નારીવાદ: પુનર્વિચાર/વેશ ધારણ કર્યા મુજબ સ્વની પુન: રજૂઆત: Difference between revisions

“કોઈ એક લખાણની નીચે એક સ્ત્રીના નામની સહી કરવાથી એ લખાણ કંઈ અવશ્યપણે નારી-સહજ લાક્ષણિકતાઓ (ફેમિનાઇન) ધરાવતું બની જતું નથી. એ તો પુરુષોચિત લક્ષણો ધરાવતું લખાણ પણ હોઈ શકે છે અને એ જ વાત ઉલટાવીને જોઈએ તો, જો કોઈ એક લખાણની નીચે કોઈ પુરુષની સહી હોય તો એમાં નારીસહજ લાક્ષણિકતાઓ નહીં જ હોય એમ માની લેવાની જરૂર નથી.”

{{right|– હેલન સિકુસ<br>કેસ્ટ્રેશન ઍન્ડ ડિકૅપિટેશન}}<br><br>

આજે તામિલ રંગભૂમિમાં જે નારીવાદી સમજણ દાખવવામાં આવી રહી છે, એના વિવિધ પ્રકારો પર હું ધ્યાન કેન્દ્રિત કરવા માગું છું. આનાથી મને નાટકનાં વિવિધ સ્વરૂપોમાં રજૂઆતના નીતિશાસ્ત્ર, રંગભૂમિની પ્રણાલિકાના પ્રકારો અને એના ઉપયોગ, સ્થાનની સાપેક્ષ સ્થિતિએ નૃત્ય - નાટકના આયોજન અને શારીરિક નીતિશાસ્ત્ર વિશે ચોમેર નિરીક્ષણ કરવા મળશે.

રજૂઆતના નીતિશાસ્ત્રને તપાસવા માટે આપણે પુરુષ અને સ્ત્રી – એ બંનેની પાત્રવરણી પર ધ્યાન આપવું પડશે અને કઈ રીતે મંચ પર આ પાત્રો દેહ કે જાતિ (જેન્ડર) ધારણ કરે છે એ જોવું પડશે. મંચ પર પૌરુષ કેવી રીતે સર્જાય છે, એની ટિપ્પણી સ્ત્રીત્વના સર્જન મુજબ જ થઈ શકે છે અને એ જ વાત પરસ્પર જોવાનું પણ રસપ્રદ થઈ પડશે. સમગ્ર ભજવણીમાં, કથા દરમિયાન, અહીં ખરેખરાં સ્ત્રી અથવા પુરુષ શરીર મંચ પરની ખુલ્લી જગ્યાના વિશ્વનો કબજો લઈ લેતાં હોય છે.

આ નાટ્યલેખિકાઓ જે રીતે અમુક છબીઓનું પુન: ઘડતર કે ઘડતર કરે છે, એ નોંધવું રસપ્રદ રહેશે. ભલે તામિલ નાટ્યલેખિકાઓએ સંખ્યાની દૃષ્ટિએ વધારે નાટકો લખ્યાં નથી, પણ તે છતાંય એમાં અમુક ચોક્કસ વલણો જોવા મળે છે. હું જે રીતે જાતિની રજૂઆતની વાત કરું છું, તે માટે અંગતપણે કહું કે જિપ્સી, અવ્વાઈ- લોકગાયિકા અને મણિમેકલાઈની બૌદ્ધ સાધ્વી એક અલગ જ ચીલો ચાતરે છે. આત્મનિર્ભરતા અને ગતિ દાખવીને જે રીતે દુન્યવી બાબતોમાં ભાગ લેવામાં આવે છે, એનાથી મને ખૂબ રોમાંચ થાય છે. આ હારબંધ છબીઓ મને જ્ઞાનના ઘડતરના ક્ષેત્ર અને એક સ્ત્રીશરીરને થનારા લૈંગિક અનુભવ વિશે વિચારવા જ તક આપે છે.

અંબાઈએ ટૂંકી વાર્તાઓની સરખામણીમાં નહિવત્ નાટકો લખ્યાં છે. પ્રસન્ના રામસામીએ એમની વાર્તા પરથી નાટકો બનાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. બ્લૅક હોર્સ સ્ક્વૅરમાં વિવિધ દૃષ્ટિકોણથી બળાત્કાર વિશે ચર્ચા કરવામાં આવી છે. અર્રાઈ કડથલ(ક્રૉસિંગ ધ રીવર)માં થડગાઈનાં સ્ત્રીસ્વરૂપોને વનના રક્ષક તરીકે અને રામને એક ખલેલ પહોંચાડનારા આગંતુક તરીકે દર્શાવ્યા છે. અયોધ્યાની બાબરી મસ્જિદ પર જ્યારે ધર્મઝનૂની હુમલા થયા હતા, ત્યારે આ નાટક લખાયું હતું. સમકાલીન સમસ્યાઓ સામેના આપણા પ્રતિભાવો મુજબની લૈંગિક મર્યાદાઓને આ નાટકમાં વિકસાવાઈ છે.

અહીં એક વાત નોંધવી સુસંગત રહેશે. પ્રસન્ના પોતાની દરેક ભજવણીમાં ખંડિત સંવાદો પસંદ કરે છે. ગાંધારી, ટ્રોજન સ્ત્રીઓ, એન્ટિગની, શ્રીલંકાના કવિઓના ‘અવાજ’ અને એક વિયેટનામી સ્ત્રીની વિનાશ વિશેની જુબાની – આ બધું જ એને એકબીજા સાથે સંકળાયેલું દેખાય છે. એક જ ‘અવાજ’ સંપૂર્ણ સંવાદો બોલે એમ કરવાને બદલે એ સંવાદોને ઓગાળી દેવાનું પસંદ કરે છે. કેટલીય વાર એ ફરી પાછી એ જ લખાણ તરફ આવે છે, પણ દર વખતે એનું પોત બદલી નાંખે છે. કોઈક રીતે એની માવજતમાં એ કોઈ એક જગ્યાના સ્થાનિક અનુભવને અમૂર્ત આંતરરાષ્ટ્રીય માનવતામાં પલટી નાંખવાનું પસંદ કરે છે.

એક વાત અહીં ખાસ ધ્યાન પર લેવા જેવી છે કે ભારતની અન્ય પ્રાદેશિક પરંપરાઓ મુજબ કલાકારોની જમાતમાં પણ સ્ત્રી-કલાકારોને ખાસ આવકારવામાં આવતાં નથી. શુદ્ધ તામિલ નૃત્યપ્રકારોમાં, પોઇક્કલ કુથીરાઈ અને કરગમના કિસ્સાને બાદ કરતાં સ્ત્રીઓઓને બાકાત જ રાખવામાં આવે છે. સ્ત્રીઓ વિલુપટ્ટુ જેવાં લોકનૃત્યો કરે છે; કૂથુ જેવા સંપૂર્ણ નાટ્યપ્રકારોમાં પુરુષો જ સ્ત્રીઓનાં પાત્ર ભજવતા હોય, એવું પરંપરાગત રીતે જોવા મળે છે. આ પ્રકારના આચરણની સ્ત્રી-કલાકાર પર પડતી અસરો પર મારે ધ્યાન દોરવું નથી, કારણ કે આગળ આ વિશે હું લખી ચૂકી છું.

કંપની-વિશિષ્ટ નાટકોનાં સ્ત્રી-કલાકારો રાજાપાઠ ભજવતાં હોય છે એ યાદ કરી લેવું અહીં સુસંગત રહેશે. પુદુકોટ્ટાઈનાં જયલથા જેવાં કલાકારોના કૌશલ્યને કારણે જ્યારે તેઓ સ્ત્રીપાત્રમાં એમની સાથેના પુરુષ-કળાકાર કરતાં વધુ સારાં લાગવા માંડ્યાં અને એમની ‘બરાબરી’ કરી શકે એવું કોઈ રંગમંચ પર ન દેખાવા માંડ્યું, ત્યારથી તેઓને સારાં પાત્ર ભજવવા મળવાનું જ બંધ થઈ ગયું. તે સમયથી તેમણે પુરુષનાં પાત્ર ભજવવાનું નક્કી કર્યું અને ત્યારથી તેઓ પુરુષનાં પાત્ર ભજવે છે અને તેઓ પુરુષનો વેશ ધારણ કરે છે, એટલે પછી એમની સાથેના અન્ય કલાકારો કરતાં અભિનયમાં ઘણાં આગળ નીકળી જાય તોપણ વાંધો નહીં. (અમાઇથી અરાસુ.)

અરવણીઓ(હીજડા)ના એક નટમંડળ સાથે, કન્નડી ક્લાઈ કુઝુના ‘મનસીન અઝ્હાઇપ્પુ’ પર કામ કરતી વખતે આંખ ઉઘાડી નાંખનારો એક અનુભવ થયો. અહીં ટ્રાન્સસેક્યુઅલ(ઉભયલિંગીઓ)નો એક સમૂહ હતો, જે તેઓની જે કંઈ થોડી અમસ્તી સ્ત્રૈણતા હતી, એને છોડી દેવાનો ઇન્કાર કરે છે. રિહર્સલ વખતે એ લોકોને સલવાર નહોતા પહેરવા. એ લોકો માટે સાડી તેઓની દૃઢનિશ્ચયતાનું પ્રતીક હતી. યોગ્ય રોજગાર, કાર્યસ્થળે મોભો, રહેવા માટેની જગ્યા અને લઘુતમ માનવીય લાગણી-સંબંધો જેવી તેઓની મૂળભૂત લાગણીઓને અવાજ આપવા માટે આ સમૂહે પોતાની જાતને પ્રેક્ષકગણ સમક્ષ ખુલ્લી કરી દીધી. આ સમૂહના લોકો પુરુષત્વ વિશેની માન્યતાઓ સામે સવાલ ઊભા કરતા હતા, પણ તેઓ જાતે સ્ત્રીત્વનાં રૂપાખ્યાન દર્શાવતાં પરિમાણોની અંદર રહીને જિંદગી જીવતા હતા. નાટકના અંતમાં, એ લોકોમાંથી એકે પોતાનો અનુભવ વર્ણવતાં કહ્યું કે પૂરતી માત્રામાં સ્ત્રી ન હોવાને કારણે એને રેલવેના સ્ત્રીઓના ડબ્બામાંથી બહાર ફેંકી દેવામાં આવી હતી. છેલ્લે, એણે પોતાની જાતને સંપૂર્ણપણે નગ્ન કરી દેવાનો આધાર લેવો પડ્યો હતો, જેથી કરીને જો એના શરીર પર પુરુષ હોવાનાં કોઈ લક્ષણ હોય તો ટિકિટ-ચેકર એ તપાસી શકે. એ ક્ષણે કાપો તો લોહી ન નીકળે અને ખરેખર પુરુષ હોવું એટલે શું – એવો પ્રશ્ન કરવાનું મન થઈ જાય. કપડાં ઉતારવાની ક્રિયા આમ તો પરંપરાગત અર્થોનો પડઘો પાડે છે. અને તે છતાંય કંઈક એકદમ નવીન અને મર્મભેદક સૂચન કરે છે. જે સ્ત્રીત્વને ક્યારેય ઉઘાડું ન પાડી શકાય, એણે જ પોતાના અસ્તિત્વને પુરવાર કરવા માટે નગ્નતાનો આધાર લેવો પડે છે ! હજી પણ હું આ મંડળની સ્ત્રીત્વની કલ્પનાને ઉકેલવા મથું છું. તેઓ પુરુષ સાથીદાર રાખવાનું પસંદ કરે છે અને એના પરિણામે અંતે મોટા ભાગે છેતરપિંડી, દુરુપયોગ અને હિંસાનો ભોગ બને છે. તેઓમાંના લગભગ એકેએક જણ રોટલા રળે છે અને માત્ર કોઈ ધીરજપૂર્વક તેઓની વાત સાંભળે અને ખુલ્લા હૃદયથી એમને સ્વીકારે, એટલી જ ઝંખના ધરાવે છે.

શ્રીલંકાની તામિલ રંગભૂમિનું એક અલગ જ વિશ્વ છે, જેમાં વર્ષોવર્ષ નવીન વહેણો જોવા મળે છે. વિશ્વભરમાં ફેલાયેલા (ડાયાસ્પોરિક) અથવા તો રાષ્ટ્રીય - એ બંને પ્રકારના શ્રીલંકન તામિલોમાં રંગભૂમિની એક સક્રિય દુનિયા છે. જાફનામાં રહેનારા એક નાટ્યલેખક, કુઝન્ડાઈ શન્મુગલિંગમના સમર્થ ‘અવાજ’ની દુનિયાભરમાં નોંધ લેવાય છે. શ્રીલંકામાં રોજબરોજના જીવનમાં અને શિક્ષણક્ષેત્રોમાં રંગભૂમિ પાંગરી રહી છે. રંજની ઓબેયેસેકરાના શ્રીલંકન થિયેટર ઇન ટાઇમ્સ ઑફ ટેરર(૧૯૯૯)માં આ જટિલ પાસાને બિલકુલ અગમ્ય રાખીને છોડી દેવામાં આવી છે. આ સંદર્ભે કેટલાંય લખાણો અને ભજવણીના ફોટા બાકાત રાખીને શ્રીલંકન તામિલોની જે કુસેવા કરી છે, એ આ લોકો પર લાદવામાં આવેલા અન્ય બહિષ્કારો કરતાં પણ વધુ અપમાનજનક છે. ગયા દસકામાં શ્રીલંકન તામિલ રંગભૂમિની ભજવણીઓમાં પાત્રની જાતિ વિશે ઘણી જોરદાર ચર્ચાઓ બહાર આવી રહી છે.

એ મંડળ સાથેના મારા છેલ્લા નાટક ઓરુ પીડી અંબુ(૨૦૦૨)ના અંતમાં ટાઢક અને રૂઝ વળે એવી માન્યતા સાથે કલાકારો હળદરનું પાણી લઈને પ્રેક્ષકોની વચ્ચે ફરે છે; અને દરેક જણને પોતાની છાપ એક કપડા પર પાડવાનું કહેવામાં આવે છે, એ કપડાનો ઉપયોગ સમગ્ર ભજવણી દરમિયાન પડદા તરીકે કરવામાં આવે છે. હળદરનું પાણી સભાગૃહના અંતિમ છેડે પહોંચ્યું ન હોવાને કારણે, છેલ્લે એમાંથી એક પ્રેક્ષકે આવીને એ માગ્યું – આ ઘટના સહભાગી બનવા માટેનું એક પ્રતીક બની રહી.

જો રંગભૂમિનાં મૂળિયાં રૂઢિમાં જ હોય, તો એ રૂઢિઓને ક્યારેય નહીં છોડે. સામાજિક જીવન અને સામૂહિક આશયમાં પરિણમે એવી સમકાલીન રૂઢિઓ શોધવાની અહીં વાત થાય છે. ધર્મો, વર્ણો, વર્ગો, જાતિઓ અને લૈંગિક અભિગમના આધારે લોકોને જુદા પાડવાની મૂળભૂત સિદ્ધાંતવાદીઓની કાર્યસૂચિનો આ એકમાત્ર વિકલ્પ છે. મારો ‘અવાજ’ જાણે કોઈ વળગાડ વળગેલા આત્માના થાકેલા ‘અવાજ’ જેવો સંભળાતો હોય એવું મને લાગે છે. હું ઇચ્છું છું કે આપણે રંગભૂમિ દ્વારા દૈવી વાણીનો પરચો જગાડી શકીએ.

“પદ્મભૂષણ ડૉ. રાજા સર એમ. એ. મુથિયા ચેટ્ટિયાર ઑફ ચેટ્ટિનાડ” એઇટ્થ ઍન્ડાવમેન્ટ લેક્ચર, ડિપાર્ટમેન્ટ ઑફ MIL & LS, યુનિવર્સિટી ઑફ દિલ્હી, માર્ચ ૧૪, ૨૦૦૫ના દિવસે આ પેપર પહેલી વાર રજૂ કરવામાં આવ્યું હતું.

{{Poem2Close}}

'''Works Cited'''

<poem>Lal, Ananda (ed.}, “Oxford Companion to Indian Theatre”, Delhi: OUP, ૨૦૦૪.