ગુજરાતીમાં કાવ્યતત્ત્વવિચારણા - ભાગ ૨/નરસિંહરાવની કાવ્યમીમાંસા-૧: Difference between revisions

કાર્લાઇલના ખ્યાલો ટાંકી નરસિંહરાવ એમ નોંધે છે કે કવિ એ ક્રાન્ત-દૃષ્ટા પુરુષ છે,૪૭<ref>૪૭. “કાર્લાઇલ કહે છે ધર્મદૃષ્ટા કે કવિ આ તત્ત્વ જોવાને પોતે મથતો નથી, હેનાથી જોવાઈ જ જાય છે, હેમાં જ એ જીવનમાં વાસ કરે છે; આપણાં મન ઉપર એ રહસ્યની છાપ પાડવાનો ઈશ્વરે મોકલેલો એ દૂત છે.” – એજનઃ પૃ. ૨૭૪. </ref> પ્રાજ્ઞપુરુષ છે. ધર્મદૃષ્ટાઓની જેમ તે પણ ‘દિવ્ય’ લોકનો જ્ઞાતા છે.૪૮<ref name="૪૮-૪૯">૪૮-૪૯. એજન : પૃ. ૨૭૪.</ref> આ બ્રહ્માંડમાં નિહિત ગૂઢ દિવ્ય તત્ત્વો તેમને સહજોપલબ્ધિ રૂપે એકદમ પ્રાપ્ત થાય છે.૪૯<ref name="૪૮-૪૯"/> ધર્મદૃષ્ટાનું કાર્યક્ષેત્ર ધર્મ, નીતિ અને સદાચાર પૂરતું સીમિત છે તો કવિનું કાર્યક્ષેત્ર વિશ્વનાં સૌંદર્યતત્ત્વો પૂરતું સીમિત છે.૫૦<ref>૫૦. “ધર્મદૃષ્ટા પવિત્ર રહસ્યના કર્તવ્ય પક્ષનું ગ્રહણ કરે છે, હિત અને અહિત અથવા પુણ્ય અને પાપ, વિધિ અને નિષેધ-એ પક્ષનું ગ્રહણ કરે છે; કવિ, રસતત્ત્વના પક્ષનું ગ્રહણ કરે છે, સૌંદર્ય ને હેવી ભાવનાનું ગ્રહણ કરે છે.” એજન પૃ. ૨૭૫.</ref> તેઓ આ વિશેની પોતાની ભૂમિકા સ્પષ્ટ કરતાં કહે છે : “કવિની હૃદયઘટનાનું આ દર્શન ધ્યાનમાં રાખીશું તો જણાશે કે કવિનું કાર્યક્ષેત્ર આખું બ્રહ્માંડ છે, જીવનનાં, આલોક ને પરલોકનાં, પરમ તત્ત્વો, ઇત્યાદિ સનાતન સૌંદર્યતત્ત્વો છે; માનવના ઇતિહાસમાં સંકુચિત વ્યવહારો જોડે સ્થાયી સંબંધ કવિને નથી; કવિ અગાધ સત્યોના સિંધુમાં નાવ ખેડે છે; માનવના સંકુચિત વ્યવહારનાં ખાબોચિયામાં કવિની કિશ્તી બોળાતી નથી.”૫૧ (નરસિંહરાવની કાવ્યચર્ચા અહીં પણ કવિત્વમય નિરૂપણમાં સરી પડતી જણાય છે.) પ્રસ્તુત ખંડમાં નરસિંહરાવે કવિપ્રતિભાનું ક્ષેત્ર સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. કવિપ્રતિભા વિશ્વજીવનનાં પરમ રહસ્યોનું આકલન કરવા સમર્થ છે અને આ વિશ્વનાં પરમ સુંદર તત્ત્વોય તેનું ક્ષેત્ર છે. વ્યવહારજીવનની ક્ષણિક ક્ષુદ્ર પ્રપંચી ઘટનાઓ તેને વિહરવાની ભૂમિ નથી. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો, કવિ આ ‘બ્રહ્માંડ’ની સર્વથા લૌકિક ઘટનાઓના નિરૂપણ માટે પ્રવૃત્ત થતો જ નથી. અહીં જે કંઈ ‘દિવ્ય’ કે ‘ઊર્જસ્વી’ વિભૂતિરૂપે પમાય તે જ કવિતાનો સાચો વિષય બની શકે છે. (આવી સમજણથી પ્રેરાઈને તેમણે પોતાની કાવ્યપ્રવૃતિ, ઘણુંખરું તો, રોજિંદી સ્થૂળ લાગણીઓ કે જીવનઘટનાઓથી વેગળી, પેલે પારનાં સત્ત્વો પૂરતી મર્યાદિત કરવાનો પ્રયત્ન કરેલો, તે જાણીતી વાત છે.)

ઈ.સ. ૧૯૨૨માં લખેલા લેખ “રાજકીય સંચલનમાં સાહિત્યને શા માટે ઘસડવું?”૫૨ એમાં નરસિંહરાવે સાહિત્યકારોના ઉન્નત ધર્મની હિમાયત કરતાં કહેલું કે સાચી કલા રાષ્ટ્રીયતાની સાંકડી સીમામાં બંધાય નહિ.૫૩ તેમણે તે સમયમાં પ્રચારમાં આવેલાં ‘રાષ્ટ્રગીત’ નામધારી રચનાઓનો તિરસ્કાર કરેલો અને એમ કહેલું કે શુદ્ધ વીરરસની કૃતિઓ દ્વારા સાચી ભાવના પ્રગટ થઈ શકે.૫૪ એ વિચારણાના સમર્થનમાં તેમણે આચાર્ય આનંદશંકરની કાવ્યભાવનાની પોતાની રીતે વ્યાખ્યા કરી છે : “આત્માની અમર કલા” આ લક્ષણમાં વાગ્દેવીને આત્માની એટલે માનવના સ્વરૂપમાં દિવ્ય અંશ પ્રગટ કરનારી પરમાત્માની ‘કલા’ કહી છે : (વાગ્દેવી તે અહિં કવિતાની અધિષ્ઠાત્રી દેવી જ.) દિવ્ય આત્મિક તત્ત્વની પૂર્ણ પ્રતિમા તો આ માનવવ્યાપારમાં પ્રગટ ના જ થઈ શકે; માત્ર ‘કલા’ ચન્દ્રની સોળ કલામાંની એક કલાની પેઠે, અંશમાત્ર પ્રગટ થાય છે તે માનવની કવિતાપ્રવૃત્તિ. પરંતુ એ કલાનું મૂળ દિવ્યતામાં હોવાને લીધે, આત્મતત્ત્વમાં હોવાને લીધે, એ અમૃત, અમર, કલા કહી છે. એ ‘કલા’—દિવ્ય આત્માની પરમાત્માની—અમર કલા, શી સામગ્રીનો ઉપયોગ કરે? અસ્થિર, સંકુચિત, બાહ્યઘોષી, ભાવોનો એ કદી પણ સ્પર્શ કરે? નહિ જ. હેનો વિલાસ તો માનવજીવનનાં ગંભીર, સનાતન સ્વરૂપો સાથે, મનુજ હૃદયનાં ઊંડાણોમાં નજર નંખાવનારાં તત્ત્વો સાથે, સંભવે. આત્માની આ અમર કલા આજ છે અને કાલ્ય નથી હેવી સંકુચિત વૃત્તિયોને વિકસાવનારી, રાજકીય ‘ભાવના’ એ બેનો સંયોગ કરવામાં એ ‘અમૃતા આત્માનઃ કલા’ કેવા ગર્તમાં ઘસડાય તે રસતત્ત્વના દૃષ્ટાઓને સમજાવવાની જરૂર જ નથી.”૫૫ આ મુદ્દાને આગળ ઉપર સહેજ જુદી રીતે સમજાવતાં તેઓ કહે છે : “આત્મન એટલે પરમાત્મા બહ્મની; બ્રહ્મનું સ્વરૂપ એક દૃષ્ટિએ ‘રસો વૈ સઃ’ એ વચનમાં સુઘટિત રીતે બતાવાયું છે; રસનું બીજ સૌંદર્ય : સૌંદર્યનું નિયામક તત્ત્વ નિયમસંયમ : અર્થાત્‌ રાજકીય સંચલનના ઉચ્છૃંખલ ઘોષાતિઘોષ આ નિયમસંયમના વિરોધી હોવાથી સૌંદર્ય, રસ, ‘આત્મનઃ કલા’ કવિતા એ સર્વની જોડે ઉચિત રીતે જોડાશે નહિં.”૫૬ અને પ્રસ્તુત ચર્ચાના સમાપનમાં તેઓ કહે છે : “કવિતા પાર્થિવ ભાવનાની ક્ષુદ્રતામાં હોળી રમતી નથી : દિવ્ય ભૂમિમાં વિહાર કરે છે; તેટલું ના બને તો પણ એ ભૂમિના બારણા આગળ જઈ કંકુના થાપા મારી આવે છે.”૫૭ (અને અહીં પણ નરસિંહરાવની કાવ્યવિચારણા સુંદર કલ્પનાત્મક રૂપે પ્રગટી છે.)

નરસિંહરાવે પોતાની ‘રોજનીશી’માં એક સ્થાને ‘કવિપ્રતિભા’ વિશે થોડીક વિશિષ્ટ વિચારણા રજૂ કરી છે. એ સમયના કોઈ ‘જટિલ’ નામના અભ્યાસીએ કવિપ્રતિભાની વ્યાખ્યા કરતાં કહેલું : ૫૮ “કવિની પ્રતિભા એટલે પ્રતિબિંબ પાડવાની શક્તિ.”૫૯ ‘જટિલ’ના આ વિધાનની ટીકારૂપે નરસિંહરાવે પોતાની ચર્ચા ચલાવી છે : “આ તો પ્રતિભા (Genius)નું નવું જ લક્ષણ! કવિત્વનું બીજ મનોગર્ભમાં ધારણ કરવાની અને તેને સ્ફુરણ આપી સજીવ આકારમાં જન્મ આપવાની શક્તિને તો પ્રતિભા કહેવાય. પૂર્ણ સફલા પ્રતિભા, બાકી ગર્ભ ધારણ કરવાની શક્તિ-કવિતાજનન કરનાર ઇતર કારણના સમાગમે દ્રવિત થઈ બીજનું ગ્રહણ કરવાની શક્તિ તે પણ પ્રતિભા જ છે : ગ્રહણપરા પ્રતિભા : જનનપરા પ્રતિભા નહિં.”૬૦

કવિપ્રતિભાના સ્વરૂપ વિશે નરસિંહરાવની પ્રસ્તુત વિચારણા નોંધપાત્ર છે. તેમણે અહીં ‘જટિલ’ના અધૂરા ખ્યાલને મઠારવાનો ઇરાદો રાખ્યો છે. કવિપ્રતિભા એ માત્ર “પ્રતિબિંબ પાડવાની શક્તિ” એમ જટિલે કહેલું એ શબ્દો દ્વારા જટિલને માત્ર સ્થૂળ રચનાકલાનો, મૂર્ત ચિત્રો રચવાના વ્યાપારનો, ખ્યાલ અભિપ્રેત હોય એમ માની, નરસિંહરાવે કવિપ્રતિભાની સર્જકતાને યથાર્થ રૂપમાં ઓળખાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. એ ચર્ચા વિકસાવતાં તેમણે ‘જનનપરા’ અને ‘ગ્રહણપરા’ એવી પ્રતિભાની બે કોટિઓ સ્વીકારી છે.૬૧ ‘જનનપરા’ પ્રતિભાની વ્યાખ્યા કરતાં તેઓ કહે છે : “કવિત્વનું બીજ મનોગર્ભમાં ધારણ કરવાની અને તેને સ્ફુરણ આપી સજીવ આકારમાં જન્મ આપવાની શક્તિ.”૬ર અને ‘ગ્રહણપરા’ પ્રતિભા પણ ‘બીજનું ગ્રહણ’ કરવાને સમર્થ એવી શક્તિ પણ તેમાંથી સજીવ અંકુરરૂપ ‘સ્કુરણ’ સંભવતું નથી.

“જનનપરા પ્રતિભા”ની વ્યાખ્યા કરતાં નરસિંહરાવે બે મુદ્દાઓ પર ભાર મૂક્યો છે : (અ) કવિપ્રતિભા એ કવિત્વરૂપ ભાવ ‘મનોગર્ભ’માં ‘બીજ’ રૂપે ધારણ કરે છે. (બ) કવિની સર્જક પ્રતિભાનો વિશેષ એ છે કે તેના ‘મનોગર્ભ’માંનું ‘બીજ’ અંકુરિત થાય છે, અર્થાત્‌ તે સજીવ ગતિશીલ બની ‘સ્ફુરે’ છે અને એ સર્જનાત્મક પ્રક્રિયામાં તે આગવું સ્વરૂપ પ્રગટ કરે છે. આમ સર્જકની પ્રતિભા જ્યારે ગતિશીલ થાય છે ત્યારે તેના ચિત્તમાં ‘બીજ’રૂપ વસ્તુ અંકુરિત થઈ વિકસે છે, અને અભિવ્યક્તિ સાધે છે. આ સમસ્ત રૂપનિર્મિતિમાં પ્રતિભા વ્યાપારવતી હોય છે. ‘જટિલે’ કવિની “પ્રતિબિંબ પાડવાની શક્તિ”નો જ નિર્દેશ કર્યો પણ એ તો સર્જકપ્રતિભાની સમસ્ત પ્રવૃત્તિનો અંશ માત્ર છે. જે બીજભૂત વસ્તુને વ્યક્ત કરવા ‘પ્રતિબિંબો’ રચાય છે તે મૂળભૂત વસ્તુની ઉપલબ્ધિનો નરસિંહરાવને મહિમા કરવો છે. તેમની આ દૃષ્ટિ આપણા પ્રાચીન આલંકારિકોની એ વિશેની ભાવનાથી પોષાયેલી જણાય છે.૬૩

“રમણભાઈ કવિ” એ લેખમાં તેમણે, પ્રસંગોપાત્ત, કવિપ્રતિભા વિશે રજૂ કરેલા વિચારો ય નોંધપાત્ર છે : “કવિ બનતા નથી એ વચનમાં સત્ય અને અસત્ય એમ બે અર્થ સમાયા છે : ઈશ્વરદત્ત શક્તિ જેનામાં છે જ નહિ અને છતાં કૃત્રિમ બળ વડે કવિત્વરચના કરવા મથવું એમ જે માણસ કરવા જાય છે, તેને માટે “કવિ બનતા નથી” એ વચન સત્ય છે; આટલું અર્ધસત્ય. બાકી શક્તિનું બીજ આત્માના બંધારણમાં પ્રકૃતિલબ્ધ હોય, તે માણસ, અભ્યાસ, વિવેચનશાસ્ત્રનું પરિશીલન, માનવજીવન, ઇતિહાસ ઇત્યાદિ સામગ્રીનું બુદ્ધિયુક્ત મનન કરીને બીજરૂપ શક્તિને ખીલવીને કવિ બની શકે એ વાતનો નિષેધ કરવામાં અર્ધ અસત્ય છે.”૬૪ અહીં નરસિંહરાવે કવિતાના ઊગમ રૂ૫ એવી કવિત્વશક્તિ-પ્રતિભાનો ખ્યાલ પ્રતિષ્ઠિત કરી, તેના પોષણ સંવર્ધનનો આગ્રહ દર્શાવ્યો છે. જો મૂળ પ્રતિભાશક્તિ જ ના હોય તો તો પ્રયત્નપૂર્વક કવિ બની શકાય જ નહિ. પણ બીજે પક્ષે એ પ્રતિભાશક્તિની માવજત કરવામાં ન આવે તો એ શક્તિ કુંઠિત થઈ જાય એમ બનવાનું કવિપ્રતિભાના વિકાસ સંવર્ધન માટે લોકશાસ્ત્રાદિના અભ્યાસની પણ ઘણી મોટી અપેક્ષા રહે છે.૬૫

(અ) રમણભાઈ નીલકંઠની જેમ નરસિંહરાવે પણ, કવિતાની ઉત્પત્તિ તો કવિની ભાવાનુભૂતિમાંથી જ થાય એ ખ્યાલ આરંભથી જ પ્રતિષ્ઠિત કર્યો છે. પોતાના સમયની દલપતશૈલીની સ્થૂળ ઝડઝમકવાળી રચનાઓનો તેમણે ય પ્રબળ વિરોધ કર્યો છે. “એક ચિત્ર જોઈ સૂઝેલા વિચાર” એ લેખમાં૬૬ તેમણે સ્થૂળ કરામતવાળી ચિત્રકલાનો તેમ કાવ્યકલાનો સ્પષ્ટ તિરસ્કાર કર્યો છે. “અનેકાર્થ ચમત્કૃતિપરાયણ અર્ધકાવ્યો”ને અનુલક્ષીને ટીકા કરતાં તેઓ કવિતાના સાચા સ્વરૂપનો ખ્યાલ પણ વણી લે છે : “....હાવાં અનેકાર્થ પદ્યો કરવાં એ ગુજરાતીમાં તો અકવિત્વ જ ઉત્પન્ન કરશે. ખરા કવિ થવાની ઇચ્છા રાખનારે પ્રથમથી જ આ અનેકાર્થના ગારુડિખેલને સર્પવત્‌ તજવો જોઈએ.... હાવી યુક્તિઓ હૃદયના કોઈ ભાવને સ્પર્શ ન કરતાં માત્ર બુદ્ધિને જ ચમત્કાર કરે છે; અને તે હલકા પ્રકારનો જ. ગણિત વગેરે બુદ્ધિપરાયણ શાસ્ત્રનું મુખ્ય સંબોધ્ય બુદ્ધિ હોવાથી એક ઉદાહરણ તથા સિદ્ધાંત અનેક પ્રકારે કરાય—ઇત્યાદિથી થતી તેમની ચમત્કૃતિ ઊંચા પ્રકારની થાય છે. પણ કવિતાનું મુખ્ય સંબોધ્ય હૃદય-ભાવ હોવાથી, હેમાં બુદ્ધિચમત્કારના ખેલ દાખલ કરવાથી નિસ્તેજતા, અધમતા, આવે છે. હાવાં ત્રિમૂર્તિ ચિત્ર જેવાં ચિત્રનું દર્શન અને હાવાં અનેકાર્થ ખેલવાળાં પદ્યનું શ્રવણ તે માત્ર વૈચિત્ર્યથી બુદ્ધિને કાંઈક ગમ્મત આપે છે; હૃદયવાદ્યના કોઈ પણ ગંભીર અથવા આનંદવાદી ભાવતન્તુમાં પ્રતિધ્વનિ ઉત્પન્ન નથી કરતાં.”૬૭ નરસિંહરાવની આરંભકાલીન ચર્ચામાં, આમ, દલપતશૈલીની સ્થૂળ અર્થચમત્કૃતિનો વિરોધ થયો છે. કવિતાનું જીવિત તો કવિહૃદયમાંથી સ્પંદિત “ગંભીર અથવા આનંદવાદી ભાવતંતુ” છે, બૌદ્ધિક રચનાચાતુરી નહિ, એ વિચાર તેઓ અહીં રેખાંકિત કરી આપે છે.

(બ) ઈ.સ. ૧૮૯૮માં લખાયેલા “કવિતા અને સંગીત” નામના લેખમાં તેમણે પ્રસંગોપાત્ત પોતાને ઇષ્ટ કાવ્યભાવના ટૂંકમાં રજૂ કરી છે. એમાં, સંસ્કૃત આલંકારિકો વિશ્વનાથ અને જગન્નાથની કાવ્યવ્યાખ્યાઓનો આધાર લઈ તેમણે તેનું સ્વકીય અર્થદર્શન રજૂ કર્યું છે. તેઓ કહે છે : “વાક્યં રસાત્મકં કાવ્યમ્‌”, “રસાત્મક વાક્ય તે કાવ્ય” એમ કાવ્યનું લક્ષણ સાહિત્યદર્પણકાર આપે છે. ‘રમણીયાર્થપ્રતિપાદક શબ્દઃ કાવ્યમ્‌” “રમણીય અર્થનો બોધ કરનાર શબ્દ તે કાવ્ય,” એમ જગન્નાથ પંડિત પોતાના ‘રસગંગાધર’ નામના ગ્રંથમાં કાવ્યનું લક્ષણ બતાવે છે. બંને લક્ષણનું સ્થૂલ તાત્પર્ય બહુ અંશે જુદું નથી. આ લક્ષણ ઉપરથી ફલિત થતી મુખ્ય બે વાતો ખાસ ધ્યાનમાં રાખવા લાયક છે. એક તો એ કે કવિત્વનું જીવાતુભૂત તત્ત્વ, રસ અર્થાત્‌ સર્વ પ્રકારના ભાવ વગેરે વિશેષ હૃદયક્ષોભની દશા, અને તે રસ અથવા દશાની રમણીયતામાં છે. અને બીજું એ રમણીય તત્ત્વનું મૂર્ત રૂપ અમુક પ્રકારની શબ્દરચનામાં આવે છે. આ શબ્દરચના એટલે સ્વર, Sound નહિ, પરંતુ મનના વિચારનું પ્રદર્શન કરનાર અર્થવત્‌ શબ્દ. મતલબ કે, કવિતાનાં ઉપાદાન (૧) રસ, અને (૨) શબ્દ, રસ તે અમૂર્ત અંશ અને શબ્દ તે મૂર્ત અંશ, એ બે છે.”૬૮

પ્રસ્તુત લેખ “કવિતા અને સંગીત”માં અન્ય એક પ્રસંગે કવિતા અને સંગીતકલાના ઊગમની અછડતી વિચારણા કરતાં તેઓ કહે છે : “જેમ ભાવોર્મિનું પ્રદર્શન કરવાનું કાર્ય કવિતા અને સંગીત બંને કરે છે તેમ એ બંનેની ઉત્પત્તિ ભાવના સંચલનમાં જ છે. કવિતાને સંબંધે જોઈશું તો હૃદયના ભાવમય ક્ષોભ વિના હેની ઉત્પત્તિ ખરી કવિતાની ઉત્પત્તિ સંભવતી જ નથી. ‘વાક્યં રસાત્મકં કાવ્યમ્‌’ એ કવિતાના લક્ષણમાં રસનો અંશ આવશ્યક છે, અને તે ભાવસંચલનમાંથી જ ઉત્પન્ન થાય છે.”૬૯ અહીં તેઓ, રમણભાઈ નીલકંઠની જેમ, કવિતાની ઉત્પત્તિ “હૃદયના ભાવમય ક્ષોભ”માંથી થાય એમ સ્વીકારે છે. કવિતાનું જીવિત રસતત્ત્વ એ “ભાવમય ક્ષોભ”માંથી નિષ્પન્ન થાય છે. એ રીતે કવિતાના રસતત્ત્વને તેના સર્જકની ભાવાનુભૂતિ જોડે સંબંધ છે એ ખ્યાલ પણ સૂચવાયો છે. અહીં પણ તેમણે વિશ્વનાથની કાવ્યવ્યાખ્યાનું સમર્થન મેળવ્યું છે તે લક્ષપાત્ર છે.

(ક) ઈ.સ. ૧૯૨૧માં લખાયેલા “કાવ્યની શરીરઘટના” નામના લેખમાં નરસિંહરાવે કાર્લાઇલની કાવ્યવ્યાખ્યાનો આધાર લઈ પોતાની વિચારણા વિકસાવી છે. કાર્લાઇલના જ શબ્દોને ભૂમિકામાં સ્વીકારીને તેઓ કહે છે : “Poetry, therefore, we will call Musical Thought”. “સંગીતમય વિચાર” આ શબ્દયુગ્મમાં ‘રમણીયાર્થપ્રતિપાદક શબ્દઃ’ એ લક્ષણનાં અંગ અર્કરૂપે સબળ શક્તિથી સમાયાં છે : Musical શબ્દમાં સૌંદર્ય, રમણીયતા, તેમજ પ્રગટ શબ્દસ્વરૂપનો સમાવેશ થવાની સાથે, thought શબ્દમાં વાણીના પ્રાણરૂપ અર્થનું નિદર્શન થયું છે; તે સાથે Musical શબ્દમાં રહેલું સૌંદર્યભાવનાનું સ્વરૂપ જેમ વિચારને તેમજ વાણીને બંનેને લાગુ પડી, કાવ્યના સૌંદર્યતત્ત્વ જોડે, ભાવના દ્વારા તેમજ પ્રગટ વાણીરૂપ દ્વારા, રહેલો સંબંધ સૂચવાય છે. આમ ત્યારે કવિતાના તત્ત્વનું સ્વરૂપ સૌંદર્યને બીજ રૂપે, પોતાના જીવન આપનાર આત્મા રૂપે સ્વીકારે છે, તેથી પ્રકટીકરણ જે વાણીમાં થાય તે પણ સુંદરતાનું સ્વરૂપ જ આપોઆપ લેશે; તે ઉપરાંત એ વાણી જે વિશેષ શરીરઘટનામાં કવિત્વને મૂકશે તે પણ સૌંદર્યને અનુકૂળ, સૌંદર્યના ઉપાદાનથી જ ઘડાયેલી, સ્વતઃસિદ્ધ જ થશે. અર્થાત્‌ છંદ જેવું કોઈક સુંદરતાનું ભાન કરાવનારું રૂપ, કવિત્વને મૂર્ત થવા માટે, કાવ્યના પ્રત્યક્ષ દર્શન માટે આવશ્યક છે. એટલું જ નહિ, પણ એ છંદનો આકૃતિ બંધ સ્વયંભૂ રીતે જ ઘડાય છે. કવિતાનું સ્વયંભૂ (spontaneous) સ્વરૂપ આમ હેની ઉત્પત્તિથી માંડીને, વાણી અને શરીરઘટના સુધી સર્વત્ર વ્યાપી રહે છે. આ કારણથી જ ખરા કવિત્વને કલાવિધાનમાં પ્રગટ કરનાર કવિને છંદ તે બંધનરૂપ, બેડીરૂપ, હોય એમ અનુભવ થતો જ નથી. જે રીતે સુંદર ભાવના, વિચાર, સુંદરરૂપ આપોઆપ માગી લે છે, તેમ અથવા તેથી વિશેષ રૂપે એ સુંદરરૂપ ઘડતો નથી, કવિત્વ પોતાની મેળે જ તે ઘડી લે છે. મેઘધનુષ્યની રંગની રચનામાં રંગના સૌંદર્ય સાથે જ હેની કમાન જેવી આકૃતિની ઘટના સૌંદર્યના અંગ તરીકે આપોઆપ જ રચાય છે. પૃથ્વીના ભ્રમણની સાથે જ એની સુરેખ ગોલાકૃતિ ઘડાય છે. એક માત્ર ધ્યાનમાં રાખવાનું છે કે બાહ્ય શરીરઘટનામાં જ માત્ર ચારુતા હોય અને કવિત્વરૂપી અંદરના તત્ત્વમાં સૌંદર્યની ભાવના ના હોય, તો તે વ્યર્થ જ છે : સજીવન દેહમાં સૌંદર્ય તે જ સૌંદર્ય”૭૦ (અહીં અંતની ચર્ચામાં નરસિંહરાવની નિરૂપણશૈલી કવિત્વમય ઝાંય ધારણ કરે છે. આપણે આ પ્રકરણના આરંભમાં પ્રાસ્તાવિક ચર્ચા કરતાં એમ નોંધ્યું છે કે નરસિંહરાવની કાવ્યવિચારણા સ્થાને સ્થાને કવિત્વમય શૈલીમાં પ્રગટ થતી રહેલી છે. તેનું એક વધુ સમર્થન અહીં મળે છે.)  

(ડ) ઈ.સ. ૧૯૨૮માં લખાયેલા લેખ “અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતાસાહિત્ય’માં તેઓ કવિતાની વ્યાખ્યા કરતાં તેના એક બીજા પાસાને કેન્દ્રમાં આણે છે. મેથ્યુ આર્નોલ્ડે કવિતાને અનુલક્ષીને કહેલું : Poetry is a criticism of life : અહીં એ કાવ્યવ્યાખ્યાનો અર્થ ઘટાવતાં તેઓ કહે છે : “કવિતાનાં અનેક લક્ષણો પક્ષદર્શન કરનારાં અપાયાં છે : ‘વાક્યં રસાત્મકં કાવ્યં, અદોષો શબ્દાર્થોસગુણો રમણીયપ્રતિપાદકઃ શબ્દઃ’ ઇત્યાદિ... કવિતાના એકબીજા જ વ્યાપારદર્શનનો આજ ઉપયોગ કરીશું. “Poetry is a criticism of life : “માનવજીવનની અન્વીક્ષા તે કવિતા” આમ કહેવામાં આવ્યું છે. “જીવનનું સુંદર વાણીમાં અન્વીક્ષણ” એમ “સુંદર વાણી” એ અંશ ઉમેર્યાથી ઉનતા કાંઈક પુરાશે. એ પરિપૂર્તતિને પરિણામે એક દિશામાં તત્ત્વજ્ઞાનનો બહિષ્કાર થશે, તો બીજી દિશામાં શુષ્ક ગદ્યનો પણ પરિહાર થશે.. મુખ્ય વાત તો “જીવનનું અન્વીક્ષણ” એ વસ્તુમાં આવે છે. કવિનું હૃદય માનવજીવનનાં સુખદુઃખ, આશાનિરાશા, જ્યોતિઅંધકાર-એ સર્વ તરફ સહાનુભૂતિની વૃત્તિ રાખનારું હોય, કવિનામાં આત્મા જેવી વસ્તુ, જીવંત જાગ્રત આત્મા જેવી વસ્તુ, હોય ત્યારે જ આ કવિતાનું પ્રત્યક્ષીકરણ સંભવે. પરંતુ હજી એક અંશ બાકી છે. માનવ આ જગતમાં એકલો ઊભો નથી; આસપાસ રહેલા જગતના વાતાવરણથી વેષ્ટિત છે; અને તેથી જગત, બાહ્ય પ્રકૃતિ, તે પણ માનવના જીવનની સાથે જ સંકળાયેલી હોઈ કવિતાના વિષયમાં પ્રવિષ્ટ થાય છે. જીવ અને જગતનું સુંદર વાણીમાં અન્વીક્ષણ તે કવિતા. એમ કહેવાથી વિશેષ પરિપૂર્તિ થશે. કવિના હૃદયની, કવિના આત્માની, જીવન અને પ્રકૃતિ તરફ અમુક ધન્ય પ્રેરણાથી થતી વૃત્તિમાં કવિતાનો જન્મ થાય છે.”૭૧

(ઈ) નરસિંહરાવની ‘રોજનીશી’માં, સમકાલીન એવી કોઈ કવિતાના આસ્વાદ અવલોકન નિમિત્તે કે તે સમયની કાવ્યચર્ચાની સમીક્ષારૂપે નોંધાયેલી કેટલીક ટાંચણરૂપ વિગતો મળે છે. એમાં ઘણા-ખરા વિચારો તો તેમનાં વિવેચનાત્મક લખાણોમાં આમેજ થઈ ગયા છે. એટલે તેમનું પુનરાવર્તન જરૂરી નથી. પરંતુ એક વિસ્તૃત નોંધ૭૨ ઉલ્લેખપાત્ર છે. ચર્ચાનો સંદર્ભ આ પ્રમાણે છે : ઈ.સ. ૧૮૯૩ના (આશ્વિન માસના) ‘જ્ઞાનદર્શન’ના અંકમાં કોઈ અનામી લેખકે ‘કાવ્યચર્ચા’ એ શીર્ષક હેઠળ કવિતાની ઉત્પત્તિને લગતી કેટલીક ચર્ચા કરેલી. તેમાં મુખ્ય મુદ્દો એ હતો કે કવિતાનો ઉદ્‌ભવ કવિના ક્ષોભમાંથી થાય એ ખરું, પણ કેટલીક વાર કવિનો કલ્પનાવ્યાપાર પણ કાવ્ય સરજી શકે. નરસિંહરાવે આ વિચારણાનો પ્રતિવાદ કર્યો છે. તેમના વાદ-પ્રતિવાદનો મુખ્ય તાંતણો ટૂંકમાં નીચે પ્રમાણે છે :

“જ્ઞાનદર્શન”ના અનામી લેખકનો કેન્દ્રસ્થ પ્રશ્ન હતો : “સામાન્ય રીતે તો આપણે અલબત્ત કબૂલ કરવું જોઈએ કે લાગણી ઈશ્વરદત્ત પળે જ થઈ શકે પણ લાગણી અને કવિતા એ કાંઈ એકકાલાવચ્છિન્ન હોવાની જરૂર નથી. એક વખત અનુભવેલી લાગણી ફરી પ્રસંગ પડે ત્યારે કલ્પનાબળથી સતેજ કરી શકાય. અને કવિતા તે “મનની શાંતિના સમયમાં સંભારેલો ચિત્તક્ષોભ છે.” એ વર્ડ્‌ઝવર્થથી અપૂર્ણ વ્યાખ્યા એટલે અંશે યથાર્થ છે. પણ જો થયેલી લાગણી લગભગ નાબૂદ થયા પછી ફરીથી સતેજ કરી શકાતી હોય તો કલ્પનાશક્તિથી નવીન લાગણી પણ કેમ ઉત્પન્ન ના થઈ શકે?”૭૩

એનો ઉત્તર આપતાં નરસિંહરાવે નોંધ્યું છે : “પૂર્વે અનુભવેલી લાગણી ફરીથી સતેજ કરાય તે ‘કલ્પનાબળથી’એ ખોટું છે. હેમાં તો માત્ર સ્મરણશક્તિનું, સંસ્કારોદ્‌બોધનનું અને ઘણી વાર આકસ્મિક પોતાના પ્રયત્ન વિનાના સંસ્કારોદ્‌બોધનનું જ કામ છે. હેમાં ‘કલ્પના’ને શું કરવાનું? કલ્પના તો માત્ર નવી મૂર્તિ ઘડનારી શક્તિ છે. હેનો ઉપયોગ તો કવિ પોતાની સંસ્કારોબુદ્ધ લાગણીને રૂપ આપતી વખત જ વાપરે છે. હેમાં મૂલગત ભૂલ્ય જોઈયે. કોઈ અજ્ઞાત, અજ્ઞેય, સ્વશક્તિથી બહાર રહેલા, ગૂઢ કારણે ઉત્પન્ન કરેલી લાગણી માત્ર સ્મરણશક્તિને બળે પુનઃ જાગૃત થાય, માટે તે ઉપરથી એમ જ ફલિત થયું કે એ અનિમિત્ત (એટલે કે કવિના પોતાના પ્રયત્નને સંબંધે અનિમિત્ત) લાગણી કવિની ઇચ્છા પ્રેરિત સંચારૂપ કૃતિથી ઉત્પન્ન પણ થાય? આ કિયો તર્કપ્રકાર, કેઈ તર્કશ્રેણી? મનુષ્યકૃતિથી અનિર્મેય વસ્તુ (લાગણી-કવિત્વ લાગણી) વિસ્મરણના આવરણથી મુક્ત થઈ માટે શું તે અનિર્મેય તે નિર્મેય પણ થઈ શકે કે? – હામાં કવિત્વલાગણીનું અનિર્મેયત્વરૂપ સ્વરૂપ જ ભૂલી જવાયું છે.”૭૪

એ ચર્ચા વિકસાવતાં નરસિંહરાવ કહે છે : “તે કવિત્વ ખરું હશે તો, મૂલગત કારણ તો અંતગૂઢ સંસ્કાર પૂર્વગત ચિત્તક્ષોભ તે જ હોવું જોઈએ. inspiration, inspired mood, mood (પ્રેરણા પ્રેરણામયવૃત્તિ, વૃત્તિ) વિના કવિતા કવિજનથી પણ નથી થતી એ અનુભવસિદ્ધ વાત છે.”૭૫ અને પોતાની મૂળભૂત ભૂમિકા સ્પષ્ટ કરતાં નરસિંહરાવે નોંધ્યું છે : “ખરું એ છે કે વિકારરહિત વિચાર તે કદી કવિતા નહીં બને; ફિલસૂફી અથવા બોધ માત્ર બનશે. પણ વિચારહીન વિકાર તે, વખતે અનિયંત્રિત અર્થહીન ઊભરો બનશે, પણ કવિતા નહિં બને એમ નહિ, અર્થાત્‌ વિકાર તે કવિતાનું અવશ્યભૂત અંગ ઉત્પાદક તત્ત્વ છે જ.”૭૬  

(ફ) ‘વિવર્તલીલા’ના ચિંતનાત્મક ગદ્યમાં નરસિંહરાવે એક પ્રસંગે કવિની કાવ્યસૃષ્ટિ અને તેના વિષયરૂપ બાહ્ય વિશ્વના સંબંધની વિચારણા તેમની લાક્ષણિ આલંકારિક વાણીમાં કરી છે. તેઓ કહે છે : “કવિની કવિતાસૃષ્ટિ તે પણ માયાસૃષ્ટિ નહિ તો બીજું શું? કેવળ શબ્દો અથવા શબ્દોની સામગ્રી વડે કલ્પનાના પટ ઉપર કવિ પણ માયાચિત્ર જ ખડું કરે છે. શ્રોતા તે ચિત્ર ક્યારે જોઈ શકે? એ પણ માયાચિત્ર જોવા કે છેતરાવા માટે મન તૈયાર રાખે  ત્ય્હારે – અને આ વિચારમાંથી આગળ વધી ક્રમ ભરિયે. આ phenomenal world (દૃશ્ય જગત) તે પેલા આદ્ય ચિત્રકારની ચિત્રસૃષ્ટિ૭૭ છે, આદ્ય કવિની કવિતાસૃષ્ટિ છે. અને તે દૃષ્ટિયે માયાસૃષ્ટિ, સુંદર માયાસૃષ્ટિ જ છે. વિશેષ એ ચિત્રસૃષ્ટિની, કવિતાસૃષ્ટિની, ક્રિયા નિરન્તર ચાલુ જ છે. પ્લેટોનો Ideasનો વાદ, Ideas, દરેક પદાર્થના મૂળસ્વરૂપગત બિમ્બ એક સ્વતંત્રલોકમાં જ છે અને સર્વ પદાર્થો એ ખરાં બિંબનાં પ્રતિબિંબ છે, હેવો કાંઈક વાદ છે. તે વાદ આ માયાસૃષ્ટિની કલ્પના તરફ અંગુલિનિર્દેશ કરતો નથી જણાતો વારુ?”૭૮

‘વિવર્તલીલા’ના આરંભના લખાણમાં સંગીતની નાદશક્તિનો મહિમા કરતાં નરસિંહરાવ કહે છે : “અભિનયની મૂકશક્તિ કરતાં પણ વિશેષ, શતગુણ, સહસ્રગુણ મૂકશક્તિ સંગીતની નિર્વિવાદ સ્વીકારાશે. અર્થયુક્ત વાણીમાં પુરાયેલું સંગીત નહિ, પ્રયોજિત સંગીત નહિ, પણ અલિપ્ત સંગીત, નાદના વિલક્ષણ સ્વરૂપ વડે જ સમર્થ અસર કરે છે. તે શક્તિનો અર્થયુક્ત વાણી જોડે સંબંધ કશો નથી, અર્થવિયુક્ત નાદ તે જ એની સામગ્રી છે.”૭૯ પ્રસ્તુત અવતરણની ચર્ચામાં, “અર્થયુક્ત વાણી”માં ‘પુરાયેલા’ સંગીત કરતાં યે “અર્થવિયુક્ત નાદ”ની નિઃસીમ શક્તિનો, તેઓ જે મહિમા કરે છે, તે નોંધપાત્ર છે. સંગીતકલા માટેનો તેમનો પક્ષવાદ અહીં વરતાઈ આવે છે.

‘વિવર્તલીલા’માં અન્યત્ર તેમણે આ બે કલાઓનો ફરીફરીને તુલનાત્મક વિચાર રજૂ કર્યો છે તે જોઈએ. તેઓ કહે છે : “કવિતાના મૌન કરતાં પણ વધારે સબળ મૌન એક બીજું છે : સંગીતનું મૌન. અર્થવાળા શબ્દોની રચનાથી બનેલું ગીત નહિ; પણ અર્થના સંપર્કથી મુક્ત, વાણીનો સંબંધ જ નહિ, હેવું, કેવળ મધુર સ્વરઘટનાથી ઉત્પન્ન થતું સંગીત કવિતા કરતાં વિલક્ષણ અને વધારે પ્રભાવવાળું બને છે. એનું કારણ-કવિતાની જોડે સરખાવતાં સંગીતમાં મૌનશક્તિ વિશેષ છે. કવિતામાં articulate (વ્યક્ત, અર્થાત્‌ અર્થદર્શિકા) વાણી છે; સંગીત unarticulate (અવ્યક્ત, અર્થાત્‌ અર્થદર્શનવ્યાપારથી રહિત) ધ્વનિનું બને છે. વાણી અને મૌન વચ્ચે જે સંબંધ છે તે કવિતા અને સંગીત વચ્ચે છે. ગણિતની સંજ્ઞાઓ વાપરીને આ સંબંધ આમ બતાવાય : કવિતા : સંગીત : વાણી : મૌન. આ દર્શન બીજી રીત્યના અન્વીક્ષણથી તપાશિયે. વાણીનું સામર્થ્ય અટકે છે ત્યહાં કવિતા ક્રમ માંડે છે, અને હેની પરાકાષ્ઠા અનુક્ત સૂચનોમાં આવે છે; એ જ કવિતાની વ્યંજના-શક્તિ. પણ આથી પણ આગળ વધીને સંગીત આ વ્યંજનાશક્તિના અંતર્ગત તત્ત્વને સામગ્રી રૂપે વાપરીને અતિસૂક્ષ્મ આત્મિક વાતાવરણમાં સંચરે છે; અને વ્યઙ્‌ગ્યમાંથી વ્યઙ્‌ગ્ય કાઢવા જેવો વિરલ વ્યાપાર કરે છે.”૮૦ અહીં નરસિંહરાવે વ્યંજનાશક્તિની બાબતમાં કવિતા કરતાં સંગીત ચઢે છે એ મુદ્દો સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. જો કોઈ પણ કલા (વ્યક્ત શબ્દાર્થની કે અન્ય ઉપાદાનોની સામગ્રી દ્વારા) અવ્યક્તનું સૂચન કરવા ચાહતી હોય તો કવિતા કરતાં સંગીતમાં એ અવ્યક્તનું વધુ ગૂઢ સૂચન સંભવે એવી નરસિંહરાવની માન્યતા રહી છે.

આ મુદ્દાને વધુ વિકસાવતાં તેઓ આગળ કહે છે : “કવિતાની શક્તિ અનન્તતાના તત્ત્વની ઝાંખી કરાવવાની નથી અથવા અલ્પ છે એમ નથી, છતાં સંગીત એ સિદ્ધિ અન્ય પ્રકારે અને અન્ય સામર્થ્યથી કરે છે. એ સામર્થ્યનું બીજ શું છે? અર્થવતી વાણીની અલ્પ શક્તિ, હેમાં રહેલી વિક્ષેપશક્તિ; એ જ હેનું બીજ છે. સંગીતશુદ્ધ સંગીત—શ્રવણ ઉપર પડતાં શબ્દાર્થ તરફ આપણા મનને રોકવાનો પ્રસંગ ઉત્પન્ન થતો નથી; સૌંદર્યની દેવીનું દર્શન મધુર સ્વરસંયોગને બળે સાક્ષાત્‌ જ થાય છે, અંતરાય વિના; કવિની વ્યંજનાનાં સૂક્ષ્મતમ વસ્ત્રોને પણ ફેંકી દઈને, દિવ્ય નગ્નાવસ્થામાં (અથવા સંગીતની વ્યંજનાના સૂક્ષ્મતમ વસનથી ઢંકાયેલી છતાં ન ઢંકાયલી) સૌંદર્યની દેવી ઊભી રહે છે, તે સંગીતના જાદુને બળે જ. કવિતા-ઉચ્ચતમ કવિતા-ના શ્રવણ અથવા વાચનને પ્રસંગે એ દર્શનસિદ્ધિમાં શબ્દાર્થ આપણું મન ક્ષણભર હેમાં રોકાયાથી આપણને વિક્ષેપ પમાડે છે; એ વિક્ષેપશક્તિ પ્રવર્તાવનારી શબ્દમાયા લુપ્ત થવાને લીધે આપણે સંગીતની યોગસાધના વડે સૌંદર્યની દેવીની સંમુખ થઈ આત્મવિલીનતા અનુભવિયે છિયે.”૮૧ પ્રસ્તુત કંડિકાની વિચારણાને અવલોકતાં જણાશે કે નરસિંહરાવ કવિતાની શબ્દાર્થશક્તિ વિશે પૂરેપૂરા સભાન છે અને કવિતાકલાની અસાધારણ વ્યંજનાશક્તિ વિશે ય તેઓ એટલા જ સભાન છે, પરંતુ એ કવિતા કલાની તુલનામાં તેમને સંગીતની વ્યંજનાશક્તિ ઉત્કૃષ્ટ લાગે છે. કવિતા શબ્દ અને અર્થની અધિષ્ઠાનભૂત ભૂમિકા સ્વીકારે છે અને એ કલા દ્વારા ય સૂક્ષ્મ અવ્યક્ત ચૈતન્યનો અનુભવ થાય છે, પણ એ કવિતાની ઉપાદાનભૂત શબ્દાર્થની સામગ્રી કંઈક સ્થૂળ પુરવાર થાય છે અને તે પેલા અવ્યક્તને પામવામાં વિક્ષેપ રચે છે. કવિતાની તુલનામાં સંગીત એ સૂક્ષ્મ અવ્યક્તને વધુ પ્રત્યક્ષ રૂપમાં અને વિશેષ વિના વ્યક્ત કરી શકે છે. નરસિંહરાવની આ દૃષ્ટિ વિલક્ષણ છે. અહીં સંગીતકલા માટેનો તેમનો પક્ષવાદ સ્પષ્ટ છે. આમ છતાં, તેઓ કવિતાની વ્યંજનાશક્તિનો જરાય અનાદર કરવા ચાહતા નથી. આ વિષયની વિચારણાનું તારતમ્ય કરતાં તેમણે ફરીથી એ બે કલાઓની શક્તિની તુલના કરી છે અને અંતે એ બંને કલાઓ પ્રત્યે આદરભાવ પ્રગટ કર્યો છે.૮૨

આમ, કવિતા અને સંગીતના સંબંધ પરત્વે નરસિંહરાવે અનેક ભૂમિકા પર વિચાર કર્યો છે. અહીં આપણે તેમના “પ્રયોજિત સંગીત” (Applied Music)ના ખ્યાલને સ્પષ્ટ કરવા પ્રયત્ન કરીશું. આપણે એ ચર્ચા આરંભીએ તે પૂર્વે અહીં એક વાત ખાસ નોંધવી જોઈએ. નરસિંહરાવ પૂર્વે નર્મદ અને નવલરામે, અને તેમના સમકાલીન રમણભાઈએ પણ ઊર્મિકાવ્યમાં સંગીતની ઉપકારકતાનો વિચાર રજૂ કરેલો છે. એમાં નવલરામની “પૂર્ણ રસ”ની કલ્પના વિશિષ્ટ છે. ઊર્મિકાવ્યના ઊગમમાં જ પૂર્ણ રસ રહ્યો છે તે સર્જક ચિત્તની સમાધિસ્થ દશા છે. એ દશાનું યથાર્થ ચિત્ર કવિતાથી આપી શકાતું નથી. સંગીત દ્વારા જ તેને અભિવ્યક્ત કરી શકાય એવો નવલરામે ખ્યાલ રજૂ કરેલો.૮૩ રમણભાઈએ પણ ઊર્મિકવિતાના સ્વરૂપ૮૪ સંબંધે અને કવિતાના છંદોરચનાના૮૫ પ્રશ્નના સંબંધે કવિતા અને સંગીતનો વિચાર કર્યો છે. ઊર્મિકવિતામાંના સંગીતાત્મક તત્ત્વનો નિર્દેશ થાય એ દૃષ્ટિએ તેમણે ઊર્મિકાવ્ય માટે ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ સંજ્ઞા સૂચવેલી. (એમાંના ‘રાગ’ શબ્દના શ્લેષથી (અ) સંગીતના રાગ (બ) લાગણી એવા અર્થો થાય છે.) એ રીતે એ વિદ્વાનોએ કવિતાના સંગીતતત્ત્વનો પુરસ્કાર કર્યો જ છે. આપણે આગળ ઉપર જોઈશું કે મણિલાલે પણ કવિતા અને સંગીતના સંબંધનો વિચાર કર્યો જ છે.૮૬ આ બધામાં નરસિંહરાવની એ વિશેની વિચારણા સૌથી વધુ વિસ્તૃત અને ઊંડી દૃષ્ટિવાળી છે. ખાસ કરીને “કવિતા અને સંગીત” લેખમાંની તેમની “પ્રયોજિત સંગીત” (Applied Music)ની વિશિષ્ટ ભાવના એ તેમની સ્વકીય દૃષ્ટિની નીપજ જેવી છે. હવે આપણે એ “પ્રયોજિત સંગીત” વિશેની ચર્ચાના મુખ્ય મુદ્દાઓને સંક્ષેપમાં નોંધીશું.

“કવિતા અને સંગીત” લેખમાં નરસિંહરાવે બે સ્થાને નોંધ્યું છે. કે કવિતાને આદ્ય સમયથી જ સંગીત જોડે નિકટનો સંબંધ રહ્યો છે.૮૭ તેઓ કહે છે કે ‘કવિ’ શબ્દની વ્યુત્પત્તિ જ ૫ ધાતુ ઉપરથી થઈ છે, ૮૮ અને એ ધાતુનો અર્થ “to sound” “ધ્વનિ કરવો” “અવાજ કરવો” અર્થાત્‌ “ગાવું” એમ છે.૮૯ અંગ્રેજીમાં તો a poet sings કવિ ગાય છે – એવો શબ્દપ્રયોગ પણ થાય છે.૯૦ આપણા દેશમાં પ્રાચીન કાળના ઋષિઓએ જે ઋચાઓ સર્જી તે ગેય રચનાઓ જ હતી.૯૧ રામાયણમાં લવ અને કુશે રામાયણનું ગાન કર્યાના ઉલ્લેખો મળે છે.૯૨ કવિ જયદેવની રચના ‘ગીતગોવિંદ’ તો કાવ્ય અને સંગીતનો ઉત્તમોત્તમ યોગ દાખવે છે.૯૩ જો કે ઉત્તરકાલીન સંસ્કૃત કવિતામાં ખાસ “ગેય કાવ્ય” નજરે ચઢતું નથી એમ નરસિંહરાવ માને છે.૯૪ વળી, પાશ્ચાત્ય ગ્રીસમાં મહાકાવ્યોના ઉદ્ગાનમાં સંગીતનો ઉપયોગ થતો.૯૫ ગ્રીક નાટકોમાં સંગીત “તાત્ત્વિક અંશ” રૂપે આવતું.૯૬ “પરિપૂર્ણ સ્વરૂપના” નાટકમાં સર્વ પાત્રો ગાતાં અથવા ગુંજન જેવું “અર્ધ્ધગાન” કરતાં.૯૭ રોમન પ્રજાએ પણ કવિને ગાયક રૂપમાં જ સ્વીકાર્યો હતો.૯૮ લસો (Lasso) નામના સંગીતવિધાયકે પોતાનાં ગીતોમાં શબ્દાર્થનું સૂચન સંગીતથી કરવાની ગોઠવણ કરી હતી, તેમજ તે તેના ‘સંગીતો’ના ગાનારાઓને પોતાનાં ગીતોના “અર્થરહસ્યનું સ્વરૂપ” સમજાવતો.૯૯ આધુનિક અંગ્રેજી સાહિત્યની પરિસ્થિતિ કંઈક જુદી છે. એમાં કવિતા અને સંગીતનો વિચ્છેદ થયેલો જોવા મળે છે. એમાં શુદ્ધ કાવ્યનો વર્ગ ગેય રચનાઓના વર્ગમાંથી બહાર રહી જવા પામ્યો છે.૧૦૦ બીજી બાજુ, ત્યાંની અમુક રચનાઓમાં કવિત્વનો અંશ હોવા છતાં તેમાંની સંગીતક્ષમતાનો જ પુરસ્કાર થતો રહ્યો હોવાથી તે ગેય રચનાઓ તરીકે જ સ્વીકાર પામતી રહી છે.૧૦૧ આમ ત્યાં poetry proper (શુદ્ધ કાવ્યકોટિની રચના) અને ગેય-રચનાઓ (songs) એવા ચોખ્ખા ભેદો પડી ગયા છે.૧૦૨ જો કે પાશ્ચાત્ય દેશોમાં તેમ ઇંગ્લૅંડમાં “પ્રયોજિત સંગીત” (Applied Music)ની વિશિષ્ટ પ્રણાલિકા જારી રહી છે.૧૦૩ આટલી ઐતિહાસિક ભૂમિકા બાંધી નરસિંહરાવે એમ પ્રતિપાદિત કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે કે કવિતા સંગીતનો યોગ એ તો પ્રાચીન ઘટના છે.

કવિતા અને સંગીતના સંબંધની ચર્ચાવિચારણા કરવાને નરસિંહરાવે નીચે પ્રમાણે સંગીતશાસ્ત્રની ભૂમિકા૧૦૪ રજૂ કરી છે : સંગીતના બે મુખ્ય ભેદ છે.૧૦૫ (અ) તાલસંગીત (બ) ધ્વનિસંગીત. તાલસંગીતમાં ચાર પેટા ભેદો છે.

(૧) આપણી ગીતકલામાં સ્વીકારાયેલા સર્વ તાલ ત્રિતાલ, ચોતાલ વગેરે. પાશ્ચાત્ય ગીતકલાના તાલ પણ એ વર્ગમાં આવે.૧૦૬

(૨) છંદ : શાસ્ત્રમાંના માત્રામેળ છંદના તાલ, તેમજ અક્ષરમેળ વૃત્તોના સ્વતઃ સિદ્ધ શબ્દનૃત્ય (rhythm)નો તાલ.૧૦૭

(૩) શબ્દનૃત્ય (rhythm) ગદ્યમાં તેમજ પદ્યમાં આવતું.૧૦૮

(૪) નૃત્યકલાનું નૃત્ય.૧૦૯

આ ‘તાલસંગીત’નું સ્વરૂપ શબ્દરવના અમુક કાલવિભાગના સમાન અથવા સમપ્રમાણ માપ અથવા વજનથી બંધાય છે. આને ‘કાલમાનસંગીત’ (Music of time measure) કહીશું.૧૧૦

એનાથી ભિન્ન ‘ધ્વનિસંગીત’ની સામગ્રી શબ્દરવ છે. એને રવમાન-સંગીત (music of sound) કહીશું.૧૧૧ એના બે વિભાગો છે :૧૧૨ (ક) વર્ણસંગીત (ખ) સ્વરસંગીત. એમાં (ક) વર્ણસંગીત તે જ વર્ણાનુપ્રાસ.૧૧૩ (અક્ષરસગાઈ અથવા પદલાલિત્ય તથા યમક (rhyme) જે સામાન્ય રીતે “પ્રાસ મેળવવા” કહેવાય છે તે. (ખ) સ્વરસંગીત તે જ શુદ્ધ સંગિત૧૧૪ (music proper) ‘સરિગમ..........’ના સાત સ્વરના બંધારણથી રચાતું મધુર સ્વરૂપ તે જ સ્વરસંગીત.

કવિ પોતાની પદ્યરચનાઓમાં વર્ણસંગીતનો પ્રયોગ કરે તે હકીકત તો જાણીતી છે. એ વર્ણસંગીતને સ્વરસંગીત જોડે કાંઈ પણ સંબંધ નથી એમ માની લેવાની જરૂર નથી.૧૧૫ નરસિંહરાવ કહે છે કે વર્ણસંગીત અને સ્વરસંગીતની વચ્ચે સૂક્ષ્મ અને અપૂર્વ સંબંધ હોય છે.૧૧૬ પરંતુ એ સંબંધ એટલો સીધેસીધો હોતો નથી. એક દૃષ્ટિએ, એ તો માત્ર ‘સૂચકતા’નો જ સંબંધ છે.૧૧૭ સંગીત એ કવિતા ઉપર અમુક પ્રકારનો વ્યાપાર ચલાવે એવો ‘વિષયવિષયિતા’નો એ સંબંધ નથી.૧૧૮ એ ‘સૂચકતા’ પણ સ્વરસંગીતની નહિ પણ તેની સમીપ આવતા નાદતત્ત્વની છે.૧૧૯ નરસિંહરાવ એ વિશે નોંધે છે કે આ પ્રકારનો કવિતા અને સંગીતનો સંબંધ એ તો આગંતુક રૂપનો જ ગણાય. પરંતુ આ સંબંધથી વિલક્ષણ એવો કવિતા અને સંગીતનો એક જુદી ભૂમિકાનો યોગ છે. અને તે “પ્રયોજિત સંગીત”ના પ્રયોગમાં પ્રાપ્ત થાય છે.”૧૨૦ કવિતા અને સંગીત” લેખની એ મુખ્ય વિચારણા છે.

“પ્રયોજિત સંગીત”નો ખ્યાલ સ્પષ્ટ કરવાને નરસિંહરાવે સંગીતના, આગવી દૃષ્ટિએ, બે ભેદો સ્વીકાર્યા છે.૧૨૧ (અ) pure અથવા અલિપ્ત સંગીત (બ) Applied અથવા પ્રયોજિત સંગીત. એ પૈકી “અલિપ્ત સંગીત” એ માત્ર મધુર સ્તરની ભિન્ન ભિન્ન રચનાઓને અનુલક્ષે છે.૧૨૨ જ્યારે “પ્રયોજિત સંગીત” એ કવિતાના ‘અર્થ’ની વિશેષ ‘નિષ્પત્તિ’ કરવામાં સાધનભૂત બને છે.૧૨૩ “અલિપ્ત સંગીત”માં સંગીતના જુદા જુદા રાગો માટેના બોલરૂપ શબ્દો, વાદ્યસંગીત આદિ સમાવેશ પામે છે.૧૨૪ શાસ્ત્રીય રાગરાગિણી માટે પ્રયોજાતા બોલ શબ્દના અર્થતત્ત્વનું ખાસ મૂલ્ય હોતું નથી એમ નરસિંહરાવ કહે છે.૧૨૫ એમાં તો શબ્દરવનું જ પ્રધાન મૂલ્ય હોય છે અને એ દૃષ્ટિએ જ તે પ્રયોજાય છે.૧૨૬

એથી ભિન્ન, કવિતાના ‘અર્થ’ (કે ગેય રચનાઓના ‘અર્થ’)ને અનુરૂ૫ તેનું ‘વિવરણ’ કરવાને સંગીતનો ઉપયોગ થતાં તે “પ્રયોજિત સંગીત” બને છે.૧૨૭ ગીતરચનાના અર્થને અનુરૂપ ગાયનપ્રકાર પાશ્ચાત્ય સંગીત પ્રણાલિકામાં જેવો ખેડાયો છે તેવો આપણે ત્યાં ખેડાયો નથી એમ નરસિંહરાવ નોંધે છે.૧૨૮ તેઓ આ વિષે સ્પષ્ટતા કરતાં એમ કહે છે કે આપણે ત્યાં પરંપરાગત સંગીતમાં અમુક અમુક ભાવ કે દશાને અનુરૂપ જે રાગરાગિણીઓ ગવાય છે એ વસ્તુ જુદી છે અને તેમને “પ્રયોજિત સંગીત”નો જે વિશિષ્ટ ખ્યાલ છે તેથી તે જુદી છે.૧૨૯ તેમનું મંતવ્ય એ છે કે ભાવ અને શાસ્ત્રીય રાગ વચ્ચેનો સંબંધ કંઈક સ્વૈચ્છિક અને શિથિલ રૂપનો છે.૧૩૦

“પ્રયોજિત સંગીત” (Applied Music)ના સ્વરૂપની ચર્ચા કરતાં નરસિંહરાવ કહે છે : “જો કે ઊંડી રીતે તપાસતાં કવિત્વ રહસ્ય અને ત્હેને અનુકૂળ સ્વરરચના વચ્ચે કાંઈક સંસ્કારસંબંધનો અંશ ત્હેમાં આવે છે, તો પણ કવિત્વરહસ્ય તે એ પ્રકારના સંગીતનો નિરૂપણ વિષય હોવાને લીધે, એક પ્રકારે પ્રયોજિત સંગીત કાવ્યરહસ્યને નવીન મૂર્તિમાં ઉત્પન્ન કરે છે, તેથી કાંઈક કાર્યકારણ જેવો સંબંધ પ્રયોજિત સંગીત અને કવિતા વચ્ચે જણાય છે; તેમજ અમુક અર્થતત્ત્વ અમુક ગાયનપ્રકાર જોડે સુઘટિત કરવાને લીધે એ સંબંધ વિશિષ્ટ અને બંધાયેલા સ્વરૂપનો છે. એ સંબંધ કાવ્ય અને વિવેચન વચ્ચેના સંબંધ જેવો, છતાં ગુણના પ્રમાણમાં અતિશય ચઢિયાતો છે. નાટક અને અભિનય વચ્ચેનો સંબંધ આ સંબંધને સમસ્વરૂપ હોઈ ગુણ પ્રમાણમાં પણ વિશેષ પાસે પાસે આવે છે. જેમ વિવેચક કાવ્યની ગૂઢ ખૂબીઓ બતાવે છે, જેમ નટ પાત્રના સ્વરૂપનું તત્ત્વવિવરણ કરે છે. તેમજ પ્રયોજિત સંગીતનો ગાયક કાવ્યતત્ત્વનું ઊંડું સ્વરૂપ પ્રગટ કરે છે. પરંતુ જ્યારે વિવેચકનું સાધન શુષ્ક અને કાંઈક કઠણ બુદ્ધિપરાયણ ચર્ચા છે, અને નટનું સાધન, જો કે ગહન રસમય તો પણ લાલિત્યના અંશથી રહિત, અભિનયકળા છે, ત્યારે ગાયકનું સાધન કેવળ રસસ્વરૂપ અને લાલિત્યથી ઊભરાતી મધુર સ્વરસામગ્રી અને તેની કલામય રચના છે.”૧૩૧ અહીં નરસિંહરાવ એમ પ્રતિપાદિત કરવા ચાહે છે કે “પ્રયોજિત સંગીત”ના ગાયક મૂળ કવિતાના ‘અર્થ’ને વધુ સ્ફુટ કરી આપે છે. કવિતાનો શબ્દાર્થ કે તેનો ધ્વનિ જેટલો સ્વયં પ્રગટ કરી આપે છે તેથી તે ‘પ્રયોજિત સંગીત’ દ્વારા પ્રગટ થાય છે એ ખ્યાલ એમાં અભિપ્રેત છે. અહીં પણ તેઓ સંગીતની વ્યંજનાશક્તિનો મહિમા કરતા જણાશે.

પોતાના પ્રસ્તુત “પ્રયોજિત સંગીત”ના આદર્શને વિશેષ સ્પષ્ટ કરતાં નરસિંહરાવ કહે છે : “અલિપ્તસંગીત પોતાના જ સ્વરૂપથી આનંદ આપવાની શક્તિમાં તેમજ વિશેષ રીતે અને ઊંડા પ્રકારે ભાવોદ્દીપન કરવાની શક્તિમાં પોતાનું સાર્થક્ય ધારણ કરે છે. તો પણ ગીતના અર્થ અને કવિત્વનું વિવરણ કરે છે ત્યારે, અર્થાત્‌ સંગીત અલિપ્ત સ્વરૂપ તજી પ્રયોજિત સ્વરૂપ ધારણ કરે છે ત્યારે, સંગીતકલા એક વિશેષ અને મહાન વ્યાપાર કરે છે, એક વધારે ઉન્નત કાર્ય પૂર્ણ કરે છે. આ કારણને લીધે જ સંગીતકલા કવિતાની આ પ્રકારની સેવા કરે છે ત્હેમાં કોઈ પણ રીતે સંગીતકલાને હીણપદ માનવાનું કારણ નથી. જે મધુર નાદની સંજીવનીશક્તિ વિના કવિતપદો નિર્જીવ શબવત્‌ પડી રહેવાનાં, ત્હેને અપૂર્વ પુનર્જીવન આપવાનું કાર્ય તે કાંઈ ન્હાનીસૂની વાત નથી...”૧૩૨ “પ્રયોજિત સંગીત”ના ગાયકની સર્જકતાનો મહિમા કરતાં તેઓ કહે છે “કવિ પોતે કરેલા કાવ્યમાં માત્ર સૌંદર્યનાં બીજ મૂકે છે, ત્હેનો વિકાસ કરાવી સુંદર માધુર્યની લતાને કુસુમિત અને સસ્મિતમય કરવી એ કઠણ કામ ગાયકનું છે. એ ક્રિયા કરવામાં ગાયક પોતાની ઉત્પાદક શક્તિ વાપરે છે. એ ક્રિયા કરવામાં ગાયકની પણ કલ્પનાશક્તિ રચનાનું કામ ચલવે છે, અને જે પરિણામિ સૌંદર્યનું સ્વરૂપ ઉત્પન્ન થાય છે તે કવિ તથા ગાયક બંનેની બુદ્ધિશક્તિ તથા ભાવોર્મિનું ફળ છે. આ સંકીર્ણ સ્થિતિને લીધે ઘણીવાર એમ બને છે કે મૂળ કવિયે ન ધારેલી રસનિષ્પત્તિયો ગાયકની કલાથી ઉત્પન્ન થાય છે, અને તેનો યશ કવિને કેટલે દરજ્જે મળવો યોગ્ય છે તે બાબત નિર્ણય કરવો કઠણ પડે છે.”૧૩૩ નરસિંહરાવની આ વિચારણા નોંધપાત્ર છે. કવિતાની વ્યંજનાશક્તિનો મહિમા તેઓ જાણે છે જ. પણ એવી (ગેય) કવિતાને સંગીતની સહાય મળે તો તેનો વધુ ઊંડો પ્રભાવ પડે, તેની વ્યંજનાનો વિસ્તાર વધે, તેને જાણે કે નવું પરિમાણ પ્રાપ્ત થાય એ જ તેમને અભિપ્રેત છે. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો, કાવ્યની પોતાની વ્યંજના કરતાં, તેને સંગીતકલાનો સહયોગ સાંપડતાં તે વધુ સૂક્ષ્મસંકુલ ભાવરૂપે પ્રતીતિમાં આવે છે. કવિની શબ્દસૃષ્ટિ આ રીતે “પ્રયોજિત સંગીત”નો યોગ પામી પૂર્ણ કળાએ વિકસી રહે છે. “પ્રયોજિત સંગીત” દ્વારા કવિતા સાચા અર્થમાં સાર્થક થાય છે.

આ વિચારણાના સંદર્ભમાં નરસિંહરાવ કહે છે કે કવિતા અને સંગીતકલા એ બંનેની ઉત્પત્તિ કવિહૃદયના ‘ભાવસંચલન’માંથી થાય છે.૧૩૪ અન્ય રસિક કલાઓ કરતાં આ બે કલાઓ વિશેષ ભાવયુક્ત હોય છે અને એ કારણે સંગીતકલા કવિતાને વધુ ઉપકારક નીવડે છે.૧૩૫ વળી સંગીતનું ઉપાદાન નાદતત્ત્વ છે અને નાદતત્ત્વ કાવ્યકલા જેવી (શ્રુતિગોચર)કલાને સૌથી વધુ પોષક નીવડે છે. એમ કહી શકાય કે અન્ય રસિક કલાઓ કરતાં સંગીત એ કવિતાકલાને સૌથી વધુ ઉપકારક નીવડે.૧૩૬

નરસિંહરાવે કવિતા અને સંગીતકલા વચ્ચે સૂક્ષ્મ સંબંધ દર્શાવી અંતે એમ નોંધ્યું છે કે એ બંને કલાઓને આગવું ક્ષેત્ર છે.૧૩૭ અને બંને કલાઓ પોતપોતાના ક્ષેત્રમાં આગવો વિકાસ સાધી શકે. તેમની શ્રદ્ધા એટલી જ કે કવિતાકલાને સંગીતનો લાભ મળે તો તે સુભગ પરિણામ જ લાવે. જોકે એ ખ્યાલનું પ્રતિપાદન કરતાં તેમણે એક પ્રસંગે કવિતાને બીજ રૂપ અને “પ્રયોજિત સંગીત”ને પ્રફુલ્લિત વૃક્ષરૂપ કહી, કવિતાકલાની કંઈક અવગણના કરી હોય એમ લાગવા સંભવ છે. પણ તેમણે પોતાની ચર્ચાવિચારણાનો નિષ્કર્ષ કાઢતાં સમતુલા જાળવી લીધી જણાય છે. એ સમયે તેમણે બંને કલાઓની સ્વાયત્તતાનો ભારપૂર્વક સ્વીકાર કર્યો છે.

નરસિંહરાવે “પ્રયોજિત સંગીત”નો ખ્યાલ વિકસાવતાં કવિતાની સંગીતક્ષમતાનો જે વિચાર કર્યો છે તે નોંધપાત્ર છે. સંગીતક્ષમતાની દૃષ્ટિએ તેઓ કવિતાની બે કોટિઓ સ્વીકારે છે.૧૩૮ (૧) ગુંજય અથવા ગુંજનક્ષમ (chantable) અને (૨) ગેય અથવા સંગીતક્ષમ (singable). તેઓ અંગ્રેજી કાવ્યસાહિત્યનો ઉલ્લેખ કરતાં કહે છે કે તેમાં songs નામે ઓળખાતી ગેય રચનાઓ સંગીતક્ષમ છે.૧૩૯ જ્યારે કેવળ કવિતા (poetry proper) એ માત્ર ગુંજયરૂપની છે.૧૪૦ જો કે અંગ્રેજી કવિતાની ગુંજયતા તે આપણી (ગુજરાતી) કવિતાના છંદોની ગુંજયતા જેટલી નહિ, એમ તેઓ ઉમેરે છે.૧૪૧ વળી તેઓ એમ પણ કહે છે કે આપણું ગુંજન પ્રમાણમાં સંગીતની નજીક જાય છે.૧૪૨ તેઓ તો એટલે સુધી માને છે કે આપણી (અગેય મનાતી) કવિતા પણ ગેયતત્ત્વથી સર્વથા મુક્ત નથી.૧૪૩ આપણાં ઘણાંખરાં અક્ષરમેળ વૃત્તો આમ તો ગુંજયરૂપ જ છે. જો કે શિખરિણી જેવું વૃત્ત મ્હાડ રાગમાં ગાઈ શકાય એ ય ખરું.

“પ્રયોજિત સંગીત”નું કાર્ય સાધવામાં વર્ણસંગીત પણ અંશતઃ ઉપકારક બંને એમ પણ નરસિંહરાવે પ્રતિપાદિત કર્યું છે.૧૪૪ પોતાના માધુર્યના ગુણ વડે જ એ અગમ્ય રીતે ‘સ્વરસંગીત’ તરફ ગતિ કરે છે. કારણ એ છે કે અંતે તો આ બંન્ને કળાઓમાં નાદતત્ત્વ કે ધ્વનિતત્ત્વ જ અનુસ્યૂત રહ્યું છે.૧૪૫ અનેક સંગીતજ્ઞ કવિઓએ પોતાની રચનામાં વર્ણસંગીતને સફળતાથી પ્રયોજ્યું છે.૧૪૬ અથવા એમ કહી શકાય કે તે સ્વાભાવિક રીતે જ પ્રવેશ પામ્યું હોય છે. કવિતાના ઊગમની ક્ષણે કવિચિત્તમાં જે ‘અનુપ્રાણન’ (Inspiration) સંભવે, તેમાંના સહજ ગુંજનરૂપે વર્ણસંગીત વિકસે છે :૧૪૭ “કવિતા અને સંગીતના ઊંડા અને સૂક્ષ્મ સંબંધોનું જ એ પરિણામ છે. એ બેનું પરમતત્ત્વ દિવ્ય સંવાદમાં આપણે શોધ્યું છે અને તેથી જ એકના અનુપ્રાણનની સાથે બીજાનું અનુપ્રાણન આપોઆપ પ્રગટી આવે છે. માટે જ કાવ્યની રચનામાં માધુર્ય પ્રેરનારી કલાને પણ સ્વાભાવિક શક્તિમાં મૂકી છે.૧૪૮ આમ, નરસિંહરાવની દૃષ્ટિએ કવિતાના સંગીતતત્ત્વને પોષક વર્ણસંગીત એ આગંતુક તત્ત્વ નથી, એ તો કૃત્તિની આંતરિક જરૂરિયાતનું જ પરિણામ છે. આ પ્રકારે આપણી કવિતાને સંગીતનો સંબંધ વિશેષ હોવાને લીધે તેમાં ‘પ્રાસ’ની અપેક્ષા ય રહે છે. જોકે આ પ્રકારનું વર્ણસંગીત એ કવિત્વમય રચનાને જ પોષક નીવડે, કવિત્વહીન પદ્યરચનાને નહીં.

નરસિંહરાવે અંગ્રેજ રોમેન્ટિક કવિઓ વર્ડ્‌ઝવર્થ, શેલી આદિની પ્રકૃતિવિષયક કવિતામાંથી પ્રેરણા લઈ પોતાની કાવ્યપ્રવૃત્તિ આદરેલી એ વિશે આપણે આ પ્રકરણના આરંભે નોંધી ગયા છીએ.૧૪૯ એ રોમેન્ટિક કવિઓની કવિતામાંનું Vision તત્ત્વ તેમને કાવ્યાદર્શરૂપ લાગ્યું છે. અને તેમની કવિતા એ રોમેન્ટિકોની કવિતાને જ આદર્શ લેખે સ્થાપીને આરંભાયેલી જણાય છે. આમ, તેમની કાવ્યરુચિ એ રોમેન્ટિકોની ટૂંકી કવિતાઓથી વિશેષતઃ ઊર્મિકાવ્યથી, પોષાયેલી છે.

નરસિંહરાવે પોતાની ‘કુસુમમાળા’ની રચનાઓને ‘સંગીતકાવ્ય’ સંજ્ઞાથી ઓળખાવી છે.૧૫૦ અંગ્રેજી lyric માટે તેમણે આ શબ્દ પ્રયોજ્યો છે.૧૫૧ ‘સંગીતકાવ્ય’ એ ચિંતનાત્મક કોટીની રચનાઓ હોય કે પ્રબળ ઊર્મિતત્ત્વયુક્ત પણ હોય. ચિંતનપ્રધાન રચનાઓ માટે તેમણે ‘ધ્યાનાત્મક’ સંગીત (Meditative Lyric)૧૫૨ અને, ઊર્મિ કે ભાવપ્રધાન રચનાઓ માટે ‘રસાત્મક સંગીત’ (Pathetic lyric)૧૫૩ એવી સંજ્ઞાઓ પણ યોજી છે. તેમણે સ્વાકારેલી આ બે કોટીઓ જોતાં એમ જણાય છે કે તેમની ઉર્મિકાવ્યની વિભાવના અતિ વ્યાપક છે. એમાં સંગીતતત્ત્વયુક્ત ઊર્મિનું પ્રાધાન્ય હોય અથવા માત્ર ગુંજનક્ષમ ગૂઢ અર્થઘન ભાવતત્ત્વ ય હોય, અથવા એ માત્ર વર્ણનાત્મક રૂપની રચના ય હોય.૧૫૪

એ પછી, ઈ.સ. ૧૯૨૪માં લખાયેલા લેખ “ગુજરાતી સાહિત્યમાં સંગીતકાવ્ય”માં તેમની ઊર્મિકાવ્ય (Lyric)ની વિભાવના વિસ્તારથી રજૂ થઈ છે. બળવંતરાય ઠાકોરે Lyricના પર્યાય લેખે ‘ઊર્મિગીત’ સંજ્ઞા યોજેલી તેની ટીકાટિપ્પણી કરી તેમણે એ ચર્ચા વિકસાવી છે. બળવંતરાયના ‘ઊર્મિગીત’ શબ્દ વિશે તેઓ એમ કહે છે. “આ (ઊર્મિગીત) નામ મ્હને પ્રથમ દર્શને આકર્ષક લાગ્યું. Lyric શબ્દમાં રહેલો અર્થ આ સંજ્ઞામાં સુશ્લિષ્ટરૂપે સમાય છે એમ લાગ્યુ. પરંતુ વિચાર કરતાં એકબે ઉનતાઓ અને ક્ષતિઓ પ્રગટ થઈ : ‘ઊર્મિગીત’ એ નામમાં ‘ગીત’ એ અંશને કાંઈક પ્રાધાન્ય મળે છે, ‘સંગીતકાવ્ય’ એ નામમાં ‘ગીત’પણું ગૌણ રહે છે; બધાં Lyric તે ગીત હોય એમ અવશ્ય નિયમ નથી. વસ્તુતઃ ‘ગીત’ (song) અને lyric એ વચ્ચે ભેદ પણ સંભવે છે. વળી, આપણે Lyric શબ્દનું લક્ષણ હમણાં થોડી વાર પછી જોઈશું તે પ્રમાણે, ઊર્મિ (લાગણી) એ Lyricનું અવ્યભિચારી અંગ નથી. આ કારણોથી હું આ નવા શબ્દના આભાસસૌંદર્યના મોહમાંથી છૂટીને ‘સંગીતકાવ્ય’ એ શબ્દને જ વળગી રહું છું.”૧૫૫

બળવંતરાયના ‘ઊર્મિગીત’માં ‘ગીત’ શબ્દનો પ્રયોગ નરસિંહરાવને સ્વીકાર્ય નથી. એટલા માટે કે એ દ્વારા ગીતતત્ત્વનું પ્રધાન્ય સૂચવાય છે. જ્યારે Lyricમાં તો અર્થસધન ભાવતત્ત્વ હોય એમ પણ બને. ‘ઊર્મિ’ એ Lyricનું “અવ્યભિચારી અંગ નથી” એમ તેઓ કહે છે તેનો અર્થ એટલો જ કે સંગીતકાવ્યમાં, હંમેશા ઊર્મિકાવ્ય પ્રબળ જ હોય એમ નહીં. ચિંતનાત્મક અર્થસઘન ટૂંકી રચનાઓમાં ઊર્મિતત્ત્વનો સ્પર્શ માત્ર હોય, અને તેમાં ગેયતા કે સંગીતાત્મક અંશ અતિ અલ્પ માત્રામાં હોય. નરસિંહરાવના મતે આ કોટિની ટૂંકી રચનાઓ પણ Lyricના વર્ગમાં જ સ્થાન પામે. આ હકીકતને સ્વીકારીને તેઓ ‘સંગીતકાવ્ય’ (Lyric) અને ‘song’ એ બે વચ્ચે બારીક ભેદરેખા પણ આંકી આપે છે. તેઓ કહે છે કે ગીતમાં ઊર્મિતત્ત્વનું પ્રાબલ્ય હોય કે તેમાં ઊર્મિતત્ત્વના પ્રાબલ્ય સાથે ગેયતાના અંશ મુખ્ય હોય, ઊર્મિકાવ્ય કે ‘સંગીતકાવ્ય’માં એ અનિવાર્યપણે હોય જ એમ નથી.૧૫૬

નરસિંહરાવે પોતાની ‘સંગીતકાવ્ય’ની વિભાવના સ્પષ્ટ કરવાને અંગ્રેજી વિવેચનામાં પ્રચલિત થયેલી Lyricની કેટલીક વ્યાખ્યાઓ નોંધી તેના પર ટીકાટિપ્પણ કરી છે. ‘સંગીતકાવ્ય’ની ઐતિહાસિક ભૂમિકા સ્પષ્ટ કરતાં તેઓ કહે છે : “Lyrie (વીણા જેવું વાદ્ય) તે ઉપરથી Lyric અર્થાત્‌ વીણાની જોડે સંગીતસિદ્ધિ કરાય તહેવું કાવ્ય”૧૫૭ આ વ્યાખ્યાના અનુસંધાનમાં તેઓ એક અંગ્રેજી કોશની૧૫૮ વ્યાખ્યા નોંધે : Lyric : Adapted to the lyre meant to be sung. Now used as the name for short poems (Whether or not intended to be sung), usually divied into stanzas on strophes and directly expressing the poets own thought and sentiments. પ્રસ્તુત અંગ્રેજી વ્યાખ્યામાં એમ કહેવાયું છે કે પૂર્વ સમયમાં Lyric૧૫૯ એ ગેય રચના હતી. અત્યારે Lyric શબ્દ ગેય કે અગેય સર્વ ટૂંકી રચનાઓને લાગુ પડે છે. આ પ્રકારની રચનાઓ કડીઓમાં વહેંચાયેલી હોય છે. અને ખાસ તો, તેમાં તેના કવિની ભાવના કે વિચારોનું સીધેસીધું નિરૂપણ હોય છે. અહીં અંગ્રેજી વ્યાખ્યા, ઊર્મિકાવ્ય એ કવિને આત્મલક્ષી ભાવના કે વિચારોની રચના છે, એવો જે વિચાર રજૂ થયો છે તે નરસિંહરાવને માન્ય નથી. તેઓ પ્રસ્તુત વ્યાખ્યાની ટીકા કરતાં કહે છે : “આ લક્ષણમાં છેવટના શબ્દોમાં જણાવેલા સ્વરૂપદર્શનમાં subjective (આત્મલક્ષી) કવિતા સાથે ભ્રમ થઈ ગયો છે. ખરું જોતાં કાવ્યમાં આત્મલક્ષીપણું હંમેશા હોય જ એમ નથી.”૧૬૦ નરસિંહરાવ એમ માને છે કે ‘પરલક્ષી’ સ્વરૂપની ટૂંકી રચનાઓ પણ ઊર્મિકાવ્ય હોઈ શકે. કોઈ એકાદ રહસ્યપૂર્ણ વૃત્તાંત કે ઘટના ઊર્મિકાવ્યના કેન્દ્રમાં આવે એવી શક્યતાઓનો તેઓ સ્વીકાર કરવા ચાહે છે.

“The Lyric poem (or poetry) is that in which the poet speaks in his own name exclusively, and gives expression to sentiments which are purely personal૧૬૧ (Vol-૪, ૨૦૭ C. Ninth Edn.)

અહીં Encyclopaedia Britannicaના લેખકે પણ Lyricની વ્યાખ્યા કરતાં તેમાંના આત્મલક્ષીતત્ત્વ પર ભાર મૂક્યો છે. આગળ નિર્દેશેલા અંગ્રેજી કોશની વ્યાખ્યા કરતાં યે અહીં આત્મલક્ષી-તત્ત્વનો વિશેષ પુરસ્કાર થયો દેખાય છે. એટલે એ વિષે ટીકા કરતાં નરસિંહરાવ કહે છે : “આ સ્વરૂપનિર્દેશમાં ભ્રમને પ્રવેશ થવાનું કારણ છે કે કવિતાના મુખ્ય ત્રણ વિભાગ Epic, Dramalic અને Lyric – એમ પડાય છે. તેમાં પ્રથમના બે વિભાગ પરલક્ષી કવિતાના જ હોય અને lyricમાં આત્મલક્ષી કવિતાને સ્થાન મળી શકે એમ છે. તે સાથે પ્રથમના બે વિભાગના શરીરબંધારણમાં અને Lyricના બંધારણમાં ભેદ હોય છે. તેથી પરલક્ષીપણાનો અંશ પણ Lyricમાંથી વિના આધારે, ટાળી નાખવાની કૃતિ થઈ.૧૬૨ નરસિંહરાવની પ્રસ્તુત ટીકા ઝીણવટભર્યું અવલોકન માગે છે. તેઓ Encyclopaedia Britannicaની lyricની વ્યાખ્યામાં, “પરલક્ષી પણાનો અંશ” નિર્દેશાયો નથી તે માટે એવું વિધાન કરે છે કે “પ્રથમના બે વિભાગમાં (Epic અને Dramaticના) શરીરબંધારણમાં અને Lyricના બંધારણમાં ભેદ હોય છે. તેથી પરલક્ષીપણાનો અંશ પણ Lyricમાંથી વિના આધારે ટાળી નાખવાની કૃતિ થઈ? અહીં તેઓ Lyricનું શરીરબંધારણ Epic અને Dramaticથી ભિન્ન છે, એવો સ્વીકાર કરે છે. અને તે સાથે ય Lyricમાંથી “પરલક્ષીપણાનો અંશ” દૂર કરાયાનું નોંધે છે. અહીં પણ તેઓ ઊર્મિકાવ્યની વ્યાખ્યામાં પરલક્ષી અંશવાળી રચનાઓનો સમાવેશ થાય એ ખ્યાલથી પ્રેરાઈને જ ટીકા કરવા પ્રવૃત્ત થયા જણાય છે. Encyclopaedia Britannicaના લેખકે Lyricનો સ્વરૂપવિચાર કરતાં તેમાં તેના પ્રધાનતત્ત્વનો જ નિર્દેશ કરવા ચાહ્યો હોય તેમાં Lyricની આત્મલક્ષીતાનો જ પુરસ્કાર કર્યો જણાય છે. નરસિંહરાવનું વક્તવ્ય એટલું જ રહ્યું છે કે આ વ્યાખ્યા પૂરતી વ્યાપક નથી. આગળ નોંધ્યું છે તેમ માનવજીવનની પરલક્ષી એવી કોઈ ઘટના કે પરિસ્થિતિમાં કોઈ ભાવની એકાગ્રતા હોય કે એક સ્થાયી ચિત્તભાવ (mood)નું નિરૂપણ હોય તેવી રચનાઓ પણ ઊર્મિકાવ્યના વર્ગમાં સ્થાન પામી શકે.

આ બધામાં નરસિંહરાવને Golden Treasuryના વિદ્વાન સંપાદક પાલ્ગ્રેવની ઊર્મિકાવ્ય વિષયક વિચારણા આવકારપાત્ર લાગી છે. પાલ્ગ્રેવે પોતાના સંપાદનમાં અનેકવિધ ઉન્મેષો દાખવતી ટૂંકી રચનાઓનો સમાવેશ કર્યો અને એવી વિભિન્ન રચનાઓને સ્પર્શે તેવી વ્યાપક ઊર્મિકાવ્યની વ્યાખ્યા બાંધવાનો આશય રાખ્યો. પાલ્વેગ્રે Lyricની વ્યાખ્યા કરતાં નોંધ્યું છે : “Lyric has been here held essentially to imply that each poem shall turn on some single thought feeling or situation.”૧૬૩ અહીં પાલ્ગ્રેવે ઊર્મિકાવ્યના આત્મલક્ષી-તત્ત્વનો કે તેના પરલક્ષીતત્ત્વોનો વ્યાખ્યામાં નિર્દેશ કર્યો નથી. ઊર્મિકાવ્ય એ કોઈ એક કેન્દ્રિય વિચાર, ભાવ કે પરિસ્થિતિને વણ્યવિષય બનાવે, એ હકીકત જ અહીં રજૂ થઈ છે. નરસિંહરાવને ઊર્મિકાવ્યની આ વ્યાખ્યા ઠીક ઠીક અનુકૂળ નીવડી છે. પાલ્ગ્રેવની Lyric વિષયક ચર્ચામાંથી બીજો એક મહત્ત્વનો મુદ્દો તારવી આપતાં તેઓ કહે છે કે narrative અથવા descriptive, અર્થાત્‌ વૃત્તાંત અથવા પ્રકૃતિસ્વરૂપના વર્ણનવાળાં કાવ્યનો પણ સંગ્રહ Lyricમાં થઈ શકે છે. માત્ર એટલું કે તેમાં rapidity of movement (સવેગ સંચલન), brevity, (સંક્ષિપ્તતા) અને colouring of human passion (માનવના હૃદયભાવની છાયા), આવવાં જોઈએ.૧૬૪ અહીં નરસિંહરાવે પ્રસ્તુત કરેલા વિચારો ખૂબ જ ધ્યાનપાત્ર છે. પ્રકૃતિ કે માનવવૃત્તાંતને વિષય બનાવતી ટૂંકી કવિતામાં જો ભાવનું “સવેગ સંચલન” “સંક્ષિપ્તતા” કે “માનવના હૃદયભાવની છાયા” પ્રવર્તે તો એ રચનાઓ Lyricના વર્ગમાં જરૂર સ્થાન પામે. અહીં તેમણે રજૂ કરેલા ઊર્મિકાવ્યનાં લક્ષણો તેમની વ્યાપક વિભાવનાને અનુરૂપ જણાય છે. ‘કુસુમમાળા’ની પ્રસ્તાવનામાં તેમણે Meditative Lyric, Pathetic Lyric અને Descriptive Lyric એવા જે શબ્દો સ્વીકારેલા૧૬૫ અને એ ત્રણેય વર્ગો દ્વારા તેમણે ઊર્મિકાવ્યનો જે વ્યાપક ખ્યાલ કેળવેલો, તેને અનુરૂપ તેમણે પાલ્ગ્રેવની વિચારણામાંથી ઊર્મિકાવ્યનાં લક્ષણો પુરસ્કાર્યાં છે.

આ જ પ્રકારનો એક મુદ્દો નરસિંહરાવના “કવિતા અને સંગીત” લેખમાં પ્રસંગોપાત્ત સ્પર્શાયો છે. તેમાં તેઓ કહે : Lyric (સંગીતકાવ્ય) એટલે તો મૃદુભાવનાં જ કાવ્યો, એ ભ્રમ છે. સંગીતમાં પ્રાધાન્યે કરીને મૃદુતાનો અંશ પ્રગટ છે, એ કારણને લીધે આ પ્રકારનો ભ્રમ ઉત્પન્ન થવાનો સંભવ છે. પરંતુ સંગીતકાવ્યની અંદર પ્રચંડ ભાવનાં કાવ્યો પણ આવી જાય છે.”૧૬૬ અર્થાત્‌ નરસિંહરાવના મતે, માત્ર કોમળ ભાવનું નિરૂપણ એ જ “સંગીતકાવ્ય”નું ક્ષેત્ર નથી. એમાં માનવહૃદયના વિધવિધ “પ્રચંડ ભાવો”ને ય સ્થાન છે. આ જ વાત “વસન્તોત્સવ ઉપર ચર્ચા” લેખમાંના એક વિધાનમાં સૂચવાયેલી જણાય છે. તેમાં એક પ્રસંગે તેઓ નોંધ છે : ’સંગીતકાવ્ય સંગીતભર્યા છંદમાં જ હોઈ શકે એમ નથી.”૧૬૭ અર્થાત્‌ ઊર્મિકાવ્યમાં “સંગીતભર્યા છંદ” કે સંગીતાત્મક અંશ અનિવાર્ય નથી.

નરસિંહરાવની આ સર્વ વિચારણાઓને અનુલક્ષીને એમ કહી શકાય કે તેમની ‘સંગીતકાવ્ય’ની વિભાવના અતિ વ્યાપક સ્વરૂપની છે. તેમાં પ્રબળ ઊર્મિયુક્ત રચનાઓ તેમ અર્થસઘન ટૂંકી રચનાઓ, આત્મલક્ષી ઊર્મિ કે પરલક્ષી માનવવૃત્તાંતની એક પરિસ્થિતિ એમ વિવિધ ઉન્મેષો દાખવતી ટૂંકી રચનાઓનો સ્વીકાર છે. આગળ આપણે નર્મદના ઊર્મિ કાવ્યવિષયક વિચારોના સંદર્ભમાં પિન્ડર અને હોરેસની વિભિન્ન ઉન્મેષ દાખવતી ઊર્મિકવિતાનો નિર્દેશ કર્યો છે.૧૬૮ પિન્ડરની રચનાઓમાં ઊર્મિના આવેગ, રોમાંચક કલ્પનાનાં ઉડ્ડયન, અગોચરમાં સ્વૈરવિહાર આદિ લક્ષણો જોવા મળે છે.૧૬૯ તો હોરેસની રચનાઓમાં સ્વસ્થ અર્થસઘનતા, સુરેખ આકૃતિઓનું નિર્માણ અને ગૂઢ ભાવતત્ત્વનું ગુંજન જોવા મળે છે.૧૭૦ કદાચ, નરસિંહરાવની ઊર્મિકાવ્યની વિભાવના આ બંને કોટિની રચનાઓને સમાવી લે તેવી વ્યાપક છે.

નરસિંહરાવના મતે આપણા મધ્યકાલીન સાહિત્યમાંની ગરબીઓ સામાન્યતઃ ‘સંગીતકાવ્ય’ (Lyric)ના વર્ગમાં આવે.૧૭૧ જોકે તેમાંની કેટલીક રચનાઓ songના વર્ગમાં મૂકી શકાય.૧૭૨ એનાથી ઊલટું, ગરબો સ્થૂળ સ્વરૂપનો, વિસ્તારી, કોઈ એક વિષય કે ભાવની એકાગ્રતા વિનાનો એટલે તે ‘સંગીતકાવ્ય’ની સીમાની બહાર રહી જાય છે.૧૭૩

નરસિંહરાવની ‘ઊર્મિકાવ્ય’ વિશેની ચર્ચાને સમેટી લેતાં પહેલાં આપણા એક પ્રસિદ્ધ વિદ્વાન ડોલરરાય માંકડનું આ વિશેનું દૃષ્ટિબિંદુ નોંધી લઈએ. તેઓ ‘લિરિક’ નામે આગવો કાવ્યપ્રકાર સ્વીકારતા નથી.૧૭૪ લઘુકાવ્યના વર્ગમાં એ સમાઈ જાય છે એમ તેઓ માને છે.૧૭૫ તેમણે પોતાનો અભિપ્રાય દર્શાવતાં પહેલાં બળવંતરાય ઠાકોર અને નરસિંહરાવની ઊર્મિકાવ્ય વિષયક વિચારણાઓની ટૂંકી આલોચના કરી છે. પ્રથમ બળવંતરાય ઠાકોરની ઊર્મિકાવ્યમીમાંસામાંથી તેઓ નીચેનાં લક્ષણો તારવી બતાવે છે.૧૭૬ ‘(૧) બધી કવિતા ઊર્મિવત્‌ હોવી જોઈએ, (૨) વિચારપ્રધાન કવિતાથી જુદી એવી ઊર્મિપ્રધાન કવિતા છે. તે જ લિરિક છે અને (૩) લિરિકના વિષયોમાં (ક) વિરહશોક (ખ) વૈરાગ્યનૈરાશ્ય, દેવની અવળાઈ આદિનાં ખટક અને શાન્તિ (ગ) જીવન, કુદરત, પરિસ્થિતિ, સ્થળ, કર્તવ્ય, માણસો આદિમાં આનંદ અને તેમના ઉપર પ્રેમ (ઘ) ઉત્સાહ, ભક્તિ, પ્રજ્ઞા, અગમનિગમ અને (ચ) ન્યારા પેંડા આટલા હોય. એમણે કહ્યું છે કે લિરિકની વિકાસકૂચમાં વિષયની કોઈ ખાસ મર્યાદા રહી નથી, છતાં ઊર્મિપ્રધાનતા આવશ્યક છે તેવો એમનો મત છે.” બળવંતરાયની પ્રસ્તુત વિચારણાથી નરસિંહરાવનો વિચારભેદ દર્શાવતાં ડોલરરાય નાંધે છે : ..“નરસિંહરાવે સ્પષ્ટપણે કહ્યું છે કે ઊર્મિ (લાગણી) એ લિરિકનું અવ્યભિચારી અંગ નથી.૧૭૭ આના અનુસંધાનમાં રામાનારાયણ પાઠકના મંતવ્યને ટાંકી તેઓ એ નિર્ણય પર આવે છે કે “લિરિક કે ઊર્મિકાવ્ય શબ્દ બધાં જ ટૂંકાં કાવ્યોનો સમાનાર્થક થઈ ગયો છે.”૧૭૮ અને આ સર્વ ચર્ચા વિચારણાની તારવણી કરતાં તેઓ એ નિર્ણય પર આવ્યા છે કે ઊર્મિકાવ્ય જેવો કોઈ વિશિષ્ટ કાવ્યપ્રકાર સ્વીકારવાની જરૂર નથી. ‘લઘુકાવ્ય’ એ સંજ્ઞામાં તેનો સમાવેશ થઈ જાય છે.

નરસિંહરાવે પોતાની ‘રોજનીશી’માં૧૭૯ એક પ્રસંગે રમણભાઈનાં આત્મલક્ષી કાવ્યોની ચર્ચા કરતાં કવિતાની સર્જકતાને લગતો એક મહત્ત્વનો પ્રશ્ન છણ્યો છે. (એમાં અંગત કે આત્મલક્ષી ઊર્મિવાળાં કાવ્યો માટે નરસિંહરાવે pathetic Lyric એ શબ્દ પ્રયોજ્યો છે.) તેમની વિચારણાનો કેન્દ્રસ્થ મુદ્દો આ પ્રમાણે છે : “Pathetic Lyric જે personal હોય છે (કવિની જાત્યને લાગૂ પડતી) તે વાચકને રસ ઉત્પન્ન કરનારી ક્યહારે થાય? આ તો પોતાનાં રોદડાં રૂવે છે, અથવા આ તો પોતાના સુખનું પ્રદર્શન કરે છે – એ કંટાળો બતાવનાર વૃત્તિ જતી રહી વાચક પણ તન્મય થાય, કવિનું જાતીય તત્ત્વ ભૂલી જાય, એ મ્હારે થાય? એ થાય ત્યારે જ કવિત્વ આવે. બાકી તે કવિતા ના ગણાય. મમ્મટે ‘કાવ્યપ્રકાશ’માં રસનું સ્વરૂપનિરૂપણ કરતાં અભિનવગુપ્તાચાર્યનો મત બતાવ્યો છે તેમાં એમ કહ્યું છે કે : ‘મમૈવૈતે શત્રોરેવૈતે તટસ્થસ્યૈવૈતે ન મમૈવૈતે ન શત્રોરેવૈતે ન તટસ્થસ્યૈવૈતે ઇતિ સમ્બન્ધ વિશેષસ્વીકારપરિહાર નિયમાનધ્યવસાયાત સાધારણ્યેન પ્રતીતૈ (ર્વિભાવાદિભિ)રભિયક્ત રસઃ |’ મતલબ કે જેને જે વિભાવ, અનુભાવ, ભાવ, કાવ્ય, નાટકમાં ગોચર થાય છે તે વાચક દ્રષ્ટાના પોતાના, અથવા પોતાનાથી ભિન્ન (શત્રુ કે તટસ્થના) જ છે એમ પણ નહિં, નથી એમ પણ નહિં, એમ સાધારણ રૂપ પામેલા થાય અને તેથી વ્યક્ત થાય તે રસ.... હવે આ રસનિષ્પત્તિ Pathetic Lyricમાં બે રીતિયે થાય છે : (૧) Personal તત્ત્વને Idealize કરીને aesthetic બનાવી દેવું. (aestheticize .) અ પ્રકારમાં personal (pathetic) અને aesthetic તત્ત્વ બંને સંકીર્ણ રૂપ એકબીજામાં એકરૂપ થઈ મળી ગયેલાં રહે છે. (૩) pathetic (personal) અને aesthetic એ બે પ્રવાહને સંકીર્ણ ન કરતાં, સાથે સાથે સંસૃષ્ટ રાખી, વખતે વખતે સંકીર્ણ કરે, વખતે છૂટાં પાડે છતાં, એકબીજાની છાપ એકબીજા ઉપર હેવી પડે કે કદી કંટાળો (ઉપર કહેલો તેવો તટસ્થનું છે કહીને આવનારો કંટાળો)ના આવે. બેની ગૂંથણી એકઠી થાય—કોઈ જૂદી કળાથી.”૧૮૦

(અ) સાહિત્યમાં ‘શુદ્ધ પ્રેરણા’નું તત્ત્વ કેટલું અને કેવું હોય એ વિશે નરસિંહરાવે ‘પ્રેરણા’ લેખમાં ટૂંકી ચર્ચા કરી છે.૧૮૧ મૂળ તો સાહિત્યમાં અપહરણ ક્યારે સંભવે એ મુદ્દાની આસપાસ આ ચર્ચા ઉદ્‌ભવેલી હોવાથી તેમાં પ્રેરણાના સિદ્ધાંતની એવી વિસ્તૃત વિચારણા નથી. પરંતુ તેમાં તેમનો ‘પ્રેરણા’નો ખ્યાલ પ્રગટ થાય છે એ દૃષ્ટિએ તે લખાણ અવગણી શકાય નહિ. તેઓ કહે છે : “કવિ માત્રને પ્રેરણા આપનાર કોઈ ગૂઢ દિવ્ય શક્તિ છે. ‘અમૃતા આત્મનઃ કલારૂપ’ દેવી છે, પ્રેરણા આપનાર અન્ય કોઈ માનવ કલાકાર, કવિ હોય ત્યહાં ચૌર્યને અવકાશ છે, અને નથી, એ માનવલબ્ધ પ્રેરણા, વીજળીની શક્તિ પેઠે, માત્ર પ્રેરક શક્તિરૂપમાં જ અટકે તો ત્યહાં ચૌર્યની ઉત્કટતા અથવા સૂક્ષ્મતા ચોરના ચાતુર્ય પર આધાર રાખશે.” આ મુદ્દાને વિષે તેમણે એમ કહ્યું છે કે શુદ્ધ પ્રેરણા “દિવ્ય ભૂમિમાંથી કવિના આત્મામાં આવે છે.” અર્થાત્‌, તેમાં માનવઆત્માના દિવ્યાંશનું અવતરણ થાય છે. કલામીમાંસાના ક્ષેત્રમાં નરસિંહરાવની આ શ્રદ્ધા વિલક્ષણ છે.

(બ) ‘અભિનયકલા’માં નરસિંહરાવે ‘ભાવદર્શન’ માટે પદ્યરચનાની અનિવાર્યતાનો વિચાર કરતાં કેટલોક માર્મિક ખ્યાલ નોંધ્યો છે : “કવિતા પોતાના અંતઃસ્વરૂપથી પદ્યમય રચના, કોઈ પણ પ્રકારની, માગી લે છે, એ રસતત્ત્વનો સિદ્ધાંત છે. ‘ગદ્યકાવ્ય’ એ શબ્દમાં અંતર્વિરોધ સમાયો છે. કવિત્વનું મૂળ ભાવસંચલનમાં છે; ભાવસંચલનનું રસિક પ્રતિબિંબ પાડવાની સર્વ કોઈ કલારચનામાં પ્રમાણના તત્ત્વની અપેક્ષા રાખે છે; શબ્દરૂપ કલારચનામાં એટલે કવિતામાં એ તત્ત્વ પદ્યબંધનું રૂપ લે છે. સંગીતકાવ્યને વિશે આ પદ્યબંધની આવશ્યક્તા તીવ્રરૂપે પ્રગટ થાય છે. નાટયકાવ્ય-નાટકમાં એ આવશ્યક્તા કાંઈક શિથિલ રૂપમાં જણાય છે; કેમકે હેમાં ભાવનું બળ, જથામાં વિશેષ હોય ત્યહારે પણ, પસરાઈ ગયેલું, સંગીતકાવ્યની પેઠે થોડા પ્રદેશમાં, અર્કરૂપે તીવ્ર રીતે સમાઈ ગયેલું નહિ હેવું, હોય છે; તેમ જ વૃત્તાંતનો અંશ હેમાં પ્રધાન ભાગે હોઈ, હેમાં વિવિધતા હોય છે. આ કારણથી સંગીતકાવ્યો જેવી પદ્યરચના નાટકના બંધારણમાં અપેક્ષિત નથી રહેતી, તેમ ઉચિત પણ નથી.” ૧૮૨ અહીં નરસિંહરાવે ‘સંગીતકાવ્ય’ અને ‘નાટ્યકાવ્ય’ના ‘શરીરબંધારણ’નો સૂક્ષ્મ ભેદ સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. ‘સંગીતકાવ્ય’માં ભાવની સઘનતા અને એકાગ્રતાને કારણે તેમાં તેના દૃઢ પદ્યબંધની અપેક્ષા રહે જ છે. ‘નાટ્યકાવ્ય’માં પદ્યબંધ, અલબત્ત, આવશ્યક હોય છે પણ તેમાં વસ્તુવિકાસના સંદર્ભમાં, પદ્યબંધમાં ઓછોવત્તો ફેરફાર આવે અથવા તેમાં છંદોલય બદલાય કે તેનો પદ્યબંધ શિથિલ થાય એમ બનવાનું.

(ક) ચંદ્રવદન મહેતાના ‘નિરાશા’નામના સૉનેટનું૧૮૩ રસદર્શન કરાવતાં તેઓએ સૉનેટના કળાસ્વરૂપ વિષે અછડતી ચર્ચા કરી છે. એમાં તેમનું વક્તવ્ય એ રહ્યું છે કે અંગ્રેજી સૉનેટના જેવી પ્રાસની યોજના એ સૉનેટ કલાનું પ્રમાણમાં બાહ્ય છતાં અનિવાર્ય અંગ છે.૧૮૪ એ દૃષ્ટિએ મૂલવતાં બળવંતરાય ઠાકોર અને કાન્તની સૉનેટરચનાઓ તેમને ઊણી ઊતરતી લાગી છે.૧૮૫ તેઓ નોંધે છે કે એ બે કવિઓની સૉનેટરચનાઓમાં માત્ર ચૌદ ચરણો જ છે પણ પ્રાસની રચનાકલાનો અભાવ છે. એટલે તેને સૉનેટની સંજ્ઞા આપી શકાય નહિ. આ લેખમાં નરસિંહરાવ એમ પણ નોંધે છે કે ચંચળ ગતિવાળો છંદોલય એ સૉનેટને કામનો નથી. સૉનેટ તો ધીરગંભીર ભાવ પ્રકટ કરે અને તે અર્થે એવા જ ધીરગંભીર છંદોલયની આવશ્યક્તા છે.૧૮૬

(ઈ) “સાહિત્યનો ઇતિહાસ” એ લેખમાં નરસિંહરાવે સાહિત્યના આદર્શ ઇતિહાસની જે કલ્પના કરી છે તે નોંધપાત્ર છે. એમાં ચિંતક લેખે નરસિંહરાવની વિલક્ષણ દૃષ્ટિનો સુંદર પરિચય થાય છે. તેઓ કહે છે : “સાહિત્યનો ઇતિહાસ” કેવો જોઈએ? રાજકીય, સામાજિક, ધાર્મિક વિકાસનાં દર્શન કરાવે હેવો; પ્રજાજીવનને, એ જીવનની ઉત્ક્રાન્તિને, ભૂત, વર્તમાન અને ભાવિના અસીમ સાગરને આકાશદૃષ્ટિથી જુવે અને દર્શન કરાવે હેવો; ચિત્રકલામાં જે પરસ્પર પ્રમાણ અને ઉચિત સ્થાનનિર્માણમાં તત્ત્વો ઈષ્ટ ગણાય છે તે તત્ત્વો કૌશલ્યથી સાચવીને સાહિત્યના વિકાસનું આલેખન કરે હેવો; પ્રજાજીવન પ્રગટ કરીને અન્ય પ્રજાનાં સાહિત્યો જોડે નિર્વિકાર તુલના કરી બતાવે હેવો; વિવેકયુક્ત ન્યાયશક્તિથી સર્વ પ્રશ્નોનો નિર્ણય કરે હેવો; સાધનોની પરીક્ષા વિના પ્રથમથી જ સિદ્ધાંત બાંધી ના લે, પ્રથમથી નિર્ણય કરી નાખે નહિ, એક પક્ષ તરફ ઢળી જાય નહિ, અત્યુક્તિના ખેલ ના ખેલે, -હેવો; પોતાના વિષયમાં ઊંડું અવગાહન કરી અપૂર્વ મૌક્તિકો વીણી લાવનારો, સાગરના તરંગો ઉપર માત્ર તેજસ્વી નૃત્ય કરીને અન્યને આંજી નાંખવામાં આનંદ ના માને હેવો; વર્ણન-વિષય-સમયમાં પોતે જીવતો જાગતો વ્યવહાર કરે, તે સમયના જીવન જોડે તદ્રુપતા અનુભવે, સહાનુભૂતિ અને કલ્પનાબળથી તે તે કવિની, સાહિત્યકારની, કૃતિઓનું દર્શન કરીને કરાવે હેવો; કવિ અથવા સાહિત્યકારના સમયનું વાતાવરણ, એ વાતાવરણની કવિસાહિત્યકારની કૃતિ ઉપર અસર; એ કવિસાહિત્યકાર પોતાના સમયનો ઘડનારો હતો કે પોતે તે સમયનું બાલક હતો એ પરીક્ષણ; કૃતિની રસદૃષ્ટિએ પરીક્ષા, અન્ય જોડે તુલના; કવિનું જીવન, એ જીવનનો એની કળાકૃતિ જોડે સંબંધ અથવા વિચ્છેદ, જેના પ્રમાણમાં એ કૃતિમાં હૃદયની સાચાઈના રણકાનું અસ્તિત્વ અથવા ઉનતા આવે, નૈસર્ગિકતા અથવા કૃત્રિમતા આવે, આ સર્વનું દર્શન કરી કરાવે હેવો; સાહિત્યનો ઇતિહાસ જોઈએ.”૧૮૭ પ્રસ્તુત અવતરણમાં નરસિંહરાવે, સાહિત્યના ઇતિહાસ લખનાર માટે કેટકેટલા પ્રશ્નો હોય છે, તેનો એકીસાથે નિર્દેશ કર્યો છે.