઞાન દ્વારા શોધી શકાય જ્યારે દૃષ્ટિગોચર રૂપોની ગહનતા કળામાં જ પામી શકાય. વિજ્ઞાનની વિભાવના પદાર્થોનાં મૂળ કારણો સમજવામાં ઉપકારક નીવડે, જ્યારે કળાની વિભાવના તેનાં રૂપોનું હાર્દ સમજવામાં ઉપકારક નીવડે. વિજ્ઞાનમાં વળી ઘટનાનું રહસ્ય સમજવાનો પ્રયત્ન કરતાં કરતાં આપણે તેના મૂળ હેતુ સુધી પહોંચવાનો, અને એ રીતે તેના સર્વસામાન્ય નિયમો અને સિદ્ધાંતો સુધી પહોંચવાનો પ્રયત્ન કરીએ છીએ; જ્યારે કળામાં આપણે પદાર્થોનાં પ્રત્યક્ષીકૃત રૂપોમાં જ તન્મય થઈ જઈએ છીએ, અને એ સાથે જ એ સર્વ માયાવી રૂપોનો તેની સર્વ આંતરસમૃદ્ધિઓ અને તેની સર્વ વિવર્તલીલાઓ સમેત પૂર્ણ આસ્વાદ કરીએ છીએ. અહીં નિયમોની સાર્વત્રિકતા જોડે આપણને કોઈ નિસ્બત નથી હોતી. પણ પદાર્થોનાં અંતઃપ્રેરિત રૂપોનું વૈવિધ્ય અને તેની વિશિષ્ટતાઓમાં જ આપણને રસ રહ્યો હોય છે. આપણે કળાને જ્ઞાનનો વ્યાપાર લેખવીએ છીએ પણ એ જ્ઞાન વિશિષ્ટ રૂપનું અને વિશિષ્ટ પ્રકારનું હોય છે. ‘સર્વ સૌંદર્ય સત્યરૂપ છે’ એવા શાફ્ટસબરીના વિધાનનું આપણે અવશ્ય સમર્થન કરી શકીએ, પણ કળાનું સત્ય તે કોઈ સૈદ્ધાન્તિક વાદવિવાદનું સત્ય નથી, તેમ ભૌતિક પદાર્થોના સ્પષ્ટીકરણનું સત્ય પણ એ નથી. એથી ભિન્ન, એ તો પદાર્થો વિષેના ‘સમભાવપૂર્ણ દર્શન’(sympathetic vision)નું સત્ય છે. સત્ય વિષેના એ બે અભિગમો પરસ્પરથી ભિન્ન છે ખરા, પણ તે એકમેકના વિરોધી કે ઉચ્છેદક નથી. કળા અને વિજ્ઞાન બંને પરસ્પરથી સર્વથા ભિન્ન એવી કક્ષાએ ગતિ કરે છે. એટલે, વાસ્તવમાં, પરસ્પરનો વિરોધ કરવાનો અને એકમેકનો છેદ ઉડાડી મૂકવાનો કોઈ પ્રશ્ન જ એમાં ઉદ્‌ભવતો નથી. વિજ્ઞાન જે રીતે વિભાવના દ્વારા વાસ્તવિકતાનું અર્થઘટન કરવા ચાહે છે તે કળાના અંતઃપ્રેરિત અર્થઘટનને અવરોધક નથી જ. વિજ્ઞાન અને કળા બંનેને પોતપોતાના પરિપ્રેક્ષ્યો છે અને એમ પણ કહી શકાય કે બંનેને પોતીકો એવો ‘વક્રીભવનનો કોણ’(angle of refraction) પણ છે. ઇંદ્રિયજ્ઞાનના વ્યાપાર વિષે માનસશાસ્ત્રે જ આપણને એમ બતાવ્યું કે બંને આંખોના ઉપયોગ વિના, બંને દૃષ્ટિકોણના સંયોજન વિના, ભૂમાના ત્રીજા પરિમાણની સંપ્રજ્ઞતા જન્મતી નથી. એ જ રીતે આપણે જો પદાર્થોના પ્રત્યક્ષબોધ અર્થે દૃષ્ટિકોણ બદલી શકીએ, અને તેથી યે વિશેષ તો વાસ્તવિકતા વિષેના આપણા દૃષ્ટિબિંદુને જ જો આપણે બદલી શકીએ તો આપણે આપણા માનવીય અનુભવને પૂર્ણ ગહરાઈમાં અવલોકી શકીએ. કાર્યકારણના જ્ઞાન (Rerum cognoscere causas) કરતાં રૂપબોધનું પ્રત્યક્ષીકરણ(Rerum videre formas) એ કોઈ રીતે ઓછું મહત્ત્વનું કે બિનજરૂરી નથી. આપણે આપણા રોજિંદા અનુભવમાં આવતી ઘટનાઓમાં કાર્યકારણભાવ કે પરિણામવાદ(finality)ને અનુલક્ષીને તેનું સંકલન કરતા હોઈએ છીએ. અને પદાર્થોમાં આપણને જે જાતનો રસ હોય તેને અનુલક્ષીને સૈદ્ધાંતિક રૂપના કાર્યકારણભાવ કે પરિણામવાદના સાધન લેખે તેનો વિચાર કરવા પ્રવૃત્ત થઈએ છીએ. અને, એ રીતે ટેવાઈ જતાં, આપણને એ પદાર્થોનાં પ્રત્યક્ષરૂપોનું જ વિસ્મરણ થઈ જાય છે. એટલે, આપણે જ્યારે તેને અભિમુખ થઈ તેનો પ્રત્યક્ષબોધ કરવા પામીએ છીએ, ત્યારે જ તેનું યથાર્થ રૂપ ઉપલબ્ધ થાય છે. વળી, કળા આપણને પદાર્થો વિશે માત્ર વિભાવનાઓ બાંધવાનું કે તેનો ઉપયોગ કરવાનું શીખવતી નથી. એ તો પદાર્થોનો સાક્ષાત્કાર કરવાનું શીખવે છે. કળાકૃતિ જ વાસ્તવિકતાની તાદૃશ, અતિ સમૃદ્ધ અને રંગીન પ્રતિમા રજૂ કરે છે. અને, તે સાથે જ, તેની આકૃતિમૂલક સંરચનામાં તે ગહનગંભીર દૃષ્ટિ પણ રજૂ કરે છે. માનવપ્રકૃતિનું જ તો એ એક લક્ષણ છે કે તે વાસ્તવિકતા પરત્વે માત્ર એક જ વિશિષ્ટ અભિગમથી જોવાને બંધાયેલો નથી. પોતાનું દૃષ્ટિબિંદુ પણ તે પસંદ કરી શકે છે, અને પદાર્થોના એક પાર્શ્વ પરથી બીજા પાર્શ્વ સુધી તે પહોંચી શકે છે.

{{Poem2Close}}